時(shí)間：2023-03-21 17:05:43
導(dǎo)語(yǔ)：在中國(guó)藝術(shù)鑒賞論文的撰寫(xiě)旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
關(guān)鍵詞：中國(guó)；藝術(shù)歌曲；文化
一、中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展面臨的困境
困境一：市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的浪潮，大眾文化、草根文化來(lái)勢(shì)兇猛，精英文化日漸式微，無(wú)論是詩(shī)歌文學(xué)還是音樂(lè)的創(chuàng)作原動(dòng)力嚴(yán)重缺失。困境二：迫切想改變當(dāng)今中國(guó)藝術(shù)歌曲“雅”而受眾小的局面，將“藝術(shù)歌曲”等同于“藝術(shù)性的歌曲”，仿佛只要對(duì)“藝術(shù)性”的標(biāo)準(zhǔn)足夠主觀，足夠大膽，便能夠在音樂(lè)市場(chǎng)、音樂(lè)比賽的推廣中突破甚至規(guī)避一些限制而“為我所用”，中國(guó)藝術(shù)歌曲之名儼然成為了一張廉價(jià)的商用標(biāo)簽。此種做法在國(guó)內(nèi)來(lái)講，可謂是五花八門(mén)，不一而足。甚至在國(guó)內(nèi)學(xué)界，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念與范疇的認(rèn)知與界定，依然存在較大的分歧。困境三：過(guò)于自信的民族文化心態(tài)，強(qiáng)調(diào)中國(guó)藝術(shù)歌曲的個(gè)性，忽視其文化屬性、藝術(shù)特征和美學(xué)規(guī)范，導(dǎo)致一部分人忘卻對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲“我是誰(shuí)？我從哪里來(lái)？”的追問(wèn)。困境四：主張采用發(fā)展的觀點(diǎn)看待中國(guó)藝術(shù)歌曲，其概念和范疇不是一成不變的，應(yīng)隨著時(shí)展的變化而變化，進(jìn)而導(dǎo)致以“當(dāng)代藝術(shù)歌曲”回避中國(guó)藝術(shù)歌曲本質(zhì)文化屬性和藝術(shù)特征。困境五：長(zhǎng)期形成的政治思維定勢(shì)，中國(guó)藝術(shù)歌曲的思想性與藝術(shù)性失衡，導(dǎo)致中國(guó)藝術(shù)歌曲缺乏能真正引起聽(tīng)眾情感共鳴的富有生命力的作品。
二、中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展需要厘清的幾個(gè)問(wèn)題
1.藝術(shù)歌曲的文化屬性
藝術(shù)歌曲因其意趣深邃、格調(diào)典雅，集人文性、思想性和音樂(lè)性于一身而聞名于世，并且有其特定的受眾階層。文化屬性應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)歌曲的根本屬性，也是遵循藝術(shù)歌曲發(fā)展規(guī)律的前提條件。想要清楚回答這一問(wèn)題，我們還需從藝術(shù)歌曲的基本藝術(shù)特征入手。第一，藝術(shù)歌曲的歌詞通常選自著名詩(shī)人的詩(shī)歌，詩(shī)歌的文學(xué)意義先天就賦予了藝術(shù)歌曲高層次的文化品質(zhì)。因此，與民歌及其他創(chuàng)作類(lèi)歌曲相比，藝術(shù)歌曲的歌詞在美學(xué)要求上，需要有更深刻的文學(xué)內(nèi)涵和更獨(dú)特的詩(shī)情畫(huà)意，更能激發(fā)作曲家的創(chuàng)作靈感和創(chuàng)作欲望；第二，藝術(shù)歌曲的音樂(lè)包括聲樂(lè)旋律與器樂(lè)伴奏兩部分，作曲家在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時(shí)往往會(huì)運(yùn)用音樂(lè)的整體性思維對(duì)二者同時(shí)進(jìn)行構(gòu)思。通常情況下，器樂(lè)伴奏以鋼琴為主或者少量樂(lè)器的組合，它與聲樂(lè)旋律處于同等重要的地位，富有歌唱性，常?？梢宰鳛楠?dú)立的作品而存在；第三，藝術(shù)歌曲的演繹往往活躍于音樂(lè)會(huì)和某些沙龍性的小型室內(nèi)場(chǎng)合，一方面它要求演唱者具備較高的藝術(shù)修養(yǎng)與演唱技巧，包括演唱者對(duì)于詩(shī)歌意境的理解力、聲樂(lè)技巧的控制力，以及與鋼琴伴奏的融合力。（國(guó)際聲樂(lè)比賽中，通常設(shè)置藝術(shù)歌曲的演唱環(huán)節(jié)，主要目的就在于此。）另一方面，它要求伴奏者與演唱者同樣具備較高的藝術(shù)修養(yǎng)與演奏水平，二者能夠“心意相通”，共同演繹音樂(lè)。因此，藝術(shù)歌曲理想的表演境界，是詩(shī)人、作曲家、演唱者與伴奏者之間的“心靈合一”。通過(guò)上述藝術(shù)歌曲的基本藝術(shù)特征，可以看出，藝術(shù)歌曲在文化屬性層面屬于精英文化，這一點(diǎn)毋庸置疑。藝術(shù)歌曲作為一種面對(duì)精英群體的小眾藝術(shù)，它是詩(shī)人、作曲家富有強(qiáng)烈個(gè)性的、真摯而又細(xì)膩的情感抒發(fā)，旨在表達(dá)他們的審美趣味、價(jià)值判斷以及社會(huì)責(zé)任。因此，個(gè)體感性美與詩(shī)化意境美就構(gòu)成了藝術(shù)歌曲的基本美學(xué)特征。藝術(shù)歌曲這種美的由來(lái)其實(shí)就是其歷史和文化屬性的由來(lái)。各國(guó)藝術(shù)歌曲在不同的歷史時(shí)期，基本都沿襲了這一基本美學(xué)特征。對(duì)于受眾而言，他必須具有相應(yīng)的文化底蘊(yùn)、音樂(lè)修養(yǎng)和音樂(lè)鑒賞水平，才能夠真正走近藝術(shù)歌曲。
2.“我是誰(shuí)？我從哪里來(lái)？”
--中國(guó)藝術(shù)歌曲與藝術(shù)歌曲關(guān)系之追問(wèn)中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作始于“五•四”之后，它是伴隨著西方音樂(lè)理論、作曲技法以及浪漫派音樂(lè)的傳入和“西體中用”思潮的興起而產(chǎn)生。初期代表人物是青主和蕭友梅，二人均在德國(guó)有過(guò)長(zhǎng)期的音樂(lè)學(xué)習(xí)經(jīng)歷，而且青主的夫人華麗絲就是一位德國(guó)音樂(lè)家。因此，二人所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲深受德奧藝術(shù)歌曲的影響，包括20年代趙元任的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作也是如此。也正是在此時(shí)期，中國(guó)藝術(shù)歌曲的先行者們開(kāi)始走上了一條“借鑒、運(yùn)用西方和聲并使之中國(guó)化，嘗試旋律音調(diào)與漢語(yǔ)言特點(diǎn)的結(jié)合”的道路。從中國(guó)藝術(shù)歌曲的整個(gè)發(fā)展進(jìn)程來(lái)看，20至40年代是一個(gè)極為重要的時(shí)期，某種程度上，它甚至影響了整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作與歌唱。因此，從本質(zhì)上講，中國(guó)藝術(shù)歌曲是西學(xué)東漸的產(chǎn)物，是歐洲藝術(shù)歌曲的“舶來(lái)品”，更是東西方文化融合所產(chǎn)生的體裁形式。中國(guó)藝術(shù)歌曲與藝術(shù)歌曲的關(guān)系其實(shí)類(lèi)似于中國(guó)歌劇與歌劇的關(guān)系。一方面，中國(guó)藝術(shù)歌曲符合前文藝術(shù)歌曲的文化屬性特點(diǎn)及三個(gè)基本藝術(shù)特征，這是二者的共性，必須遵循。正如陸在易先生所講“藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律之一就是限制。如果沒(méi)有限制，也就沒(méi)有體裁之分了……”1另一方面，因?yàn)槲覈?guó)自身文化特性的緣故，藝術(shù)歌曲自傳入中國(guó)之日就開(kāi)始了中國(guó)化的進(jìn)程，走上了一條與我國(guó)民族語(yǔ)言、民族氣質(zhì)和民族情感表達(dá)方式相融合的道路，進(jìn)而形成了自身鮮明的藝術(shù)特征與審美特質(zhì)的中國(guó)藝術(shù)歌曲。這是中國(guó)藝術(shù)歌曲與藝術(shù)歌曲的不同之處，也是中國(guó)藝術(shù)歌曲的個(gè)性之處。其主要表現(xiàn)在于三個(gè)方面：就歌詞而言，“中國(guó)詩(shī)歌一字一音的漢語(yǔ)言文字，天然地具有詩(shī)歌的節(jié)奏韻律之美、排列整齊的形式之美，使中國(guó)詩(shī)歌富有聲色雙繪、意境深遠(yuǎn)的美學(xué)風(fēng)范?！?以音樂(lè)來(lái)看，中國(guó)藝術(shù)歌曲是作曲家們?cè)诮梃b西方作曲技法，運(yùn)用民族傳統(tǒng)音樂(lè)元素，探索創(chuàng)作符合富有民族風(fēng)格的、中國(guó)人審美情趣的音樂(lè)作品的最終結(jié)果。具體來(lái)講，聲樂(lè)旋律上注重與我國(guó)漢字語(yǔ)言特點(diǎn)的結(jié)合，展現(xiàn)五聲性民族旋律的線(xiàn)性美；結(jié)構(gòu)上多采用較為傳統(tǒng)的二段式、三段式等結(jié)構(gòu)，歌曲段落的劃分常以詩(shī)歌作為依據(jù)；器樂(lè)伴奏的和聲配置上多采用較為傳統(tǒng)的大二度、小三度和聲音程以突出民族五聲性風(fēng)格。中國(guó)藝術(shù)歌曲“中國(guó)化”的風(fēng)格特征也正是由于它的個(gè)性之處才予以顯現(xiàn)。因此，追求中國(guó)藝術(shù)歌曲的個(gè)性和特色，乃是中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展的根本之所在。
3.中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念與范疇的界定
學(xué)界目前對(duì)于中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念與范疇界定尚未取得較為明確的共識(shí)，可謂是眾說(shuō)紛紜。國(guó)內(nèi)各類(lèi)研究著作、論文、中國(guó)藝術(shù)歌曲集，各級(jí)有關(guān)藝術(shù)歌曲比賽和研討會(huì)，分別存在將中國(guó)古代歌曲中的文人自度曲與琴歌、近現(xiàn)代創(chuàng)作歌曲、群眾歌曲、合唱歌曲、電影歌曲、流行歌曲、民歌改編曲等納入中國(guó)藝術(shù)歌曲范疇的現(xiàn)象。仿佛只要對(duì)“藝術(shù)性”的標(biāo)準(zhǔn)足夠主觀，足夠大膽，便能夠在音樂(lè)市場(chǎng)、音樂(lè)比賽的推廣中突破甚至規(guī)避一些門(mén)檻和限制，許多歌曲便可以“隨心所欲地”地收入藝術(shù)歌曲之囊中，中國(guó)藝術(shù)歌曲之名儼然成為了一張廉價(jià)的商用標(biāo)簽。為此，學(xué)界也有學(xué)者對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念與范疇界定主張采用審慎的態(tài)度。例如，對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲有突出貢獻(xiàn)的著名作曲家陸在易先生，在學(xué)界普遍將他創(chuàng)作的歌曲《祖國(guó)，慈祥的母親》歸屬于中國(guó)藝術(shù)歌曲的情形下，陸先生卻表示：《祖國(guó)，慈祥的母親》是否屬于藝術(shù)歌曲，他自己還不敢確定。上述情況，充分說(shuō)明了關(guān)聯(lián)問(wèn)題的復(fù)雜性，顯然不利于中國(guó)藝術(shù)歌曲自身的發(fā)展與與創(chuàng)新，這也正是筆者繼續(xù)對(duì)此問(wèn)題作一闡述的必要之所在。竊以為，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念與范疇界定，需要遵守一個(gè)前提條件，那就是：對(duì)藝術(shù)歌曲的文化屬性，中國(guó)藝術(shù)歌曲與藝術(shù)歌曲關(guān)系一定要有一個(gè)科學(xué)、理性的認(rèn)知。否則的話(huà)，藝術(shù)歌曲最基本的藝術(shù)特征、美學(xué)規(guī)范和創(chuàng)作規(guī)律終將被打破。無(wú)論是將某些流行歌曲、抒情歌曲等劃歸到藝術(shù)歌曲，還是將“藝術(shù)歌曲”等同于“藝術(shù)性的歌曲”，其實(shí)質(zhì)都是在泛化中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念與范疇，是以犧牲藝術(shù)歌曲獨(dú)有的美學(xué)范式為代價(jià)來(lái)迎合文化娛樂(lè)市場(chǎng)的需要。它最終的結(jié)果是淡化甚至抹殺中國(guó)藝術(shù)歌曲的精英文化本質(zhì)屬性，進(jìn)而導(dǎo)致中國(guó)藝術(shù)歌曲這種精英文化的異化。根據(jù)法蘭克福學(xué)派馬爾庫(kù)塞的“文化的異化理論”，異化后的精英文化在大眾文化的影響下朝著通俗化、娛樂(lè)化的方向發(fā)展，追求感性?shī)蕵?lè)，不論在內(nèi)容、目的等方面均已經(jīng)具有了大眾文化的特征，反過(guò)來(lái)侵蝕著精英文化，同時(shí)吸引著更多的精英知識(shí)分子轉(zhuǎn)變?yōu)椤懊餍恰?。異化后的精英文化與它本身又存在著不可調(diào)和的矛盾。這正是中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展進(jìn)程曲折、緩慢的癥結(jié)之所在。因此，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念與范疇的界定及創(chuàng)作發(fā)展，沒(méi)有必要也沒(méi)有理由去降低標(biāo)準(zhǔn)迎合大眾，那樣做，不僅不會(huì)有助于中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展，相反，只會(huì)帶來(lái)傷害。事實(shí)已經(jīng)很清楚地說(shuō)明了這一點(diǎn)。正如北京大學(xué)哲學(xué)系教授樓宇烈先生所言：“藝術(shù)最根本的責(zé)任是去不斷地去提升人們欣賞的水平和欣賞的趣味?！痹诂F(xiàn)今價(jià)值多元化的時(shí)代，藝術(shù)不是要去迎合大眾口味，仿佛只要迎合了大眾口味，什么都可以去做，其實(shí)是忘掉了藝術(shù)最根本的責(zé)任。藝術(shù)家要做的恰恰不是去迎合，而是去培養(yǎng)和提高欣賞者的水平。綜上，筆者以為，關(guān)于中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念與范疇界定及創(chuàng)作發(fā)展等問(wèn)題，離不開(kāi)也不應(yīng)該離開(kāi)四個(gè)條件之語(yǔ)境。第一、文化屬性方面，中國(guó)藝術(shù)歌曲作為藝術(shù)歌曲的一個(gè)分支，符合前文藝術(shù)歌曲的文化屬性及三個(gè)基本藝術(shù)特征；第二，出現(xiàn)的時(shí)間上，中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作始于“五•四”之后；第三，體裁的界定上，中國(guó)藝術(shù)歌曲由專(zhuān)業(yè)作曲家創(chuàng)作并且與民歌和流行歌曲相區(qū)別的、具有嚴(yán)肅藝術(shù)意味的歌曲；3第四，情感表達(dá)上，中國(guó)藝術(shù)歌曲系個(gè)人情感的抒發(fā)。即使是表現(xiàn)集體意志，也是通過(guò)個(gè)人體驗(yàn)的方式來(lái)完成的。
三、中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展
