時(shí)間：2022-06-17 22:27:08
導(dǎo)語(yǔ)：在中國(guó)工藝美術(shù)史論文的撰寫(xiě)旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
論文關(guān)鍵詞：陶瓷,欣賞,要素,文化符號(hào)
對(duì)于陶瓷欣賞首先確定陶瓷是一門(mén)藝術(shù)，所以陶瓷藝術(shù)欣賞并非特立獨(dú)行與其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)，正是如此她也有著與其他藝術(shù)同樣的欣賞基礎(chǔ)和特性。所以弄清藝術(shù)的欣賞概況對(duì)于欣賞陶瓷亦是至關(guān)重要。
功能性。美學(xué)基本上包括著研究客觀現(xiàn)實(shí)美，人類(lèi)的審美和藝術(shù)美的一般規(guī)律。這種審美又并非真實(shí)的美與丑，善與惡，而是經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者處理過(guò)的關(guān)于事態(tài)之情感的藝術(shù)表現(xiàn)功能，主要是以創(chuàng)作者個(gè)人的內(nèi)心感受為主。
認(rèn)知性。這種認(rèn)知性具有雙層的概念，一層是出現(xiàn)在創(chuàng)作者的認(rèn)知中也就會(huì)展現(xiàn)在作品中的形式，另一種是對(duì)于觀眾而言的全新的認(rèn)知，在某種程度上相當(dāng)于創(chuàng)作者在完成初次創(chuàng)作之后，到觀眾欣賞后再進(jìn)行多次創(chuàng)作的一個(gè)過(guò)程?；蚴钦f(shuō)使觀眾感受到更多的作者的內(nèi)心情調(diào)，作者在企圖與觀眾達(dá)到一種“知音”關(guān)系，而很難達(dá)到“共鳴”。
教育作用。教育作用，在很大程度上是通過(guò)藝術(shù)作品，以情感人，潛移默化的使讀者、觀眾和聽(tīng)眾感受與領(lǐng)悟到博大深厚的人文精神，但所感受到的依然以作者個(gè)人的內(nèi)心世界內(nèi)心情懷和精神為主。
審美娛樂(lè)作用，主要是指一則通過(guò)藝術(shù)欣賞活動(dòng)，使人們的審美需要得到滿足，獲得精神享受和審美愉悅，愉心悅目、暢神，通過(guò)閱讀作品或觀賞演出，使身心得到愉快和休息。使人們通過(guò)藝術(shù)欣賞得到積極的休息，從而以新的精力去投入新的工作。再則更多的還是作者自己的自?shī)首詷?lè)作用。正如董其昌所言，畫(huà)之功能就是“自?shī)?rdquo;“以畫(huà)為樂(lè)”“寄畫(huà)于樂(lè)”“畫(huà)中煙云供養(yǎng)”“多壽”等，也就是通過(guò)繪畫(huà)已達(dá)到自?shī)屎徒∩碇饔谩?/p>
符號(hào)性。任何藝術(shù)僅是屬于一種關(guān)于形式的符號(hào)。然而這種符號(hào)又并不是真實(shí)世界里面所呈現(xiàn)的任何事物，僅是通過(guò)作者先天學(xué)習(xí)而后天感官和經(jīng)驗(yàn)及長(zhǎng)期思考而得來(lái)的某種符號(hào)形式的表現(xiàn)。
二、陶瓷作為工藝美術(shù)的賞析
那么當(dāng)陶瓷又作為一種工藝的美術(shù)展現(xiàn)在世人面前，我們還應(yīng)該怎樣對(duì)陶瓷進(jìn)行全面的欣賞？除上述心里之外我們還應(yīng)該明確幾個(gè)概念。首先是工藝，工藝是指將原材料或者半成品加工成產(chǎn)品的工作，方法，技術(shù)等。工藝美術(shù)，是指工藝品的造型設(shè)計(jì)和裝飾性美術(shù)。由此可以粗略的理解為陶瓷是將未成形的泥土經(jīng)過(guò)加工才成型，正由于其加工過(guò)程的繁雜故而陶瓷可以說(shuō)是火的藝術(shù)，泥的藝術(shù)，釉的藝術(shù)。然后才是美術(shù)，值得注意的是在這里的美術(shù)包括兩個(gè)部分一個(gè)是造型的設(shè)計(jì)，造型的美感與欣賞，另一個(gè)是裝飾的藝術(shù)?；蛟S在一定情況下陶瓷與中國(guó)畫(huà)是同源，陶瓷從泥經(jīng)過(guò)加溫成型的過(guò)程相當(dāng)于造紙的過(guò)程，只是造紙沒(méi)有像陶瓷一樣要呈現(xiàn)出明顯的形狀也就是美，而這也可以說(shuō)是陶瓷欣賞與國(guó)畫(huà)欣賞的一個(gè)最大的不同。
首先便是了解其藝術(shù)表現(xiàn)技術(shù)。藝術(shù)技術(shù)即是藝術(shù)手法是創(chuàng)作者將精神美轉(zhuǎn)化成物質(zhì)美的紐帶，一件優(yōu)秀的作品如果沒(méi)有優(yōu)秀的藝術(shù)表現(xiàn)手法便不能將好的情感意境和情趣表現(xiàn)得淋漓直至。所以對(duì)于藝術(shù)技術(shù)手法的評(píng)價(jià)和欣賞便是在欣賞過(guò)程中的理論基礎(chǔ)。對(duì)于陶瓷便會(huì)首先對(duì)于其材料（泥土的品性，形式等）進(jìn)行評(píng)價(jià),。不同的泥會(huì)產(chǎn)生不同的效果和形式，所以了解泥性也就是原材料的形式是欣賞瓷器的一個(gè)條件。第二個(gè)便是對(duì)于陶瓷工藝的技術(shù)進(jìn)行了解，在這里便是指其成型之前的技術(shù)，用什么樣的方法成型，用怎樣的形式塑造，因?yàn)闆](méi)有好的方法很難實(shí)現(xiàn)好的造型，即使有了很好的情趣而沒(méi)有合適的技術(shù)和方法也很難實(shí)現(xiàn)“夢(mèng)想成真”。綜合此兩點(diǎn)便可以體會(huì)出創(chuàng)作者在初期的藝術(shù)意圖和藝術(shù)期望。
陶瓷的特性便是火的藝術(shù)，火是藝術(shù)家與成型作品之間的橋梁和紐帶，所以除去了解材料和手法，還需要了解火對(duì)于陶瓷這種工藝美術(shù)的重要意義。不同氣候下的作品是有著天壤之別的形象，所以對(duì)于溫度的控制，窯位的擺放，燒制的方法等火的藝術(shù)對(duì)于陶瓷的欣賞至關(guān)重要。
造型設(shè)計(jì)也是在這一環(huán)節(jié)中應(yīng)該去注意的，那么在設(shè)計(jì)中技術(shù)和意義也便產(chǎn)生了。每件藝術(shù)品都有著她特殊的意義，有的先從聯(lián)想而來(lái)，有的從生活實(shí)踐中而來(lái)，有的則是從文學(xué)或者是音樂(lè)等因素中而來(lái)。對(duì)于陶瓷，雖不像中國(guó)畫(huà)一樣受到某些形式的限制，但她畢竟有著屬于自己的藝術(shù)語(yǔ)言，例如古彩這種陶瓷藝術(shù)形式，名五彩，后也叫做古彩，必定有著他的特殊性意義，是否古彩與五彩的意義不同，還是當(dāng)時(shí)是對(duì)于五彩的一種期望，希望它能展現(xiàn)出古意，或者有更新的形式出現(xiàn)?，F(xiàn)在很多的學(xué)者認(rèn)為古彩應(yīng)該有古意，雖不盡然，但這是對(duì)于陶瓷的某種欣賞意義的評(píng)價(jià)。
對(duì)于裝飾的了解?；蛘呖梢园堰@個(gè)觀念歸納成為一個(gè)“繪瓷學(xué)”。最為明顯的有兩種裝飾手法，一則是中國(guó)畫(huà)式樣的水墨裝飾（對(duì)于此手法表現(xiàn)于陶瓷尚待討論）二則是綜合式的純裝飾手法。究竟怎樣的裝飾形式才表現(xiàn)才好，是否應(yīng)該適應(yīng)時(shí)代的特性和趨勢(shì)，還是保留傳統(tǒng)的繪畫(huà)形式和法則便是對(duì)于陶瓷“繪畫(huà)學(xué)”一個(gè)評(píng)價(jià)和欣賞角度。
還有一點(diǎn)是陶瓷與很多藝術(shù)形式的最大的不同，便是對(duì)于裝飾和造型的結(jié)合是否完美這一欣賞要素。因?yàn)樘沾墒沁@兩個(gè)方面結(jié)合而產(chǎn)生的一種特殊的藝術(shù)形式。簡(jiǎn)而言之，當(dāng)你的藝術(shù)形式裝飾手法與陶瓷的器型和形式完美的結(jié)合在一起的時(shí)候便是最佳狀態(tài)，如同事物的兩面，他們是缺一不可的，或許在輕重程度上略有不同，有人更加注重形式美，有人更加注重造型美，她是一種物質(zhì)方面審美和精神方面審美共同的產(chǎn)物；然而當(dāng)你的造型脫離的裝飾或者說(shuō)裝飾不符合造型的時(shí)候便會(huì)產(chǎn)生一種不和諧的環(huán)境，所以對(duì)于畫(huà)面感和形式感以及器型的美感的要求被不斷地提高了，所以說(shuō)陶瓷的藝術(shù)形式可以說(shuō)是一種較為復(fù)雜和綜合的考察，考察的是創(chuàng)作者對(duì)于不同的器物去創(chuàng)造不同的美感的一個(gè)挑戰(zhàn)，更是欣賞者對(duì)于藝術(shù)作品的不同層次的審美的考驗(yàn)，藝術(shù)世界便在這三者中不斷地被擴(kuò)大再縮小在擴(kuò)大的重復(fù)。
三、總結(jié)
對(duì)于陶瓷的欣賞是一個(gè)及其繁雜的過(guò)程，需要掌握的主觀和客觀條件眾多，故而在某一個(gè)時(shí)期他的受眾面和理解面很難和其他的藝術(shù)形式比較，更難以被大眾所充分欣賞，這需要作品和創(chuàng)作者以及欣賞者共同的進(jìn)步和理解。在此略談陶瓷欣賞，希望可以更多的靠近欣賞者的思路，或者改變一些對(duì)于陶瓷的認(rèn)識(shí)。
參考書(shū)目：
陳傳席 《中國(guó)山水畫(huà)史》 天津人民美術(shù)出版社 2002年
宗白華 《中國(guó)美學(xué)史論》 安徽教育出版社 2006年
《清初思僧繪畫(huà)藝術(shù)讀解與鑒賞》 歐陽(yáng)云編 陜西人們美術(shù)出版社 2010年
摘 要：通過(guò)闡述20世紀(jì)以來(lái)的色彩歷史和舉例說(shuō)明等方式對(duì)表現(xiàn)主義油畫(huà)中色彩的運(yùn)用、本質(zhì)及色彩表達(dá)作出簡(jiǎn)要的論述，從而能更明確色彩在表現(xiàn)主義油畫(huà)中的運(yùn)用，理解色彩的實(shí)質(zhì)。
本論文以色彩歷史作為基本的理論基礎(chǔ)，通過(guò)介紹色彩歷史和色彩形態(tài)、作用、色彩性質(zhì)等，以及對(duì)前人的繪畫(huà)進(jìn)行分析總結(jié)，闡述了色彩的發(fā)展對(duì)繪畫(huà)的影響。
關(guān)鍵詞：色彩形態(tài) 色調(diào) 明度
一、油畫(huà)色彩的應(yīng)用
（一）色彩的魅力和獨(dú)創(chuàng)性
油畫(huà)作品的內(nèi)容及藝術(shù)感染力是怎樣表現(xiàn)出來(lái)的。就色彩而言，它在視覺(jué)上給我們留下什么印象（產(chǎn)生什么樣的感情和情緒）其效果強(qiáng)烈與否，取決于是否貼切地表達(dá)作品主題的，富有魅力和獨(dú)創(chuàng)性的色彩。色彩要富于韻律感，使色彩達(dá)到“多樣的統(tǒng)一”，給人以調(diào)和的印象。表現(xiàn)主義油畫(huà)就是在色彩，筆觸，塊面的拼接，組裝的表象背景后，在紛繁與凌亂的無(wú)序中，還能看見(jiàn)一種新的結(jié)構(gòu)，在抽象與虛畫(huà)中表達(dá)了一種本體的深度和自信，色彩的鮮明和結(jié)構(gòu)的虛化，更能說(shuō)明表現(xiàn)主義油畫(huà)色彩運(yùn)用的重要性。
畢加索1901年末所開(kāi)始的“藍(lán)色時(shí)期”，是采用“單一色相的變化調(diào)和”的色彩創(chuàng)作方法。作品中使用全藍(lán)的色調(diào)，變換藍(lán)色的冷暖、濃淡、明暗、強(qiáng)弱等關(guān)系調(diào)配出各種傾向的藍(lán)色階。如《角膜炎的女人》背景用傾向冷的藍(lán)色變?yōu)樗{(lán)綠的感覺(jué)、人物的服飾用傾向暖的藍(lán)色而變?yōu)樗{(lán)紫的感覺(jué)，臉則涂以亮而柔和的淡紫色，整個(gè)畫(huà)面的色調(diào)和諧又富有細(xì)微的變化。畢加索的藍(lán)色調(diào)作品由于采用的是繪畫(huà)性素描造型手法以及精心安排的小色塊的對(duì)比顏色，所以這種憂郁的冷色調(diào)貼切地表達(dá)了畢加索的陰沉的痛苦題材及巴黎社會(huì)下層的悲哀。單一色相的變化調(diào)和的配色方法源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，如原始人類(lèi)在洞穴石壁上用土紅、黑等單色描繪各種動(dòng)物及生活用具，后世有些畫(huà)家還沿用于壁畫(huà)、裝飾性繪畫(huà)及工藝美術(shù)，但多給予新的形式和更強(qiáng)烈的表現(xiàn)力。
鄰近色調(diào)和的色彩關(guān)系在生活中廣為應(yīng)用，如在室內(nèi)色彩設(shè)計(jì)中大多數(shù)采用鄰近色調(diào)和的配色效果：塞尚通過(guò)對(duì)色彩的觀察、研究和表現(xiàn)，形成了自己新的色彩結(jié)構(gòu)，運(yùn)用色相輪中的色輪角里的鄰近色推移的配色方法。即在色相輪中以某一個(gè)顏色與它相鄰色或某一個(gè)顏色與它左右相鄰的顏色形成的色輪角，一般不超過(guò)90角（該色和另外一色中間相隔一個(gè)色相而形成的色輪角，就不屬于鄰近色概念的范疇了）。塞尚在冷色域里選擇了以藍(lán)為中心往冷色過(guò)渡至綠，往暖色至紫一組鄰近色；在暖色域里以橘色為中心往冷色趨向黃，往暖色趨向紅。他的許多畫(huà)基本上是采用這兩個(gè)色輪角的顏色進(jìn)行冷暖、明暗、強(qiáng)弱的色面推移，表現(xiàn)出體積質(zhì)的多樣和豐富。同樣在《池上的橋》一畫(huà)中，運(yùn)用綠和黃兩個(gè)鄰近色，根據(jù)物象的體面結(jié)構(gòu)而明確轉(zhuǎn)換綠、黃兩色的冷暖、深淺、鮮灰而形成明朗、清晰、透明的綠色調(diào)，表達(dá)出渾然一體的綠色大自然的和諧之美。高更受埃及壁畫(huà)的影響及土著人的原始土質(zhì)顏色的啟示，形成一組紅色域的鄰近色關(guān)系。
（二）色彩的三種關(guān)系和色調(diào)
色相上的冷暖關(guān)系，明度上的黑、白、灰關(guān)系，色度上的鮮灰關(guān)系，由這些因素相互對(duì)比又相互依存于統(tǒng)一的總色調(diào)，即稱條件調(diào)。蘇里柯夫、謝洛夫、福樓拜爾、列維坦等都是運(yùn)用這種色調(diào)的大師，他們純熟的色彩技巧，完美而有力地表現(xiàn)了創(chuàng)作內(nèi)容。在表現(xiàn)主義油畫(huà)作品中，一個(gè)強(qiáng)烈總體的色調(diào)表現(xiàn)，將增加人的感受強(qiáng)度。人們的感受能幫助理解，而這種理解又增加感受深度。
