時間：2023-11-13 10:00:20
導(dǎo)語：在文學(xué)語言的概念的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
一、基于問題解決的理念分析
與傳統(tǒng)灌輸式教學(xué)相比，基于問題解決的高中數(shù)學(xué)概念課教學(xué)有如下幾個方面特色.
1.用問題引導(dǎo)學(xué)生思考
問題是基于問題解決的學(xué)生概念課上進行學(xué)習(xí)的重要載體.學(xué)習(xí)概念的過程變成了一個個解決問題的過程.
2.問題連貫學(xué)生的前知識和待學(xué)知識
我們教學(xué)過程中設(shè)置的問題應(yīng)該具有啟發(fā)性和遷移性.要能有效激活學(xué)生的原有認(rèn)知，實現(xiàn)知識的類比和正遷移.
二、數(shù)學(xué)教學(xué)的策略與教學(xué)實例
1.問題在結(jié)構(gòu)相似處設(shè)置
高中的數(shù)學(xué)內(nèi)容有些概念其本身就存在著一定的相似性，例如，數(shù)列中的兩個概念，在文字表征上就存在著相似性，我們在教學(xué)過程中可以借助于概念中結(jié)構(gòu)的相似，設(shè)置的問題應(yīng)有利于引導(dǎo)學(xué)生從等差數(shù)列這一學(xué)生熟悉的概念出發(fā)進行類比.例如，筆者在具體的教學(xué)中進行了如下的問題的設(shè)計.
（1）類比準(zhǔn)備
問題1：哪位同學(xué)可以回憶一下等差數(shù)列的概念，口述概念的內(nèi)容并說一說它有怎樣的性質(zhì)？
問題2：大家想想，這個定義中你覺得哪些詞匯最為關(guān)鍵？
（2）實施類比
問題3：今天學(xué)習(xí)一個新的數(shù)列，叫“等比數(shù)列”，與“等差數(shù)列”只有一字之差，大家想一想，如果讓你定義，你會從前面的學(xué)習(xí)中找到怎樣的聯(lián)系，會如何給予定義？
如果學(xué)生在問題中無法找到定義的方法，此時可以進一步追加問題.
問題4：“差”與“比”一字之差，大家想一想，是否可以從等差數(shù)列的定義出發(fā)，抓住關(guān)鍵詞，看如何實施類比、替換？
（3）驗證類比推理所得結(jié)論
學(xué)生得到了“等比數(shù)列”的定義之后，那到底對不對呢？再給學(xué)生提供一些具體的等比數(shù)列實例讓學(xué)會驗證先前的思考是否正確，進一步感悟概念，深化對等差數(shù)列和等比數(shù)列這兩個概念的理解.
2.問題在公式相似處設(shè)置
數(shù)學(xué)概念和規(guī)律的表達，除了文字表征外，公式表征所占的比重更大，很多學(xué)生在學(xué)習(xí)公式和記憶公式上存在著較大問題，為什么會出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象？筆者認(rèn)為其根源在于知識學(xué)習(xí)過程中學(xué)生的體驗度不夠，沒有類比推理和遷移，學(xué)生的學(xué)習(xí)狀態(tài)被動而低效.下面以“柱體的體積”教學(xué)為例，就如何利用公式相似進行問題設(shè)置引發(fā)學(xué)生進行類比進行分析.
（1）回顧類比“知識源”――長方體體積
PPT投影長方體，接著順勢拋出復(fù)習(xí)類問題：如何計算其體積？（通過這個問題回顧公式）
（2）課堂小實驗，促進類比
課堂小實驗1：準(zhǔn)備兩摞相同的紙疊成如圖1所示的底面積和高都相等的長方體，體積自然相等，接著用手改變一下右邊的一摞的形狀.接著拋出2個問題.
問題1：新柱體（圖1右）的體積有沒有變化？
問題2：如何求新柱體的體積？
課堂小實驗2：準(zhǔn)備兩個底分別為圓和三角形的底面積相等紙板，如圖2所示，摞起一樣的高度，提出問題，引導(dǎo)學(xué)生思考.
問題3：這摞起來的兩個新的幾何體是否都屬于“柱體”？（聯(lián)系概念）
問題4：這兩個柱體的體積是否相等？并說出你的理由（用計算式表示）？
通過小實驗的演示和學(xué)生對問題的思考與討論，學(xué)生能夠自主發(fā)現(xiàn)各種“柱體”在結(jié)構(gòu)上具有的相似性，將這種結(jié)構(gòu)與長方體進行類比，自然地實現(xiàn)從長方體體積公式想柱體的體積公式的遷移.而且這種類比本身就是實驗的直接經(jīng)驗，沒有必要再進行驗證.
3.在性質(zhì)相似處點撥，引導(dǎo)學(xué)生類比推理解決問題
解決數(shù)學(xué)問題是基于問題解決的數(shù)學(xué)課堂教學(xué)中不可缺失的一環(huán)，運用概念也是數(shù)學(xué)概念學(xué)習(xí)最終目的之一.而且當(dāng)前的高考模式下，對學(xué)生數(shù)學(xué)知識、能力和素養(yǎng)的考查也是通過數(shù)學(xué)問題的筆試解答反饋的.由此可見，我們應(yīng)該注重數(shù)學(xué)問題的解決，在數(shù)學(xué)問題解決的性質(zhì)相似處進行點撥，促進學(xué)生找到解題的方法.