當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)歌曲需要發(fā)展，但路在何方？怎樣發(fā)展？這是每一個(gè)中國(guó)藝術(shù)歌曲人所面臨亟待解決的問(wèn)題。絕不是僅僅加了“當(dāng)代”二字就可以掩蓋其本質(zhì)文化屬性和藝術(shù)特征的。我們需要為中國(guó)藝術(shù)歌曲這種精英文化做些什么？首先，中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展應(yīng)該也必須正視其精英文化的屬性，而不應(yīng)回避它作為小眾藝術(shù)的存在。社會(huì)主義的文化藝術(shù)是為人民服務(wù)，但社會(huì)主義文化藝術(shù)的發(fā)展卻應(yīng)該是多元的，它既要有大眾文藝的繁榮，也應(yīng)有精英藝術(shù)的發(fā)展。二者是相輔相成，而不是割裂對(duì)立。正如強(qiáng)調(diào)：“精品之所以‘精’，就在于其思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良。文藝工作者要志存高遠(yuǎn)，隨著時(shí)代生活創(chuàng)新，以自己的藝術(shù)個(gè)性進(jìn)行創(chuàng)新。要堅(jiān)持百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的方針，發(fā)揚(yáng)學(xué)術(shù)民主、藝術(shù)民主，營(yíng)造積極健康、寬松和諧的氛圍••••••”從民族文化心態(tài)來(lái)看，要如先生所講，處理與異域文化相接處的人的態(tài)度，要有廣大的胸懷和對(duì)他人的理解，同時(shí)要對(duì)自己的文化懂得反思，明白它的來(lái)歷，這樣才能取長(zhǎng)補(bǔ)短，促進(jìn)世界的大同。5從接受美學(xué)角度來(lái)看，中國(guó)藝術(shù)歌曲無(wú)論是對(duì)于詩(shī)詞作者、曲作者還是演唱者和伴奏者，都需有較高的文學(xué)修養(yǎng)和對(duì)詩(shī)詞較高的鑒賞水平。國(guó)家層面應(yīng)該積極培育有利于中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展的土壤。其次，當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展的核心是創(chuàng)作，即詩(shī)歌文學(xué)的創(chuàng)作和音樂(lè)的創(chuàng)作。二者同等重要，缺一不可。當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展原創(chuàng)力不足的原因，與作曲家的文學(xué)修養(yǎng)不足，當(dāng)代優(yōu)秀文學(xué)詩(shī)作的匱乏也是重要原因。恰如楊燕迪所說(shuō)，“‘藝術(shù)歌曲’的理想境地──起點(diǎn)是文學(xué)的優(yōu)秀詩(shī)作，終點(diǎn)則是音樂(lè)的獨(dú)特詮釋?！?實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌與音樂(lè)兩大元素在其藝術(shù)本體形態(tài)中的彼此依存、相互滲透和高度融合，需要文學(xué)界和音樂(lè)界的聯(lián)手合作，目前來(lái)看，依靠文學(xué)界和音樂(lè)界的自覺(jué)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，更需要政府層面的積極引導(dǎo)和促成，要在年輕人中擴(kuò)大藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作隊(duì)伍與欣賞群體。一方面加強(qiáng)音樂(lè)院校作曲系人才培養(yǎng)中藝術(shù)歌曲創(chuàng)作能力的提升；一方面注重各級(jí)各類(lèi)學(xué)校中欣賞群體的培養(yǎng)。文學(xué)家和作曲家應(yīng)該把更多的注意力集中在優(yōu)秀民族傳統(tǒng)文化中，尋找藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作元素，使中國(guó)藝術(shù)歌曲在藝術(shù)歌曲共性化的創(chuàng)作規(guī)律之下，文學(xué)內(nèi)涵更加深刻，音樂(lè)更加優(yōu)美、色彩更加豐富、個(gè)性更加鮮明、風(fēng)格也更加多樣。從而使中國(guó)藝術(shù)歌曲在走向世界、與國(guó)際藝術(shù)歌曲文化的對(duì)話(huà)和交流中，真正呈現(xiàn)出自己的價(jià)值和魅力，并為提高全民族的文化素養(yǎng)和精神境界做出不懈的努力，也為中國(guó)走向現(xiàn)代化的歷史實(shí)踐注入持久的文化支撐力。再次，普通聽(tīng)眾對(duì)一門(mén)藝術(shù)形式的接受和喜愛(ài)程度，不完全取決于該藝術(shù)品質(zhì)的高低，它與時(shí)代的審美趣味，審美者的水平、習(xí)慣、流行元素以及趨同心理等諸多方面有關(guān)。因此，勇于拋棄不屑大眾文化的偏見(jiàn)，既不要高高在上，“高處不勝寒”，也不要急于降低標(biāo)準(zhǔn)，迎合大眾，喪失其藝術(shù)本質(zhì)特征，進(jìn)而導(dǎo)致藝術(shù)歌曲體裁的最終消失。我們應(yīng)當(dāng)俯下身子，積極積極培養(yǎng)聽(tīng)眾，不斷提升聽(tīng)眾欣賞的水平，提供有益于中國(guó)藝術(shù)歌曲成長(zhǎng)的土壤。大眾的文化藝術(shù)修養(yǎng)上來(lái)了，中國(guó)藝術(shù)歌曲自然就可以接受了。金湘先生有一個(gè)很好的比喻，“好的藝術(shù)作品就是要讓觀眾跳起來(lái)摘桃子。首先至少要讓觀眾知道這是桃子而不是其他，至少不要對(duì)他產(chǎn)生誤讀與偏見(jiàn)，這就需要藝術(shù)的引導(dǎo)人，讓他們知道這是一只甜潤(rùn)可口的桃子，才能調(diào)動(dòng)觀眾的積極性。因?yàn)橛^眾群體就是藝術(shù)所賴(lài)以生存之根。沒(méi)有觀眾的藝術(shù)是失敗的藝術(shù)，這種藝術(shù)充其量?jī)H僅只能作為孤芳自賞的一種形式。”7精英文化的現(xiàn)代使命，繼承和發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀民族文化傳統(tǒng)的，加強(qiáng)現(xiàn)代人文精神與科學(xué)理性的培育和輻射，培養(yǎng)和提高欣賞者對(duì)于中國(guó)藝術(shù)歌曲的音樂(lè)審美情趣。
當(dāng)我們想要品鑒人物風(fēng)格時(shí)，若對(duì)象是“文人”，似乎很難用華美、富麗、高貴、雄偉、威武等屬于“壯美”或夾雜社經(jīng)地位的詞匯去形容。想要貼切地活現(xiàn)“文人”的情態(tài)，似乎用的是瀟灑、飄逸、天真、任性、清高、空靈等屬于“個(gè)性美”或超脫人間社會(huì)的詞匯來(lái)描述?！拔娜恕狈路鹁褪菑暮陚验煹娜碎g社會(huì)解放出來(lái)，自然認(rèn)真、簡(jiǎn)單隨性地做他自己。
鑒賞“文人翁栽”似乎也不宜只用品鑒立體造型藝術(shù)的那些“形式原則”――諸如均衡、調(diào)和、對(duì)比、比律、律動(dòng)、統(tǒng)一等原則。甚至傳統(tǒng)品鑒盆景的幾個(gè)面相，如自然美、蒼古美、意境美等，也無(wú)法貼切地用來(lái)品鑒文人盆栽。因?yàn)椤拔娜藲狻钡奶厣恰俺浞直憩F(xiàn)自性”，“自性”實(shí)在很難透過(guò)“原則”或“范疇”去衡量。因此我們?cè)噲D再?gòu)摹拔娜氘?huà)”的鑒賞角度出發(fā)，探索鑒賞文人盆栽的要件。
文人畫(huà)的鑒賞――“逸格”的提出
中國(guó)畫(huà)在品鑒畫(huà)格時(shí)，將畫(huà)分為四品，即能格、妙格、神格、逸格。（參見(jiàn)徐復(fù)觀著《中國(guó)藝術(shù)精神》，臺(tái)灣學(xué)生書(shū)局出版、）“四品”的分法出自于宋朝的黃休復(fù)。就黃休復(fù)的說(shuō)法：
“能格”注重的是將對(duì)象作客觀的、寫(xiě)實(shí)的描寫(xiě)，能得到“形似”?！暗闷湫嗡贫皇б?guī)矩”，能將對(duì)象畫(huà)得很像，而且筆法又能中規(guī)中矩。
“妙格”指的是在技巧上，比“能格”更精熟?！澳芨瘛边€有心于技巧，力求筆法中規(guī)中矩：“妙格”則因技巧非常精熟，以致可以不必在意技巧，自然而然就能得心應(yīng)手，畫(huà)得惟妙惟肖。
“神格”不只在于對(duì)象的“外形”而已，更要把握到對(duì)象的“內(nèi)在精神”，使作者的感知?jiǎng)?chuàng)意與對(duì)象的精神氣韻合一，在“思與神合”的情境下，創(chuàng)造出“形神俱足”的作品。這又從“妙格”的得心應(yīng)手更進(jìn)一步，直透作品的精神氣韻。使作品在“形似”之外，更能“傳神”。
山水畫(huà)或人物畫(huà)的品鑒，到“神格”已經(jīng)是頂點(diǎn)了，畫(huà)論家卻又提出了“逸格”來(lái)置于“神格”之上。到底“逸格”有什么特征呢？黃休復(fù)認(rèn)為：畫(huà)中的“逸格”最難類(lèi)比了。它不受常法局限，素樸平淡，筆法簡(jiǎn)單，形體自然呈現(xiàn)。無(wú)法用任何規(guī)范來(lái)描述它，因?yàn)樗莿?chuàng)意的表現(xiàn)。（黃休復(fù)：“畫(huà)之逸格，最難其儔、拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪 筆簡(jiǎn)形具，得之自然。莫可楷模，出于意表故日之日逸格爾、”筆者自譯為白活丈）在這段論述中，黃休復(fù)提到“逸格”的兩大特征：一是“不拘常法”，二是“筆簡(jiǎn)形具”。
“不拘常法”原是就“筆法”來(lái)說(shuō)的。筆法不被既成的方式所限，“縱橫放肆，出于法度之外”（蘇子由稱(chēng)孫遇），自然會(huì)影響“畫(huà)境”，使畫(huà)境從“常法”中解放出來(lái)，超脫俗套，呈現(xiàn)新意。這就是“逸格”中的超逸、飄逸、放逸。
“筆簡(jiǎn)形具”原也是就筆法與取材來(lái)說(shuō)?！昂?jiǎn)”的過(guò)程是一步步削除、一步步澄清?！昂?jiǎn)”到極致，就是削盡冗繁、洗盡塵滓，使繁華落盡，獨(dú)存神髓。這樣呈現(xiàn)出來(lái)的形體，已繹不是原本的形體，而是被澄汰后簡(jiǎn)之又簡(jiǎn)的形體。這是“逸格”中的簡(jiǎn)逸、清逸、高逸。
“逸格”與“神格”的差別，只是程度的不同、境界的不同?！吧瘛笔峭?guī)矩，“逸”則是超出于規(guī)矩之上；“神”是由外在的“形似”升進(jìn)到內(nèi)在的“傳神”，“逸”則是由內(nèi)在的“傳神”再純化、再澄汰，損之又損、簡(jiǎn)之又簡(jiǎn)到“獨(dú)存孤迥、近于玄微”。這是內(nèi)在精神的升進(jìn)、意境的升進(jìn)，而不是筆法技巧上的別樹(shù)一幟而已。若只在筆法技巧上“不拘常法”而缺乏意境的升進(jìn)，大概只會(huì)流于荒誕、狂怪、浮淺，而不是超逸、飄逸、簡(jiǎn)逸、清逸了。所以徐復(fù)觀先生認(rèn)為“四格”中的“逸格”，應(yīng)是“由人之逸向畫(huà)之逸”自然呈現(xiàn)出來(lái)的。亦即胸懷隱逸的讀書(shū)人，以其高潔的人格、清靜的生活、脫俗的生命，白然而然創(chuàng)作出“筆簡(jiǎn)形具”的文人畫(huà)。
蔣勛先生談到“文人畫(huà)的飄逸精神”時(shí)也提到“逸品”強(qiáng)調(diào)內(nèi)在精神，不在意外在的形式技巧?！耙荨背蔀橐环N“品格”，“逸”成為一種“意境”?！耙萜贰焙汀吧瘛?、“妙”、“能”三種分類(lèi)都不一樣，成為文人主導(dǎo)的美學(xué)新方向。（參見(jiàn)蔣勛著《漢字書(shū)法之美》，遠(yuǎn)流出版社2009年版。）
可見(jiàn)將“逸格”置于“神格”之上，是特別就文人畫(huà)的品鑒，關(guān)聯(lián)著文人本身的內(nèi)在精神與意境升進(jìn)來(lái)說(shuō)的。當(dāng)然與文人本身的人品、才情、學(xué)問(wèn)、思想是不可切割的。
文人盆栽的鑒賞――逸的精神
順著黃休復(fù)鑒賞畫(huà)的“四品”，我們也可以用來(lái)品鑒盆景：
“能品”：注重對(duì)盆樹(shù)的客觀了解。努力去掌握盆樹(shù)的生理，認(rèn)識(shí)盆樹(shù)的先天條件，構(gòu)思盆樹(shù)將來(lái)樹(shù)型，運(yùn)用縝密的設(shè)計(jì)、配枝、造型，精心地培植養(yǎng)護(hù)，逐步達(dá)成預(yù)想的藍(lán)圖。凡是有心模仿樹(shù)譜、圖像或自然樹(shù)，苦心經(jīng)營(yíng)而達(dá)成目標(biāo)，就符合“能品”了。
“妙品” 對(duì)盆樹(shù)的樹(shù)性掌握透徹，用土、施肥、用藥、整姿、造型等盆栽技術(shù)精熟，對(duì)盆景樹(shù)型樹(shù)性的表現(xiàn)純熟而敏銳，不須刻意設(shè)計(jì)揣摩，也不必經(jīng)常修改嘗試，駕輕就熟，自然而然得心應(yīng)手，就能做出有型有體的盆景。這就是“妙品”。
“神品”：在妙品之上，進(jìn)一步使作者的創(chuàng)意結(jié)合盆樹(shù)的內(nèi)在精神，使盆樹(shù)不只是“大樹(shù)縮影”的外形，更煥發(fā)出生動(dòng)感人的精神氣韻。比如眼前看到的雖是榕樹(shù)盆景，有展張的根盤(pán)、蒼古的干味、調(diào)和的枝順、統(tǒng)一的葉態(tài)，形小相大，具備一切優(yōu)良盆景的“形相”。若能進(jìn)一步使觀者因其虬根之穩(wěn)健交融，覺(jué)如君子之端序；或因其干身之老勁溫文，覺(jué)如長(zhǎng)者之和煦：或因其枝葉之條暢廣被，覺(jué)如江海之納百川。甚至使人如置身臺(tái)南孔廟般，感受到安詳靜謐。這些在形相美感之上的安詳、端莊、含蓄、包容，就是它的精神氣韻。這種能“傳神”或引入暇思的盆景，就是“神品”盆景。
“逸品”：由神品再簡(jiǎn)化、再純化、再超越、再升進(jìn)，就是逸品了?！耙荨钡木裼袃蓚€(gè)面相：
一是簡(jiǎn)逸、清逸、高逸。由主干的單純清高，到配枝的單純清高，甚至到葉團(tuán)的單純清高，由外形到內(nèi)蘊(yùn)，都表現(xiàn)得單純清高。能割舍就割舍，可減損就減損，冗繁削畫(huà)，自然凸顯精髓。鄭板橋畫(huà)竹詩(shī)道：“一兩三枝竹竿，五六七片竹葉。自然疏疏淡淡，何必重重疊疊?！笔枋呛?jiǎn)，是集中精神、n顯精髓；淡則清，清則高，就能無(wú)掛無(wú)礙、瀟灑自在。
二是飄逸、放逸、超逸?！耙荨钡谋玖x，原就是不受牽絆。在盆景的造型、布局、立意上，不受常法拘限（“不拘常法”），不受流行趨勢(shì)左右（“不落時(shí)趨”），從世俗的樊籠中超脫上來(lái)、解放出來(lái)，充分展現(xiàn)自我、表現(xiàn)創(chuàng)意。元朝四大家的倪云林談自己畫(huà)竹道“余之竹，聊以寫(xiě)胸中之逸氣耳。豈復(fù)較其似與非？葉之繁與疏？枝之斜與直哉？他人視以為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辯為竹。真沒(méi)奈覽者何？”畫(huà)
竹，只為了“寫(xiě)胸中逸氣”，管官像不像、直不直。別人說(shuō)看起來(lái)像畫(huà)麻，或看起來(lái)像在畫(huà)蘆，我又能奈他何？交人盆栽如果也這樣“不拘常法”、“不落時(shí)趨”，純粹表現(xiàn)“胸中逸氣”，自然可以做得清新脫俗、充滿(mǎn)個(gè)性而又生趣盎然了。
倪再沁先生在談到“美感的移情作用”時(shí)，曾以一個(gè)美術(shù)系學(xué)生，想模仿三幅畫(huà)雞的名畫(huà)去做比較。（參見(jiàn)倪再沁著《美感的探險(xiǎn)》，典藏藝術(shù)家庭股份有限公司出版 ）第一幅是徐悲鴻的雞（如圖6）。畫(huà)得很像，造形變化生動(dòng)，筆墨駕馭純熟，但“看起來(lái)卻像標(biāo)本”，這是以“形似”取勝，想模仿并不難。第二幅是齊白石的雞（如圖7）?？雌饋?lái)英武飽滿(mǎn)、神氣活現(xiàn)，筆墨里飽含豐富的內(nèi)在生命，可以稱(chēng)得上“形神俱足”，想要模仿就較難了。第三幅是林風(fēng)眠的雞（如圖8）。這幅雞夸張雞首雞尾雞爪，卻凝縮雞身。不在乎外在形貌，不管比例是否酷似公雞，卻將公雞雄糾糾氣昂昂的雄偉氣勢(shì)純化到極致。筆觸簡(jiǎn)潔、背景單純，更凸顯公雞昂首闊步、目中無(wú)人的特質(zhì)，而林風(fēng)眠孤傲的性格也呈現(xiàn)出來(lái)了。這樣的雞“得意忘形”，是學(xué)不來(lái)的，想模仿，“是碰不得的”。
這三幅雞畫(huà)，正好用來(lái)見(jiàn)證“四品”中的“妙品”、“神品”、“逸品”。徐悲鴻的雞，以“形似”取勝，是“妙品”，齊白石的雞，“形神俱足”，是“神品”；林風(fēng)眠的雞，“得意忘形”、“不拘常法”又“筆簡(jiǎn)形具”，就是“逸品”了?！耙萜贰碑?dāng)然不是模仿得來(lái)的，可以模仿就不“逸”了。董其昌說(shuō)：“氣韻不可學(xué)，此生而知之，自然天授。然亦有學(xué)得處，讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，胸中脫去塵濁，丘壑內(nèi)營(yíng)，成立鄞鄂，隨手寫(xiě)出，皆為山水傳神?！绷诛L(fēng)目民的才情、個(gè)性，我們學(xué)不來(lái)，但“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”，這樣多讀、多看、多想，使自己脫俗超逸、內(nèi)蘊(yùn)飽滿(mǎn)，是可以修行得來(lái)的。
盆景是“時(shí)間的藝術(shù)”，也是素材本身自有生命，能夠“自我成長(zhǎng)的藝術(shù)”。一件感人的盆景作品，除了作者數(shù)十年的培植“年功”之外，也要加上盆樹(shù)本身成長(zhǎng)調(diào)適的“自性”，在主客合一相互交融中，才能展現(xiàn)豐神氣韻。且因?yàn)榕铇?shù)有生命能成長(zhǎng)，作者的培植歷程也將永無(wú)止境，只要盆樹(shù)活著，就需持續(xù)創(chuàng)作，所以盆景又是“永不停頓的藝術(shù)”。在這段沒(méi)有停頓的盆樹(shù)生涯中，免不了會(huì)有變更樹(shù)主或換手創(chuàng)作的情況。做為一個(gè)繼承者，要如何讀懂盆樹(shù)的個(gè)性，表現(xiàn)盆樹(shù)的氣韻，再現(xiàn)盆樹(shù)的風(fēng)華，原本就是極大的挑戰(zhàn)。如果有幸遇到清高簡(jiǎn)素，散發(fā)逸氣的“文人盆栽”，感動(dòng)震撼之余，要如何恰如其分地承先啟后――以自己的逸氣去和盆樹(shù)的逸氣同步共振――將是更大的課題。創(chuàng)作“文人氣”的盆景，固然要“由人之逸向樹(shù)之逸”去呈現(xiàn)，繼承“文人氣”的盆景，又何嘗不也要以人之逸，去發(fā)現(xiàn)樹(shù)之逸，進(jìn)而表現(xiàn)樹(shù)之逸呢？
鄭板橋在《體畫(huà)》一文提到畫(huà)竹意境的創(chuàng)造經(jīng)過(guò)三個(gè)階段：由“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”。（參見(jiàn)葉朗著《中國(guó)美學(xué)史大綱》下冊(cè)，滄浪出版社出版）“文人盆栽”的創(chuàng)作與繼承，也不外這三個(gè)階段。在“眼中之竹”的階段，作者要對(duì)造化的動(dòng)靜光影乃至虛空留白，全而觀照，眼耳鼻舌身意，全方位去感受，才能“打開(kāi)心眼，敬惜萬(wàn)物”，看到物象本身，也看到物象之外的意象。到了“胸中之竹”的階段，由平日飽游飫看蓄積涵養(yǎng)而來(lái)的修行，把“自性修煉得如同一道泉源”，可以源源不絕，隨取隨有，不假外求。將“眼中之竹”的意象，融鑄剪裁，丟繁瑣，丟謹(jǐn)細(xì)，澄汰渣滓，去蕪存精，凝結(jié)成簡(jiǎn)逸清逸，直透幽微。在“手中之竹”的階段，由“能格”入“妙格”。先是熟能生巧，進(jìn)而由巧入拙。在技術(shù)掌握上，純熟到化于無(wú)形?！翱v手放意，無(wú)心而得?！保▍⒁?jiàn)潘煊著《種活藝術(shù)的種子：朱銘美學(xué)觀》，天下文化出版股份有限公司1999年版）這樣就能將胸中的逸氣，表現(xiàn)成盆樹(shù)的飄逸超逸了。
論文關(guān)鍵詞：高校書(shū)法教育 文化精神 培養(yǎng)機(jī)制構(gòu)建 初探