我們決定一個(gè)什么色調(diào)，反映什么樣的色彩感情和意境，正是以人們對(duì)各種顏色的這些不同的特殊表情的心理感受和經(jīng)驗(yàn)聯(lián)想為依據(jù)，借以創(chuàng)造出各種色彩情調(diào)，如安逸、寧?kù)o、舒適、喜悅、緊張、戰(zhàn)斗、悲慘、壓抑、愿望、華麗、歡樂(lè)、明朗、莊重、嚴(yán)肅、幽雅、優(yōu)美等，它既是主觀與客觀的統(tǒng)一，又是內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)媒介。畫(huà)家把一定的思想情感和情趣表現(xiàn)在色調(diào)里，觀眾就從這色調(diào)中體驗(yàn)或感受到那種思想情感和情趣，從而引起同感或共鳴，而準(zhǔn)確的色調(diào)越集中統(tǒng)一，它給人的感受就越明確，力量就越大。所以色調(diào)在傳達(dá)感情方面是重要而有力的繪畫(huà)語(yǔ)言。
二、色彩的探索創(chuàng)造及藝術(shù)價(jià)值
（一）色彩感覺(jué)與理性加工的關(guān)系
進(jìn)一步探求色彩的感覺(jué)與理性加工（即主觀能動(dòng)的創(chuàng)造性）二者的關(guān)系也是十分必要的，色彩存在于空間，包圍著我們的生活。一般人在周?chē)氖澜缰袘{視覺(jué)器官能看出物象的各種顏色，但不一定能看到色調(diào)的存在。我們對(duì)色彩不僅要有敏銳的感覺(jué)，而且要有精細(xì)的觀察，并根據(jù)色彩的規(guī)律進(jìn)行思考，苦心地推敲經(jīng)營(yíng)，以尋覓能貼切地體現(xiàn)創(chuàng)作內(nèi)容的色調(diào)語(yǔ)言，有意識(shí)地組織加工，運(yùn)用藝術(shù)法則進(jìn)行整體的創(chuàng)作，以表現(xiàn)內(nèi)心的體驗(yàn)，也就是形成了對(duì)色彩的內(nèi)省感情和情緒，并把它明確而集中地表現(xiàn)出來(lái)。展現(xiàn)出來(lái)的色調(diào)的藝術(shù)語(yǔ)言是被體驗(yàn)和理解的情感的表現(xiàn)，具有象征性的真實(shí)和獨(dú)具的意境。主觀創(chuàng)造性的發(fā)揮，包含著畫(huà)家個(gè)性方面展現(xiàn)于色彩上的生理和心理方面的素質(zhì)，以及從感受對(duì)象的色彩到創(chuàng)作出色調(diào)整個(gè)過(guò)程中，對(duì)于藝術(shù)中的對(duì)比、和諧、節(jié)奏、均衡、比例、韻律等感受力及運(yùn)用能力是貫穿在創(chuàng)作的全過(guò)程的。若無(wú)這方面的主動(dòng)探索，色彩的藝術(shù)形式感也就不存在了。
（二）色彩藝術(shù)的表現(xiàn)價(jià)值
中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)重視在創(chuàng)作中“緣物寄情”，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要表達(dá)作者的主觀感受，求得作者和表現(xiàn)對(duì)象的精神合一，達(dá)到物我同一的境界。吸取了東方藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)的后期印象派，摒棄了印象主義追求表面的光和色彩效果，不滿足于“再現(xiàn)自然”的色彩創(chuàng)作方法。他們以自然、人的生活真實(shí)性為基礎(chǔ)，超脫表面的描繪色彩，既運(yùn)用了色彩的規(guī)律又不拘泥于色彩規(guī)律，更多地加入畫(huà)家對(duì)于色彩形式法則的處理，對(duì)自然和人的色彩予以變化，使之更合乎我們的主觀感受和情緒。首先分析對(duì)象的色彩而后綜合地表現(xiàn)出來(lái)。將復(fù)雜的色彩變化簡(jiǎn)練統(tǒng)一、將強(qiáng)烈對(duì)比的顏色綜合在諧調(diào)的關(guān)系里，將客觀的顏色綜合表現(xiàn)為主觀意念的色彩；在色彩形式本身挖掘出色彩藝術(shù)的表現(xiàn)價(jià)值，并給予藝術(shù)形式的表現(xiàn)手段以相對(duì)獨(dú)立的觀賞價(jià)值。塞尚、梵高、高更，他們?cè)谏仕囆g(shù)上展現(xiàn)出極強(qiáng)的，個(gè)性和素質(zhì)，不因循舊法，而有自己獨(dú)特的建樹(shù)，由此開(kāi)拓了一條新路。
隨著時(shí)代的發(fā)展，思想感情以及繪畫(huà)制作條件和工具材料的變化，色彩的形式法則也在發(fā)展，色彩的觀念也在不斷變化。而色調(diào)隨著時(shí)代的推移也逐漸成為繪畫(huà)中有力的藝術(shù)手段而被探索、創(chuàng)造和運(yùn)用，從而顯示出它的相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值。畫(huà)家的思想、觀念對(duì)油畫(huà)藝術(shù)面貌、語(yǔ)言、手段的推陳出新更是尤為重要，應(yīng)通過(guò)對(duì)表現(xiàn)主義油畫(huà)中色彩的學(xué)習(xí)，根據(jù)各自民族不同的歷史文化背景、地域風(fēng)俗特征、民族審美取向，去發(fā)展屬于擁有自己民族精神的當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)。
參考文獻(xiàn)：
[1] 杰克?德?弗拉姆，《馬蒂斯論藝術(shù)》，河南美術(shù)出版社，1987年4期
[2]康定?斯基，《藝術(shù)中的精神》，北京，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003年
關(guān)鍵詞：高師美術(shù)教育培養(yǎng)目標(biāo)教師教育教學(xué)過(guò)程
近年來(lái)，高師美術(shù)教育在“藝考熱”、擴(kuò)招熱及火爆的藝術(shù)品市場(chǎng)推動(dòng)下，其辦學(xué)模式發(fā)生了深刻變化。多數(shù)高師院校打破了單一培養(yǎng)教師的傳統(tǒng)，面向市場(chǎng)設(shè)置應(yīng)用型藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)，形成一種辦學(xué)模式多元化的強(qiáng)勁態(tài)勢(shì)。同時(shí)，在基礎(chǔ)教育新課改和以數(shù)字化為特征的信息技術(shù)推動(dòng)下，教師教育專業(yè)化、教學(xué)過(guò)程數(shù)字化兩種趨勢(shì)也十分明顯給高師美術(shù)教育帶來(lái)了新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。
一、培養(yǎng)目標(biāo)趨于多元化
(一)設(shè)計(jì)藝術(shù)成為高師美術(shù)教育新的生長(zhǎng)點(diǎn)
傳統(tǒng)上，我國(guó)美術(shù)教育大體延續(xù)著美術(shù)學(xué)院工藝美院和高師美術(shù)教育三大類(lèi)型并存的格局。其中，美術(shù)學(xué)院設(shè)置國(guó)、油、版、雕、史論等傳統(tǒng)專業(yè)，培養(yǎng)專業(yè)美術(shù)工作者和研究人員；工藝美院以實(shí)用設(shè)計(jì)門(mén)類(lèi)劃分專業(yè)，培養(yǎng)應(yīng)用型專業(yè)設(shè)計(jì)人才；高師美術(shù)教育大體沿襲了美術(shù)學(xué)院的專業(yè)設(shè)置，以培養(yǎng)各級(jí)各類(lèi)教師和教學(xué)研究人員為專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)。但從上世紀(jì)80年代中期開(kāi)始，這種格局開(kāi)始發(fā)生變化。社會(huì)對(duì)純藝術(shù)類(lèi)人才需求量不斷縮小，中小學(xué)美術(shù)教師在大中城市也漸趨飽和，而設(shè)計(jì)類(lèi)實(shí)用型人才需求量逐年遞增。至90年代，設(shè)計(jì)類(lèi)專業(yè)成了中國(guó)美術(shù)教育的熱點(diǎn)。全國(guó)各大美術(shù)院校都爭(zhēng)相開(kāi)辦設(shè)計(jì)類(lèi)專業(yè)，而高師美術(shù)院校也不甘落后，相繼增設(shè)了“平面設(shè)計(jì)”和“環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)”等專業(yè)。以教育部屬六所師范大學(xué)為例，華東師范大學(xué)設(shè)有綜合繪畫(huà)、美術(shù)教育和環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)三大學(xué)科，并按“綜合繪畫(huà)和美術(shù)教育”、“環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)”兩個(gè)方向招生；東北師范大學(xué)設(shè)有美術(shù)教育、油畫(huà)、水彩畫(huà)、中國(guó)畫(huà)、雕塑、環(huán)境藝術(shù)與服裝藝術(shù)設(shè)計(jì)、裝潢藝術(shù)與電腦美術(shù)設(shè)計(jì)等7個(gè)系，其中只有美術(shù)教育系為師范類(lèi)專業(yè)；陜西師范大學(xué)設(shè)油畫(huà)、國(guó)畫(huà)、視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)等四個(gè)系，并按照美術(shù)教育、繪畫(huà)、裝潢設(shè)計(jì)三個(gè)專業(yè)培養(yǎng)人才；北京師范大學(xué)下設(shè)美術(shù)學(xué)、藝術(shù)設(shè)計(jì)兩個(gè)專業(yè)，專門(mén)培養(yǎng)從事美術(shù)、書(shū)法、藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)、創(chuàng)作、研究等工作的高級(jí)人才；西南大學(xué)設(shè)有美術(shù)學(xué)、藝術(shù)設(shè)計(jì)、繪畫(huà)及雕塑四個(gè)本科專業(yè)，只有美術(shù)學(xué)為師范類(lèi)專業(yè)；華中師范大學(xué)設(shè)有美術(shù)學(xué)、藝術(shù)設(shè)計(jì)兩個(gè)本科專業(yè)，其中藝術(shù)設(shè)計(jì)為非師范類(lèi)專業(yè)；華南師范大學(xué)現(xiàn)有美術(shù)學(xué)、藝術(shù)設(shè)計(jì)、數(shù)字媒體藝術(shù)等三個(gè)本科專業(yè)，設(shè)有美術(shù)教育、視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)、新媒體藝術(shù)等系，多數(shù)為近年來(lái)新興的非師范類(lèi)應(yīng)用型專業(yè)。
高師美術(shù)教育培養(yǎng)目標(biāo)的多元化不是一種孤立的現(xiàn)象，而是席卷全國(guó)的大學(xué)綜合化總趨勢(shì)的一部分。從高師美術(shù)教育的角度看，這種綜合化趨勢(shì)是從兩個(gè)層面展開(kāi)的：一是美術(shù)教育的綜合化。在以往，美術(shù)學(xué)專業(yè)有師范類(lèi)與非師范類(lèi)之分在2005年教育部印發(fā)的《全國(guó)普通高等學(xué)校美術(shù)學(xué)(教師教育)本科專業(yè)課程設(shè)置指導(dǎo)方案(試行)》中，“師范類(lèi)”被“教師教育”所代替。這不僅僅是名稱的變化，而是為培養(yǎng)主體多元化開(kāi)辟了道路。當(dāng)前，不少藝術(shù)學(xué)院都開(kāi)設(shè)美術(shù)學(xué)(教師教育)專業(yè)，其在師資、科研、教學(xué)基礎(chǔ)等方面的優(yōu)勢(shì)立刻顯現(xiàn)出來(lái)，并對(duì)師范院校的美術(shù)教育形成了強(qiáng)勁的挑戰(zhàn)。二是教師教育綜合化。近年來(lái)，綜合性大學(xué)舉辦教師教育已經(jīng)成為一種國(guó)際趨勢(shì)。1991年，在歐洲教師聯(lián)合會(huì)上，由歐共體12個(gè)成員國(guó)60位專家共同提出了“教師教育大學(xué)化”的口號(hào)，認(rèn)為“大學(xué)應(yīng)該在教師培養(yǎng)和培訓(xùn)中扮演重要角色”。在我國(guó)，1999年第三次全國(guó)教育工作會(huì)議提出，要鼓勵(lì)綜合性高等學(xué)校和非師范類(lèi)高等學(xué)校參與中小學(xué)教師的培養(yǎng)工作，在有條件的綜合高等學(xué)校中試辦教育學(xué)院。2003年11月，全國(guó)一百多所非師范類(lèi)院校召開(kāi)會(huì)議，共同《非師范院校積極參與教師教育的行動(dòng)宣言》，明確指出：“中國(guó)教師教育已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)從數(shù)量滿足向質(zhì)量提高轉(zhuǎn)變的歷史新時(shí)期。實(shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變，鼓勵(lì)師范院校綜合化和綜合大學(xué)參與教師教育，是世界教師教育發(fā)展的共同趨勢(shì)，也是我國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)和教育發(fā)展的客觀要求?！睂?shí)踐證明，綜合性大學(xué)辦教師教育，能夠充分發(fā)揮其辦學(xué)經(jīng)費(fèi)充足、硬件設(shè)施先進(jìn)、學(xué)校認(rèn)同感較好等優(yōu)勢(shì)，他們的畢業(yè)生后勁足、適應(yīng)性強(qiáng)，更加受到中小學(xué)校和同行的好評(píng)，這也成為高師院校實(shí)現(xiàn)培養(yǎng)目標(biāo)多元化的原因之一。
(二)培養(yǎng)目標(biāo)多元化推動(dòng)人才培養(yǎng)模式創(chuàng)新