論文摘要：中國(guó)書(shū)法是使用毛筆書(shū)寫(xiě)漢字并使其保持豐富表現(xiàn)力的藝術(shù)。這門(mén)藝術(shù)在幾千年的演變史中積累了大量典范之作，在駕馭線(xiàn)條和結(jié)構(gòu)方面積累了豐富的技巧。但是，當(dāng)前書(shū)法教育中體現(xiàn)文化的意識(shí)比較淡漠，文化精神的缺失問(wèn)題在書(shū)法創(chuàng)作和教育領(lǐng)域里不同程度地存在著，不符合書(shū)法對(duì)人的文化性發(fā)展的總體要求。本文將從技法實(shí)踐和審美認(rèn)識(shí)兩大層面對(duì)高校書(shū)法教育中文化精神培養(yǎng)機(jī)制的構(gòu)建進(jìn)行初探，為高校藝術(shù)教育的文化性培養(yǎng)提供某些參考。
書(shū)法是從日用書(shū)寫(xiě)與傳統(tǒng)語(yǔ)言觀中孕育出來(lái)的文化現(xiàn)象、藝術(shù)現(xiàn)象，對(duì)它的研究可以揭示中國(guó)文化和中國(guó)藝術(shù)中許多不為人知的隱秘機(jī)制，對(duì)書(shū)法才能、形式感受機(jī)制的研究可以為當(dāng)代藝術(shù)教育、藝術(shù)創(chuàng)作提供不竭的靈感。這些，都是當(dāng)代書(shū)法必須牢牢抓住的東西。[1]根據(jù)書(shū)法教育中對(duì)學(xué)生進(jìn)行的技法訓(xùn)練和人文修養(yǎng)兩大方面的運(yùn)行關(guān)系，將當(dāng)前高校書(shū)法教育中存在的不當(dāng)培養(yǎng)機(jī)制簡(jiǎn)要區(qū)分為：過(guò)度偏重于書(shū)法技法、只注重技法訓(xùn)練而文素養(yǎng)缺乏的“技術(shù)派”；有著深厚的人文素養(yǎng)，但技法薄弱、無(wú)實(shí)際動(dòng)手能力的“理論派”；技法薄弱而又缺乏人文素養(yǎng)的“江湖派”；較高層次的書(shū)法教育教學(xué)領(lǐng)域里忽視文化精神培養(yǎng)的“偏激派”。 進(jìn)而以區(qū)分其分屬文化精神和書(shū)法家的不同層次。
根據(jù)以上所列四大類(lèi)存在的不良現(xiàn)象，從重視書(shū)法文化精神的規(guī)定性出發(fā)，深入研究書(shū)法藝術(shù)相關(guān)的各項(xiàng)能力構(gòu)成和人文素質(zhì)構(gòu)成及其相互促進(jìn)的內(nèi)在邏輯關(guān)系，構(gòu)建和施行書(shū)法藝術(shù)文化精神培養(yǎng)的全面發(fā)展機(jī)制。
一、進(jìn)行較高哲學(xué)思維和理性思考能力的訓(xùn)練機(jī)制
中國(guó)書(shū)法藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)有其深切的內(nèi)在聯(lián)系，書(shū)法的形式和審美構(gòu)成一直都在深刻思考和力圖體現(xiàn)人的心靈、精神與大自然的同構(gòu)關(guān)系，并施行在人的自我修養(yǎng)和生活實(shí)踐中，“天人合一”的哲學(xué)思想，是書(shū)法創(chuàng)作和審美活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)。中國(guó)書(shū)法審美理想最終要統(tǒng)一到中國(guó)的哲學(xué)的審美觀賞上來(lái)，哲學(xué)思想和思維集中地體現(xiàn)著人的智慧層次，書(shū)法創(chuàng)作和審美活動(dòng)離不開(kāi)某些智慧的參與，也時(shí)刻反映著智慧的含量。在高校書(shū)法教育中應(yīng)注重學(xué)生較高哲學(xué)思維和理性思考能力的訓(xùn)練，具體實(shí)踐可以從幾個(gè)方面著手：
（1）對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的學(xué)習(xí)研究
中華民族幾千年的歷史孕育著深邃的哲學(xué)思想，滿(mǎn)含著智慧的生發(fā)和滋養(yǎng)。中國(guó)書(shū)法的形成和產(chǎn)生就在于書(shū)法本身所必然反映的東方哲學(xué)思想，這是其之所以成為藝術(shù)并超越藝術(shù)的根本原因之一。書(shū)法的線(xiàn)條變化規(guī)律、空間聚合法則、氣韻自動(dòng)特性無(wú)不時(shí)時(shí)反映著書(shū)法對(duì)于天地萬(wàn)物總則和時(shí)空轉(zhuǎn)換的本質(zhì)特征。因此，在高校書(shū)法教育中開(kāi)設(shè)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的學(xué)習(xí)研究課程使書(shū)法學(xué)習(xí)者對(duì)書(shū)法的思考升華到高度的哲學(xué)思想的探究，從而獲得東方文化精神的充分滋養(yǎng)。
（2）對(duì)書(shū)法藝術(shù)美學(xué)的學(xué)習(xí)研究
書(shū)法藝術(shù)美學(xué)是書(shū)法藝術(shù)教育中的重要學(xué)科，是引導(dǎo)學(xué)生深刻理解書(shū)法藝術(shù)美基本要素、美的基本特征、美的產(chǎn)生因素和美的創(chuàng)作原理的重要課程。建國(guó)后中國(guó)藝術(shù)界對(duì)于書(shū)法藝術(shù)美的研究和探討實(shí)際上是建立在運(yùn)用西方美學(xué)分析法則對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法研究理論進(jìn)行現(xiàn)代與古代審美思維想結(jié)合的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)之上的，因此，相對(duì)于單純的傳統(tǒng)美學(xué)闡述和西方美學(xué)理解而言更為完善而科學(xué)合理。因此，在高校書(shū)法教育中應(yīng)開(kāi)設(shè)書(shū)法美學(xué)的學(xué)習(xí)研究，指導(dǎo)學(xué)生從美學(xué)的高度審視書(shū)法技法理論和審美理論，從而獲得對(duì)書(shū)法藝術(shù)美的內(nèi)在規(guī)律的深刻認(rèn)識(shí)。
（3）“因形象義”、從圖形到表述遷延和理解能力的培養(yǎng)
視覺(jué)藝術(shù)美的闡述原理認(rèn)為，視覺(jué)形象作用于人的大腦可以產(chǎn)生種種具體而生動(dòng)的感覺(jué)和可供進(jìn)一步思考的理性意識(shí)，成為人的精神領(lǐng)域里不可或缺的審美 材料。這實(shí)際上闡述的是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理念“因形象義”的現(xiàn)象。書(shū)法是集中反映這種理念和現(xiàn)象的典型藝術(shù)門(mén)類(lèi)，對(duì)書(shū)法“因形象義”特性的反復(fù)體會(huì)和感悟可以極大地提高學(xué)生從圖形視覺(jué)形象到義理表述遷延的能力，從而有效培養(yǎng)其對(duì)書(shū)法藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律的理解把握能力。
二、人文素養(yǎng)培養(yǎng)機(jī)制
近代書(shū)法家陸維釗曾深刻地指出，古往今來(lái)從無(wú)沒(méi)有學(xué)問(wèn)的大書(shū)家，……學(xué)書(shū)者必須把主要精力與時(shí)間用在鉆研學(xué)問(wèn)、提高素養(yǎng)上。當(dāng)代書(shū)法研究學(xué)者邱振中認(rèn)為，作為書(shū)法家應(yīng)該具備的“修養(yǎng)”，在大多數(shù)人心中還是特指與傳統(tǒng)文化有關(guān)的部分。[2]人文素養(yǎng)是一個(gè)大概念，幾乎涵蓋關(guān)于人的所有修養(yǎng)。
1.德品精神培養(yǎng)：從本質(zhì)而言，書(shū)法是表情達(dá)性的藝術(shù)，如果書(shū)法家性情淡泊、心境清虛、情操高尚，在藝術(shù)實(shí)踐上必易于達(dá)到較高的境界。雖然二者之間并非必然的一致，但道德情操對(duì)書(shū)法家藝術(shù)風(fēng)格的形成有必然的影響，因此，書(shū)法與道德品行相關(guān)。對(duì)人的德品的要求是文化精神培養(yǎng)的重要內(nèi)容之一，在高校書(shū)法教育中不可缺少相關(guān)德品教育的課程相鏈接。
2.學(xué)識(shí)精神培養(yǎng)：書(shū)法與學(xué)識(shí)相關(guān)，學(xué)識(shí)對(duì)于書(shū)法活動(dòng)具有重要意義。勤學(xué)善學(xué)者學(xué)識(shí)淵博，有獨(dú)見(jiàn)卓識(shí)，在技法嫻熟的基礎(chǔ)上下筆自然不落俗套、不同凡響。因此，對(duì)于學(xué)識(shí)的追求是文化精神培養(yǎng)的重要內(nèi)容之一，高校書(shū)法教育應(yīng)重視學(xué)生綜合學(xué)識(shí)的提高，開(kāi)設(shè)相關(guān)課程指導(dǎo)學(xué)生逐步體悟到學(xué)識(shí)之于書(shū)法藝術(shù)水平提高的重要性，具有重視和提高學(xué)識(shí)的精神。
3.閱歷精神培養(yǎng)：書(shū)法家除了讀書(shū)博學(xué)之外，必須擁有深厚的人生閱歷。 “飽覽前代奇跡”，潛心研習(xí)歷代名家名跡，擴(kuò)大視野，增長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)，提高鑒賞能力，博采眾家之長(zhǎng)，才能自然形成自己的藝術(shù)風(fēng)格；此外，書(shū)法藝術(shù)不僅是技法問(wèn)題，重要的是學(xué)書(shū)者在掌握了書(shū)法的基本功之后應(yīng)不斷向他人學(xué)習(xí)，向自然學(xué)習(xí)，向社會(huì)學(xué)習(xí)，經(jīng)受種種磨煉，在繁復(fù)人生歷練中洞曉天下之理，才能在書(shū)寫(xiě)時(shí)得心應(yīng)手、筆隨意轉(zhuǎn)，使主客觀融為一體，從書(shū)法技巧進(jìn)入到藝術(shù)的最高境界——道，這時(shí)的書(shū)法將神妙莫測(cè)、筆墨神采煥發(fā)出自然萬(wàn)象之美，這是無(wú)數(shù)書(shū)法家畢生苦心孤詣追求的理想境地。
4.著述精神培養(yǎng)：文字著述對(duì)于任何出色的藝術(shù)家都是一項(xiàng)重要的人文素養(yǎng)。書(shū)法家有必要將自身的藝術(shù)見(jiàn)解和收獲訴諸文字以供探討與交流，或者出于書(shū)法藝術(shù)自身表達(dá)的需要而利用詩(shī)詞歌賦等文學(xué)形式進(jìn)行創(chuàng)作，這就需要具有較高層次的文字處理能力和語(yǔ)言功夫的修養(yǎng)。高校書(shū)法教育中應(yīng)該加強(qiáng)有關(guān)書(shū)面表述能力的訓(xùn)練，教育學(xué)生將寫(xiě)作作為自身藝術(shù)思考和總結(jié)的必要方式而加以重視，培養(yǎng)學(xué)生較高的文字著述能力，切實(shí)推行文化精神訴求能力的教育機(jī)制。 轉(zhuǎn)貼于
三、技法實(shí)踐能力培養(yǎng)機(jī)制
眾所周知，世界上任何一門(mén)藝術(shù)，首先必須建立在相應(yīng)的技術(shù)基礎(chǔ)之上。從本質(zhì)上說(shuō)，技法是屬于物質(zhì)的，是藝術(shù)審美產(chǎn)生的基礎(chǔ)。技法實(shí)踐能力的訓(xùn)練方式和理念滿(mǎn)含著書(shū)法作為特殊藝術(shù)形式所具有的文化精神，是物質(zhì)表現(xiàn)形式，也是表現(xiàn)精神的必然形式。
針對(duì)當(dāng)前高校書(shū)法教育中存在著有著深厚的人文素養(yǎng)，但技法薄弱、無(wú)實(shí)際動(dòng)手能力的“理論派”、和技法薄弱而又缺乏人文素養(yǎng)的“江湖派”以及由此產(chǎn)生的種種技法低劣徘徊不前的現(xiàn)象，應(yīng)極力倡導(dǎo)技法訓(xùn)練意識(shí)，將其重新放到書(shū)法藝術(shù)修養(yǎng)的基礎(chǔ)性重要位置。
在課程設(shè)置上體現(xiàn)集中訓(xùn)練、長(zhǎng)期訓(xùn)練和強(qiáng)化訓(xùn)練的特點(diǎn)，并將三者有效地結(jié)合起來(lái)。具體來(lái)說(shuō)，或者可以按照書(shū)體演變史的發(fā)展進(jìn)程來(lái)安排技法訓(xùn)練，或者可以按照風(fēng)格特征的需要來(lái)安排技法訓(xùn)練，或者將這兩者參插交織在一起進(jìn)行訓(xùn)練。這樣才可能切實(shí)實(shí)踐對(duì)書(shū)法基本技法的總體訓(xùn)練，從根本上培養(yǎng)和提高學(xué)生的筆法、字法和章法能力，為達(dá)到更高的體現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格和情調(diào)、神韻和氣息的審美追求奠定堅(jiān)實(shí)的技法基礎(chǔ)。
四、與相關(guān)專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域的有效結(jié)合機(jī)制
隨著1981年中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)的成立，書(shū)法被放在和文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)等藝術(shù)門(mén)類(lèi)同等的位置上。在目前中國(guó)高校專(zhuān)業(yè)設(shè)置里也有相當(dāng)數(shù)量的高校根據(jù)具體辦學(xué)條件設(shè)立了書(shū)法專(zhuān)業(yè)，進(jìn)行專(zhuān)門(mén)書(shū)法人才的培養(yǎng)。但其中仍然存在一些問(wèn)題。其中最重要的是教學(xué)目標(biāo)與教學(xué)思想問(wèn)題，如僅僅是從弘揚(yáng)傳統(tǒng)藝術(shù)的立場(chǎng)強(qiáng)調(diào)書(shū)法的重要性，沒(méi)有施行對(duì)書(shū)法與當(dāng)代藝術(shù)、學(xué)術(shù)、教育等關(guān)系的思考，在培養(yǎng)人才上目標(biāo)不明確，也難以找到 切實(shí)有效的機(jī)制，更談不到建立一個(gè)科學(xué)而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕虒W(xué)體系。[3]在當(dāng)前高校教育中書(shū)法已經(jīng)被作為一門(mén)專(zhuān)業(yè)而成為較為獨(dú)立的專(zhuān)業(yè)教育領(lǐng)域，書(shū)法的文化性決定了與其他諸多相關(guān)專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域進(jìn)行有效結(jié)合的必然性。
根據(jù)書(shū)法文化的規(guī)定性特征，我們可以找到其他相關(guān)專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域與之想通的文化精神聯(lián)系，開(kāi)設(shè)相應(yīng)課程與之鏈接，相互參照、相互砥礪、相互促進(jìn)。內(nèi)容包括如上所述的共同的中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的思考、基本的美學(xué)原理和圖式表意規(guī)律的思考、共同蘊(yùn)含的各種人文素養(yǎng)的培養(yǎng)和提高，以及分別在具體的技法運(yùn)行和形式表現(xiàn)諸多方面的某些想通之處的對(duì)比訓(xùn)練和思考等等。如“書(shū)畫(huà)的密切聯(lián)系，乃發(fā)生在書(shū)法自身有了美的自覺(jué)、成為美的對(duì)象的時(shí)代，這依然是開(kāi)始于東漢之末，而確立于魏晉時(shí)代”。[4]在具體教學(xué)中，堅(jiān)持先理論后實(shí)踐再理論實(shí)踐相結(jié)合的方式，堅(jiān)持以書(shū)法文化精神的培養(yǎng)為主要內(nèi)容，堅(jiān)持以高校學(xué)生人文素養(yǎng)和文化精神的綜和培養(yǎng)為總體目標(biāo)，切實(shí)把書(shū)法藝術(shù)精神的深入挖掘融入對(duì)整個(gè)華夏文化精神的研究探索中，建立起較為完善的文化精神培養(yǎng)機(jī)制。
綜上所述，高校書(shū)法教育中文化精神的培養(yǎng)機(jī)制是一個(gè)較為長(zhǎng)期的系統(tǒng)建設(shè)工程，需要在解放思想的基礎(chǔ)上根據(jù)不同學(xué)科特點(diǎn)將某些相關(guān)專(zhuān)業(yè)課程在共同的文化表現(xiàn)和精神訴求的層面進(jìn)行有效連接，堅(jiān)持技法訓(xùn)練和理論研究并重，指導(dǎo)學(xué)生完成從物質(zhì)層面的技術(shù)完善到精神層面的文化審美的認(rèn)識(shí)飛躍，同時(shí)又將認(rèn)識(shí)投入到具體的實(shí)踐中進(jìn)行檢驗(yàn)和完善，從而真正有利于高校藝術(shù)教育中文化精神的切實(shí)培養(yǎng)。
注釋?zhuān)?/p>
[1]邱振中神居何所〔M〕.中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005-6：186
[2]邱振中書(shū)法〔M〕.北京師范大學(xué)出版社，2009-1：318
關(guān)鍵詞： 公共美術(shù)類(lèi)課程 人文精神 構(gòu)建和提升
一、問(wèn)題的提出
人文精神是一種以人為對(duì)象、以人為主體的精神，其核心是對(duì)人的生存意義和價(jià)值的關(guān)懷，是大學(xué)教育培養(yǎng)學(xué)生的本質(zhì)和歸宿點(diǎn)。
人文精神蘊(yùn)含在大學(xué)生為人處世的“德性”、“價(jià)值觀”和“人生哲學(xué)”，以及科學(xué)精神、藝術(shù)精神和道德精神中，體現(xiàn)在大學(xué)生對(duì)待他人、社會(huì)、自然的寬容、仁愛(ài)、進(jìn)取、信仰層面的人格力量，以及追求真理與正義、多元與平等過(guò)程中的情操和意志等品質(zhì)，對(duì)事物選擇的態(tài)度，彰顯著大學(xué)生群體健康的個(gè)性心理結(jié)構(gòu)。［1］
現(xiàn)階段，在經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型和壓力倍增的社會(huì)情境下，大學(xué)生更關(guān)注學(xué)科知識(shí)和專(zhuān)業(yè)技能在未來(lái)產(chǎn)生的巨大效應(yīng)，忽視了對(duì)自我精神、德性和情感的關(guān)懷，以及對(duì)生命價(jià)值的反思和健全人格的塑造。［2］越來(lái)越多的大學(xué)生顯露出精神方面的缺失，在理想信念、社會(huì)公德、創(chuàng)新精神、與人交際等方面出現(xiàn)諸多問(wèn)題，甚至出現(xiàn)過(guò)度崇拜金錢(qián)、貪圖享樂(lè)、人情淡漠、消極避世、缺乏意志力、缺乏感恩之心、個(gè)性孤傲、散漫、自以為是、極端個(gè)人主義等，令人擔(dān)憂(yōu)。［3］正處在自我精神和價(jià)值觀建立、塑造期的大學(xué)生，顯現(xiàn)出對(duì)自我人生的無(wú)所適從和盲目跟從。由此可見(jiàn)，以人文精神注入大學(xué)生心靈，塑造健康向上的群體形象是當(dāng)務(wù)之急。
大學(xué)生在探索科學(xué)規(guī)律的道路上，是求真；人文是把握科學(xué)的方向，是立身的根本，是求善；人文為科學(xué)啟示方向，使科學(xué)獲得人道內(nèi)涵，科學(xué)和人文結(jié)合才能產(chǎn)生最佳效應(yīng)，對(duì)學(xué)生科學(xué)和人文素養(yǎng)的關(guān)注，才是關(guān)乎學(xué)生個(gè)體的完善。［4］
公共美術(shù)類(lèi)課程，諸如“美術(shù)鑒賞”等，擔(dān)當(dāng)著文化教育和素質(zhì)教育的功能。其教學(xué)中注重視覺(jué)語(yǔ)言和情感認(rèn)知的功能，偏重學(xué)生情感和精神的培育和陶冶，具有視覺(jué)性、娛樂(lè)性、普及性、大眾性、通俗性的特點(diǎn)，以輕松愉悅和潛移默化的方式啟發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性、意志力，完善和豐富學(xué)生的情感世界，在構(gòu)建和提升學(xué)生人文精神方面有著不可忽視的作用。
二、公共美術(shù)類(lèi)課程中人文精神的缺失
目前，大學(xué)公共美術(shù)類(lèi)課程以“美術(shù)鑒賞”等課程為主，課程教學(xué)中往往以鑒賞美術(shù)作品、理論知識(shí)的認(rèn)知為模式，其教學(xué)中人文精神的缺失表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)。
（一）課程定位有失偏頗
此類(lèi)課程定位始終在“人文性”和“工具性”之間游離，以單純的美術(shù)圖像、技巧、知識(shí)的掌握和培養(yǎng)學(xué)生藝術(shù)素養(yǎng)為課程的重要目標(biāo)。教師在教學(xué)中隨意性較大，難以真正發(fā)揮其對(duì)學(xué)生人文精神培育的價(jià)值。此類(lèi)課程有時(shí)甚至在“需要”與“不需要”之間游離，開(kāi)設(shè)課程種類(lèi)少，課時(shí)短，處于尷尬的境地，即“藝術(shù)的性質(zhì)往往被誤解為只是一種令人欣賞的娛樂(lè)，或被貶為一種令人消遣或裝飾的手段”［5］，在課程定位上顯劣勢(shì)，成為學(xué)生課表中可有可無(wú)的“配菜”，或是輕松“湊夠”學(xué)分的課程，沒(méi)有將其人文價(jià)值得以充分體現(xiàn)。
（二）教學(xué)中方法存在問(wèn)題
此類(lèi)課程教學(xué)中，教師常以美術(shù)知識(shí)的講授為重點(diǎn)，來(lái)提高學(xué)生審美能力。教學(xué)方法偏重作品的色彩、形式、結(jié)構(gòu)等專(zhuān)業(yè)性“美術(shù)語(yǔ)言”，忽視了非藝術(shù)專(zhuān)業(yè)學(xué)生“審美”特點(diǎn)和規(guī)律性。單純從專(zhuān)業(yè)技術(shù)層面對(duì)美術(shù)作品的解析和視覺(jué)認(rèn)知的教學(xué)方法，并不能真正使作品中體現(xiàn)的真、善、美喚起學(xué)生精神的共鳴。同時(shí)，在現(xiàn)有教學(xué)中，因?qū)W生專(zhuān)業(yè)差別、學(xué)習(xí)層次、個(gè)性差異、家庭背景，心理情感，甚至是學(xué)校、地域和社會(huì)條件的局限，教學(xué)方式難免會(huì)受到局限，人文價(jià)值效應(yīng)發(fā)揮有限。
（三）缺失課堂活力
在課堂教學(xué)中，往往是老師講、學(xué)生聽(tīng)，老師用多媒體演示美術(shù)作品圖片時(shí)，學(xué)生感興趣的抬頭看看，沒(méi)興趣的低頭不做反應(yīng)，在學(xué)生中很難產(chǎn)生情感的共鳴。
三、公共美術(shù)類(lèi)課程對(duì)大學(xué)生人文精神的構(gòu)建和提升
（一）公共美術(shù)類(lèi)課程對(duì)大學(xué)生人文精神構(gòu)建和提升的優(yōu)勢(shì)
1.以審美力的培養(yǎng)作為人文精神注入的特有方式。
審美力是人類(lèi)特有的精神需要，審美力的培養(yǎng)正是此類(lèi)課程教學(xué)重要目標(biāo)。學(xué)生通過(guò)“美”的體驗(yàn)，體會(huì)“真”，培育“善”的情操，完成積極人生的塑造，成為此類(lèi)課程人文精神注入的特有方式。
首先，審美活動(dòng)是人類(lèi)特有的精神需要，是對(duì)客觀世界的一種普遍聯(lián)系。人的審美意識(shí)與人的歷史和意識(shí)，同時(shí)俱來(lái)，相伴發(fā)展。審美意識(shí)和活動(dòng)對(duì)個(gè)體的“人”而言，淵源已久，貫穿著人的一生。因此，加強(qiáng)人文構(gòu)建和提升，是對(duì)學(xué)生“個(gè)體”最本質(zhì)的人文關(guān)懷。
其次，審美力是學(xué)生創(chuàng)造力的體現(xiàn)。審美力開(kāi)辟了一條不同于自然科學(xué)研究的人文渠道。學(xué)生為豐富精神世界，激發(fā)創(chuàng)造力，在充分意識(shí)到審美力積極作用的同時(shí)，需要自覺(jué)地培養(yǎng)和提高自身的審美力。在藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)欣賞活動(dòng)中，審美力的培養(yǎng)和提高具有無(wú)限的可能性和機(jī)遇，在這其中，不只是享受美，陶冶性情，更是學(xué)生精神修養(yǎng)的提高，創(chuàng)造力的激發(fā)。因此，學(xué)生發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美、欣賞美、追求美，正是對(duì)自身創(chuàng)造力的肯定和禮贊。
再次，審美情感是學(xué)生情感的必需品。社會(huì)中各種精神現(xiàn)象和道德風(fēng)貌，如愛(ài)國(guó)主義，民族氣節(jié)，舍己為人，為祖國(guó)建設(shè)獻(xiàn)身，尊老愛(ài)幼，孩子的天真，青年的熱誠(chéng)，中年的進(jìn)取，老年的慈祥都能給學(xué)生以人格的影響和道德敬仰，進(jìn)而影響審美情感。生活中各種物質(zhì)產(chǎn)品，從日常衣食住行用品，到工業(yè)產(chǎn)品，都是學(xué)生的審美對(duì)象，引發(fā)審美感情的評(píng)價(jià)。
最后，審美直覺(jué)力的培養(yǎng)賦予學(xué)生完善的思維能力。理智和直覺(jué)的思維活動(dòng)支撐著一切知識(shí)領(lǐng)域中富有成效的學(xué)習(xí)活動(dòng)，兩者構(gòu)成完善的思維能力。直覺(jué)不是超人和藝術(shù)家的特質(zhì)，而是認(rèn)知不可或缺的方面之一?！皩徝乐庇X(jué)力被認(rèn)為是一種由上帝或遺傳給予少數(shù)個(gè)人的神秘天賦”，只有通過(guò)視覺(jué)和表演藝術(shù)、詩(shī)歌或音樂(lè)所獲得。藝術(shù)修養(yǎng)和審美能力正是在直覺(jué)感受的基礎(chǔ)上，把握作品內(nèi)容的能力，而這種能力不是天生具有的，是有意識(shí)教育和無(wú)意識(shí)文化熏陶的結(jié)果，而美術(shù)鑒賞等課程正是這種教育和熏陶的重要方面。例如，一個(gè)孩子看齊白石的畫(huà)，畫(huà)再好，也激不起他的興趣和美感，因?yàn)樗麖谋普娴挠^點(diǎn)來(lái)看，難以理解碧綠的荷葉為何畫(huà)成黑墨團(tuán)并夾雜著線(xiàn)條。只有當(dāng)他逐漸成長(zhǎng)，有了一定的文化藝術(shù)修養(yǎng)，通過(guò)鑒賞學(xué)習(xí)，對(duì)古老的中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)表現(xiàn)有了了解，對(duì)作品才會(huì)從追求寫(xiě)實(shí)到尋求“似與不似”之間的寫(xiě)意的認(rèn)識(shí)，體會(huì)到水墨淋漓的韻律和剛勁有力的線(xiàn)條，正是生氣勃勃生命力的表現(xiàn)。［6］
2.自愿參與，資源共享。
此類(lèi)課程屬公共選修類(lèi)課程，學(xué)生根據(jù)自己的興趣愛(ài)好和需要來(lái)選擇參與。興趣是最好的老師，需要能增強(qiáng)課程學(xué)習(xí)中克服困難的意志力，這為學(xué)生課堂參與熱情及深度埋下伏筆。同時(shí)，公選課的學(xué)生來(lái)自于全校不同院系、年級(jí)，年齡、知識(shí)層面與經(jīng)驗(yàn)不同，個(gè)人成長(zhǎng)背景、專(zhuān)業(yè)背景、地域不同，原有價(jià)值觀也不同，在課堂上形成了良好的人文資源、碰撞、交流，為學(xué)生人文精神的提升提供了廣闊空間和背景。
（二）公共美術(shù)類(lèi)課程對(duì)大學(xué)生人文精神構(gòu)建和提升的策略
學(xué)生人文精神是逐步養(yǎng)成的過(guò)程，分兩個(gè)層次：“建構(gòu)”旨在強(qiáng)調(diào)人文精神既是知識(shí)傳播的過(guò)程，更重要的是學(xué)生個(gè)體從內(nèi)到外、從無(wú)到有、從多到少的建設(shè)和構(gòu)造過(guò)程；“提升”旨在強(qiáng)調(diào)在學(xué)生原有人文精神及素養(yǎng)基礎(chǔ)上發(fā)展?！皹?gòu)建”和“提升”學(xué)生人文精神具體策略如下。
1.突出“人文構(gòu)建”性的課程定位。
此類(lèi)課程，借助視覺(jué)審美的特有方式，培養(yǎng)學(xué)生具有高尚的道德品質(zhì)，強(qiáng)烈的事業(yè)心和責(zé)任感，學(xué)會(huì)關(guān)心、負(fù)責(zé)，有良好和成熟的思維習(xí)慣、人際關(guān)系和奉獻(xiàn)精神，成為有知識(shí)、技能、良知、智慧和修養(yǎng)的人。發(fā)揮人文性?xún)?yōu)勢(shì)，關(guān)注學(xué)生對(duì)社會(huì)關(guān)系、人際關(guān)系、物我關(guān)系的認(rèn)識(shí)和處理問(wèn)題的能力，影響學(xué)生形成一定人生觀、道德觀和價(jià)值觀、審美觀。
2.注重人文關(guān)懷的教學(xué)理念。
關(guān)注學(xué)生的主體地位與價(jià)值尊嚴(yán)，建構(gòu)主體世界觀和認(rèn)知方式、學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)、情感、價(jià)值觀等，這些對(duì)學(xué)生知識(shí)建構(gòu)的結(jié)果起著重要作用。此類(lèi)課程絕不是單純美術(shù)知識(shí)的認(rèn)知，而是對(duì)人性、人的主體地位和價(jià)值尊嚴(yán)的關(guān)注及人道主義價(jià)值觀的高揚(yáng)。
3.挖掘豐富的人文資源，體現(xiàn)教學(xué)核心內(nèi)容。
一個(gè)民族的藝術(shù)積淀了民族的智慧、文化和精神，學(xué)習(xí)的同時(shí)也是在了解該民族的文化、思想和感情。此類(lèi)課程應(yīng)發(fā)揮豐富的精神內(nèi)涵影響學(xué)生的精神領(lǐng)域，從道德情操、文化品位和審美情趣等方面達(dá)到人文提升的目標(biāo)。在美術(shù)欣賞和體驗(yàn)活動(dòng)中，學(xué)生對(duì)作品的贊賞，很快樂(lè)地被吸收進(jìn)自己心靈里，自己的性格也變得高尚起來(lái)。作品中蘊(yùn)含著豐富的人文資源，涉及多元的文化、歷史、文學(xué)等方面的知識(shí)。例如，希臘的薩莫德拉克的《勝利女神》讓人感受到展翅欲飛的雄姿；日本東大寺的建筑布局，讓人覺(jué)得宏偉壯觀；中國(guó)雄偉的長(zhǎng)城，使人深深地感受到悠久歷史和中華民族不屈不撓的精神。樣式多變的美術(shù)作品體驗(yàn)過(guò)程，使學(xué)生不斷增強(qiáng)愛(ài)國(guó)感情，形成積極的人生態(tài)度。中國(guó)藝術(shù)的精神深受老莊哲學(xué)的影響，強(qiáng)調(diào)天人合一，崇尚自然和自由的生命運(yùn)動(dòng)，參悟超越天人的妙道，這種潛移默化式的教育作用，能注入每一個(gè)學(xué)生心靈和情感深處。
4.使人文精神內(nèi)化的多樣教學(xué)方法。
在教學(xué)中，我通過(guò)美術(shù)圖像，讓學(xué)生讀懂作品的色彩、形態(tài)、構(gòu)成等視覺(jué)語(yǔ)言和形式規(guī)律，主題意義及外延，動(dòng)機(jī)，特定文化圈的樣式，社會(huì)影響、時(shí)代意義、歷史痕跡，等等，進(jìn)而闡發(fā)對(duì)社會(huì)生活、人生價(jià)值的感懷和思考。例如畢加索的《格爾尼卡》，以直觀可視的形象把戰(zhàn)爭(zhēng)撕裂生活的感覺(jué)，以強(qiáng)烈清晰的方式表現(xiàn)了出來(lái)。畫(huà)面上人物和動(dòng)物的扭曲形態(tài)，以及各種銳角形狀，能引發(fā)學(xué)生激動(dòng)和痛苦的經(jīng)驗(yàn)，在畫(huà)面結(jié)構(gòu)、人物、動(dòng)物之外卻隱含著戰(zhàn)爭(zhēng)、人類(lèi)、痛苦與殘酷。再如羅中立的《父親》，在學(xué)生中引起極大的認(rèn)同感，作品以積極細(xì)微和震撼的表現(xiàn)手法、紀(jì)念碑式的宏偉構(gòu)圖、強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，激發(fā)學(xué)生對(duì)父親的感懷和報(bào)答。此外，可就作品的視覺(jué)語(yǔ)言，進(jìn)行調(diào)查學(xué)習(xí)，或引用參考文獻(xiàn)，或詢(xún)問(wèn)畫(huà)家，或去美術(shù)館和博物館，并將調(diào)查結(jié)果發(fā)表出來(lái)。為追求作品制作的體驗(yàn)過(guò)程，讓學(xué)生嘗試實(shí)際操作，用草圖、繪畫(huà)、攝影、雕塑，以及計(jì)算機(jī)圖像等視覺(jué)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)所思所想，使人文精神得以?xún)?nèi)化。
關(guān)注校外廣泛的文化藝術(shù)領(lǐng)域，學(xué)校外美術(shù)教育應(yīng)得到凸顯。將美術(shù)作品和文化性資料，實(shí)物或復(fù)制品等材料引入教室，大學(xué)生能自由地接觸實(shí)物，營(yíng)造豐富多彩的學(xué)習(xí)氛圍；訪問(wèn)畫(huà)家的工作室和制作工房，參觀美術(shù)館、博物館和文化遺跡等；到街上領(lǐng)略環(huán)境中美的、設(shè)計(jì)的、歷史的事物和文化背景，做調(diào)查和記錄；嘗試獨(dú)立思考如何改善所在地域的學(xué)校、醫(yī)院、公園、車(chē)站等公共場(chǎng)所的視覺(jué)環(huán)境和景觀觀景；聘請(qǐng)藝術(shù)家和社區(qū)的人們到學(xué)校來(lái)；利用錄像機(jī)和電腦等設(shè)備，足不出戶(hù)，就能接觸到世界多樣美術(shù)和文化等。
總之，多采用靈活多樣的教學(xué)方法和學(xué)習(xí)形態(tài)，從欣賞的角度去解讀美術(shù)文化，以修養(yǎng)的理念去把握和理解各民族的美術(shù)和文化。
5.提高教師自身人文素質(zhì)。
大學(xué)生人文精神的構(gòu)建和效果的增強(qiáng)，很大程度上取決于教師的人文素質(zhì)。教師深厚的專(zhuān)業(yè)知識(shí)和素養(yǎng)、廣博的文化知識(shí)、深邃獨(dú)到的思維能力，良好的人文修養(yǎng)和境界、積極向上的人生態(tài)度、豁達(dá)不屈的堅(jiān)忍性格能融匯成一股強(qiáng)烈的人格魅力，引發(fā)學(xué)生對(duì)自身生命價(jià)值的關(guān)注和自身人文素養(yǎng)的關(guān)注。
四、結(jié)語(yǔ)
增添一些審美藝術(shù)、一些傳統(tǒng)美德、一些人性溫暖，獲得感受美、欣賞美、創(chuàng)造美的能力，增強(qiáng)學(xué)生辨別真、善美的能力，讓學(xué)生從郁悶的狀態(tài)中解脫出來(lái)，去品味美的趣味和人生的真諦。這正是公共美術(shù)類(lèi)課程對(duì)大學(xué)生人文精神構(gòu)建和提升的過(guò)程中蘊(yùn)含著的方法、步驟、內(nèi)容、價(jià)值和意義。
參考文獻(xiàn)：
［1］黃漢芬.高校語(yǔ)言類(lèi)公選課中學(xué)生人文精神的構(gòu)建和提升［J］.桂林工學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，29（6）：12-15.
［2］崔新建.人文素質(zhì)及其培養(yǎng)［J］.北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2003，（1）：117-119.
［3］楊叔子.關(guān)注和加強(qiáng)科學(xué)文化和人文文化的交融［J］.中國(guó)科學(xué)院院刊，2005，20（5）：406-408.
［4］黃希庭等.當(dāng)代大學(xué)生心理特點(diǎn)與教育［M］.上海教育出版社，2002，（3）：122-127.
［5］魯?shù)婪?阿恩海姆.對(duì)美術(shù)教學(xué)的意見(jiàn)［M］.湖南美術(shù)出版社，2002，（3）：397-407.