專業(yè)的多元化根源于人才需求的多樣化和學(xué)科專業(yè)的綜合化。但在現(xiàn)有的高師本科教學(xué)模式下，學(xué)科專業(yè)化和教師專業(yè)化二者間存在著不可協(xié)調(diào)的矛盾，因而促進(jìn)人才培養(yǎng)模式創(chuàng)新也是大勢(shì)所趨。主要途徑有：一是形成“大美術(shù)”的理念。今天，美術(shù)在人們的觀念中除了傳統(tǒng)的國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、版畫(huà)、雕塑、水彩外，還有建筑設(shè)計(jì)、工業(yè)造型、服裝設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)、廣告設(shè)計(jì)、染織設(shè)計(jì)、裝潢藝術(shù)、多媒體網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)等等，在這些專業(yè)中還可以分出多個(gè)分支，它們都是美術(shù)的范疇。二是實(shí)行按院招生制度。當(dāng)前，多數(shù)高等師范院校都撤系建院，并實(shí)行按院招生制度。學(xué)生入學(xué)后不分專業(yè)，統(tǒng)一進(jìn)行基礎(chǔ)教學(xué)，在充分了解各專業(yè)的具體情況及就業(yè)形勢(shì)之后，再由學(xué)生選擇專業(yè)或?qū)I(yè)方向。三是創(chuàng)新人才培養(yǎng)模式。在不少高師院校，已經(jīng)開(kāi)始試行彈性學(xué)制和靈活的人才培養(yǎng)模式。主要有：(1)“2+2”的小學(xué)師資、“3+1”的中學(xué)師資培養(yǎng)模式。小學(xué)師資前兩年學(xué)習(xí)基礎(chǔ)公共課和主修專業(yè)，后兩年進(jìn)行輔修專業(yè)和教育理論的學(xué)習(xí)與教學(xué)實(shí)踐；中學(xué)師資前三年進(jìn)行基礎(chǔ)公共課、主修課程和綜合課程的學(xué)習(xí)，最后一年學(xué)習(xí)教育理論并進(jìn)行教學(xué)實(shí)踐。(2)輔修及雙專業(yè)、雙學(xué)位模式。許多高校都允許學(xué)有余力、并對(duì)教師工作感興趣的學(xué)生選擇輔修教育類(lèi)課程，修讀雙專業(yè)并獲得雙學(xué)位，為其以后取得教師資格證打基礎(chǔ)。(3)“4+X”的教師教育模式。其中，實(shí)行“4+0”模式者，學(xué)生畢業(yè)即就業(yè)；實(shí)行“4+2”模式者，學(xué)生本科畢業(yè)后再讀兩年碩士學(xué)位，培養(yǎng)目標(biāo)是重點(diǎn)中學(xué)的骨干美術(shù)教師；實(shí)行“4+3”教師教育模式者，采取本碩連讀的辦法獲取碩士學(xué)位，學(xué)生畢業(yè)后可以到美術(shù)類(lèi)高校擔(dān)任專業(yè)課教師。
二、教師教育趨于專業(yè)化
(一)“教師專業(yè)化”已經(jīng)從理論走向現(xiàn)實(shí)
我國(guó)傳統(tǒng)的美術(shù)教育注重技能訓(xùn)練，因而培養(yǎng)出來(lái)的學(xué)生其職業(yè)意識(shí)更傾向于是一個(gè)畫(huà)家而非美術(shù)教師。這種狀況隨著教師地位的提高，尤其是隨著“教師專業(yè)化”理論的提出而有所改變。教師專業(yè)化理論最早是由社會(huì)學(xué)家卡爾·桑德斯(CarrSaunders，A．M．)于1933年提出來(lái)的。1986年，卡耐基公司和霍姆斯小組相繼發(fā)表的《國(guó)家為21世紀(jì)準(zhǔn)備教師》兩份報(bào)告，指出公共教育質(zhì)量只有當(dāng)學(xué)校教育發(fā)展為一門(mén)成熟的“專業(yè)”時(shí)才能得到改善。在我國(guó)，1993年頒布的《教師法》明確提出：“教師是履行教育教學(xué)職責(zé)的專業(yè)人員?！?000年，《職業(yè)分類(lèi)大典》也將教師歸人“專業(yè)技術(shù)人員”。從2001年4月1日起，國(guó)家首次全面開(kāi)展教師資格認(rèn)定工作。這些都從法律和制度層面奠定了教師專業(yè)化發(fā)展的基礎(chǔ)。教師專業(yè)化是針對(duì)其知識(shí)結(jié)構(gòu)不合理、專業(yè)性不突出，以至于產(chǎn)生較大的職業(yè)可替代性提出來(lái)的，意在提高教師社會(huì)地位、職業(yè)地位和專業(yè)地位。盡管與“畫(huà)家”的名頭相比，美術(shù)教師的專業(yè)化程度仍比較低。但隨著教師專業(yè)化程度的逐步加深，美術(shù)教育必將成為一種不可替代的職業(yè)而獲得普遍的尊重。
(二)促進(jìn)專業(yè)發(fā)展是高師美術(shù)教育的義務(wù)
在我國(guó)，高師美術(shù)教育從本質(zhì)上看仍屬于職業(yè)教育，其課體系基本上是參照美術(shù)學(xué)院繪畫(huà)專業(yè)設(shè)置的，教師專業(yè)化程度很低。為此，我國(guó)高師美術(shù)教育從三個(gè)層面來(lái)提高未來(lái)教師的專業(yè)化程度。一是加強(qiáng)專業(yè)課教學(xué)。教育部于2005年頒布的《全國(guó)普通高等學(xué)校美術(shù)學(xué)(教師教育)本科專業(yè)課程設(shè)置指導(dǎo)方案(試行)》明確指出，美術(shù)學(xué)(教師教育)專業(yè)培養(yǎng)的是“具備初步美術(shù)教育教學(xué)研究能力的合格的基礎(chǔ)教育美術(shù)教師和社會(huì)美術(shù)教育工作者”。根據(jù)這一目標(biāo)，《課程方案》從思想政治和職業(yè)道德、人文素養(yǎng)、專業(yè)基礎(chǔ)、專業(yè)技能以及身心素質(zhì)等方面提出了五條規(guī)格要求并從課程體系中辟出一個(gè)專門(mén)領(lǐng)域——“美術(shù)教育理論與實(shí)踐”，其中“中小學(xué)美術(shù)教學(xué)論”與“美術(shù)教育實(shí)習(xí)”為必修課，“中國(guó)美術(shù)教育史”、“教學(xué)多媒體設(shè)計(jì)與制作”、“外國(guó)美術(shù)教育史”、“教育研究方法與論文寫(xiě)作”為選修課，其目的就在于體現(xiàn)課程的師范性。二是增強(qiáng)人文內(nèi)涵。多年來(lái)，我國(guó)的高師美術(shù)專業(yè)一直以培養(yǎng)畫(huà)家、雕塑家和設(shè)計(jì)師為取向，注重專業(yè)技能課訓(xùn)練，忽視美術(shù)史論課學(xué)習(xí)，這種知識(shí)結(jié)構(gòu)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能適應(yīng)新課改的要求。新頒布的《義務(wù)教育美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》明確指出：“美術(shù)課程具有人文性質(zhì)?！薄镀胀ǜ咧忻佬g(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》也指出：“普通高中美術(shù)課程具有人文學(xué)科的特征。”這在美術(shù)課程觀上是一個(gè)重大突破。在新課程方案中，美術(shù)欣賞課被放在突出位置。它不僅需要教師對(duì)美術(shù)實(shí)踐有親身體會(huì)，更需要教師具備全面的文化素養(yǎng)，因而需要在美學(xué)、美術(shù)理論、藝術(shù)概論、中外美術(shù)史乃至文學(xué)、歷史、哲學(xué)等人文學(xué)科有較全面而深入的了解和掌握，還應(yīng)在教育學(xué)、心理學(xué)等方面有一定的修養(yǎng)，成為一個(gè)具有人文精神和人文素養(yǎng)的人。三是要注重實(shí)踐能力的提高。一般說(shuō)來(lái)，教師的知識(shí)可分成兩類(lèi)，即“理論性知識(shí)”和“實(shí)踐性知識(shí)”。其中實(shí)踐性知識(shí)是教師專業(yè)發(fā)展的基礎(chǔ)，在教師的工作中發(fā)揮著不可替代的作用。因此，高師美術(shù)《課程方案》中的實(shí)踐性課程達(dá)20—22周之多，其中包括社會(huì)實(shí)踐(軍訓(xùn)、社會(huì)調(diào)查、就業(yè)指導(dǎo)、勞動(dòng)等)、畢業(yè)創(chuàng)作、畢業(yè)論文答辯、藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)考察等，這些都有利于推動(dòng)學(xué)生的專業(yè)發(fā)展。
三、教學(xué)過(guò)程趨于數(shù)字化
(一)數(shù)字化改變了人們關(guān)于美術(shù)的感知方式
一般認(rèn)為，美術(shù)是一種造型藝術(shù)或視覺(jué)藝術(shù)，它運(yùn)用一定的物質(zhì)材料如紙、布、木板、粘土、大理石、塑料等，通過(guò)造型手段創(chuàng)造出具有一定空間和審美價(jià)值的視覺(jué)藝術(shù)形象。但是，隨著信息技術(shù)的高度發(fā)展，人們關(guān)于美術(shù)作品的感知方式越來(lái)越技術(shù)化了。上世紀(jì)90年代后，數(shù)字化的印刷、攝影技術(shù)高度成熟，大幅廣告、精美照片、時(shí)尚雜志、網(wǎng)絡(luò)世界、數(shù)碼影像等，凡是能夠吸引眼球的功能都被商家廣為采用，以致導(dǎo)致人們普遍的審美疲勞。而關(guān)于美術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)典手法，也被數(shù)字化時(shí)代顛覆了。以前，從設(shè)計(jì)到完成一幅作品需要花費(fèi)很長(zhǎng)時(shí)間，而且對(duì)手繪技術(shù)要求很高?，F(xiàn)在，人們用電腦進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作，擺脫了鉛筆紙張、直尺圓規(guī)、顏料調(diào)色盒等繪畫(huà)工具限制。即使是一個(gè)沒(méi)有受過(guò)專業(yè)美術(shù)訓(xùn)練的人，只要使用Photshop等普通繪圖軟件，也可以制作出令人滿意的圖片來(lái)。不僅如此，數(shù)字時(shí)代還促生了以美術(shù)學(xué)為基礎(chǔ)的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，尤其是廣播、電視、動(dòng)漫、環(huán)境、設(shè)計(jì)、廣告等新興產(chǎn)業(yè)的迅速成長(zhǎng)，對(duì)高校美術(shù)教育形成了強(qiáng)大的拉動(dòng)。為適應(yīng)這一需求，許多高師類(lèi)院校都開(kāi)設(shè)了基于信息技術(shù)的藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)。比較典型的有；動(dòng)漫設(shè)計(jì)與制作專業(yè)，主要培養(yǎng)能在電影、電視等媒體的制作崗位上從事三維動(dòng)畫(huà)創(chuàng)意及制作等方面的專業(yè)技能型人才；圖形圖像制作專業(yè)，主要培養(yǎng)能在電影、電視、廣告、新傳媒等媒體的制作崗位上從事后期合成、電腦剪輯、特效制作以及影視作品技術(shù)處理的專業(yè)技能型人才；游戲動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)專業(yè)，主要培養(yǎng)能夠在游戲制作領(lǐng)域勝任原型設(shè)計(jì)、模型制作、紋理制作、動(dòng)畫(huà)調(diào)試等崗位的工作，并進(jìn)行創(chuàng)作和理論研究的技能型人才，等等。這些人才的知識(shí)與技能結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)美術(shù)人才相比有很大的區(qū)別，他們所從事的美術(shù)活動(dòng)很難以傳統(tǒng)的美術(shù)概念來(lái)界定與歸類(lèi)，但往往又有著廣闊的發(fā)展前景，因而也引領(lǐng)高師美術(shù)教育不斷調(diào)整人才培養(yǎng)目標(biāo)。
一
總是要回顧歷史的長(zhǎng)河，才能看到未來(lái)的發(fā)展與方向。
在中國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院院長(zhǎng)曹意強(qiáng)看來(lái)， 如果從世界美術(shù)史的整體圖景看待中國(guó)美術(shù)的歷程，我國(guó)美術(shù)為人類(lèi)藝術(shù)做出了三個(gè)無(wú)可替代的貢獻(xiàn)。首先是宋代的繪畫(huà)，尤其突出的是山水畫(huà)和以花鳥(niǎo)蟲(chóng)草為母題的繪畫(huà)。宋代的山水不僅在表現(xiàn)手法而且在觀念上獨(dú)樹(shù)一幟，范寬、郭熙、董源、巨然等人的作品分別創(chuàng)造了以高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)為宗的北派山水與江南風(fēng)格，而這兩種風(fēng)格觀念正好對(duì)應(yīng)于歐洲風(fēng)景畫(huà)中后起的英雄式風(fēng)格與田園抒情風(fēng)格。自此山水畫(huà)成為中國(guó)美術(shù)的主導(dǎo)。這是人類(lèi)藝術(shù)史上獨(dú)樹(shù)一幟的事件。南宋院體繪畫(huà)的寫(xiě)真成就堪與歐洲文藝復(fù)興以來(lái)的再現(xiàn)性美術(shù)相媲美。后者致力于創(chuàng)造栩栩如生的人物，而前者賦予了花鳥(niǎo)草蟲(chóng)同樣的生命。當(dāng)歐洲傳統(tǒng)中的鳥(niǎo)禽看若標(biāo)本，宋畫(huà)中的鳥(niǎo)類(lèi)形似而傳神。這是了不起的偉大成就。人文畫(huà)的觀念在很長(zhǎng)歷史時(shí)期里遮蔽了其熠熠光彩。集詩(shī)書(shū)畫(huà)三絕為一體的文人畫(huà)的興起，更是世界藝術(shù)史上的特殊事件。從專業(yè)的角度看，文人畫(huà)屬于業(yè)余興趣的產(chǎn)物，它卻主導(dǎo)了我國(guó)的美術(shù)思想。西方美術(shù)教育引入中國(guó)是中國(guó)美術(shù)史的重大轉(zhuǎn)折，專業(yè)美術(shù)院校由此誕生，油畫(huà)成為中國(guó)美術(shù)的重要力量，作為參照系，中國(guó)畫(huà)的概念由此產(chǎn)生，中國(guó)畫(huà)的畫(huà)法也由此改變。如無(wú)西畫(huà)的參照，齊白石、黃賓虹、潘天壽、傅抱石等畫(huà)家很難說(shuō)能超越文人畫(huà)傳統(tǒng)而自創(chuàng)新格。當(dāng)然，中國(guó)美術(shù)的重大事件不限于所列之事，只是點(diǎn)出中國(guó)美術(shù)在世界藝術(shù)史中幾處高光而已。