美術(shù)學(xué)是人文科學(xué)的組成部分,是一門(mén)研究美術(shù)現(xiàn)象及其規(guī)律的科學(xué),美術(shù)歷史的演變過(guò)程、美術(shù)理論及美術(shù)批評(píng)均是它的主要內(nèi)容。美術(shù)學(xué)要研究美術(shù)家、美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)鑒賞、美術(shù)活動(dòng)等美術(shù)現(xiàn)象,同時(shí)也要研究美術(shù)思潮、造型美學(xué)、美術(shù)史學(xué)等。此外,美術(shù)學(xué)還要研究本身的歷史 即美術(shù)學(xué)史,就像哲學(xué)要研究哲學(xué)史一樣 。美術(shù)學(xué)既可以運(yùn)用自己特有的方法進(jìn)行研究,也可以借鑒哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、文藝學(xué)的方法進(jìn)行研究,因此對(duì)美術(shù)學(xué)的研究還可以同其他學(xué)科的研究結(jié)合起來(lái),形成美術(shù)學(xué)研究的邊緣地帶或者形成新的交叉學(xué)科,例如美術(shù)社會(huì)學(xué)、美術(shù)心理學(xué)、美術(shù)市場(chǎng)學(xué)、美術(shù)信息學(xué)、美術(shù)管理學(xué)等等。這里,“美術(shù)”二字的涵義有時(shí)會(huì)擴(kuò)大到書(shū)法及攝影等造型藝術(shù)領(lǐng)域。通過(guò)這一界定,美術(shù)學(xué)的基本研究對(duì)象包括美術(shù)史、美術(shù)批評(píng)與美術(shù)理論,構(gòu)成了對(duì)“美術(shù)”這一現(xiàn)象的研究,這在我國(guó)已經(jīng)形成美術(shù)學(xué)的基本框架。
然而遍覽歐美各地大學(xué)的學(xué)科設(shè)置,卻并不存在一個(gè)所謂的“美術(shù)學(xué)”的概念。至今還沒(méi)有與“美術(shù)學(xué)”對(duì)應(yīng)的英文詞匯。歐美的美術(shù)史研究,且以德國(guó)為例分析,強(qiáng)調(diào)美術(shù)史本身的社會(huì)文化意義的派別影響最大。特別是潘諾夫斯基圖像學(xué)的研究方法成為美術(shù)史研究的主流,美術(shù)史巨子貢布里希更將圖像學(xué)的觀點(diǎn)進(jìn)一步推延到人文學(xué)科的其他領(lǐng)域等等。在此意義上,美術(shù)史實(shí)際上是借美術(shù)的外殼,承載社會(huì)文化的歷史內(nèi)容與含義。設(shè)在綜合性大學(xué)里面的美術(shù)史學(xué)科,大都擁有獨(dú)立的系別。如美國(guó)哈佛大學(xué),哥倫比亞大學(xué),英國(guó)的劍橋大學(xué),牛津大學(xué)這些知名大學(xué)均有美術(shù)史研究的專(zhuān)業(yè)。另外也有將考古與美術(shù)史并置的,如倫敦大學(xué)亞非學(xué)院就有名為“考古與中國(guó)藝術(shù)史”。美術(shù)理論,美術(shù)批評(píng)學(xué)科,常設(shè)在綜合性大學(xué)的哲學(xué)系美學(xué)專(zhuān)業(yè)。當(dāng)然,也有一批藝術(shù)院校有美術(shù)理論專(zhuān)業(yè)。
總之,國(guó)外還沒(méi)有一個(gè)可以能夠包含史、論、評(píng)含義的美術(shù)學(xué)概念。同時(shí),也似乎不存在一個(gè)學(xué)科管理意義上的美術(shù)學(xué)。在中國(guó)古代美術(shù)文獻(xiàn)中,常常把畫(huà)評(píng)、畫(huà)史、畫(huà)論結(jié)合在一起進(jìn)行探討。例如南齊謝赫的著名批評(píng)著作《古畫(huà)品錄》便是這種體例。謝赫在這部著作開(kāi)頭,就對(duì)畫(huà)品即繪畫(huà)評(píng)論做出概括,“夫畫(huà)品者,蓋眾畫(huà)之優(yōu)劣也”,接著對(duì)繪畫(huà)的功能和作用發(fā)表見(jiàn)解:“圖繪者,莫不明勸戒,著升沉,千載寂寥,披圖可覽?！边@段話(huà)便是他的美術(shù)觀念和繪畫(huà)理論的表述。謝赫提出的繪畫(huà)六法,即品評(píng)繪畫(huà)的六條標(biāo)準(zhǔn):氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類(lèi)賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫(xiě)。這六條標(biāo)準(zhǔn)成為此后繪畫(huà)批評(píng)中的根本原則,也成為我國(guó)古代美學(xué)理論的重要內(nèi)容。由此可以看出批評(píng)理論和美術(shù)作品研究也可以進(jìn)入史的范疇,中國(guó)古代畫(huà)論常將史和批評(píng)融匯其中。
美術(shù)批評(píng)與美術(shù)史、美術(shù)理論是三個(gè)既有聯(lián)系又有區(qū)別的學(xué)科,它們卻構(gòu)成美術(shù)學(xué)的基本內(nèi)容。美術(shù)批評(píng)學(xué)可以作為美術(shù)學(xué)的一個(gè)重要的分支加以研究,當(dāng)然在批評(píng)學(xué)領(lǐng)域,美術(shù)批評(píng)學(xué)也可以作為批評(píng)學(xué)的一個(gè)分支,與文學(xué)批評(píng)學(xué)、音樂(lè)批評(píng)學(xué)等并列。美術(shù)批評(píng)運(yùn)用一定的批評(píng)方法與原則,對(duì)美術(shù)作品的形式、語(yǔ)言、題材、內(nèi)容、思想和風(fēng)格進(jìn)行品析、評(píng)判,揭示其價(jià)值,分析其優(yōu)劣,或者對(duì)美術(shù)現(xiàn)象,美術(shù)思潮、美術(shù)流派、美術(shù)活動(dòng)進(jìn)行分析評(píng)價(jià),揭示其內(nèi)在規(guī)律和發(fā)展趨勢(shì),這種活動(dòng)就是美術(shù)批評(píng)或者叫美術(shù)評(píng)論。美術(shù)評(píng)論和當(dāng)前的創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)聯(lián)系比較緊密,批評(píng)家要參與美術(shù)活動(dòng),及時(shí)了解創(chuàng)作動(dòng)向,推動(dòng)創(chuàng)作活動(dòng)的發(fā)展,美術(shù)批評(píng)家有時(shí)還可參與策劃美術(shù)展覽,組織創(chuàng)作研討等活動(dòng),因此美術(shù)批評(píng)也是一項(xiàng)操作性、現(xiàn)實(shí)性比較強(qiáng)的活動(dòng)。而美術(shù)批評(píng)學(xué)則是從理論上總結(jié)批評(píng)規(guī)律,提出批評(píng)觀念、批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和方法,或者總結(jié)歷史上的批評(píng)成果,建立起理論形態(tài)的批評(píng)學(xué)科。
美術(shù)史是由美術(shù)史家和歷史學(xué)家或考古學(xué)家對(duì)歷史發(fā)展過(guò)程中的美術(shù)作品、美術(shù)文獻(xiàn)、美術(shù)遺跡進(jìn)行發(fā)掘、研究、探討,客觀地揭示美術(shù)發(fā)展的歷史過(guò)程和基本規(guī)律的科學(xué)。中國(guó)第一部比較系統(tǒng)的美術(shù)史著作是唐代美術(shù)史家張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》,它開(kāi)創(chuàng)了撰述中國(guó)美術(shù)史先河。西方美術(shù)史學(xué)科的建立可以追溯到16世紀(jì)意大利畫(huà)家瓦薩里寫(xiě)作的《大藝術(shù)家傳》。這部書(shū)記錄意大利文藝復(fù)興時(shí)期的杰出畫(huà)家和雕家的生平、活動(dòng)和創(chuàng)作,為后人研究文藝復(fù)興美術(shù)家提供了豐富的資料,該書(shū)首次出版于1550年。西方藝術(shù)史學(xué)科的真正建立應(yīng)以18世紀(jì)德國(guó)藝術(shù)史家溫克爾曼出版《古代藝術(shù)史》作為標(biāo)志。這樣,中國(guó)的《歷代名畫(huà)記》早于瓦薩里約700年,早于溫克爾曼約900年。所以,中國(guó)美術(shù)史的學(xué)科建立實(shí)際上始于盛唐。美術(shù)理論是對(duì)美術(shù)問(wèn)題的理論探討,通過(guò)對(duì)繪畫(huà)、雕塑、建筑、工藝美術(shù)及設(shè)計(jì)藝術(shù)作品也可以包括書(shū)法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、風(fēng)格及其中的審美規(guī)律和思想活動(dòng),揭示美術(shù)的普遍特點(diǎn)與規(guī)律。美術(shù)理論在狹義上主要是指美術(shù)基本原理,在廣義上則可以包括美術(shù)美學(xué)、美術(shù)哲學(xué)、美術(shù)心理學(xué)、美術(shù)社會(huì)學(xué)等內(nèi)容,從某種意義上講美術(shù)批評(píng)理論也是美術(shù)理論的組成部分,但鑒于美術(shù)批評(píng)理論和美術(shù)評(píng)論活動(dòng)相對(duì)的獨(dú)立性,因此美術(shù)批評(píng)和美術(shù)理論常常分成兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的學(xué)科進(jìn)行探討。
在對(duì)美術(shù)史的研究中,最重要的當(dāng)然是客觀地揭示作品的創(chuàng)作年代、材料、作品的題材內(nèi)容等,但當(dāng)美術(shù)史家對(duì)其內(nèi)容和形式進(jìn)行探索時(shí),也必然要與用一定的批評(píng)方法和藝術(shù)觀念及價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)對(duì)作品做出評(píng)判,而在這一過(guò)程中,批評(píng)或明或暗地在起作用。固此美術(shù)史不可能完全離開(kāi)美術(shù)批評(píng)。美術(shù)批評(píng)還是聯(lián)系美學(xué)、美術(shù)理論與美術(shù)史、美術(shù)作品的橋梁。由此看來(lái),美術(shù)批評(píng)與美術(shù)史、美術(shù)理論是緊密聯(lián)系、相互促進(jìn)的,三者成為美術(shù)學(xué)的基本內(nèi)容。
一、丫鬟服飾的“生活美學(xué)”
一個(gè)時(shí)代有一時(shí)代之審美風(fēng)尚，每個(gè)人也都有自己的審美喜好。對(duì)丫鬟服飾的美學(xué)探討，既關(guān)乎整個(gè)時(shí)代對(duì)這一群體的美學(xué)要求，也關(guān)乎她們個(gè)人的審美眼光。
（一）時(shí)代審美 賈府是一個(gè)封建社會(huì)的縮影，由于尊卑等級(jí)和禮教的束縛，不同地位的人的服飾裝扮也深深地受到限制。這樣的限制一是表現(xiàn)在服飾的價(jià)值——由于經(jīng)濟(jì)原因，丫鬟們普遍穿不起動(dòng)物毛皮之類(lèi)的貴重服飾；二是表現(xiàn)在服飾的搭配方面。曹雪芹一方面寫(xiě)實(shí)，忠實(shí)于社會(huì)等級(jí)對(duì)個(gè)人服飾裝扮的限制作用。《紅樓夢(mèng)》中丫鬟的服飾和主子相比，在搭配、面料、紋樣、款式、飾物、顏色上都有著巨大的差別，這點(diǎn)是符合現(xiàn)實(shí)情況的。封建階級(jí)社會(huì)中，通過(guò)對(duì)珍稀寶貴服飾的壟斷來(lái)鞏固道德倫常的“禮制”，形成階級(jí)層次分明的等級(jí)秩序，這也是上層對(duì)下層的一種統(tǒng)治手段?！都t樓夢(mèng)》中的丫鬟有很多，對(duì)個(gè)體進(jìn)行重點(diǎn)描寫(xiě)刻畫(huà)的卻不多，而關(guān)于丫鬟服飾的描寫(xiě)則更少，但從幾處較少的描寫(xiě)中，我們依然可以窺探一二。在第24回對(duì)鴛鴦的衣著描寫(xiě)：“水紅綾子襖兒，青緞子背心，束著白縐綢汗巾兒，臉向內(nèi)低著頭看針線(xiàn)，脖子上戴著花領(lǐng)子?！痹诘?6回中，作者借賈蕓的視角描寫(xiě)了襲人的服飾：“穿著銀紅襖兒，青緞背心，白綾細(xì)折裙?！兵x鴦和襲人作為大丫鬟，她們的服飾有一定的相似性。另外，在第3回中，“茶未吃了，只見(jiàn)一個(gè)穿紅綾襖青緞掐牙背心的丫鬟走來(lái)”，這里是描寫(xiě)王夫人丫鬟的穿著打扮；第57回中，“一面見(jiàn)他穿著彈墨綾薄綿襖，外面只穿著青緞夾背心”，這里是寫(xiě)紫鵑的穿著。幾處描寫(xiě)說(shuō)明，在賈府，丫鬟的服飾有一定的規(guī)定，也或者說(shuō)她們有自己的“制服”。這“青緞背心”的制服意象，既體現(xiàn)了高層統(tǒng)治者對(duì)處于下階層人民“管制”的期許，也象征著封建時(shí)代主流的審美原則：下層以上層的審美為榜樣——最高統(tǒng)治者為滿(mǎn)族，人們的服飾，尤其是這種顯赫的貴族之家，連丫鬟的統(tǒng)一制服都比較偏向于旗裝。
（二）個(gè)體審美 雖然丫鬟作為一個(gè)特殊的群體受到封建禮教的種種限制，但整本書(shū)仍是以“女兒為最美”為審美基調(diào)的。書(shū)中所嘉許的女兒之美與其身份、地位無(wú)關(guān)，女兒們美好的心靈與品格才是她們美的源頭，較為樸素的裝扮也不會(huì)遮掩她們的美；若裝扮適宜，美更是錦上添花。
所以，另一方面，曹雪芹也在《紅樓夢(mèng)》中表達(dá)了他的叛逆精神，不屑于禮教束縛，追求自然真我的精神世界。他把大觀園設(shè)置為賈府中難得的一方自由天地，園中的女兒丫鬟們都正值絕妙年華，自然是喜歡打扮梳妝的。因?yàn)閭€(gè)人審美喜好的差異，且在一定程度上受到自己主子審美格調(diào)的影響，所以丫鬟們?cè)诜棿钆渖线€是各有特色的。性格剛烈直爽的丫鬟如晴雯、鴛鴦，她們?cè)谘诀咧械牡匚惠^高，個(gè)性更加自信飛揚(yáng)，所以服飾裝扮風(fēng)格更加色彩鮮亮，引人注目。寶玉愛(ài)紅，晴雯也愛(ài)紅，以“紅小襖”貼身；鴛鴦擅長(zhǎng)運(yùn)用小配飾來(lái)裝點(diǎn)自己，如“玉色綢襪”配“大紅鞋”、“花領(lǐng)子”等，使裝扮更有風(fēng)味。性格低調(diào)溫和的襲人、平兒，為人處世收斂謹(jǐn)慎，日常的服飾打扮風(fēng)格普通，顏色素雅。芳官是唱戲的女孩子，見(jiàn)慣了戲服的艷麗與夸張，她在平日的著裝上是不可能甘于平淡的，善用鮮艷的色彩：“玉色紅青駝絨三色緞子斗的水田小夾襖”“柳綠汗巾”“水紅撒花夾褲”，體現(xiàn)了她的光彩奪目；還有非常規(guī)的首飾：“右耳眼內(nèi)只塞著米粒大小的一個(gè)小玉塞子，左耳上單帶著一個(gè)白果大小的硬紅鑲金大墜子”，展現(xiàn)出她對(duì)規(guī)則禮法的蔑視；再有較為繁復(fù)的發(fā)型：“頭上眉額編著一圈小辮，總歸至頂心，結(jié)一根鵝卵粗細(xì)的總辮，拖在腦后”，展示了她追求美好的激情……這些常人難以想象的出挑打扮以意象的形式共同聚合成作為“藝術(shù)家”形象的芳官。芳官是《紅樓夢(mèng)》丫鬟中叛逆精神的象征之一，她目藐平凡，追求張揚(yáng)與獨(dú)特，曹公對(duì)她服飾描寫(xiě)的“濃墨重彩”可謂充分展現(xiàn)了她的標(biāo)新立異、沖破世俗藩籬的個(gè)性特征。曹雪芹以超越世俗的眼光，無(wú)視芳官低賤的戲子身份，盡情寫(xiě)出了芳官作為一名花季少女的天真活潑，大膽自由，俏麗可愛(ài)。
總的來(lái)說(shuō)，丫鬟的服飾是由賈府提供的，在材質(zhì)、樣式、顏色等方面是不能和各個(gè)主子相比的。但她們也有自己的美，因各人的審美不同，便呈現(xiàn)出不同風(fēng)格的打扮來(lái)。
三、丫鬟服飾的“文學(xué)寓托”
《紅樓夢(mèng)》中對(duì)丫鬟服飾的描寫(xiě)，不僅展現(xiàn)了時(shí)代、個(gè)人審美等生活美學(xué)的內(nèi)容，還在小說(shuō)中起著重要的文學(xué)作用。作者對(duì)丫鬟服飾描寫(xiě)的安排并不是完全任意的，而有著充分運(yùn)用其文學(xué)功能的考量。
（一）表現(xiàn)場(chǎng)合 一般情況下，人們對(duì)服裝的選擇與其所處的場(chǎng)合是密切相關(guān)的，公開(kāi)場(chǎng)合自然要注意服裝的正式或整齊，而在讓人心理安全程度較高的私密場(chǎng)合則傾向于選擇較為自在舒適的裝扮。反理推之，即當(dāng)人們的打扮較為家常隨意時(shí)，通常心理防線(xiàn)較低，感性在此種場(chǎng)合做主導(dǎo)；當(dāng)打扮較為正式時(shí)，一定程度上傳達(dá)著疏遠(yuǎn)和防衛(wèi)的信號(hào)。在和寶玉單獨(dú)相處時(shí)，怡紅院的丫鬟們打扮得大多是較為隨意的，這里屬于她們的私密場(chǎng)合，寶玉尊重她們，與她們有情感上的深刻聯(lián)系，所以丫鬟們也不需要擔(dān)心被束縛。但是別院的丫鬟與寶玉見(jiàn)面時(shí)，卻絕不會(huì)做此種打扮，如鴛鴦到寶玉處尋襲人時(shí)穿著較為正式，這表現(xiàn)了鴛鴦對(duì)寶玉無(wú)聲的疏離。襲人在寶玉會(huì)面賈蕓時(shí)的出場(chǎng)奉茶，也是打扮得一絲不茍，既簡(jiǎn)單又整潔。雖然還是在熟悉的房間里，還是在寶玉面前，但因賈蕓這一陌生人的在場(chǎng)，私密場(chǎng)合一下轉(zhuǎn)換為公開(kāi)場(chǎng)合。我們可以看到，在公開(kāi)場(chǎng)合下，襲人和寶玉是不會(huì)有情感上的互動(dòng)的。同樣，在后期對(duì)丫鬟們穿睡衣的描寫(xiě)，也表示了她們所處的場(chǎng)景的私密性?？梢?jiàn)丫鬟服飾的選擇暗示了小說(shuō)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)變和人物之間關(guān)系的深淺。
（二）連貫情節(jié) 丫鬟的服飾描寫(xiě)在連貫情節(jié)的發(fā)展方面也有相當(dāng)重要的作用，有時(shí)候某一樣服飾作為暗示性物件告訴讀者情節(jié)的發(fā)展走向，有時(shí)候某些服飾或與服飾相關(guān)的事件化身情感意向表現(xiàn)或補(bǔ)充著情節(jié)中暗含的情緒，起到如脂評(píng)所言“草蛇灰線(xiàn)，伏脈千里”的作用。第28回，寶玉與蔣玉菡交換了汗巾，誰(shuí)知陰差陽(yáng)錯(cuò)，那天的寶玉正系著襲人的“松花綠汗巾子”，交換汗巾的人實(shí)質(zhì)上變成了琪、襲二人。汗巾是古人用于系內(nèi)褲用的腰巾，屬于相當(dāng)私密的物件，而兩條汗巾的顏色又暗合了“紅綠牽巾”之意。借寶玉之手交換的汗巾暗示了蔣玉菡與襲人的一段姻緣。第63回，芳官穿了一件“水田小夾襖”，水田衣是一種“以各色零碎織品拼合縫制而成的服裝，形似僧人之百衲衣”{1}，第109回也寫(xiě)到妙玉穿過(guò)一件“水田青緞鑲邊長(zhǎng)背心”，水田衣與佛家的關(guān)聯(lián)暗示了芳官后來(lái)削發(fā)為尼的結(jié)局。{2}
在小說(shuō)中，服飾有時(shí)甚至化身為意象，盡責(zé)地為作者表現(xiàn)了情節(jié)中不方便直接或大肆描寫(xiě)的內(nèi)容，使小說(shuō)不會(huì)在全面展示人物、表現(xiàn)作者態(tài)度時(shí)于情節(jié)的連貫性上受到干擾。如第44回詳細(xì)描寫(xiě)的服飾相關(guān)事件“平兒理妝”。寶玉教導(dǎo)平兒細(xì)致地整理了妝容，所用的化妝品不同于市買(mǎi)，都是材質(zhì)天然的“高級(jí)貨”。粉是紫茉莉花種研碎而制，用玉簪花棒撲上，胭脂是“上好的胭脂擰出汁子來(lái)，淘澄凈了渣滓，配了花露蒸疊成的”，最后寶玉還為平兒簪上了一支并蒂秋蕙。此處平兒用到的一切化妝品和裝飾物都是著名的香花或香味突出的植物，這些香氣為讀者傳達(dá)出平兒所具有的人格魅力與美好品德。作者以這些香味濃郁的化妝品為意象襯托出平兒這一形象的“宜人幽香”，避免了直接敘述的無(wú)力與枯燥，使讀者讀來(lái)“甜香滿(mǎn)頰”，連貫情節(jié)的同時(shí)也展現(xiàn)了平兒的甜美清俊。
（三）展示性格 在展示性格方面，作者通過(guò)服飾展示了丫鬟們個(gè)性的差異與相似。如上文提到的襲人與晴雯是性格相反的典型。襲人的打扮以簡(jiǎn)潔大方、中規(guī)中矩為主，這是她“溫柔和順”性格的體現(xiàn)。但在必要的時(shí)候，她也會(huì)視場(chǎng)合而盛裝打扮：“鳳姐兒看襲人頭上戴著幾枝金釵珠釧，倒也華麗；又看身上穿著桃紅百子刻絲銀鼠襖子，蔥綠盤(pán)金彩繡錦裙，外面穿著青緞灰鼠褂?！保ǖ?1回）一身打扮盡是王夫人所賜，顯示太太恩德，為賈府長(zhǎng)臉，同時(shí)表現(xiàn)出她的得寵，令父親放心。這表現(xiàn)了她的善解人意，在人前順從、得體、安分隨時(shí)。
而晴雯則喜用鮮艷的色彩，有時(shí)風(fēng)流俏麗：“只穿著蔥綠杭綢小襖，紅綢子小衣兒，披著頭發(fā)”，有時(shí)穿著隨心所欲：“也不披衣，只穿著小襖”，在某些裝飾上甚至過(guò)于張揚(yáng)，不懂得收斂，也因此最后那“不莊重”的外貌和著裝：“釵鬢松，衫垂帶褪，有春睡捧心之遺風(fēng)”——終于徹底惹惱了王夫人，導(dǎo)致最后被逐出賈府。
小紅和司棋是一對(duì)性格較為相似的丫鬟，她們都敢于大膽追求自己的幸福，一個(gè)追求事業(yè)，一個(gè)追求愛(ài)情。小紅是寶玉的一個(gè)四等丫鬟，身份地位較低，卻一心想要攀高，她處心積慮為自己贏來(lái)了出場(chǎng)：“穿著幾件半新不舊的衣裳，倒是一頭黑的頭發(fā)，挽著個(gè)髻，容長(zhǎng)臉面，細(xì)巧身材，卻十分俏麗干凈?！保ǖ?4回）
“俏麗干凈”的打扮是小紅的精心處理，卻也體現(xiàn)了她的爽快利落，在她為王熙鳳回話(huà)時(shí)，我們更加直觀地感受到了她“簡(jiǎn)明不失氣度”的性格特質(zhì)，她在膽大的同時(shí)也聰明心細(xì)，用手帕與賈蕓暗傳心事，卻又在表面上有一個(gè)合乎禮法的借口，這樣的個(gè)性自然會(huì)得到命運(yùn)的眷顧。而司棋雖也膽大，卻少了份細(xì)致的心：“鴛鴦眼尖，趁著月色見(jiàn)準(zhǔn)一個(gè)穿紅裙子梳頭高大豐壯身材的，是迎春房里的司棋?！保ǖ?0回）愛(ài)穿紅裙子的司棋個(gè)性熱烈而突出，為一碗雞蛋羹能帶著蓮花大鬧廚房。在和表哥私會(huì)時(shí)也絲毫不知謹(jǐn)慎，先是被鴛鴦撞破，再是遺失了繡春囊，引出大觀園的一場(chǎng)風(fēng)波，但面對(duì)真愛(ài)她一直堅(jiān)持自我情感，不可謂不剛烈。
司棋與小紅在際遇上有相似，結(jié)局卻完全不同。她們的秘事都被人撞破，都丟了東西：小紅是有心，司棋是無(wú)意；小紅遺帕，司棋丟了繡春囊。兩個(gè)勇敢的人心思細(xì)膩與否在其服飾上有所體現(xiàn)，而這種差別決定了她們的結(jié)局。
從生活美學(xué)角度來(lái)看，曹公既通過(guò)丫鬟的服飾表現(xiàn)了封建世界的等級(jí)枷鎖，又以她們靚麗的審美搭配愉悅?cè)藗兊男撵`?，F(xiàn)實(shí)的桎梏與理想的國(guó)度相互交織著出現(xiàn)，呼應(yīng)了紅樓世界的“假作真時(shí)亦真亦假”，加深了“紅樓大夢(mèng)”虛幻的美學(xué)內(nèi)涵。從文學(xué)寓托角度來(lái)看，丫鬟的服飾描寫(xiě)表現(xiàn)場(chǎng)景、連貫情節(jié)、烘托人物性格，加強(qiáng)了小說(shuō)的文學(xué)表現(xiàn)力度，多角度地為《紅樓夢(mèng)》拓寬了舞臺(tái)，使作品呈現(xiàn)的內(nèi)容更加豐富，使行文更加精彩絕妙。
{1} 《紅樓夢(mèng)大辭典》，文化藝術(shù)出版社1991年版，第128頁(yè)。
{2} 季學(xué)源：《〈紅樓夢(mèng)〉服飾鑒賞》，浙江大學(xué)出版社2012年版，第89頁(yè)。
參考文獻(xiàn)：
[1] 曹雪芹，高鶚.紅樓夢(mèng)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1974.