具體到中國(guó)美術(shù)歷史的淵源，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授梁玖認(rèn)為，中國(guó)美術(shù)歷史的空間邊界至少包含五個(gè)重要范疇――中國(guó)美術(shù)認(rèn)識(shí)歷史、中國(guó)美術(shù)思想歷史、中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作歷史、中國(guó)美術(shù)文明歷史、中國(guó)美術(shù)交流歷史。其中的中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作歷史又包含中國(guó)美術(shù)技術(shù)史、中國(guó)美術(shù)材料史、中國(guó)美術(shù)作品文獻(xiàn)史、中國(guó)美術(shù)風(fēng)格史等。因此，每一個(gè)中國(guó)美術(shù)歷史設(shè)計(jì)的范疇都可以勾畫(huà)出相關(guān)“最具標(biāo)志性的事件”。
只有確立了“審視”中國(guó)美術(shù)史“最具標(biāo)志性事件”的標(biāo)準(zhǔn)后才能做出非主觀的陳述。這個(gè)審視標(biāo)準(zhǔn)至少包含四個(gè)衡量指標(biāo)：改變、新增、推進(jìn)、影響。即，一個(gè)美術(shù)事象的出現(xiàn)或存在改變了原有美術(shù)承傳、新增了美術(shù)元素、推進(jìn)了美術(shù)文化變遷、影響了當(dāng)下和未來(lái)美術(shù)的演進(jìn)。梁玖依據(jù)評(píng)判中國(guó)美術(shù)史“最具標(biāo)志性事件”的八字標(biāo)準(zhǔn)看“中國(guó)美術(shù)史最具標(biāo)志性事件”有二十大項(xiàng)目。即：
1.東漢鴻都門(mén)學(xué)的建立。創(chuàng)立于東漢靈帝光和元年 （178年）二月的鴻都門(mén)學(xué)是漢代學(xué)習(xí)、研究文學(xué)藝術(shù)的高等專科學(xué)校。因校址設(shè)在洛陽(yáng)鴻都門(mén)而得名，是中國(guó)最早的專科大學(xué)。
2.南朝齊謝赫在著作《古畫(huà)品錄》提出了審視品評(píng)中國(guó)古代美術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)與重要美學(xué)原則――“六法論”。
3.唐代畫(huà)學(xué)形成了中國(guó)完整的美術(shù)學(xué)學(xué)科體系。如花鳥(niǎo)畫(huà)、山水畫(huà)等在此時(shí)成為獨(dú)立畫(huà)科。
4.唐代張彥遠(yuǎn)著中國(guó)第一部繪畫(huà)通史著作――《歷代名畫(huà)記》?！叭珪?shū)十卷，可分為對(duì)繪畫(huà)歷史發(fā)展的評(píng)述與繪畫(huà)理論的闡述、有關(guān)鑒識(shí)收藏方面的敘述、370余名畫(huà)家傳記三部分，具有當(dāng)時(shí)繪畫(huà)‘百科全書(shū)’的性質(zhì)，在中國(guó)繪畫(huà)史學(xué)的發(fā)展中，具有無(wú)可比擬的承先啟后的里程碑的意義?！?/p>
5.宋代建立了制度明確的畫(huà)院制度。宋代畫(huà)院“成為中國(guó)古代美術(shù)教育史上最為完備的規(guī)模最大的藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)”，并且在宋徽宗時(shí)成立了中國(guó)古代美術(shù)教育歷史上唯一的專門(mén)繪畫(huà)學(xué)校，即國(guó)子監(jiān)“畫(huà)學(xué)”。
6.清代出現(xiàn)繪畫(huà)“四僧”學(xué)派?！八纳笔侵冈瓭?jì)（石濤）、朱耷（山人）、髡殘（石溪）、漸江（弘仁）。藝術(shù)上主張“借古開(kāi)今”，反對(duì)陳陳相因，重視生活感受，強(qiáng)調(diào)獨(dú)抒性靈?！?/p>
7.1903年制定中國(guó)近代第一個(gè)學(xué)制系統(tǒng)――《癸卯學(xué)制》。《癸卯學(xué)制》具有劃時(shí)代的意義 ，它標(biāo)志著中國(guó)近代教育制度的確立，它的實(shí)施宣告了封建教育制度即將退出歷史舞臺(tái)。
8.1906年兩江師范學(xué)堂創(chuàng)設(shè)中國(guó)高等學(xué)校中第一個(gè)圖畫(huà)手工科，為中國(guó)培養(yǎng)了第一代近代化的美術(shù)師資和藝術(shù)人才。
9.1912年11月烏始光等創(chuàng)辦中國(guó)現(xiàn)代第一所美術(shù)學(xué)校――上海圖畫(huà)美術(shù)院（后改名為上海美術(shù)專科學(xué)校）。其成立“掀開(kāi)了中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育史上的第一頁(yè)，標(biāo)志了具有現(xiàn)代美術(shù)教育理念的新型學(xué)校的正式誕生，從而構(gòu)建了一個(gè)確立先進(jìn)的美術(shù)教育體系、培養(yǎng)專門(mén)的美術(shù)人才、造就未來(lái)的美術(shù)大師的實(shí)驗(yàn)平臺(tái)”，也使當(dāng)時(shí)的中國(guó)美術(shù)教育具有規(guī)模系列效應(yīng)，產(chǎn)生了國(guó)際性的影響。
10.1930年秋改1928年3月1日創(chuàng)立于杭州西湖羅苑的國(guó)立西湖藝術(shù)學(xué)院于1930年秋改名為國(guó)立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校，并附設(shè)高級(jí)藝術(shù)職業(yè)學(xué)校，是該校的倡建者和創(chuàng)辦人。學(xué)校以“介紹西洋藝術(shù)，整理中國(guó)藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”為宗旨。國(guó)立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校是當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)有名的藝術(shù)學(xué)府，隸屬于教育部。
11.1942年5月28日晚在延安文藝座談會(huì)上發(fā)表了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。提出了“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類(lèi)頭腦中的反映的產(chǎn)物”的著名論斷。該講話思想對(duì)中國(guó)藝術(shù)文化的創(chuàng)造變遷具有重要影響價(jià)值。
12.1949年7月21日中華全國(guó)美術(shù)工作者協(xié)會(huì)（中國(guó)美協(xié)前身）在北京中山公園的來(lái)今雨軒宣布成立。
13.1950年4月國(guó)立北平藝術(shù)專科學(xué)校與華北大學(xué)三部美術(shù)系合并成立中央美術(shù)學(xué)院。
14.“美術(shù)”。
15.出現(xiàn)“傷痕美術(shù)”觀念。 即20世紀(jì)70年代后期中國(guó)出現(xiàn)的美術(shù)現(xiàn)象。
16.“八五思潮”的出現(xiàn)。即上世紀(jì)1980年代中期出現(xiàn)的一種美術(shù)思潮。它對(duì)當(dāng)代的美術(shù)甚至電影、音樂(lè)等的影響是不可估量的。
17.1989年2月5日“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”開(kāi)幕。
18.1994年?yáng)|南大學(xué)成立藝術(shù)學(xué)系。這是中國(guó)第一個(gè)將“藝術(shù)學(xué)”設(shè)立為高等教育制度的行為，為1997年教育部將“藝術(shù)學(xué)”確立為藝術(shù)學(xué)科目錄中的“二級(jí)學(xué)科”奠定了學(xué)理與事實(shí)基礎(chǔ)，也為中國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科的探索構(gòu)建做出了里程碑式的貢獻(xiàn)。
19.2001年教育部頒布《全日制義務(wù)教育美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)稿）》。
20.2011年“藝術(shù)學(xué)”獨(dú)立為學(xué)科門(mén)類(lèi)，開(kāi)啟了建設(shè)中國(guó)美術(shù)學(xué)學(xué)科新秩序的時(shí)代。
二
曹意強(qiáng)認(rèn)為，中國(guó)的美術(shù)學(xué)科以20世紀(jì)初建立專業(yè)美術(shù)院校為起點(diǎn)。我國(guó)的美術(shù)學(xué)科原初是歐洲和蘇聯(lián)的融合體。自18世紀(jì)以來(lái)，美術(shù)學(xué)科包括繪畫(huà)、雕刻、建筑與美術(shù)史與理論。這是培養(yǎng)美術(shù)專業(yè)人才的完備體系。專業(yè)院校均設(shè)置國(guó)畫(huà)系、油畫(huà)系、版畫(huà)系、雕塑系、工藝美術(shù)系和史論教研室。
梁玖用具體的時(shí)間段以“學(xué)科”概念審視“中國(guó)美術(shù)”，依據(jù)時(shí)間變遷而論，可分別為五個(gè)階段：其一，1903―1949年9月，初創(chuàng)多元建設(shè)時(shí)期。其二，1949年10月―1966年6月，變革完善時(shí)期。其三，1966年7月―1976年10月，“”美術(shù)觀念時(shí)期。其四，1976年11月―2000年，恢復(fù)重構(gòu)系統(tǒng)化時(shí)期。其五，2001年至今，深化規(guī)范建設(shè)時(shí)期。
與其他藝術(shù)學(xué)科一樣，中國(guó)美術(shù)學(xué)科在發(fā)展過(guò)程中，存在著違背美術(shù)教育規(guī)律的問(wèn)題。
就目前我國(guó)美術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)的問(wèn)題，梁玖認(rèn)為問(wèn)題主要表現(xiàn)在六個(gè)方面：其一，缺乏獨(dú)立思想；其二，缺乏自主規(guī)格；其三，欠缺學(xué)科理想；其四，欠缺真正的學(xué)術(shù)獨(dú)立；其五，缺乏真正的思想者；其六，欠缺當(dāng)代學(xué)科學(xué)術(shù)。因此，美術(shù)學(xué)科在學(xué)科建設(shè)、人才培養(yǎng)、學(xué)科研究、作品創(chuàng)作的觀念、方法、資源、評(píng)價(jià)上等都顯現(xiàn)滯后現(xiàn)象。而中國(guó)美術(shù)學(xué)人才培養(yǎng)目標(biāo)，目前是存在缺失“多元成長(zhǎng)取向形成規(guī)格的任務(wù)目標(biāo)設(shè)定”問(wèn)題。這是緣于中國(guó)美術(shù)界欠缺真正的美術(shù)思想家和美術(shù)教育家與缺乏本土美術(shù)教育思想所致。
作為國(guó)務(wù)院藝術(shù)學(xué)科評(píng)議組召集人，曹意強(qiáng)指出，目前的本科設(shè)置目錄有些地方違背美術(shù)教育的規(guī)律，分為中國(guó)畫(huà)（含書(shū)法）、繪畫(huà)、設(shè)計(jì)和雕塑。在此油畫(huà)與版畫(huà)的名目消失而合混表述為繪畫(huà)，仿佛中國(guó)畫(huà)不屬于繪畫(huà)。這種違反藝術(shù)教育常規(guī)的分類(lèi)極不利于油畫(huà)與版畫(huà)的教學(xué)。美術(shù)學(xué)科和整個(gè)藝術(shù)學(xué)科一樣，不僅存在有違規(guī)律的目錄設(shè)置，而且學(xué)科的管理劃一，評(píng)估體系極不合理。目前我國(guó)的高等藝術(shù)教育分四類(lèi)：專業(yè)藝術(shù)學(xué)院、綜合藝術(shù)學(xué)院、師范大學(xué)藝術(shù)教育、綜合性大學(xué)藝術(shù)教育。這四類(lèi)的藝術(shù)教育的資源需求、師資力量、培養(yǎng)目標(biāo)和教學(xué)方式應(yīng)有所側(cè)重，宜采取分類(lèi)管理。在評(píng)估體系上，采用量化的標(biāo)準(zhǔn)，這看似公平的方式正在嚴(yán)重影響我國(guó)藝術(shù)教育的健康發(fā)展?，F(xiàn)行的評(píng)估標(biāo)準(zhǔn)不尊重藝術(shù)教育的基本規(guī)則，也不考慮專業(yè)的特性，更無(wú)視學(xué)?；騻€(gè)人的實(shí)際創(chuàng)作、研究與教學(xué)水平?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)行的評(píng)估體系貌似科學(xué)，實(shí)則是底線標(biāo)準(zhǔn)。好的學(xué)校與次的學(xué)校排在同一量化線上，表格中的數(shù)據(jù)是打分的依據(jù)。這導(dǎo)致各院校忙于跑學(xué)科點(diǎn)、爭(zhēng)項(xiàng)目、搞出版，而不是把精力放在教學(xué)、創(chuàng)作與研究的本行上，因?yàn)榍罢叨呛笳邲Q定了學(xué)校的命運(yùn)。教師的晉升也是這樣，學(xué)術(shù)與創(chuàng)作的水平無(wú)所謂，教學(xué)更是如此，重要的是在核心級(jí)刊物上發(fā)表相應(yīng)數(shù)量的論文篇數(shù)，并有國(guó)家和省部級(jí)項(xiàng)目。這種底線量化標(biāo)準(zhǔn)和上述存在的問(wèn)題，如不加以改變，勢(shì)必會(huì)妨礙中國(guó)美術(shù)學(xué)科的發(fā)展，只有糾正了這些原本不應(yīng)出現(xiàn)的問(wèn)題之后，我們才能展望中國(guó)美術(shù)的前景。歷史已證明，美術(shù)學(xué)科理應(yīng)會(huì)對(duì)中華民族的偉大復(fù)興做出巨大貢獻(xiàn)，意大利文藝復(fù)興的發(fā)動(dòng)機(jī)不是美術(shù)嗎？但前提是這臺(tái)發(fā)動(dòng)機(jī)必須正常運(yùn)轉(zhuǎn)。
就美術(shù)學(xué)科設(shè)置問(wèn)題，梁玖提出了自己獨(dú)特的觀點(diǎn)：“中國(guó)美術(shù)學(xué)的課程設(shè)置”宜實(shí)施“生態(tài)性主體成長(zhǎng)課程論”。概觀“中國(guó)美術(shù)學(xué)的課程設(shè)置”在目前存在的主要問(wèn)題是：其一，缺乏獨(dú)立思想守候；其二，缺乏規(guī)格；其三，缺乏本土體系；其四，缺乏創(chuàng)造力度；其五，缺乏精神學(xué)術(shù)成果體現(xiàn)；其六，仿效與模式傳統(tǒng)太重；其七，缺乏前沿針對(duì)的成長(zhǎng)引領(lǐng)性；其八，缺乏中國(guó)美術(shù)學(xué)科課程論思想體系。