[2] 季學(xué)源.《紅樓夢(mèng)》服飾鑒賞[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2012.
[3] 陳東生，甘應(yīng)進(jìn)，覃蕊，王強(qiáng).《紅樓夢(mèng)》服飾色彩探析[J]. 紅樓夢(mèng)學(xué)刊，2007（1）.
[4] 劉偉.《紅樓夢(mèng)》中配飾的文學(xué)功能研究[D].中國(guó)藝術(shù)研究院研修班結(jié)業(yè)作品，2015.
[5] 劉萌萌.紅樓夢(mèng)金陵十二釵服飾研究[D].東北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2013.
[6] 李祝喜.《紅樓夢(mèng)》服飾人生意象論——以晴雯為個(gè)案[J]. 中國(guó)文學(xué)研究，2012（3）.
[7] 顏湘君.明清通俗小說(shuō)服飾描寫(xiě)藝術(shù)發(fā)展淺論[D].湖南師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2002.
[8] 顏湘君.論《紅樓夢(mèng)》的服飾描寫(xiě)藝術(shù)[J].中國(guó)文學(xué)研究，2002（2）.
[9] 張宇珊.霓裳釵影探紅樓[D].四川師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2013.
[11] 王倩.三十年來(lái)《紅樓夢(mèng)》服飾研究文獻(xiàn)綜述及前景展望[J].文教資料，2013（32）.
此次紫砂行業(yè)前來(lái)參展的共有18人，這其中便有中國(guó)藝術(shù)大家、中國(guó)宜興紫砂收藏鑒賞展業(yè)委員會(huì)會(huì)長(zhǎng)周汝平，在他的作品展位前引來(lái)了眾多參觀者的駐足觀賞，不乏業(yè)內(nèi)專(zhuān)家前來(lái)把玩點(diǎn)評(píng)。
隨著慕名前來(lái)拜訪者數(shù)量的增加，記者的采訪也在斷斷續(xù)續(xù)中進(jìn)行著。
選擇紫玉金砂
上個(gè)世紀(jì)八十年代初期，宜興紫砂遠(yuǎn)沒(méi)有今天的輝煌和火熱，紫砂從業(yè)人員仍為下九流的下流階層而不受人重視，甚至被人恥笑。周汝平的家鄉(xiāng)就在宜興，還是當(dāng)?shù)氐奶账囀兰?。但為了能光大門(mén)廳，讓孩子有一番作為，周汝平的父母還是愿意把家中僅有的錢(qián)用來(lái)供他讀書(shū)明智，將來(lái)能金榜題名。帶著父母殷切的希望，周汝平倍加勤奮，每每成績(jī)單上都能讓父母露出笑臉，成為家鄉(xiāng)父老眼中的有為少年、青年。十幾年過(guò)去了，周汝平如愿以?xún)數(shù)淖哌M(jìn)了揚(yáng)州大學(xué)的校門(mén)。成為了家鄉(xiāng)人眼中比黃金還貴重的名牌大學(xué)生。
隨著知識(shí)積累的增加和個(gè)人修養(yǎng)的提高，大學(xué)時(shí)期的周汝平逐漸對(duì)家鄉(xiāng)的紫砂有了更加深刻地了解，也或許是對(duì)紫砂文化一種天生的眷戀，第一次走進(jìn)紫砂博物館時(shí)，他就對(duì)擁有五百年歷史且長(zhǎng)盛不衰的紫砂情有獨(dú)鐘。
從宜興博物館到南京博物館再到揚(yáng)州博物館。他從大彬制器的古穆蒼蒼，感受到了明代的古風(fēng)撲撲；從鳴遠(yuǎn)遺器的晉唐書(shū)風(fēng)與寫(xiě)意傳神，領(lǐng)略到了自然主義的詩(shī)風(fēng)與昌盛；從大亨的精諳易理和威武不屈，檢視今日陶藝人的內(nèi)涵與氣節(jié)，從滿(mǎn)腹文翰的曼生壺，濡沐江南的鼎盛文風(fēng)；從彭年傳器，見(jiàn)證了“壺隨字貴、字依壺傳”的千古絕唱，從蜀山陶業(yè)合作社的茶具，解構(gòu)官方對(duì)創(chuàng)作風(fēng)貌的規(guī)范，透過(guò)五百年紫砂的“起、承、轉(zhuǎn)、合”，他看到了紫砂祖先那心血結(jié)晶。從包漿瑩潤(rùn)的胎土中，從口蓋流足的眉宇間，從壺底款識(shí)署名的印章里，他去緬懷窯火出成的喜悅與亢奮。
周汝平說(shuō)，宜興的歷史，就是中國(guó)紫砂人的歷史，一代代傳承，一代揚(yáng)光大，不僅需要笨拙的苦力和愚昧的勞作，更需要新時(shí)代的科學(xué)知識(shí)和創(chuàng)造與發(fā)展。
同時(shí)，他認(rèn)為，把從事紫砂創(chuàng)作和貧窮畫(huà)上等號(hào)是絕對(duì)錯(cuò)誤的。紫砂也可以淘金，現(xiàn)在人民生活水平提高了，百姓對(duì)生活品質(zhì)的要求也越來(lái)越高，紫砂作為工藝品，有一定的文化內(nèi)涵，又兼具使用價(jià)值，為什么還要重蹈先輩的覆轍，去充當(dāng)養(yǎng)家糊口維持生計(jì)的犧牲品呢？
大學(xué)畢業(yè)后，他放棄了繁華大城市的優(yōu)厚生活，帶著世俗的偏見(jiàn)和全家?guī)纵吶说睦溲鄯祷亓斯枢l(xiāng)，開(kāi)始了經(jīng)營(yíng)自己重振紫砂輝煌的夢(mèng)想。
勇攀高峰
“世界上有一種成功，那就是按自己的方式去度過(guò)一生，只有執(zhí)著的追求并從中得到最大的快樂(lè)的人，才是真正意義上的成功?！?/p>
當(dāng)周汝平開(kāi)始學(xué)習(xí)制壺時(shí)，應(yīng)該是商品壺占主流的非藝術(shù)時(shí)代，即便是其中重藝術(shù)的制壺者也是仿先輩之作而非有半點(diǎn)創(chuàng)新。他們中大都注重其色澤和外形，其結(jié)構(gòu)特色、結(jié)構(gòu)原理、成型技法、泥料機(jī)制等深層之處，卻很少有人去研究。年輕的周汝平認(rèn)為，如果紫砂這樣發(fā)展下去，傳統(tǒng)的元素一定會(huì)慢慢流失。于是他開(kāi)始把大學(xué)的知識(shí)挖掘出來(lái)，并博覽圖書(shū)，對(duì)制壺大家的專(zhuān)著進(jìn)行研究，并寫(xiě)出了《淺論時(shí)大彬紫砂壺藝》的長(zhǎng)篇論文，在業(yè)界頗受影響。
那時(shí)的周汝平一方面藏在不為人知的工作室里踏踏實(shí)實(shí)的積累實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，另一方面，像苦行僧般的也大師交談，渴望大師能給自己指點(diǎn)指點(diǎn)，哪怕給出一句話(huà)的建議。
梅花香自寒來(lái)。
當(dāng)周汝平托親戚終于走進(jìn)顧景舟大師的家門(mén)，親眼看到慈祥的大師時(shí)，周汝平激動(dòng)的兩手發(fā)抖，卻說(shuō)不出一句話(huà)來(lái)。
得知眼前這位年輕后生不顧一切的追隨紫砂創(chuàng)作的經(jīng)歷，老人頗為感動(dòng)，慈祥的說(shuō)，“小周啊，你不用緊張，我的大門(mén)隨時(shí)為你打開(kāi)，有問(wèn)題就來(lái)找我。”不僅如此，顧老還推薦馬金旺大師作為周汝平的老師。親自為周汝平當(dāng)起了紅娘。
多年后，周汝平和顧景舟大師的這段忘年之交成為了一段傳奇故事。
“紫砂技能必須要懂，要通，否則就沒(méi)有發(fā)言權(quán)。”深諳此理的周汝平徹徹底底地鉆入大師們的靈魂世界里，去尋寶挖金，涉取精華，集百家所長(zhǎng)于一身，提升自己，完善自己。
如今，周汝平通過(guò)那雙出神入化的雙手，已經(jīng)創(chuàng)造出無(wú)數(shù)個(gè)奇跡。擁有眾多殊榮的他，提出“合璧間融”的藝術(shù)更是在業(yè)界掀起一陣巨浪。他告訴記者，儒道相濟(jì)相生，孕育了中國(guó)人的人格一樣，紫砂文化也應(yīng)該吸收外來(lái)文化。
同時(shí)，周汝平經(jīng)過(guò)考證。只有通過(guò)讓紫砂壺與文人相濟(jì)相生，才能讓紫砂文化得以發(fā)揚(yáng)光大。周汝平說(shuō)，正是有了文人的寵愛(ài)，予紫砂以靈性，增加其更加深厚的文化內(nèi)涵。
收藏要結(jié)合文化
“盛世喜收藏”，如今越來(lái)越多的人加入收藏行列。對(duì)于紫砂壺的收藏，周汝平說(shuō)，收藏是一種文化，現(xiàn)在國(guó)家提倡“文化大繁榮，文化大發(fā)展”。對(duì)紫砂壺工藝要求也越來(lái)越高，紫砂的收藏也越來(lái)越受人追捧，總體來(lái)說(shuō)，紫砂的收藏品還有很大的發(fā)展?jié)摿Α?/p>
“作為個(gè)人收藏，首先要考慮到自己的實(shí)際能力，切不可盲目跟風(fēng)。普通的紫砂壺愛(ài)好者可以買(mǎi)一些中低檔的壺作為使用，也是一種享受。如果有一定的消費(fèi)能力，買(mǎi)一些大師的作品用來(lái)收藏，也是一個(gè)非常不錯(cuò)的投資門(mén)類(lèi)。因?yàn)樽仙拔幕滋N(yùn)尤為深厚，加之創(chuàng)作者高超的技能。把富有企業(yè)文化內(nèi)涵的元素融入到紫砂創(chuàng)作中，不僅可以提高企業(yè)的文化內(nèi)涵，還可以增加企業(yè)內(nèi)部的凝聚力?！?/p>
對(duì)于傾向于老壺收藏的人來(lái)說(shuō)。周汝平給出了自己的意見(jiàn)，首先，老壺是孤品，不可復(fù)制，有極高的收藏價(jià)值。其次，相對(duì)于書(shū)畫(huà)等門(mén)類(lèi)相比，其價(jià)位不高，泡沫少，沒(méi)有過(guò)多的炒作成分。
與當(dāng)代的書(shū)畫(huà)相比，紫砂壺價(jià)位并不算太高。有眼光的人，更熱衷于收藏老壺。新壺雖然現(xiàn)在的實(shí)力有待繼續(xù)提升，但還是有一定的收藏潛力?，F(xiàn)代大師的作品，價(jià)格在幾十萬(wàn)左右，相比其他門(mén)類(lèi)的藝術(shù)品，價(jià)位并不高。一個(gè)紫砂壺大師是把一生的經(jīng)歷，幾十個(gè)春秋都傾注在上面。這幾十年是他自我提煉、升華的過(guò)程，才有他今天的價(jià)值。
“今天的精品，也就是明天的古董就是古玩；今天的新秀，也就是明天的大師?！敝苋昶秸f(shuō)，在購(gòu)買(mǎi)紫砂壺的過(guò)程中，剛開(kāi)始可以選擇中低端作品，這樣會(huì)比較有把握的入手。因?yàn)檫@是作者的成長(zhǎng)期，還處在學(xué)習(xí)過(guò)程中。在選壺的時(shí)候 要選擇那些飽滿(mǎn)、有張力、做工要好、料要好的作品，升值空間比較大。也可以根據(jù)個(gè)人經(jīng)濟(jì)實(shí)力，挑選比較出眾的作品。
【論文摘 要】 書(shū)法教育不僅在于提高學(xué)生的書(shū)寫(xiě)能力和審美能力，更要注重以德育為先，培養(yǎng)學(xué)生的人格品質(zhì)和個(gè)性發(fā)展。通過(guò)課堂帶領(lǐng)學(xué)生走進(jìn)漢字書(shū)法的美學(xué)世界，并通過(guò)感觀的欣賞與親身體驗(yàn)養(yǎng)成書(shū)法審美取向，潛移默化，塑造高雅的審美觀，培養(yǎng)高尚的人格精神。
隨著社會(huì)的發(fā)展，科學(xué)的進(jìn)步，意在提高全民素質(zhì)的教育改革，已成了時(shí)代的吶喊和教育的主旋律，如何使當(dāng)代大學(xué)生成為活生生的、有智商、有情商，而且還有“美商”的全面發(fā)展的人，探索出更多更有效的方法和途徑，是擺在我的教育工作者面前的問(wèn)題。
近些年來(lái)，伴隨著素質(zhì)教育的開(kāi)展與深化，書(shū)法高等教育蓬勃興起，書(shū)法本科、碩士、博士相繼開(kāi)設(shè)，國(guó)家教育部也成立了全國(guó)書(shū)法等級(jí)考試委員會(huì)，相當(dāng)多的學(xué)校設(shè)置了公共書(shū)法選修課。這不但表明中國(guó)作為書(shū)法原創(chuàng)國(guó)，重興國(guó)粹。再創(chuàng)輝煌的文化自信力和體制保證，更重要的是認(rèn)識(shí)到大學(xué)書(shū)法教育不僅在于提高學(xué)生的書(shū)寫(xiě)能力和審美能力方面，更在培養(yǎng)學(xué)生人格品質(zhì)和審美觀確立方面的重要作用，認(rèn)識(shí)到書(shū)法教育是素質(zhì)教育中的一個(gè)切入點(diǎn)。
在大學(xué)書(shū)法教育的過(guò)程中，隨學(xué)生逐步提高鑒賞能力。從古今名家的作品中汲取美的精華和神韻，感悟自然之美、生活之善、情感之真，在學(xué)生學(xué)習(xí)書(shū)法技法的同時(shí)，訓(xùn)練心的智慧、眼的敏銳、手的靈巧，從而形成自己的審美體驗(yàn)和審美觀念。并經(jīng)過(guò)提煉、想象和再創(chuàng)造，把自己的審美體驗(yàn)和觀念，注入到書(shū)法作品之中。使自己人格得以塑造與升華。正如臺(tái)灣美學(xué)家蔣勛在書(shū)中寫(xiě)道“許多年來(lái)，漢字書(shū)寫(xiě)，對(duì)于我，像一種修行?！?/p>
一、大學(xué)書(shū)法教育是審美教育的最佳選擇
林語(yǔ)堂認(rèn)為“書(shū)法提供給了中國(guó)人民以基本的美學(xué)”。因?yàn)椋瑫?shū)法的“韻律、形態(tài)、范圍”等基本概念，給予了中國(guó)藝術(shù)的各門(mén)類(lèi)，比如詩(shī)歌、繪畫(huà)、建筑、瓷器和房屋修飾，以基本的精神體系。法國(guó)的著名學(xué)者和藝術(shù)家熊秉明先生提出書(shū)法是一門(mén)哲學(xué)的藝術(shù)，是中國(guó)文化核心的核心。
書(shū)法之美是建立在漢字之上，更是建立在中華文化五千年的演變之上的。漢字與書(shū)法藝術(shù)攜手穿越了幾千年的繁華與風(fēng)塵被沿用、創(chuàng)作至今，成就了獨(dú)特的東方美學(xué)?！皾h字是人類(lèi)文明里唯一傳承超過(guò)五千年的文字，唯一的非拼音文字，唯一還可以在現(xiàn)代科技的電腦中方便使用的古文字。它是最古老的文字，也是最年輕的文字。”[1]在教學(xué)過(guò)程中，通過(guò)對(duì)歷代書(shū)法碑帖的介紹與欣賞，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行個(gè)體的審美體驗(yàn)。不同于“私塾”書(shū)法教育，大學(xué)書(shū)法教育中書(shū)法史的講述介紹也是重要一環(huán)，書(shū)法史也是一部漢字演變史，從結(jié)繩記事到象形文字，從石鼓銘文到由篆入隸，從正楷尚法到狂草尚意。讓學(xué)生從不同時(shí)期的碑帖演繹著各自時(shí)代的特點(diǎn)的體會(huì)中，感受到書(shū)法是一個(gè)時(shí)代美學(xué)乃至思想最集中的表現(xiàn)。書(shū)法是靠黑的線(xiàn)條白的紙面來(lái)體現(xiàn)書(shū)法家的審美情思和審美理想的。所謂“文須數(shù)言乃成其意，書(shū)則一字已見(jiàn)其心”[2]，“情動(dòng)行言，取乎之意;陰舒陽(yáng)慘，本乎天地之心”[3]，在這字里行間，總閃耀著書(shū)家智慧的光芒。“無(wú)色而具有圖畫(huà)的燦爛，無(wú)聲而具有音樂(lè)的和諧”[4]，有人比之為“紙上的舞蹈”、“凝固的音樂(lè)”等，都是很形象地揭示出書(shū)法的審美元素是多方面的，都說(shuō)明了造型藝術(shù)的視覺(jué)沖擊力對(duì)人的直覺(jué)性，在龍蛇的飛動(dòng)中，令欣賞者產(chǎn)生種種意象，浮想連翩，從而構(gòu)成美妙的意境。
大學(xué)書(shū)法教育在審美教育中可使學(xué)生獲得道德的、心理、身體的、文化的多方面良性素質(zhì)，促進(jìn)全面發(fā)展，實(shí)現(xiàn)書(shū)法教育的審美和非審美功能。書(shū)法美育可有幾個(gè)方面的特點(diǎn)，對(duì)大學(xué)生的審美素質(zhì)的培養(yǎng)功效甚大:
1、審美觀照
在老師的引導(dǎo)和誘發(fā)下，使學(xué)生在對(duì)古今佳作的靜觀中，捕捉審美意象，使理性與感性合一，對(duì)色彩、線(xiàn)條、構(gòu)成、章法、比例等知識(shí)在感性空間建立起印象，感悟形式美法則，建立優(yōu)秀的時(shí)空觀。
2、心靈對(duì)照
隨著作者的情緒起伏而起伏，與作品交流，以“心齋”、“坐忘”的虛靜狀態(tài)，“瀟散懷抱，驅(qū)彌內(nèi)障”，讓學(xué)生在手心配合，練習(xí)用毛筆的過(guò)程當(dāng)中實(shí)現(xiàn)一種獨(dú)特的心性訓(xùn)練，讓內(nèi)心沉靜下來(lái)克服渙散習(xí)性。
3、情感體驗(yàn)
揮毫走筆，陰陽(yáng)虛實(shí)，剛?cè)峥轁?rùn)，莫不隨其性情，塑造意象，開(kāi)拓意境，體會(huì)真、善之性，在教學(xué)中，很多學(xué)生是第一次使用毛筆，從教育心理學(xué)的角度激發(fā)學(xué)生的最初對(duì)學(xué)習(xí)對(duì)象的興趣和美感，將使學(xué)生產(chǎn)生強(qiáng)大持久的求學(xué)動(dòng)力，讓學(xué)生在老師的示范中發(fā)現(xiàn)新奇和美感，“情瞳朧而彌鮮，物昭析而互進(jìn)”在線(xiàn)形的粗細(xì)、肥瘦，線(xiàn)構(gòu)的疏密、欹正、線(xiàn)律的節(jié)奏、韻律等方面給學(xué)生以實(shí)際的操作，讓學(xué)生的學(xué)習(xí)書(shū)法技法的同時(shí)，感受到毛筆在運(yùn)行中的速度，墨色的枯濕，感受腕力和運(yùn)氣，在流動(dòng)的情感歷程中，動(dòng)情的投入使觀念性?xún)?nèi)容在形式中獲得感性的深切的感受，培養(yǎng)對(duì)現(xiàn)實(shí)功利的超越，培養(yǎng)審美的敏感能力和完形知覺(jué)能力。
4、培養(yǎng)情趣
在觀賞和體驗(yàn)中培養(yǎng)鑒賞力，創(chuàng)造力，實(shí)現(xiàn)自我的價(jià)值。以新、奇、特為特點(diǎn)的筆墨形象，在時(shí)間的沉淀中升華為理性的評(píng)判，通過(guò)接受者的想象、聯(lián)想去補(bǔ)充、完善原作品的形象，進(jìn)行審美再創(chuàng)造，培養(yǎng)一種雅逸的情懷。
美學(xué)家宗白華先生認(rèn)為:“中國(guó)古代的書(shū)家要想使字也表現(xiàn)生命，成為反映生命的藝術(shù)，就須用他所具有的方法和工具在字里表現(xiàn)出一個(gè)生命體的骨、筋、肉、血的感覺(jué)?！币?yàn)樵谧谙壬磥?lái)書(shū)法技法只能是傳達(dá)美的一種方式，書(shū)法美最終取決于作為主體的人。所以中國(guó)人這支筆，開(kāi)始于一畫(huà)，界破了虛空，留下了筆跡，既流出了人心之閏，也流出來(lái)萬(wàn)象之美。[5]
書(shū)法教育以其自由把握和創(chuàng)造形式的審美觀照，呈現(xiàn)為一個(gè)多樣統(tǒng)一的意象世界，這種功能滲透或融入科學(xué)活動(dòng)，有助于科學(xué)認(rèn)識(shí)真理。藝術(shù)審美與科學(xué)認(rèn)識(shí)可以相融不?！，F(xiàn)在許多理工科大學(xué)都在開(kāi)設(shè)全校書(shū)法選修課，以人文情感來(lái)彌補(bǔ)科學(xué)理性的單一性，使學(xué)生個(gè)人素質(zhì)的陶冶和塑造在藝術(shù)教育審美效應(yīng)中落實(shí)，個(gè)體素質(zhì)走向全面協(xié)調(diào)而自由的發(fā)展。書(shū)法審美和非審美功能的融合為一，感性與理性的交融互滲，使書(shū)法教學(xué)在素質(zhì)教育中獲得理智與情感的統(tǒng)一，欲求與倫理的統(tǒng)一，使個(gè)體和群體的統(tǒng)一，精神、意志激發(fā)體能體魄，獲得生命和藝術(shù)的同構(gòu)價(jià)值。
二、大學(xué)書(shū)法教育有助于大學(xué)生之人格塑造
中國(guó)文化實(shí)際上是人格文化，儒、道、釋對(duì)人格文化均有要求，傳統(tǒng)文人是在人格文化中的環(huán)境里成長(zhǎng)起來(lái)的。書(shū)法藝術(shù)是一種飽含人文精神的藝術(shù)，從事這門(mén)藝術(shù)的人都強(qiáng)調(diào)一個(gè)問(wèn)題就是人格修養(yǎng)，六朝以后，禪宗文化興起，對(duì)人格文化影響很大，佛家提出“放下”放下是一種境界，完全是人格的自我修養(yǎng)和自我完善，不是做給別人看的，這在作品中就能體現(xiàn)出來(lái)，這樣一來(lái)遠(yuǎn)離了功利，遠(yuǎn)離了一些干擾，作品就會(huì)純粹些，在隋唐尤其是中晚唐的書(shū)壇，書(shū)僧引人注目，他們偏愛(ài)草書(shū)，卓有成就，他們的草書(shū)透射出浪漫的激情和悠遠(yuǎn)的禪氣，他們從“經(jīng)禪”中得到證悟，書(shū)法能表現(xiàn)禪意，又能表現(xiàn)藝境，由此可見(jiàn)，書(shū)法對(duì)人本身修養(yǎng)的陶冶使用以及對(duì)人格塑造的影響力。
藝術(shù)教育作為一種潛移默化的情感教育，它是教育、教學(xué)原則和規(guī)律的靈活性、創(chuàng)造性的運(yùn)用。[6]大學(xué)書(shū)法教育應(yīng)是大學(xué)生全面提高素質(zhì)的藝術(shù)教育，不僅僅是單一的技法訓(xùn)練，也不僅僅是單一的審美教育。國(guó)外的藝術(shù)教育為中國(guó)高校的藝術(shù)教育提供了很好的范例，書(shū)法美育可培養(yǎng)完滿(mǎn)的人性，早已被中外美學(xué)家所證明。而學(xué)生本身的修養(yǎng)對(duì)于書(shū)法習(xí)得提升又起著相輔相成的作用，書(shū)者的人格品行決定著其書(shū)法境界的高低。古來(lái)歷有“形學(xué)”、“心學(xué)”的理論觀念，“形”“心”相合，有“形”有“意”，才是中國(guó)的書(shū)法藝術(shù)，而書(shū)法是憑借獨(dú)特的“形”態(tài)，使得人在浸染書(shū)法的認(rèn)知過(guò)程中而對(duì)前人留于筆跡的“心”得到了情感的、身心個(gè)性的認(rèn)同和擴(kuò)張。那么，實(shí)現(xiàn)或完成書(shū)法和人的雙向運(yùn)動(dòng)，這就是人學(xué)習(xí)書(shū)法的過(guò)程，歸根到底也就是書(shū)法教育的過(guò)程。在臨摹古代名作、完成作業(yè)、創(chuàng)作書(shū)法作品直至比賽中，學(xué)生大量接觸積極向上的經(jīng)典詩(shī)詞、名人名言、智人睿語(yǔ)，在履踐躬行中汲取有益的營(yíng)養(yǎng)，陶冶高尚的情操。在書(shū)法教學(xué)時(shí)，教師有意識(shí)介紹歷史上頂天立地堅(jiān)貞不屈、勇于抗?fàn)幫馊韪矣跒槊裾?qǐng)命且書(shū)法上有一定造詣的人物，他們有君子風(fēng)范，把君子作為理想人格的典范，以仁義道德作為核心價(jià)值觀念，以文質(zhì)彬彬和真善美統(tǒng)一作為最高目標(biāo)。書(shū)法的品鑒往往成為對(duì)書(shū)法家本人品德的倫理甄別和道德評(píng)判。這些教學(xué)都有利于激發(fā)培養(yǎng)學(xué)生崇高的精神氣節(jié)，形成良好的思想品德。
書(shū)法教育對(duì)學(xué)生人格形成有很多好處，是生態(tài)文化的表現(xiàn)，這種文化不僅包括個(gè)體修為而且包括個(gè)體心理的平衡，今天為什么那么多學(xué)生空虛寂寞，那么多學(xué)生出現(xiàn)嚴(yán)重的心理問(wèn)題，還有學(xué)生違法犯罪，盡管物質(zhì)生活條件提高了，但學(xué)生越來(lái)越缺少幸福感，書(shū)法猶如“參禪”它能夠平息內(nèi)心，我們知道古人寫(xiě)書(shū)法的時(shí)候就像練氣功一樣“納天地之正氣”于心中。那么我們的書(shū)法教育就應(yīng)該回到這個(gè)正道上來(lái)。
書(shū)法藝術(shù)是超越表象而直指心性的藝術(shù)。書(shū)法通過(guò)黑白線(xiàn)條和空間的運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生出無(wú)窮的變化，酣暢淋漓地表現(xiàn)出書(shū)者的胸襟懷抱，表現(xiàn)生命的活力、意志以及無(wú)限的情愫。不同的書(shū)體也傳遞給人們不同的情感信息。欣賞者、學(xué)習(xí)者在欣賞學(xué)習(xí)時(shí)，與藝術(shù)家產(chǎn)生一種心靈的交流，情感的共鳴，情感得到愉悅，情操得以培養(yǎng)，精神得以升華。一位心理學(xué)家講:調(diào)整學(xué)生的心理素質(zhì)、規(guī)范其行為有兩個(gè)好辦法，一是練習(xí)平衡木，二是練習(xí)書(shū)法。這兩種練習(xí)均能使學(xué)生進(jìn)入到一種相對(duì)靜止的心理狀態(tài)。經(jīng)常進(jìn)入這種靜止?fàn)顟B(tài)，性格就可能有所改變。練習(xí)書(shū)法，必須全身心投入，持之以恒，就能養(yǎng)成逢字不茍、動(dòng)筆必矩、嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的好習(xí)慣。寫(xiě)字前，要求用較短時(shí)間就把筆、墨、紙、硯等用品放得有條不紊;下課后離開(kāi)座位，要求手和桌上不留一滴墨漬和水跡，這對(duì)培養(yǎng)學(xué)生動(dòng)作的準(zhǔn)確迅速及謹(jǐn)慎細(xì)致的習(xí)慣很有好處。學(xué)習(xí)書(shū)法不能急功近利，欲速而不達(dá)。書(shū)寫(xiě)時(shí)要心靜氣和，端正姿勢(shì)。如果沒(méi)有長(zhǎng)期刻苦的磨煉，就難以敲開(kāi)藝術(shù)之門(mén)。歷來(lái)書(shū)法家勤學(xué)苦練的故事舉不勝舉。正是在一筆一畫(huà)的書(shū)寫(xiě)練習(xí)中，學(xué)生能夠獲得韌勁與耐力，形成了精力專(zhuān)注、耐心細(xì)致、鍥而不舍、不怕困難的優(yōu)良品質(zhì)。
正如前國(guó)務(wù)院副總理李嵐清所說(shuō)“中國(guó)人寫(xiě)好中國(guó)字，是繼承和發(fā)揚(yáng)我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化應(yīng)盡之歷史責(zé)任，同時(shí)也有助于陶冶情操，提高修養(yǎng)和發(fā)展形象思維能力。這對(duì)于不論學(xué)哪一門(mén)類(lèi)的，做何種工作的，都有幫助”。[7]尤其在今天迅猛發(fā)展的信息時(shí)代，我們更不能丟掉漢字這個(gè)國(guó)寶?，F(xiàn)在我們高等院校開(kāi)展藝術(shù)教育，尤其是書(shū)法教育，提高學(xué)生的書(shū)寫(xiě)能力和審美能力，更要注意德育為首，培養(yǎng)學(xué)生的人格品質(zhì)發(fā)展和審美觀的確立。
【注 釋】
[1] 蔣 勛.漢字書(shū)法之美.廣西師范大學(xué)出版社，2009，227.
[2] 潘運(yùn)告，張懷.書(shū)論.美術(shù)出版社，1997，228.
[3] 李 早.初唐書(shū)論.湖南美術(shù)出版社，1997.
[4] 季伏昆.中國(guó)書(shū)論輯要.上海書(shū)畫(huà)出版社，1995.
[5] 高 譯.中國(guó)書(shū)法名家講演錄.北京大學(xué)出版社，2008，531.
【關(guān)鍵詞】越劇唱法 西洋歌劇唱法 比較
越劇是一種從說(shuō)唱藝術(shù)發(fā)展而來(lái)的地方戲曲。其風(fēng)格獨(dú)特的唱工富有強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)力，是塑造人物形象、刻畫(huà)人物性格的主要手段。
西洋歌劇唱法源于西歐古典聲樂(lè)的傳統(tǒng)唱法，文藝復(fù)興時(shí)期伴隨歌劇誕生、發(fā)展。這種唱法的范疇，是當(dāng)下歐洲舞臺(tái)上的歌劇、音樂(lè)會(huì)、清唱?jiǎng)〉瘸Ｓ玫某?，也就是我們?guó)內(nèi)所稱(chēng)的美聲唱法。改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)歌手紛紛在國(guó)際聲樂(lè)賽事中獲獎(jiǎng)，說(shuō)明我們運(yùn)用西洋歌劇唱法來(lái)演唱外國(guó)聲樂(lè)作品已達(dá)相當(dāng)藝術(shù)水準(zhǔn)。如何推動(dòng)西洋歌劇唱法的科學(xué)體系與我國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)的結(jié)合不斷向縱深發(fā)展？如何在中西文化的碰撞中，使越劇藝術(shù)推陳出新？戲曲文化底蘊(yùn)深厚兼具創(chuàng)新精神的浙江，不乏在西洋歌劇唱法民族化、傳統(tǒng)戲劇現(xiàn)代化方面有所建樹(shù)的條件。筆者運(yùn)用文獻(xiàn)資料、訪問(wèn)調(diào)查、比較研究等方法，綜合分析越劇和西洋歌劇的唱法及審美取向，試圖為弘揚(yáng)傳統(tǒng)戲曲文化、促進(jìn)中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派發(fā)展做些有益的探索。
關(guān)于本項(xiàng)目國(guó)內(nèi)研究現(xiàn)狀，筆者查閱了1979年至今的中國(guó)期刊、中國(guó)優(yōu)秀碩士學(xué)位論文、中國(guó)博士學(xué)位論文、中國(guó)重要會(huì)議論文的全文數(shù)據(jù)庫(kù)，只發(fā)現(xiàn)了于善英、池萬(wàn)剛撰寫(xiě)的《越劇唱法與美聲唱法“歌唱共振峰”的比較研究》一文，通過(guò)頻譜儀測(cè)量人聲的“歌唱共振峰”對(duì)嗓音進(jìn)行研究，這是當(dāng)前聲樂(lè)理論研究的前沿成果。另外，筆者還從“孔夫子舊書(shū)網(wǎng)（）”上覓得著名音樂(lè)理論家、越劇作曲家周大風(fēng)先生的專(zhuān)著《越劇唱法研究》，1960年7月由上海文藝出版社出版。作者根據(jù)在唱工方面有成就的演員的經(jīng)驗(yàn)，用科學(xué)觀點(diǎn)歸納介紹其唱法。這也從另一方面說(shuō)明了本項(xiàng)目研究的稀缺。
一、唱法比較
唱法的基本要素包括呼吸、發(fā)聲、共鳴和語(yǔ)言四個(gè)部分，筆者就兩者在這四方面的異同進(jìn)行較為詳細(xì)的闡述。
（一）呼吸
兩者都關(guān)注氣息的運(yùn)用，十分重視呼吸，但在具體的實(shí)踐中又有著明顯的不同。
越劇是中國(guó)360多個(gè)戲曲劇種中誕生較晚的劇種，擁有獨(dú)特風(fēng)格和完整體系的中國(guó)戲曲使之具備后發(fā)的優(yōu)勢(shì)。關(guān)于呼吸的運(yùn)用，唐朝段安節(jié)在《樂(lè)府雜錄》中說(shuō)：“善歌者，必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音。既得其術(shù)，即可致遏云響谷之妙也?！痹絼〉暮粑椒ɡ^承了傳統(tǒng)戲曲中的“丹田氣”——?dú)庀⒌膬?chǔ)存、調(diào)節(jié)、控制和使用的方法。在演唱中吸氣至丹田的提示可以體會(huì)，也可以明顯做到，但如何從下腹部形成氣柱去支持歌唱、“丹田氣”在歌唱活動(dòng)中如何具體靈活運(yùn)用等問(wèn)題在理論上鮮有明確的闡述，實(shí)踐上也很難抓住要領(lǐng)，缺乏行之有效的練習(xí)方法。
西洋歌劇唱法更是把呼吸放在極其重要的地位，一度視歌唱藝術(shù)為“呼吸的藝術(shù)”。歐洲聲學(xué)史上“美聲歌唱的黃金時(shí)代”，意大利女高音帕奇亞洛迪（G.Pacchiarotti、1774—1821年）指出：“誰(shuí)懂得呼吸，誰(shuí)就懂得歌唱?！泵缆晫W(xué)派認(rèn)為，橫膈膜的運(yùn)動(dòng)就是呼吸的原動(dòng)力。先后四次來(lái)華講學(xué)的意大利歌劇藝術(shù)大師吉諾·貝基主張用“腹式呼吸”。這種呼吸的部位在上腹部，也稱(chēng)為橫膈膜的支持點(diǎn)。吸氣時(shí)，吸氣肌群起作用，使歌者在歌唱中不致使氣息很快呼出，這是氣息的保持；呼氣時(shí)，呼氣肌群起作用，氣息向外呼出，使聲帶振動(dòng)發(fā)聲，這就是氣息的支持。氣息的保持力量和支持力量相互對(duì)抗，支持力量稍大于保持力量，使腹部向里運(yùn)動(dòng)的趨勢(shì)，就是氣息的控制——根據(jù)歌曲的表演需要，有計(jì)劃地運(yùn)用氣息。教學(xué)中通過(guò)“躺著時(shí)的呼吸”“大笑時(shí)腹部運(yùn)動(dòng)的部位”等手段體會(huì)腹式呼吸，通過(guò)無(wú)聲練習(xí)和有聲練習(xí)加強(qiáng)橫膈膜的訓(xùn)練，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的、嚴(yán)格的、艱苦的訓(xùn)練，真正掌握呼吸技術(shù)。
（二）發(fā)聲
兩者在發(fā)聲部位、喉位安放方面有著微妙的區(qū)別。
越劇唱法的原始形式，無(wú)論是沿門(mén)唱書(shū)還是走臺(tái)書(shū)，觀眾和藝人距離都很近，故多用聲音不大的吟唱方法，輕聲細(xì)語(yǔ)，充滿(mǎn)陰柔之美。1906年，最初把嵊縣農(nóng)村曲藝發(fā)展為舞臺(tái)小戲的全是男藝人，為了模仿女人（旦角）的聲音只得捏著嗓子唱。1923年，第一副女班出現(xiàn)，10多年后紹興文戲男班變成女班，變成了女子越劇。女演員還因襲男旦唱法，使女演員本身的聲音沒(méi)有充分表現(xiàn)出來(lái)。演員更多關(guān)注曲調(diào)、吐字、潤(rùn)腔和韻味，對(duì)發(fā)聲方法重視不夠。越劇唱腔的音區(qū)基本在中音區(qū)，大部分用真聲演唱，唱腔稍高時(shí)使用假聲較多的聲音。發(fā)聲器官（喉頭）處在高于靜止?fàn)顟B(tài)的位置，發(fā)聲時(shí)喉腔明顯縮小于靜止?fàn)顟B(tài)，聲道較窄、較淺，聲音比較靠前，明亮單薄，輕柔婉轉(zhuǎn)而音量不大。角色“行當(dāng)”不同，用嗓上也稍作調(diào)整。百年來(lái)，越劇發(fā)聲方法大多由老藝人口傳心授，學(xué)生模仿。單獨(dú)發(fā)聲練習(xí)，就是“喊嗓”；用弦樂(lè)伴奏，在教師指導(dǎo)下練唱某一折的重要唱腔段子，稱(chēng)為“吊嗓”。演唱音域多依靠個(gè)人天賦，許多有關(guān)的古籍唱論，雖有其輝煌的成就，但也有著明顯的局限，況且也并非來(lái)自越劇演唱實(shí)踐，只能起到一定的指導(dǎo)作用。具體的發(fā)聲方法，缺少明確、科學(xué)的闡述。上?！肮聧u”時(shí)期（1937年8月—1941年底）越劇演員上電臺(tái)播唱越劇和灌制唱片以及現(xiàn)代有線(xiàn)話(huà)筒、無(wú)線(xiàn)話(huà)筒等電子音響設(shè)備的使用，都沒(méi)有使越劇發(fā)聲方法得到長(zhǎng)足的發(fā)展。越劇優(yōu)秀的發(fā)聲方法至今沒(méi)有形成完整的、系統(tǒng)的、行之有效的理論，演員出現(xiàn)嗓音問(wèn)題較多，學(xué)員的成才率不高。