學(xué)校的課程包括兩個(gè)部分――成文課程和非成文文明風(fēng)景課程。成文課程，即指明文規(guī)定的必修課程和選修課程。如：《外國(guó)美術(shù)史》《油畫(huà)技法》《美術(shù)學(xué)科研究方法論》等等。“非成文的文明風(fēng)景課程”，即指顯現(xiàn)形成學(xué)校與學(xué)生之人文精神氣象、品質(zhì)、格局、境界的非規(guī)定課程。如潛在課程、非規(guī)定良好行為慣例，等等。
“中國(guó)美術(shù)學(xué)的課程設(shè)置”的理解并不是單一的，可以理解為是指“美術(shù)學(xué)理論學(xué)科”。如《美術(shù)原理》《美術(shù)思潮》《美術(shù)生態(tài)學(xué)》《美術(shù)學(xué)術(shù)》《美術(shù)文化論》等學(xué)科的史論范疇系統(tǒng)。也可理解為“整個(gè)美術(shù)學(xué)科”，包括美術(shù)哲學(xué)、美術(shù)原理、美術(shù)教育、美術(shù)批評(píng)、美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐、美術(shù)管理、美術(shù)經(jīng)濟(jì)、美術(shù)傳播、美術(shù)消費(fèi)等。這表明，美術(shù)學(xué)科中習(xí)慣口語(yǔ)式表達(dá)的觀念盛行，這也是“中國(guó)美術(shù)學(xué)的課程設(shè)置”與教學(xué)實(shí)施非學(xué)術(shù)性的體現(xiàn)。
三
中國(guó)美術(shù)學(xué)作為藝術(shù)學(xué)科中一門(mén)博大精深的學(xué)術(shù)課題，它不僅反映著民族的歷史積淀，也預(yù)示著民族文化的發(fā)展。中國(guó)美術(shù)學(xué)是一個(gè)民族文化狀況的表現(xiàn)，也是一個(gè)民族精神狀況的標(biāo)志，也由此體現(xiàn)出中國(guó)文化的精神和人類(lèi)的生存價(jià)值。
談到中國(guó)美術(shù)學(xué)應(yīng)當(dāng)在中華民族偉大復(fù)興中承擔(dān)的核心使命，梁玖用了“十字方針”總結(jié)，即承傳、創(chuàng)造、顯現(xiàn)、潤(rùn)澤、外交。簡(jiǎn)單界定這“十字方針”就是：中國(guó)美術(shù)學(xué)應(yīng)當(dāng)在中華民族偉大復(fù)興中發(fā)揮好承擔(dān)“承傳”中華視覺(jué)文明的作用；中國(guó)美術(shù)學(xué)應(yīng)當(dāng)在中華民族偉大復(fù)興中發(fā)揮好承擔(dān)“創(chuàng)造”中華視覺(jué)文化的作用；中國(guó)美術(shù)學(xué)應(yīng)當(dāng)在中華民族偉大復(fù)興中發(fā)揮好承擔(dān)“顯現(xiàn)”中華視覺(jué)智慧的作用；中國(guó)美術(shù)學(xué)應(yīng)當(dāng)在中華民族偉大復(fù)興中發(fā)揮好承擔(dān)“潤(rùn)澤”中華民眾心靈的作用；中國(guó)美術(shù)學(xué)應(yīng)當(dāng)在中華民族偉大復(fù)興中發(fā)揮好承擔(dān)“外交”作用。因此，“中國(guó)美術(shù)外交學(xué)”應(yīng)該被意識(shí)和構(gòu)建。
摘要：本文根據(jù)與李W相關(guān)的可靠原始材料，對(duì)李W的生年、赴任臨淄縣知縣的時(shí)間、“以忤大吏罷歸”、李W的交游及其在家鄉(xiāng)興化的活動(dòng)等問(wèn)題進(jìn)行了探究，有助于我們對(duì)李觶的生平、宦跡與交游等有更深入的了解。
關(guān)鍵詞：李W；生平；宦跡；交游
李W，字宗揚(yáng)，號(hào)復(fù)堂，別號(hào)懊道人、墨磨人等，江蘇揚(yáng)州府興化人（今江蘇泰州興化市人），與鄭板橋同鄉(xiāng)并相友善，同列于“揚(yáng)州八怪”?？滴跷迨曛信e人，康熙五十三年召為內(nèi)廷供奉，后離職。先后任山東臨淄知縣、滕縣知縣，“以忤大吏罷歸”，后居揚(yáng)州，賣(mài)畫(huà)為生。李W作為“揚(yáng)州八怪”群體中的一位杰出代表，學(xué)界對(duì)其研究不少，但還有一些問(wèn)題值得商榷與研究。
一、李W生年問(wèn)題
關(guān)于李W的生年，最初學(xué)界根據(jù)南京博物院收藏的一幅李W水墨牡丹，自題云：“李生七十白發(fā)翁，不拈粉白間脂紅。洛陽(yáng)一片春消息，盡在濃煙淡墨中?？浙^卻是連香白，魏紫桃紅淺淡中。多少蘭花空谷里，墨濃如漆是深紅。乾隆十八年四月復(fù)堂懊道人李W?！币栽擃}首句“李生七十白發(fā)翁”為根據(jù)，認(rèn)為乾隆十八年（1753年），李W為70歲，以此上推，得出李W生于康熙二十三年，即1684年。
1963年天秀、澗瑩、石華等人則著文認(rèn)為李觶應(yīng)生于清康熙二十五年，即1686年。主要根據(jù)來(lái)源有二：其一是原中央工藝美術(shù)學(xué)院收藏的一本李W的花卉冊(cè)后有光國(guó)的題跋云：“雍正癸丑，余與申及叔同肄業(yè)太學(xué)，賞奇析義之暇，叔出復(fù)堂兄冊(cè)示余，觀其識(shí)乃康熙甲午歲也。憶是歲復(fù)堂年二十九耳。計(jì)偕京師。以詩(shī)畫(huà)名動(dòng)公卿，畫(huà)之工拙固不必論，且余所望于復(fù)堂者，亦本不愿以畫(huà)顯。……復(fù)堂今年近五十老孝廉矣，以農(nóng)圃自?shī)?，不輕與入作畫(huà)，即余與復(fù)堂總角相愛(ài)兄弟，畫(huà)亦罕焉……光國(guó)跋?！笨滴跫孜鐨q（康熙五十三年）即1714年，李W29歲，上推則李解當(dāng)生于1686年。并且這個(gè)“光國(guó)”即李光國(guó)（1692年-？）是李W的家族兄弟，所言當(dāng)可確信無(wú)疑。另一個(gè)證據(jù)是，十竹齋征集到的一幅李W的花鳥(niǎo)畫(huà)中有這樣的題款：“W也年垂七十有一，昏鈍健忘至余極矣。乾隆二十一年七月初十寓居郡城天寧寺，晨興為此?！贝俗鹘?jīng)南京博物院、南京市文物保管委員會(huì)、十竹齋等方面專家鑒定，一致認(rèn)為確系李氏真跡。乾隆二十一年即1756年，李釁71歲，上推則李釁當(dāng)生于1686年。至此，學(xué)界一直確信李W當(dāng)生于1686年。
這一結(jié)論，看似值得確信，但其實(shí)也有值得商榷之處。
其一，李光國(guó)所言畢竟是回憶性質(zhì)，可靠性值得疑。
其二，乾隆二十一年，李W雖自言“年垂七十有一”，但李W也明確說(shuō)自己“昏鈍健忘至余極矣”。并且李W在其乾隆十八年四月水墨牡丹自題中早已說(shuō)自己七十白發(fā)翁。兩者自相矛盾。更何況李W本身是名畫(huà)家，李觶這幅自言“年垂七十有一”的作品也不能完全排除別人偽造仿制的可能性。更要知中國(guó)古人老年之時(shí)，甚至還有像齊白石那樣瞞算夸大自己年齡的習(xí)俗。
其三，現(xiàn)在留存有一份乾隆二年六月初一日在山東青州府臨淄縣知縣任上的李W向乾隆皇帝呈上的自己的履歷，其所言年齡問(wèn)題與上述相異。
臣李W，江蘇揚(yáng)州府興化縣人，年五十歲。由康熙五十年舉人候選知縣，乾隆二年五月分簽掣山東青州府臨淄縣知縣缺，敬繕履歷，恭呈御覽。臣不勝悚懼恐惶之至。謹(jǐn)奏。
乾隆二年即1737年，李W50歲。上推，則李觶應(yīng)該生于1688年。
雖然從現(xiàn)存的明清時(shí)期文人參加科舉考試所寫(xiě)個(gè)人履歷可見(jiàn)，參加考試人員時(shí)常有虛報(bào)年齡的現(xiàn)象，但李W的這份履歷非比科舉考試履歷，且這是李W專門(mén)直接給皇帝“敬繕履歷，恭呈御覽。臣不勝悚懼恐惶之至。謹(jǐn)奏”，應(yīng)該不會(huì)造假，否則有人告發(fā)，落個(gè)欺君之罪的下場(chǎng)，那可不是小事。輕則丟官，重則殺頭，誅族，不是沒(méi)有可能性。再者，為一個(gè)年齡這樣的問(wèn)題造假，似乎也沒(méi)有必要。
對(duì)于這份材料所反映的李W年齡，雖然目前筆者所見(jiàn)還是一個(gè)孤證，但也提示我們，當(dāng)今學(xué)界言李解生于1686年，還值得商榷，有待進(jìn)一步的可靠材料佐證。
二、李W赴任臨淄縣知縣的時(shí)間問(wèn)題
李W任山東臨淄縣知縣的問(wèn)題，一度學(xué)界不甚清楚，后經(jīng)學(xué)者考證，確有其事，且考證其赴任時(shí)間為乾隆二年（1737年）三月之后，御任時(shí)間為乾隆三年十月。根據(jù)上文中所引乾隆二年六月初一日李W向乾隆皇帝所呈其生平履歷可見(jiàn)，李W赴任臨淄縣知縣的時(shí)間為乾隆二年（1737年）五月。
三、李W“以忤大吏罷歸”的問(wèn)題
李W于乾隆五年（1740年）二月罷官，約乾隆八年（1743年）十月回家鄉(xiāng)興化，關(guān)于李W罷官的原因，各種李W的傳記史料多簡(jiǎn)單地記載為“以忤大吏罷歸”，至于其具體情況則厥如。
事實(shí)上，李W“以忤大吏罷歸”，所“忤大吏”是山東兗州府知府沈斯原。原因是“以歲荒請(qǐng)賑忤大吏”。導(dǎo)致沈斯原反而誣陷李W。李W雖然罷官了，但沈斯原也最終受到了法律的制裁。
據(jù)《（同治）新建縣志》卷四十一（清同治十年刻本）載：“周學(xué)健，字力堂，新建人。雍正元年進(jìn)士改庶吉士，三年授編修，充《一統(tǒng)志》纂修，……乾隆……六年二月署刑部侍郎……七月命往山東查辦御史瑪升參私票鹽價(jià)一案……又查奏給事中馬宏琦劾兗州府知府守沈斯原挾嫌誣揭滕縣知縣李W諱盜并向?qū)賳T借銀有據(jù)，俱下部論罪如律?！薄叮ㄍ危┠喜尽肪硭氖ㄇ逋问昕瘫荆┮嘤蓄?lèi)同的記載。
《（光緒）續(xù)纂句容縣志》卷九中一《人物（文學(xué)）》（邑人張余堂分纂，清光緒刊本）更是明確記載李W被罷官事情的起因是“以歲荒請(qǐng)賑仵大吏罷歸”?？梢?jiàn)，李W為官是比較正直體恤民情的，是一個(gè)為民辦實(shí)事的好官。其獲得“口碑在人、風(fēng)流蘊(yùn)籍”“為政清簡(jiǎn)、士民懷之”的評(píng)價(jià)是有根據(jù)的。只可惜，李W“以忤大吏罷歸”一年多后，乾隆六年（1741年）七月沈斯原才被查處。
四、史料所見(jiàn)李W的交游及其在家鄉(xiāng)興化的活動(dòng)
關(guān)于李解的交游，學(xué)界已有一些研究，從學(xué)界研究可知，李W與鄭板橋、李方膺、李免、黃慎、汪土慎、邊壽民、金農(nóng)、華盡⒊倫、保培基、保培源、李霽、王國(guó)棟、顧于觀、張照、賀君召、楊法、丁有煜、李玉鉉等等都有過(guò)交游。
此外，李W還曾與僑居揚(yáng)州的竹刻家、篆刻家潘桐岡有過(guò)交往。（清）顧于觀《獬陸詩(shī)鈔》（清乾隆四年汪頎刻本）卷四《寄潘桐岡》云：“桐岡尋山中老竹根，刻書(shū)畫(huà)印章，特奇妙，余屢羨之。復(fù)堂命余詩(shī)寄桐岡以請(qǐng)數(shù)月矣，昨夜忽夢(mèng)板橋呼我云桐岡亟索汝詩(shī)，遽為驚醒，枕上遂成二篇?！瓘?fù)堂謂汝才第一，其人其文堪所師……”
據(jù)《（光緒）泰興縣志》卷二十一《人物志》之二（清光緒十二年刻本）云：“王新銘，字湯又，雍正初用尚書(shū)任……與常州沈德潛，江陰翁照，興化李W、鄭燮，海門(mén)丁有煜輩擊缽喝韻，叉手立就。著有《潛夫詩(shī)鈔》八卷，《百花吟》一卷?！笨梢?jiàn)李W還曾與江蘇泰興的王新銘有過(guò)交游唱和。
“與復(fù)堂總角相愛(ài)兄弟”李光國(guó)（1692年-？）文集中也有兩人的情誼記錄。
李光國(guó)《定齋詩(shī)鈔》（清乾隆二十五年師儉堂刻本）有《復(fù)堂兄硯銘》云：“燒雕巧成劫灰，樸土團(tuán)形文又胎”。其《喜復(fù)堂兄搏別業(yè)》則云：
雙丸對(duì)擲東西路，三萬(wàn)六千彈指度。人生為樂(lè)須及時(shí)，何況眼暗發(fā)垂素。
復(fù)堂才如不羈馬，昂藏懶系輪轅下。性情到處即文章，麂服亂頭皆古雅。
好奇那顧山鬼嗤，捩俗慣遭倫父罵。每于險(xiǎn)絕自矜長(zhǎng)，荊棘叢中能脫灑。
九霄煙鶴御天風(fēng)，烹鮮一割爪留鴻。芒輳草笠游厘市，種竹蒔花錯(cuò)畝宮。
城西隙地初開(kāi)鑿，引水通渠庋小閣。蒲塘肥綠間猩紅，曲岸分流橫略杓。
才施點(diǎn)綴便幽深，畫(huà)家心胸難捉摸。休管后日踵增華，且勿拋荒現(xiàn)在樂(lè)。
同邑詩(shī)老五六輩，風(fēng)床散坐拈杯勺。美景良辰聚快士，洗除宿垢解緩縛。
海縣不產(chǎn)李復(fù)堂，一堆笨土無(wú)邱壑。
《（咸豐）重修興化縣志》更是有不少關(guān)于李W的文獻(xiàn)，記載了他的生平傳記及其在家鄉(xiāng)興化的活動(dòng)與交游。
《（咸豐）重修興化縣志》卷八（清咸豐二年刊本）云：“李W，字復(fù)堂，康熙五十年舉人，五十二年獻(xiàn)詩(shī)。行在，取入南書(shū)房行走，年少才長(zhǎng)，兼工繪事，旨交常熟蔣相國(guó)教習(xí)供奉內(nèi)廷數(shù)載，賚稠疊乞歸，后選山東臨淄知縣，調(diào)藤縣，為政清簡(jiǎn)，士民懷之。忤大吏罷歸，筑浮漚館于城南，嘯詠以終。W寫(xiě)花鳥(niǎo)不株守昔人繩墨，造化在腕，情釗縞，身后贗本雖多，究莫能亂真也。博學(xué)能文。詩(shī)超逸，書(shū)具顏柳筋骨，世僅傳其善畫(huà)云。（家傳）?！?/p>
李W曾在家鄉(xiāng)興化增修過(guò)華神廟?！叮ㄏ特S）重修興化縣志》卷一（清咸豐二年刊本）云：“華神廟：中營(yíng)二鋪門(mén)額漢孝廉華元4tqe生祠，明萬(wàn)歷庚子邑庠生宋九苞建，崇禎甲戌李長(zhǎng)倩同紳士重建。長(zhǎng)倩有記勒碑。國(guó)朝乾隆庚午李觶等增修，陸元李有記勒碑?！?/p>
此外，還有他與王國(guó)棟、顧于觀等人交游唱和的記載。如《（咸豐）重修興化縣志》卷八（清咸豐二年刊本）云：“王國(guó)棟，字殿高，一字竹樓。熹儒從子。乾隆六年副榜。七歲失怙，即知力學(xué)，長(zhǎng)而美豐儀，長(zhǎng)身鶴立，髯垂及腹，工詩(shī)，尤喜書(shū)?？涂こ羌巴ㄖ轁?rùn)州，索字者屨滿戶外，與黃嗔、丁有昱輩往還。居宅鄰李W浮漚館，互相唱酬。詩(shī)句成帙。嘗自題其門(mén)日：書(shū)宗王內(nèi)史，畫(huà)近李將軍。著《秋吟閣詩(shī)鈔》。王氏一門(mén)多詩(shī)人及能書(shū)者，自其祖貴一后世精翰墨。國(guó)棟兄嘉樹(shù)、寶檀并以書(shū)名。（新增）”“顧于觀，字萬(wàn)峰，一字獬陸。父問(wèn)，性孝友，工制藝，早歿。問(wèn)弟言，詩(shī)文亦工，剛正不撓，里人緩急賴之。于觀性嗜古，不屑攻舉子業(yè)，書(shū)出入魏晉，杭太史世駿評(píng)其詩(shī)云：‘綿邈滂沛清峭凄厲?！余l(xiāng)惟與李W、鄭燮友，目無(wú)余子?？陀嗡姆?，公卿大夫及知名士莫不折服。簡(jiǎn)親王亦憐其才而下交焉?！?/p>
他還曾為鄉(xiāng)賢劉宗霈著作的出版出過(guò)力，并為其作過(guò)傳記?！皠⒆邛?，字炎裔，一字蔚園，庠生。天性孝友，幼失怙，母疾到股啖之，愈之。以興邑地卑患水，葬父母于揚(yáng)州之蜀岡，又不忍離邱墓，悉以田宅讓弟宗漢，而移家郡城，好學(xué)，工詩(shī)，善結(jié)交名流。初寓泰州之何阜，后居邗上。門(mén)多長(zhǎng)者車(chē)轍。著《蔚園詩(shī)鈔》，李W為付梓，其后有卜嵩，字籜園，詩(shī)詞并美?！保ā叮ㄏ特S）重修興化縣志》卷八，清咸豐二年刊本）。李W還曾為劉妻江氏作過(guò)傳記。
此外，《（咸豐）重修興4tg志》卷八（清咸豐二年刊本）還記載了他與家鄉(xiāng)三位畫(huà)家的交往。
趙海，字三山，性孝友，工花卉蟲(chóng)鳥(niǎo)。李綽奇之，綽不輕與人論畫(huà)，惟晤海則互證競(jìng)?cè)铡?/p>
黎哲，字魯山，庠生。善繪花鳥(niǎo)竹木，師舅氏李W，得其水墨真訣，后自出杼柚，多禿筆，蒼勁簡(jiǎn)古，意致迥別。璜，哲子，字釣之，號(hào)碡溪。庠生。亦畫(huà)花鳥(niǎo)，設(shè)色清新，兼饒逸韻。
耿弼，字范楠，號(hào)干園。庠生。畫(huà)花卉翎毛，李W賞其精勻。
從上述李W與家鄉(xiāng)鄉(xiāng)賢的交往中我們可以發(fā)現(xiàn)其所交之人多為孝廉之人，這也正合乎李W的品格，也印證了鄭板橋所言“惟同邑李W復(fù)堂相友善。復(fù)堂起家孝廉”之語(yǔ)。
論文摘要：我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化引發(fā)了爭(zhēng)論，中國(guó)藝術(shù)界只有立足當(dāng)下，正確理解“現(xiàn)代性”，客觀地對(duì)待經(jīng)濟(jì)、文化的全球化，發(fā)揚(yáng)“拿來(lái)主義”精神，區(qū)別對(duì)待西方的現(xiàn)代科技文化與文化藝術(shù)。將西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)辯證、有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，方能實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)真正的現(xiàn)代化。
前言
由于“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵是隨著時(shí)代、地區(qū)、民族等因素而產(chǎn)生不同，所以我們要將這個(gè)概念運(yùn)用到中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化問(wèn)題中時(shí)，必須結(jié)合我國(guó)的實(shí)際情況，用辯證、發(fā)展的方法將西方的“現(xiàn)代性”與中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)中“民族性”的有機(jī)的結(jié)合起來(lái)。
一、藝術(shù)“現(xiàn)代性”的產(chǎn)生與發(fā)展
對(duì)于什么是“現(xiàn)代性”，?？略谄洹妒裁词菃⒚伞分姓f(shuō)：“我不知道我們是否可以把現(xiàn)代性想象成為一種態(tài)度而不是一個(gè)歷史時(shí)期。所謂態(tài)度，我指的是與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系的模式；一種有特定人民所作的資源的選擇；最后，一種思想和感覺(jué)的方式，也是一種行為和舉止的方式……”。因此，“現(xiàn)代性”實(shí)際上是一種超越、發(fā)展傳統(tǒng)的行為或觀念。黑格爾更認(rèn)識(shí)到了現(xiàn)代性對(duì)于藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)意義：藝術(shù)家擁有創(chuàng)作的自由：
l9世紀(jì)中后期至今的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，就是藝術(shù)家們自由的進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，不停突破傳統(tǒng)、進(jìn)行各種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的表現(xiàn)。但是，二者所表現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”含義又是有所不同的?，F(xiàn)代主義藝術(shù)中的“現(xiàn)代性”與歐洲工業(yè)革命引起的社會(huì)物質(zhì)和精神層面的動(dòng)蕩有著不可磨滅的關(guān)系。工業(yè)革命導(dǎo)致尼采所說(shuō)的“上帝死了”，宗教神話思維被現(xiàn)代科技理性所取代。這種宗教整一性意識(shí)遭到徹底破壞，必然帶來(lái)了全社會(huì)性的困惑、混亂和焦慮。藝術(shù)領(lǐng)域中先后出現(xiàn)了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現(xiàn)主義、未來(lái)主義等各種我行我素的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，就是藝術(shù)家面對(duì)這種社會(huì)劇變所作出的反應(yīng)。而在經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的痛苦以及現(xiàn)代科技的突飛猛進(jìn)后，藝術(shù)家們開(kāi)始將自己完全淹沒(méi)在現(xiàn)代科技文化的浪潮中，不再象19世紀(jì)的痛苦掙扎，通過(guò)回歸自我來(lái)對(duì)抗科技?jí)毫?，而是開(kāi)始滿心喜悅的享受了，后現(xiàn)代主義也就是因此現(xiàn)了。雖然從某種意義上可以說(shuō)，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)與風(fēng)靡，標(biāo)志著統(tǒng)治西方200多年的“現(xiàn)代”世界觀的危機(jī)，但實(shí)際上“后現(xiàn)代”又何嘗不是一種新的“現(xiàn)代”觀呢，它們只是隨著社會(huì)的發(fā)展、科技文化的發(fā)展呈現(xiàn)出了與傳統(tǒng)更多更大的不同而已，他們是有著本質(zhì)的聯(lián)系的。因此，當(dāng)我們借鑒西方的“現(xiàn)代性”觀念時(shí)，必須用辨證和發(fā)展的眼光來(lái)看，而不可斷章取義。
二、西方“現(xiàn)代性”的擴(kuò)張
除了用歷史發(fā)展的眼光去看“現(xiàn)代性”，還要注意由于發(fā)展先后、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)不同、社會(huì)制度差異等因素所造成的東西方現(xiàn)代化進(jìn)程中的強(qiáng)勢(shì)和弱勢(shì)之分。注意到這個(gè)因素，就不會(huì)迷失自我而盲目的被他人所左右。
發(fā)端于經(jīng)濟(jì)全球化的文化全球化，就是這么一個(gè)源自西方世界的強(qiáng)勢(shì)文化。以美國(guó)為首的西方發(fā)達(dá)國(guó)家以其強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)、科技實(shí)力不僅成為經(jīng)濟(jì)全球化的主導(dǎo)，也成為“文化全球化”的主導(dǎo)；更多的發(fā)展中國(guó)家扮演著弱勢(shì)的角色，傳統(tǒng)文化不得不面對(duì)著伴隨經(jīng)濟(jì)全球化而來(lái)的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化的猛烈沖擊?！叭蚧钡拿绹?guó)文化被形象地概括為“三片”，即代表美國(guó)飲食文化的麥當(dāng)勞“薯片”、代表著美國(guó)電影文化的好萊塢“大片”、代表美國(guó)信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術(shù)領(lǐng)域，美國(guó)在二戰(zhàn)后借助其霸權(quán)化的科技、經(jīng)濟(jì)、政治地位向滿目瘡痍的歐洲推廣美國(guó)式藝術(shù)，先后樹(shù)立起了滴灑抽象表現(xiàn)主義、集合主義、波普藝術(shù)、極少主義、觀念主義等符合美國(guó)意識(shí)形態(tài)需求的藝術(shù)流派，并使之隨著經(jīng)濟(jì)全球化擴(kuò)張到世界各地。在二戰(zhàn)后3O年內(nèi)，美國(guó)式藝術(shù)成為世界性藝術(shù)，成為世界藝術(shù)發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)。美國(guó)著名學(xué)者約瑟夫·奈認(rèn)為，相對(duì)于政治經(jīng)濟(jì)的硬力量，文化是一種軟力量，但是它對(duì)社會(huì)的影響力和滲透力卻是持續(xù)不斷的。英國(guó)學(xué)者湯林森更認(rèn)為這是一種新的文化殖民，是文化帝國(guó)主義的在全球的擴(kuò)張。雖然湯林森說(shuō)的看起來(lái)有點(diǎn)偏激，但是文化全球化傳播的力度和強(qiáng)度超過(guò)以往任何一個(gè)時(shí)代，其發(fā)展勢(shì)頭不容忽視。
因此，面對(duì)從西方蜂擁而來(lái)的現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)文化，作為發(fā)展中國(guó)家同時(shí)又有著歷史悠久的文化藝術(shù)成就的中國(guó)，保持一顆清醒的頭腦是相當(dāng)重要的，既不要盲目崇拜，也不要自菲薄。
三、中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化
如何實(shí)現(xiàn)中同傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，現(xiàn)在存在三種觀點(diǎn)：一，立足于過(guò)去。贊同這種選擇的人主張用“傳統(tǒng)文化中的許多優(yōu)秀部分”去“抵制隨著改革開(kāi)放而來(lái)的西方腐敗的意識(shí)文明，保持民族固有的美德與自尊”。二，立足于未來(lái)。贊同這種選擇的人，強(qiáng)調(diào)“中同畫(huà)可以推向世界，為了世界性、歷史性的需要，讓世界接受中國(guó)畫(huà)”，立足于現(xiàn)在。這批論者傾向于中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化，面對(duì)嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)，對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行深刻的反思。
很明顯，前兩種觀點(diǎn)不僅忽略了傳統(tǒng)的實(shí)踐性或延續(xù)性，把傳統(tǒng)看作靜止的、凝固著的東西，還屬于狹隘的“文化民族主義”觀，是不明智的，也是行不通的?而第三種觀點(diǎn)是較為符合現(xiàn)實(shí)需要的，岡為它是以發(fā)展和辯證的方法去看待和解決我國(guó)藝術(shù)目前面臨的問(wèn)題。首先，我國(guó)藝術(shù)必須是要發(fā)展的，而來(lái)自外部的促動(dòng)和營(yíng)養(yǎng)是必不可少的素。比如，被中華民族視為悠久歷史傳統(tǒng)的象征的“塔”這種建筑形式，其實(shí)是來(lái)自印度的舶來(lái)品，是隨著佛教在東晉傳人后才在中困遍地開(kāi)花的。中世紀(jì)時(shí)期的伊斯蘭圍家之所以獲得在科技文化上的巨大發(fā)展，是因?yàn)樗麄兎g了大量卉希羅的文化典籍，而歐洲的文藝復(fù)興也是以這些著作作為啟蒙和基奠的?，F(xiàn)代的美國(guó)文化之所以能在全世界迅速傳播，除了其科技、經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的原因外，其本身的文化“雜合”性也是重要原因之一一。此，并沒(méi)有什么純粹的文化可供民族主義膜拜；文化藝術(shù)的發(fā)展，除了在自身尋找發(fā)展規(guī)律外，尋求外來(lái)文化的幫助是不可避免的。其次，在吸收外來(lái)文化的時(shí)候，以何種態(tài)度對(duì)待隨經(jīng)濟(jì)、科技、傳媒浪潮奔襲而來(lái)所謂“強(qiáng)勢(shì)文化”，是傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化的一個(gè)關(guān)鍵：美同在世界上確實(shí)占有領(lǐng)先地位是科技文化，此，正如有史論家所說(shuō)的“美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與其說(shuō)是藝術(shù)，不如說(shuō)是技術(shù)的表現(xiàn)”在它的后現(xiàn)代藝術(shù)里，從集合主義、波普、超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義、構(gòu)成主義、大地主義、裝置藝術(shù)以及廣泛化的觀念主義藝術(shù)，無(wú)不充斥了美國(guó)科技文化語(yǔ)境中的圖像和技術(shù)產(chǎn)品，科技文化的產(chǎn)物成為藝術(shù)家創(chuàng)作的表現(xiàn)對(duì)象和手段以新奇體驗(yàn)代替審美，混跡于生活取代藝術(shù)的精英意識(shí)成為藝術(shù)的新內(nèi)涵此，這種藝術(shù)已經(jīng)完全脫離藝術(shù)的文化傳統(tǒng)只是高度發(fā)達(dá)的科技、經(jīng)濟(jì)甚至政治的產(chǎn)物。以這種認(rèn)識(shí)為前提，就不會(huì)將“非藝術(shù)化”的后現(xiàn)代藝術(shù)與發(fā)達(dá)的科技文化混為一談，不會(huì)盲目的崇拜或反對(duì)外來(lái)的現(xiàn)當(dāng)代文化一以“拿來(lái)主義”的方式，對(duì)于我圍經(jīng)濟(jì)科技發(fā)展有利的先進(jìn)的科技文化可以全盤(pán)接受，而對(duì)不符合我閏發(fā)聰現(xiàn)實(shí)，與我周藝術(shù)傳統(tǒng)形式或意識(shí)完全割裂的后現(xiàn)代芝術(shù)．就要小心謹(jǐn)慎，只能吸收其“合理內(nèi)核”了。