西洋歌劇唱法的發(fā)聲則不然，它有一套完整的、系統(tǒng)的、科學(xué)的理論和具體的教學(xué)方法。西方近現(xiàn)代自然科學(xué)的迅猛發(fā)展，為美聲學(xué)派聲樂(lè)理論的建立提供了科學(xué)基礎(chǔ)，它融入了人體解剖學(xué)、物理音響學(xué)、聲樂(lè)美學(xué)等，還衍生出嗓音生理學(xué)、嗓音治療學(xué)等邊緣學(xué)科。這些相關(guān)的理論科學(xué)，詳盡地闡述了歌唱腔體的構(gòu)造，以及肌肉的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，深入系統(tǒng)地研究了歌唱發(fā)聲的本質(zhì)規(guī)律，發(fā)聲方法極其嚴(yán)格、規(guī)范、科學(xué)。西洋歌劇唱法明確要求喉頭在歌唱過(guò)程中始終保持低位（深呼吸的位置），還要“打開(kāi)喉嚨（喉腔）”，發(fā)聲狀態(tài)下喉腔擴(kuò)大到靜態(tài)的1.5—2倍，氣流通過(guò)聲帶時(shí)在喉腔形成基音，發(fā)聲部位比較靠后。低音渾厚，高音富有穿透力，力度較越劇唱法強(qiáng)，音色輝煌。
（三）共鳴
共鳴對(duì)音色變化的作用幾乎是決定性的，共鳴的比例不一樣，唱出來(lái)的音響也各有特點(diǎn)。共鳴在歌唱中非常重要，是區(qū)分唱法的關(guān)鍵因素之一。
越劇唱法只用部分共鳴，聲流振動(dòng)集中在上門(mén)齒的硬口蓋附近，比較強(qiáng)調(diào)口腔共鳴，高音處也用頭腔共鳴，基本上不用胸腔共鳴，共鳴呈現(xiàn)線(xiàn)性特征。聲音親切、甜美。
西洋歌劇唱法是全共鳴，喉咽腔和鼻咽腔（張口看到后咽壁，順著它往上、往下的腔體）用得較多，把歌唱所能用的共鳴腔體都調(diào)動(dòng)起來(lái)，頭腔共鳴、口腔共鳴、胸腔共鳴同時(shí)出現(xiàn)——混合共鳴，低音中有頭聲，讓聲音立起來(lái)；高音中有胸聲，不脫離基音，具有獨(dú)特的音響特色。共鳴呈現(xiàn)立體特征，聲音渾厚、壯美。
（四）語(yǔ)言
語(yǔ)言是人類(lèi)歌唱所獨(dú)有的特點(diǎn)，它使歌唱藝術(shù)在傳情達(dá)意上獨(dú)具特色。兩者都十分重視語(yǔ)言，但在具體實(shí)踐中差異顯著。
越劇早期的舞臺(tái)語(yǔ)言以嵊縣、新昌的鄉(xiāng)土語(yǔ)言為主，隨流行地域的擴(kuò)大，逐漸變成以吳方言為基礎(chǔ)，吸收京昆中的中州音韻，形成了極具特色的舞臺(tái)語(yǔ)言——越劇官話(huà)，具有完整的聲、韻、調(diào)，非常富有音樂(lè)性與美的特質(zhì)。字在越劇唱腔中的地位可謂至高無(wú)上，其唱法所追求的“以字帶聲”“以字行腔”“字正腔圓”“腔隨字轉(zhuǎn)”等，出發(fā)點(diǎn)莫不在于此。所謂唱字，就是要求演唱按照越劇官話(huà)的語(yǔ)音系統(tǒng)，對(duì)于字的首腹尾、四呼、清濁等都要交代清楚，使欣賞者能清楚了解戲詞的意思。在唱法技巧上追求咬字準(zhǔn)確、吐字清楚，字音交代明白，唱段字真句明。準(zhǔn)確（唱、念、咬得非常準(zhǔn)的聲、韻、調(diào)，使觀眾了解、不誤解字義，凸現(xiàn)語(yǔ)言的音樂(lè)性）、清晰（正確使用唇、舌、齒、牙、喉諸發(fā)音器官和開(kāi)、齊、撮、合四呼，把字唱得真切清楚）的出字藝術(shù)是越劇演員必修的基本功。一字既出，字音延長(zhǎng)轉(zhuǎn)折，還需要和出字相照應(yīng)的交代技術(shù)加以控制——把字音分解為字頭、字腹、字尾三個(gè)部分，運(yùn)用出聲、轉(zhuǎn)聲、收聲的技術(shù)和呼吸運(yùn)用的技巧，使每個(gè)字都能正確地收聲、歸韻，最終達(dá)到整個(gè)唱段的字真句明。越劇唱法偏重咬字吐字技巧、聲腔技術(shù)和情感情緒表達(dá)方法的理論研究，強(qiáng)調(diào)字與腔、情與腔、字與情的辯證關(guān)系，透過(guò)清晰的語(yǔ)言，既表達(dá)人物的思想感情，又最大限度地把語(yǔ)言美的特質(zhì)充分表現(xiàn)出來(lái)，以字行腔，字正腔圓，使語(yǔ)言音樂(lè)化，形成越劇行腔的特殊韻味。
認(rèn)為歌劇唱法重視聲音，不講究咬字準(zhǔn)確，其實(shí)是一種誤解。歌劇唱法也講究咬字的準(zhǔn)確。18世紀(jì)著名意大利歌唱家、聲樂(lè)教師培特羅·托西（P·Tosi）在《觀點(diǎn)》一書(shū)中說(shuō)美聲唱法是“……正確的嗓音位置、清楚的咬字、有表情的演唱……的人才唱得出來(lái)的那種感人至深的唱法?！彼笏械哪敢粢羯恢?，母音的形成部位主要是在口腔的深處，即在大牙、舌根、軟腭和后咽壁之間；子音形成部位主要是口腔的前半部，唇、齒、舌等部位靈活自如。元音要念準(zhǔn)，唱對(duì)，子音突出得夠標(biāo)準(zhǔn)，元音、子音的力度比例適當(dāng)、有機(jī)結(jié)合，“把字唱到腔體里”①，可以使歌唱時(shí)的吐字準(zhǔn)確、清楚、自然。這種科學(xué)發(fā)聲方法及演唱技巧和意大利語(yǔ)的結(jié)合堪稱(chēng)完美，演唱時(shí)子音清晰，母音圓潤(rùn)純凈，勻稱(chēng)的音階連貫不斷，富有彈性和靈活控制力的氣息巧妙地支持著比例適當(dāng)?shù)恼婕俾暬旌弦糍|(zhì)，與共鳴腔體相配合，使各聲區(qū)的聲音統(tǒng)一豐滿(mǎn)，達(dá)到了音域?qū)拸V、音色明亮華麗的效果，具有金屬般的穿透力。
二、審美比較
“任何一個(gè)民族的藝術(shù)都是由它的心理所決定的，它的心理是由它的境況所造成的?！雹诿褡宓囊魳?lè)審美性格，是在漫長(zhǎng)歷史發(fā)展中累積形成的民族音樂(lè)審美心理的對(duì)象化。中華民族和西歐民族在聲樂(lè)藝術(shù)上具有全然不同的美學(xué)風(fēng)貌和精神，越劇唱法和西洋歌劇唱法的美學(xué)性格也迥然相異：韻味是越劇唱法獨(dú)特的美學(xué)性格，也是越劇唱法的最高美學(xué)理想，達(dá)意之情是其最高的美學(xué)價(jià)值；西洋歌劇唱法最根本的美學(xué)性格則是美聲——高超的歌唱技巧和優(yōu)美的聲音，也是其最高的美學(xué)理想，美聲之情是其最高的美學(xué)價(jià)值。
作為美學(xué)概念和審美范疇，“韻味”具有獨(dú)特的民族風(fēng)格和特征，它是指文藝作品美的境界，而且主要是指審美主客體之間的一種深遠(yuǎn)、含蓄而有意味的感受和聯(lián)系，能引起情感上共鳴的品賞審美享受。就越劇唱法而言，韻味是在演唱過(guò)程中，演員與觀眾相互交流之中產(chǎn)生出來(lái)的一種頗為特殊的、線(xiàn)性的、流動(dòng)的審美，具有動(dòng)態(tài)的美學(xué)意義。越劇唱法韻味美的內(nèi)涵，是唱字和唱情的結(jié)合，是劇中人物思想感情和藝術(shù)家藝術(shù)個(gè)性的高度結(jié)合，也是演員對(duì)感情、語(yǔ)言、語(yǔ)氣、聲音、行腔等種種表現(xiàn)手法和技巧的綜合運(yùn)用，歸根到底就是一種達(dá)意表情的美?！奥曇宰譃楦?，越劇聲樂(lè)首先是表達(dá)語(yǔ)言的藝術(shù)——唱字；“腔以情為本”，藝術(shù)家必須深入體會(huì)曲情并能準(zhǔn)確表現(xiàn)——唱情，這是越劇唱法兩大基本的美學(xué)思想。越劇唱法的韻味美，也就是這兩大基本美學(xué)思想的最高結(jié)晶和表現(xiàn)——語(yǔ)言的表現(xiàn)和曲情的傳達(dá)，以及與之相適應(yīng)的一整套的演唱技術(shù)和技巧——越劇唱法所創(chuàng)造的達(dá)意表情的境界。正確的感情把握和盡可能美的形式——咬字、行腔、用嗓的高度統(tǒng)一，創(chuàng)造出越劇聲樂(lè)藝術(shù)的韻味之美，達(dá)成其最高美學(xué)目標(biāo)。
越劇唱法由字生情，而西洋歌劇唱法則由聲生情，是美聲之情。表現(xiàn)形式基本上是聲——情，主要通過(guò)旋律對(duì)聽(tīng)眾直接發(fā)生作用，把情感直接建立在旋律之上，以詞就曲，所以無(wú)可挑剔的音準(zhǔn)、優(yōu)美的聲音及高超的演唱技巧成為非常重要的因素。西洋歌劇唱法以音色優(yōu)美、發(fā)音自如、音與音的連接平滑勻凈、花腔裝飾樂(lè)句華麗靈活為基本要求，這也從另一角度說(shuō)明其主要目標(biāo)在于追求聲音的美妙效果，其最主要的特點(diǎn)之一就是發(fā)出一個(gè)受到完全控制的精巧美好的音——自如的強(qiáng)弱變化結(jié)合著多樣的色彩變化。德國(guó)現(xiàn)代著名聲樂(lè)理論家盧齊厄·馬南更是直截了當(dāng)?shù)刂赋觥懊缆暢▽W(xué)派的一個(gè)顯著特點(diǎn)”是“重新建立歌唱聲音和情感之間的自然關(guān)系”。③高位安放、半聲唱法以及裝飾音、快速音階等演唱技術(shù)，最終都是為了美聲之情，即傳的是聲情——直接賦予歌聲以感染力，觀眾從音樂(lè)演唱的本身之中得到感情的傳染并引起共鳴。在越劇觀賞中，觀眾得字、明義、動(dòng)情，從字——義——情的信息之中，獲得情的感染，得到審美的享受。歌劇也需要審美主體的參與，但觀眾直接從歌唱聲音中獲得感情，感情和聲音之間，基本省略了字義內(nèi)容的中介和橋梁，審美的途徑是直接的。
結(jié)語(yǔ)
我們進(jìn)行比較研究和美學(xué)探討是為了更好地把握兩種唱法的特征，而不是將兩者一比高下。對(duì)于兩種唱法而言，無(wú)論貶低哪一方，都不是客觀的科學(xué)的研究。通過(guò)比較探究，對(duì)于越劇唱法的兼收并蓄、改革創(chuàng)新和中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派的深入發(fā)展，無(wú)疑大有益處。
（一）提高越劇人才的文化修養(yǎng)和藝術(shù)素養(yǎng)，提升藝術(shù)研究及創(chuàng)新能力
我國(guó)越劇藝術(shù)隊(duì)伍文化水平偏低。據(jù)調(diào)查，1982年，浙江省首屆戲曲“小百花”會(huì)演，全省各劇種代表341人（越劇220人），文化程度大多是初中畢業(yè)或肄業(yè)，小部分為小學(xué)、高中。④當(dāng)代如此，更遑論解放前初創(chuàng)越劇并將其推向成熟的第一、二代藝人了。她們大多生于偏僻山村，沒(méi)有受過(guò)文化教育和系統(tǒng)的表演藝術(shù)訓(xùn)練，與擁有深厚歷史文化積淀的歌劇相比，這是越劇的明顯缺失。從近年涵蓋浙江、江蘇、上海、福建的越劇藝術(shù)教育現(xiàn)狀調(diào)查來(lái)看，越劇藝術(shù)專(zhuān)業(yè)教育的學(xué)歷層次明顯偏低：本科學(xué)歷只有一所學(xué)校，高職兩所，其余均為中專(zhuān)或職高。⑤浙江作為越劇的發(fā)源地，至今沒(méi)有越劇本科教育出現(xiàn)，對(duì)于提升越劇人才的藝術(shù)素質(zhì)、發(fā)展越劇事業(yè)都是一個(gè)缺憾。建議正在籌建中的浙江音樂(lè)學(xué)院設(shè)立越劇專(zhuān)業(yè)的本科教育，大幅度提高越劇從業(yè)人員的文化素養(yǎng)，并在此基礎(chǔ)上形成藝術(shù)研究和創(chuàng)新能力，促進(jìn)越劇藝術(shù)的高度發(fā)展，在全球化的浪潮中為國(guó)爭(zhēng)光。
（二）借鑒西洋歌劇唱法的科學(xué)發(fā)聲，形成高度成熟的越劇聲樂(lè)藝術(shù)
越劇聲樂(lè)除男女聲之分外，行當(dāng)區(qū)別不大。許多唱得好的青年演員只是有一副好嗓子而已，黃金時(shí)期的演員嗓子問(wèn)題頻出，藝術(shù)生命不夠長(zhǎng)久，與歌劇演員相比甚為遜色。筆者以為，這些問(wèn)題都和越劇的發(fā)聲技巧有關(guān)。西洋歌劇唱法的科學(xué)發(fā)聲體系，是越劇發(fā)聲革命的津梁。早在1953年，上海越劇院就對(duì)演員進(jìn)行了美聲唱法培訓(xùn)實(shí)驗(yàn)，取得了一定的進(jìn)展。⑥杭州越劇院2005年開(kāi)設(shè)、堅(jiān)持至今的“戲曲聲樂(lè)教學(xué)”，運(yùn)用科學(xué)發(fā)聲方法唱戲，成效顯著，演員整體演唱水平在全國(guó)越劇專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)中目前已位居前列。⑦事實(shí)雄辯地證明：吸收西洋歌劇發(fā)聲方法的科學(xué)成分，保持聲腔特點(diǎn)，不僅不會(huì)影響越劇的民族特色，而且可以拓寬音域，改善音質(zhì)音色，延長(zhǎng)藝術(shù)生命，進(jìn)一步拓展越劇演員的表演和藝術(shù)空間，適應(yīng)新世紀(jì)觀眾的審美需求和欣賞趣味，使越劇發(fā)聲方法和演唱技巧不斷向科學(xué)性發(fā)展并最終取得重大突破，形成高度成熟的越劇聲樂(lè)藝術(shù)體系。
（三）汲取中國(guó)戲曲聲樂(lè)傳統(tǒng)之精華，促進(jìn)中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派之發(fā)展
西洋歌劇唱法自上世紀(jì)二三十年代傳入中國(guó)，80年代以后我國(guó)歌手在國(guó)際聲樂(lè)比賽上的頻頻獲獎(jiǎng)，說(shuō)明我國(guó)的聲樂(lè)教學(xué)具有國(guó)際水準(zhǔn)。但是，“如果學(xué)習(xí)美聲唱法的學(xué)生只能演唱西洋歌曲，而不能演唱中國(guó)作品，這是學(xué)習(xí)美聲唱法的悲哀和失敗。”⑧我國(guó)著名聲樂(lè)教育家周小燕教授一再?gòu)?qiáng)調(diào)：“我們學(xué)習(xí)美聲，唱外國(guó)歌曲，不是目的，是手段……我們的目的是：唱好中國(guó)歌。”⑨并進(jìn)而形成“既不同于原有民歌、曲藝、戲曲唱法，又不同于一般意義上的美聲唱法……綜合發(fā)展而成的一個(gè)新的演唱體系——中國(guó)的新聲樂(lè)藝術(shù)。”⑩1984年我國(guó)歌唱家張建一獲得維也納國(guó)際歌劇歌唱家比賽第一名，重要的是他的演唱“在最高音上仍有抒情的溫柔”，表現(xiàn)出“中國(guó)人的詩(shī)意”。?故中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派的發(fā)展，必須進(jìn)一步融合中華民族的審美文化傳統(tǒng)、欣賞習(xí)慣、民族心理狀態(tài)、民族傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式，汲取京劇、昆曲、越劇等中國(guó)戲曲聲樂(lè)的傳統(tǒng)精華——匠心獨(dú)具地吐字咬字，豐富多樣的潤(rùn)腔處理，結(jié)合西洋歌劇唱法的發(fā)聲方法和演唱技巧，突破聲、字結(jié)合矛盾的難點(diǎn)，不但把西方聲樂(lè)文獻(xiàn)演繹得令西方人折服，而且也把西方歌劇唱法的科學(xué)體系與中國(guó)語(yǔ)言、中國(guó)旋律、中國(guó)風(fēng)格完美結(jié)合，使中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派以氣韻生動(dòng)的中國(guó)氣派、聲美韻濃的民族神韻、別具一格的人文色彩屹立于世界聲樂(lè)藝術(shù)之林。
（本文為2011年浙江省教育廳科研項(xiàng)目結(jié)題論文）
注釋?zhuān)?/p>
①李晉瑋，李晉媛.沈湘聲樂(lè)教學(xué)藝術(shù)[M].華樂(lè)出版社，2003：37.
②普列漢諾夫.論藝術(shù)[M].
③藍(lán)凡.中西戲劇比較論[M].學(xué)林出版社，2008：241.
④李永鑫，邵田田.百年越劇概覽[Z].浙江省圖書(shū)館藏書(shū)//內(nèi)部資料.
⑤沈勇，蘇蘇.越劇藝術(shù)教育現(xiàn)狀及發(fā)展趨勢(shì)研究[J].藝海，2010（2）：90—93.
⑥周來(lái)達(dá).科學(xué)發(fā)展觀視野中的越劇音樂(lè)[J].中國(guó)音樂(lè)，2006（1）：26.上海越劇院1957年5月22日《聲樂(lè)工作簡(jiǎn)況》：“根據(jù)我們初步研究，……只有傅全香這一類(lèi)型和我們所學(xué)的比較接近……”從某種程度上來(lái)說(shuō)，這是她結(jié)合自己的嗓音條件，吸收了西方發(fā)聲的科學(xué)成分所致。
⑦張傳強(qiáng).越劇科學(xué)發(fā)聲方法給演員帶來(lái)福音[J].中國(guó)戲劇，2011（1）：40.
⑧董大汗.抓住學(xué)生的演唱特色——訪中國(guó)音樂(lè)學(xué)院教授馬秋華[N].中國(guó)藝術(shù)報(bào)，2010—2—9.
⑨?趙蘭英.她是這樣一個(gè)人——寫(xiě)真周小燕[M].上海文匯出版社，2012：104，103.
⑩周小燕.中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展軌跡[J].音樂(lè)藝術(shù)（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），1992（2）：46.
參考文獻(xiàn)：
[1]錢(qián)仁康，胡企平.音樂(lè)鑒賞[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005.
[2]錢(qián)宏.中國(guó)越劇大典[S].杭州：浙江文藝出版社，2006.