除了純藝術(shù)領(lǐng)域，在應(yīng)朋藝術(shù)領(lǐng)域也要特別注意防止中國(guó)本土文化識(shí)別特征的喪失、從西方傳到中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)由于其與人們的日常生活密切相關(guān)，以及它本身所具備的易推廣、易操作等的特性，使其在短短幾十年內(nèi)廣泛進(jìn)入了我們的生活。然而，這種“繁殖”迅速的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)，卻會(huì)因?yàn)樗臉?biāo)準(zhǔn)化、可量化、科學(xué)化的特性卻極容易使一個(gè)國(guó)家民族的傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)喪失殆盡。在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)剛剛在歐洲推廣的時(shí)代，莫里斯的新工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)就是歐洲傳統(tǒng)手工藝在遭到幾乎是滅頂之災(zāi)時(shí)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的反抗。我國(guó)目前的藝術(shù)設(shè)計(jì)正在重蹈覆轍，中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)已被許多開(kāi)口包豪斯、后現(xiàn)代的現(xiàn)代設(shè)計(jì)師拋擲腦后，難怪一位日本設(shè)計(jì)師看過(guò)了浦東蔓延的摩天大樓后說(shuō)了一句發(fā)人深省的話：“中國(guó)沒(méi)有現(xiàn)代設(shè)計(jì)!”。因此，在學(xué)習(xí)利用西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)，不僅要看到它的優(yōu)勢(shì)，更要認(rèn)識(shí)到他的局限：過(guò)于注重功能和形式而沒(méi)有文化底蘊(yùn)，放之各國(guó)皆準(zhǔn)卻而沒(méi)有民族特色。這種統(tǒng)一的設(shè)計(jì)思路和模式將會(huì)使我們的現(xiàn)代文化完全失去中國(guó)的民族特色。只有采取雙贏的結(jié)合戰(zhàn)略，將源自西方的“現(xiàn)代性”與我國(guó)的“民族性”相結(jié)合，將西方現(xiàn)代藝術(shù)思想和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)有機(jī)的結(jié)合，才既能實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，又能保持了藝術(shù)的中國(guó)身份。將西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)注重功能、標(biāo)準(zhǔn)、量化的特點(diǎn)與我國(guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)中的注重感性、象征的審美特色以及深厚的文化內(nèi)涵相結(jié)合，才能真正實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代化；認(rèn)清西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)際上是西方工業(yè)革命、現(xiàn)代科技革命的產(chǎn)物這個(gè)事實(shí)，就會(huì)知道中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化不僅要吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)思想，更要考慮到我國(guó)的當(dāng)下社會(huì)發(fā)展階段，更要考慮我國(guó)本身的藝術(shù)傳統(tǒng)。
只有這樣，才既不會(huì)陷入設(shè)計(jì)領(lǐng)域的狹隘的民族主義，又不會(huì)失去藝術(shù)的中國(guó)身份。
為了比較深入地討論有關(guān)藝術(shù)考古學(xué)科教育的問(wèn)題,筆者首先厘清一些概念,以便以后的討論在這些概念的基礎(chǔ)上得以展開(kāi)。這些概念,與常見(jiàn)的、書(shū)本教材的表達(dá),有相同處,也有不同處,不同之處提供了一些筆者的思考。
(一)關(guān)于考古學(xué)與藝術(shù)考古學(xué)考古學(xué)是西方傳進(jìn)的一門(mén)先進(jìn)的人文社會(huì)學(xué)科,其不同于文獻(xiàn)史學(xué),也不同于具有中國(guó)傳統(tǒng)的金石學(xué)——文物學(xué)。但是,考古學(xué)又和文獻(xiàn)史學(xué)、文物學(xué)有著極為密切的關(guān)系。時(shí)至今日,無(wú)論哪個(gè)國(guó)家或地區(qū),研究歷史科學(xué),尤其是中古史以前的歷史科學(xué),如果離開(kāi)了考古學(xué),就會(huì)有嚴(yán)重的缺憾。與之相仿,研究文物學(xué),尤其是研究大致相當(dāng)于中國(guó)宋代以前的文物學(xué),離開(kāi)了考古學(xué)也是萬(wàn)萬(wàn)不能的。考古學(xué)以田野操作作為其基本的學(xué)術(shù)特征,簡(jiǎn)而言之,就是考古學(xué)探討的問(wèn)題出自于田野,解決這些問(wèn)題必須實(shí)踐于田野。這里所謂的問(wèn)題,就是人類(lèi)社會(huì)存在的基本樣式,包括了存在的環(huán)境,維持人類(lèi)生命及社會(huì)的基本方式,即生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系(當(dāng)然是物化的表達(dá)),也包括了人對(duì)愉悅感的獲得?，F(xiàn)在,在這里討論一下“愉悅感的獲得和肯定”問(wèn)題。個(gè)體的人乃至組成為社會(huì)的人群,受大自然環(huán)境的基本掌控,會(huì)感覺(jué)到生存空間的逼仄。個(gè)體的人和組成社會(huì)的人群,由于生產(chǎn)力發(fā)展水平所限制,會(huì)感到自己常常處于無(wú)能為力的狀態(tài)。挑戰(zhàn)這種逼仄和無(wú)能為力的狀態(tài),人類(lèi)是需要思想、夢(mèng)想和幻想的。在人類(lèi)的思想、夢(mèng)想和幻想的范疇之內(nèi),既有對(duì)大自然、客觀環(huán)境的琢磨和開(kāi)發(fā),也有對(duì)自身能力的訓(xùn)練和提高(包括對(duì)他人和不同人群的能力的借鑒、學(xué)習(xí)和模仿)。此外,這些思想、夢(mèng)想和幻想就要給予人們以憧憬、舒適感,以及對(duì)于未來(lái)充滿希望(當(dāng)然這種希望,首先建立在對(duì)自己能力的肯定上)。當(dāng)社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)展到使人們獲得一定的物質(zhì)剩余和時(shí)間閑余的時(shí)候,人們要把這種“美”、舒適的感覺(jué)物化,這就是藝術(shù)與審美的起源。當(dāng)人們需要了解人類(lèi)適應(yīng)環(huán)境、順從環(huán)境、挑戰(zhàn)環(huán)境、破壞環(huán)境又被環(huán)境所懲罰的歷程時(shí),人們離不開(kāi)環(huán)境考古學(xué)。當(dāng)人們了解自身的創(chuàng)造能力,以及由這些創(chuàng)造能力反過(guò)來(lái)為社會(huì)創(chuàng)造物質(zhì),生活條件改觀,人們生活狀態(tài)的多樣化,又感覺(jué)到生產(chǎn)、生活資料總是不夠豐富時(shí),人們自然會(huì)應(yīng)用一般考古學(xué)來(lái)了解這一歷史。與人們對(duì)于環(huán)境考古學(xué)、一般考古學(xué)需求相仿佛,人們對(duì)“美”的歷程(認(rèn)知美、創(chuàng)造美)的探究,當(dāng)然就需要藝術(shù)考古學(xué)。所以,社會(huì)上極少數(shù)人專門(mén)從事的考古學(xué),實(shí)際上距離全體人類(lèi)的歷史、生命史、生活史、審美史是密合無(wú)縫的,隨著社會(huì)文化的發(fā)展,教育事業(yè)的進(jìn)步,越來(lái)越多的人會(huì)認(rèn)可這一點(diǎn)。
(二)關(guān)于藝術(shù)史與藝術(shù)考古藝術(shù)的起源,是和人類(lèi)有閑余時(shí)間思考舒適感即最初美感的物化同步開(kāi)始。這種物化,不僅僅是通過(guò)畫(huà)面,如在泥板泥地上以及洞穴石壁上的刻劃,不僅僅是做出三維造型,如泥塑、陶塑、石雕、木雕等。其實(shí)更重要的是對(duì)人身本體的各種認(rèn)可,包括對(duì)異性的欣賞、對(duì)老人的尊重、對(duì)嬰孩的撫愛(ài)、對(duì)少年的引導(dǎo)教育;包括紋身、發(fā)飾、穿鼻、穿耳;包括運(yùn)用發(fā)聲器官而產(chǎn)生歌唱和詩(shī)吟,也包括用軀干、五官、肢體語(yǔ)言發(fā)展出的舞蹈。對(duì)人身和人群這種美的寄托,可能還要早于利用自然材料的外化的表現(xiàn)。所以,藝術(shù)史的開(kāi)端幾乎和人類(lèi)社會(huì)的開(kāi)端一樣古老,人們?cè)诳隙松涂隙藢?duì)生命的維持之后,任何舒適感都有可能導(dǎo)致藝術(shù)的產(chǎn)生。所以,雖然個(gè)體生命會(huì)表達(dá)個(gè)體性的美感的外化顯現(xiàn),但社會(huì)性人類(lèi)藝術(shù)的產(chǎn)生并不主要是一種個(gè)體的行為,而是一種基于個(gè)體的群體的必然,由個(gè)體向群體的聚會(huì)和飛躍更為重要。人們定居以后,對(duì)擺脫自然的掌控、創(chuàng)作出豐富的物質(zhì)生活等方面的能力日益加強(qiáng),其發(fā)展頻率日益加快。同樣對(duì)于藝術(shù)來(lái)說(shuō),它們的品類(lèi)、樣式、品種、材料、技法的發(fā)展與演進(jìn),也大抵如此。今天,考古學(xué)的收獲可以說(shuō)明這一切。正如人們獲得近現(xiàn)代生活以后,很少或很難具體考慮人們從野生動(dòng)物般生活狀態(tài)時(shí)擺脫出來(lái)的那一刻,即真正成為人的那一刻,無(wú)論是環(huán)境、自身、技術(shù)獲得與創(chuàng)造,極少去回溯、考慮這一初期或早期的問(wèn)題。同樣,在近現(xiàn)代藝術(shù)品類(lèi)紛繁、光怪陸離、充滿激情的表達(dá)下,人們也很難去考慮藝術(shù)起源的“端點(diǎn)”的問(wèn)題,如品類(lèi)、樣式、品種、材料、技法的發(fā)端。這當(dāng)然是藝術(shù)史的問(wèn)題,在分門(mén)別類(lèi)的藝術(shù)上,又可以區(qū)分為美術(shù)史(還可以細(xì)分水墨畫(huà)史、油畫(huà)史、版畫(huà)史、水彩畫(huà)史、漫畫(huà)史等)、設(shè)計(jì)史、工藝美術(shù)史、音樂(lè)舞蹈史、綜合藝術(shù)史。應(yīng)用考古學(xué)的方法,考慮藝術(shù)的端點(diǎn)問(wèn)題以及藝術(shù)的早期發(fā)展問(wèn)題,這就是藝術(shù)考古學(xué)所要解決、解釋的端點(diǎn)和早期的問(wèn)題。正如人們對(duì)待新石器時(shí)代以后,文字文獻(xiàn)產(chǎn)生之后,例如,中國(guó)對(duì)于從三代直到隋唐五代,雖然文獻(xiàn)記載日益詳盡,可是考古學(xué)還是發(fā)揮著重要作用,發(fā)現(xiàn)、說(shuō)明、解讀甚至參與重建某個(gè)歷史的片段。同樣,盡管藝術(shù)史在發(fā)展成熟的過(guò)程中,文獻(xiàn)記錄的作用越來(lái)越大,但是仍然需要考古學(xué)的發(fā)現(xiàn)、說(shuō)明、解讀,這就是藝術(shù)考古學(xué)所要解決、解釋的關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的問(wèn)題,事關(guān)品類(lèi)、樣式、品種、材料、技法。當(dāng)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)不斷甚至急切地向歷史、向傳統(tǒng)汲取營(yíng)養(yǎng),重新評(píng)價(jià)、批判、認(rèn)識(shí)傳統(tǒng),以傳統(tǒng)為一種參照以冷靜地認(rèn)識(shí)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù),考古學(xué)就是不可缺失的手段。
(三)關(guān)于藝術(shù)教育人們對(duì)生活技能、生產(chǎn)技能的獲得,是需要靠教育的。廣義的教育在很大程度上是在學(xué)校教育范疇之外的。例如,大人對(duì)孩童的誘導(dǎo)、模仿、各種教誨,在自然環(huán)境當(dāng)中的趨利避害,人群當(dāng)中的互相幫助,正確與人相處,包括異性間相處、同輩間相處、異輩間相處的方式和能力,一般來(lái)說(shuō),這些是非學(xué)校教育,每個(gè)人幾乎不可避免地要經(jīng)受這些教育。藝術(shù)教育有相近的地方,也就是對(duì)基本美丑的辨別,對(duì)自己的舒適感的肯定以及對(duì)人群總體的舒適感到美感的尊重肯定,這一系列的行為都需要進(jìn)行誘導(dǎo)和觸發(fā),這些教育一般也可以是非學(xué)校教育獲得的。一些觀點(diǎn)認(rèn)為,人們的藝術(shù)是不需要教育的,是先天就能獲得的,這種說(shuō)法起碼在后來(lái)就不盡準(zhǔn)確了;也有認(rèn)為藝術(shù)教育只能是依靠學(xué)校教育,這當(dāng)然也是不完整的認(rèn)識(shí)。藝術(shù)教育大致可以分為幾個(gè)方面:第一,基本審美的教育,對(duì)美的認(rèn)識(shí)和肯定。第二,基本的技術(shù)教育。歌唱、舞蹈、繪畫(huà)、雕塑、設(shè)計(jì)等,都需要一些基本的訓(xùn)練。第三,高等的教育及再教育。到了第三個(gè)階段,大致是為了造就專門(mén)的藝術(shù)人才或者稱為專門(mén)的藝術(shù)家的,如音樂(lè)家、畫(huà)家、雕塑家、設(shè)計(jì)家等。至于不主要依靠學(xué)校培養(yǎng)的藝術(shù)天才、天籟之音等,實(shí)際上是把教育的第二、第三階段隱形化了,這個(gè)階段他們擺脫了學(xué)校的外在形式,但是這一階段本身是跨越不過(guò)去的。陜北的信天游的老歌王、不識(shí)字的“白狼”柴根,講述過(guò)他多少次在山峁上、溝壑間一遍又一遍地反復(fù)大聲吼唱;津巴布韋地區(qū)的非洲石雕、木雕藝人,最有成就者,總是在精益求精,并且以對(duì)手的作品作為參照,以提高自己超越對(duì)手,這些都是上述第二、第三階段隱形化的實(shí)例。所以,把藝術(shù)教育定位于一個(gè)廣義的藝術(shù)教育,就是有一個(gè)由低級(jí)向高級(jí)升華的過(guò)程。我國(guó)既然有了藝術(shù)院?；蛩囆g(shù)系科,有了成規(guī)模的學(xué)校、課堂、教材書(shū)本化的藝術(shù)教育,自然應(yīng)當(dāng)非常珍視這種條件,以造就
現(xiàn)代藝術(shù)家?？墒?往往是事與愿違,學(xué)校里往往難以創(chuàng)造出真正的藝術(shù)家和大師,其間的問(wèn)題很多。有一般教育的問(wèn)題(和非藝術(shù)廣大院校的教育的問(wèn)題同在),也有專門(mén)教育的一些問(wèn)題,但這些不是本文所關(guān)心的問(wèn)題。本文旨在討論藝術(shù)教育的作用時(shí),著重討論藝術(shù)考古對(duì)藝術(shù)教育某些糾偏的意義和價(jià)值。 二、藝術(shù)考古教育探究
藝術(shù)考古教育,是個(gè)相當(dāng)寬泛的問(wèn)題,包括針對(duì)教育的對(duì)象,針對(duì)教育的需求和目的,這里分成幾個(gè)主要層次、幾個(gè)主要側(cè)面進(jìn)行討論。
(一)一般層次對(duì)于藝術(shù)教育,存在有中專水平、大學(xué)本科水平的一般藝術(shù)教育層次,藝術(shù)考古教育應(yīng)當(dāng)介入這個(gè)層次。藝術(shù)考古學(xué)可以考慮專門(mén)的本科教育,進(jìn)行比較系統(tǒng)的考古學(xué)、藝術(shù)考古學(xué)、藝術(shù)史學(xué)的教學(xué)與訓(xùn)練。培養(yǎng)的畢業(yè)生,為將來(lái)進(jìn)入研究生教育階段做準(zhǔn)備,也可以向文博考古研究、展示、保管單位提供人才,也可以向社會(huì)提供需要。作為非藝術(shù)考古學(xué)、藝術(shù)史學(xué)的藝術(shù)學(xué)科,應(yīng)當(dāng)把藝術(shù)考古學(xué)作為基礎(chǔ)課、必修課之一,這門(mén)課程不必占用很長(zhǎng)時(shí)間。其主要任務(wù)是解釋清楚審美的起源,藝術(shù)的起源,一般藝術(shù)史與考古學(xué)的關(guān)系,解說(shuō)藝術(shù)考古的最基本原理,介紹中外藝術(shù)考古的已有成就,使藝術(shù)學(xué)科的學(xué)生初步感覺(jué)到藝術(shù)考古訓(xùn)練的必要。
(二)中高級(jí)層次所謂中高級(jí)層次的藝術(shù)教育,一般是指碩士、博士階段,藝術(shù)考古的介入應(yīng)當(dāng)帶有一定的科研成分。對(duì)于專修藝術(shù)考古學(xué)、藝術(shù)史學(xué)的碩士生、博士生,要求更加專業(yè)一些。例如,對(duì)藝術(shù)起源的研究,人類(lèi)起源和藝術(shù)起源的關(guān)系,早期藝術(shù)與人們定居的關(guān)系,以青銅器為代表的技術(shù)變革之后藝術(shù)的發(fā)展問(wèn)題。其中,藝術(shù)的起源的最早階段其共性是遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于個(gè)性的,人類(lèi)定居之后,造成了人類(lèi)藝術(shù)氣質(zhì)的分離、變異,要深究其時(shí)代和原因,要深究藝術(shù)本身與非藝術(shù)的因素。不言而喻,就物質(zhì)遺存來(lái)看,藝術(shù)考古學(xué)所面對(duì)的主要對(duì)象即考古學(xué)的收獲,以美術(shù)品占絕大多數(shù)。其中,首先有平面的和立體的表現(xiàn);其次,可以分析出來(lái)設(shè)計(jì)的表現(xiàn)(包括工藝設(shè)計(jì)和藝術(shù)設(shè)計(jì)),間接可以涉及早期的音樂(lè)、舞蹈、詩(shī)歌等其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)。因此,應(yīng)當(dāng)探討各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)在考古學(xué)當(dāng)中所反映的權(quán)重的差異,以及產(chǎn)生這種差異的原因,深入了解各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)其發(fā)展時(shí)的或迅速或遲緩的表現(xiàn),以及深究其原因?，F(xiàn)在人們已經(jīng)比較容易地區(qū)分,從人類(lèi)定居時(shí)開(kāi)始,西亞北非地區(qū)、中亞地區(qū)、歐洲南部、歐洲中部、歐洲西部,東亞等有關(guān)地區(qū)之間的藝術(shù)的差異。除了以上講到過(guò)的藝術(shù)表現(xiàn)的差異之外,藝術(shù)考古學(xué)還要關(guān)注材料、技法以及造型偏好的差異,關(guān)注有關(guān)藝術(shù)與藝術(shù)之外的因素。
(三)為現(xiàn)代藝術(shù)教育服務(wù)在幾乎任何藝術(shù)門(mén)類(lèi)往往都有這樣的現(xiàn)象,人們對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作“規(guī)律”尚未有掌握時(shí),其藝術(shù)創(chuàng)作的原始沖動(dòng)就越強(qiáng)大,作品品格成為唯一、成為典范、成為不可逾越的巔峰。反之,人們對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律掌握的越加透徹,其藝術(shù)創(chuàng)作的原始沖動(dòng)就越加被束縛,作品不可避免地品格低下,中規(guī)中矩的藝術(shù)作品往往也是最為平庸的藝術(shù)作品?？峙虏粫?huì)有人拒絕從藝術(shù)考古教育當(dāng)中攝取古老藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中的原動(dòng)力、原始沖動(dòng)與創(chuàng)造力。藝術(shù)考古學(xué)關(guān)注藝術(shù)家所用材料,藝術(shù)材料學(xué)在走過(guò)了漫長(zhǎng)的歷程以后,會(huì)反向關(guān)注其原始、早期狀態(tài)。材料的選擇使用,會(huì)對(duì)藝術(shù)作品產(chǎn)生重要的影響。以石器時(shí)代、青銅時(shí)代為例,甚至產(chǎn)生過(guò)決定性的影響,而這兩個(gè)時(shí)代藝術(shù)材料的探討,舍棄考古學(xué)是無(wú)法進(jìn)行的。藝術(shù)的歷史以美術(shù)史為例,說(shuō)到底,不過(guò)是寫(xiě)實(shí)主義與寫(xiě)意主義的理論與技法的糾結(jié)互動(dòng)前進(jìn)的歷史,這一點(diǎn)從考古學(xué)所提供的材料上看是非常清晰的。早期的人們?yōu)榱吮憩F(xiàn)美,同時(shí)在向著具象和非具象兩條道路在努力奮斗,伊比魯尼亞、米諾斯、紅山、馬家窯、兩河、埃及、黑非洲地區(qū)的早期藝術(shù)都證明了這一點(diǎn)。在西亞、北非、歐洲地區(qū),寫(xiě)實(shí)主義主要是和環(huán)境地貌學(xué)、建筑學(xué)、生物學(xué)、體質(zhì)人類(lèi)學(xué)相結(jié)合,表達(dá)的寫(xiě)實(shí)主義情趣,即逼真性與人文內(nèi)涵的結(jié)合。在東方,主要以中國(guó)藝術(shù)為代表,由于意念性和理念性的趨同、至上與籠罩,表達(dá)了寫(xiě)意的充分發(fā)展。從早期的同途而殊往,發(fā)展到近現(xiàn)在的可能的殊途同歸,藝術(shù)考古學(xué)不僅給予了實(shí)例和實(shí)證,表達(dá)各期和各地的技法表現(xiàn),而且應(yīng)當(dāng)指出其深刻的原因,摸索其規(guī)律,服務(wù)于未來(lái)的藝術(shù)發(fā)展?，F(xiàn)在的藝術(shù)批評(píng),包括美術(shù)批評(píng),尤其在中國(guó),常常呈現(xiàn)出一種無(wú)根基的漂浮、浮躁的趨向,趨于玄學(xué)的趨向。藝術(shù)考古學(xué)可以提供一些歷史的、基本的參照物,于是當(dāng)代藝術(shù)可以和傳統(tǒng)藝術(shù)得以比較,個(gè)性化的作品可以和群體的無(wú)意識(shí)藝術(shù)傾向相比較,中外的某些作品可以在考古學(xué)指出的時(shí)間帶上相比較。對(duì)當(dāng)代特定的區(qū)域,如中國(guó),總體藝術(shù)發(fā)展水平的評(píng)價(jià)離不開(kāi)藝術(shù)考古所提供的基礎(chǔ)、所提供的路徑、所提供的相對(duì)比的標(biāo)本。這樣的批評(píng),由實(shí)證出發(fā)才有可能達(dá)到哲學(xué)的高度。藝術(shù)考古學(xué)經(jīng)過(guò)數(shù)以萬(wàn)年計(jì)的排隊(duì)和爬梳,經(jīng)過(guò)千余年以來(lái)有了專門(mén)的藝術(shù)家隊(duì)伍的創(chuàng)作實(shí)踐,以及藝術(shù)史家的梳理和爬梳,找出一定的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律并以此建立藝術(shù)發(fā)展坐標(biāo)系,這樣有助于對(duì)人類(lèi)未來(lái)藝術(shù)的預(yù)測(cè)。
(四)藝術(shù)的終極目的與藝術(shù)考古藝術(shù)的終極目的問(wèn)題是一個(gè)重大的問(wèn)題,牽涉人類(lèi)為什么有了藝術(shù)而藝術(shù)的終極目的又是為了什么。人類(lèi)把藝術(shù)看作是具有人類(lèi)自身的和人類(lèi)社會(huì)的基本屬性之后,便可知道藝術(shù)考古學(xué)的教育是一個(gè)須臾不可缺失的部分了。藝術(shù)的誕生是由人們的自我愉悅開(kāi)始,藝術(shù)的終極目的應(yīng)當(dāng)是促使人類(lèi)的圓滿達(dá)到可能的極致。簡(jiǎn)而言之,藝術(shù)的終極目的就是人類(lèi)社會(huì)在藝術(shù)層面上的真善美的全面實(shí)現(xiàn)。從這種認(rèn)識(shí)出發(fā),人們看到了自有人類(lèi)社會(huì)以來(lái),直到現(xiàn)當(dāng)代的太多的假惡丑,甚至在某些方面有愈加墮落卑劣的趨向。如果說(shuō)在上世紀(jì)20年代到40年代中華民族的存亡危機(jī)日益加深的時(shí)刻,有真正的藝術(shù)家提出“藝術(shù)救國(guó)”的口號(hào),我們這代人聽(tīng)到還帶著一種不解的振奮的話,那么現(xiàn)當(dāng)代的人們對(duì)于以藝術(shù)、以真善美來(lái)救世,恐怕就會(huì)有一種切膚的認(rèn)同的感覺(jué)了。藝術(shù)品和藝術(shù)家本身有真、善、美和并非真、善、美的區(qū)別,如果當(dāng)代人不能夠悉數(shù)說(shuō)清楚此間的區(qū)分的話,那么藝術(shù)考古卻能夠比較客觀的、以從歷史回顧的角度,敘述人類(lèi)以真、善、美對(duì)抗假、惡、丑的藝術(shù)歷程。由此說(shuō)來(lái),認(rèn)識(shí)藝術(shù)的終極意義和終極目的,闡述藝術(shù)的終極意義和終極目的,極需要藝術(shù)考古學(xué)的有力支撐,需要藝術(shù)考古學(xué)的認(rèn)真培訓(xùn)。
三、藝術(shù)考古課程設(shè)計(jì)問(wèn)題
藝術(shù)考古應(yīng)當(dāng)課程化,在藝術(shù)院校尤其需要。各所藝術(shù)院校、系科所屬地域不同,教學(xué)科研特點(diǎn)不同,在設(shè)置藝術(shù)考古學(xué)課程的具體做法上不可能“一刀切”。筆者在這里提供了一種設(shè)計(jì),以供參考。
(一)中專、本科階段以下指的是非藝術(shù)考古學(xué)、藝術(shù)史學(xué)專業(yè)。開(kāi)設(shè)“藝術(shù)考古學(xué)”課程,可以將藝術(shù)考古學(xué)作為美術(shù)史學(xué)的前半部。在中專和大學(xué)本科階段,要給學(xué)生們以考古學(xué)和文物學(xué)的基本知識(shí),使學(xué)生知道如何采集考古學(xué)和文物學(xué)成果,了解考古學(xué)和文物學(xué)的基本工作流程,了解
考古學(xué)和文物學(xué)以斷代和分類(lèi)為基本手段的工作方法,課時(shí)量控制在16至20課時(shí)即可基本完成這一任務(wù)。例如,在中文、歷史、哲學(xué)等人文學(xué)科院系的課程中設(shè)置一門(mén)考古學(xué)通史類(lèi)課程,或在全校范圍內(nèi)由專業(yè)教師開(kāi)設(shè)文物賞析類(lèi)課程,課程內(nèi)容不必過(guò)于精深,旨在為學(xué)生打下基本的考古學(xué)、文物學(xué)、美學(xué)基礎(chǔ),提高學(xué)生欣賞美、感知美,有關(guān)作品中繼承和模仿的能力。 (二)碩士研究生階段區(qū)別中外,區(qū)別主要地域,進(jìn)行藝術(shù)考古學(xué)的重點(diǎn)教育,樹(shù)立藝術(shù)考古學(xué)與藝術(shù)史的“時(shí)間樹(shù)”概念,開(kāi)展藝術(shù)考古學(xué)方法論的探討。使藝術(shù)史“物化”,變?yōu)榭臻g環(huán)境藝術(shù)史、生命體驗(yàn)藝術(shù)史、生活創(chuàng)作藝術(shù)史。有條件的院校系科可以進(jìn)行考古工地藝術(shù)考古實(shí)踐,分專題的藝術(shù)考古實(shí)踐(如青銅藝術(shù)、陶瓷藝術(shù)、畫(huà)像石藝術(shù)、雕塑藝術(shù)、繪畫(huà)藝術(shù)等)。盡可能完成認(rèn)識(shí)中外藝術(shù)史文獻(xiàn)和藝術(shù)考古實(shí)物的“互證”問(wèn)題,這方面西方希臘羅馬藝術(shù)史做出了很好的榜樣。應(yīng)當(dāng)成為美術(shù)史論碩士研究生的必選理論課程,應(yīng)當(dāng)推薦成為其他藝術(shù)科系的重點(diǎn)選修課程,鼓勵(lì)產(chǎn)生藝術(shù)考古學(xué)范疇的碩士生論文。