例題：定義在R上的函數(shù)f（x）圖像關(guān)于直線x=a，x=b對稱（a
關(guān)鍵詞：語言 文學(xué)語言 文學(xué)形象
中圖分類號：I207 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1674-098X（2015）07（b）-0202-02
文學(xué)形象是通過語言表現(xiàn)出來的。語言之于文學(xué)形象尤如色彩與線條之于繪畫。沒有語言就談不上文學(xué)形象，沒有色彩與線條就談不上繪畫。語言滲透到文學(xué)形象構(gòu)建的整個過程。但是，一般認(rèn)為語言是普遍一般的、透明的、線性排列的或平面的，而文學(xué)形象則是具體的、不透明的、空間延展的或立體的。那么，這種普遍、透明、平面的語言是如何塑造具體、不透明、立體的文學(xué)形象的呢？既這種一般語言是如何轉(zhuǎn)變成文學(xué)語言并構(gòu)建文學(xué)形象的？
1 一般語言是如何轉(zhuǎn)變成文學(xué)語言的
1.1 語言的二個側(cè)面
在我們看來，語言并不是絕對一般與普遍的。它既有普遍一般的一面，又有具體特殊的一面。列寧在談到個別與一般的關(guān)系時指出：“個別就是一般（……‘因為當(dāng)然不能設(shè)想：在個別的房屋之外還存在著一般的房屋’），這就是說，對立面（個別跟一般相對立）是同一的：個別一定與一般相聯(lián)而存在。一般只能在個別中存在，只能通過個別而存在。任何個別（不論怎樣）都是一般。任何一般都是個別的（一部分，或一方面、或本質(zhì)）?！闭Z言由詞構(gòu)成，而詞的核心是詞義，詞義的核心是概念。概念是從個別具體的事物中抽象出來的，同時概念又與個別具體的事物保持著一定的聯(lián)系。同時，我們在理解概念的時候總是與自己的生活經(jīng)驗為基礎(chǔ)，而我們的生活經(jīng)驗總是感性具體的。比如說“城市”這個詞，它指的當(dāng)然不是一個具體的城市，而是許許多多的城市的抽象，但它又始終與個別的城市相聯(lián)系。而個別的城市是具體的、特指的。而且人們在理解這個詞時，因為各自的生活經(jīng)驗不同而對此的理解也有所不同。大人與小孩的理解不一樣，古人與今人的理解不一樣，中國人與美國人理解不一樣。由此可見，普遍一般性與具體特殊性在語言中是并存的，同為語言的二個側(cè)面。
1.2 文學(xué)語言的特點
在一般語言中，語言的普遍一般性是主要的。而語言的具體特殊性的一面是次要的、模糊的。因為語詞首先還是以它的共義為人所把握。盡管它聯(lián)系著個別具體的事物，但不清晰、具體。比如“房子”一詞，它能喚起人們心中房屋的具象，但這具象還是帶有泛指的性質(zhì)，只是一個大致印象。它缺乏具體的時間地點，省略了某些具體的特征和細節(jié)。如果其前加上“一所、小巧玲瓏、七成新、白墻、青瓦、古典式”這幾個詞，把它們組合成“一所小巧玲瓏的七成新的白墻青瓦的古典式的房子”，則情況就不一樣了。此時的房子不是一所泛指的房子，而是一所具體的清晰的房子。整個序列都指向一個明確的具象而不再是泛指的，而且語詞具體特殊的一面占據(jù)了主導(dǎo)地位。而這種具體清晰性正是文學(xué)語言所要求的。也就是說文學(xué)語言要求把語言的具體特殊性的一面突顯出來。也就是說，語言的具體特殊性是文學(xué)語言的特點。
2 文學(xué)語言是如何塑造文學(xué)形象的
從語言二個側(cè)面的角度來看，從上例得知，從普遍一般到具體特殊或從一般語言到文學(xué)語言，我們可以通過語詞的系列組合或稱語詞序列來實現(xiàn)。這種序列不僅限于詞組，還可以是句子。如把“山村冒著煙?！备某伞氨簧剿畤@的不平靜的山村，冒著干牛糞燒出的噴香的煙?！倍呦噍^，后者的具象更清晰、明確。
這種語詞序列不僅可以使語詞的具體特殊的一面在整個組合中突顯出來，而且還可以造成言語的“偏離”，最后形成明確、清晰的具象。一般情況下，語詞的能指與所指之間的關(guān)系是確定的。但是在實際的文章內(nèi)容中，詞語的運用并不是我們所說的能指與所指是固定層面的關(guān)系，而是要結(jié)合上下文的意思進行理解，所以能指和所指之間的關(guān)系就產(chǎn)生了偏離，而這種偏離并不是意義相差很大，而指的是在詞語的語法和語義上超出了自身的含義，從而形成的搭配關(guān)系。如“她喝的不是咖啡，而是她的寂寞?！奔拍恼Z法功能是用做形容詞，這里卻把它作為名詞使用與喝搭配，這種打破常規(guī)的搭配使“寂寞”一詞具體特殊的一面突顯出來，也讓讀者體會到了主人公的孤單寂寞的心情。
2.1 從線性的語言到空間的形象
語言總是線性排列的。而形象，正如黑格爾所說，“是在空間綿延的，有界限的，現(xiàn)出形體的，見出形式、顏色、運動等多方面的差異性的?！蓖卸嗔_夫指出：“從某種意義上說，敘事的時間是一種線性時間，而故事發(fā)生的時間是立體的。在故事中，幾個事件可能同時發(fā)生，但是話語則必須把它們一件一件地敘述出來；一個復(fù)雜的形象就被投射到一條直線上?！蹦敲催@種線性的語言是如何構(gòu)建空間的形象的呢？
文學(xué)語言不同于繪畫材料，通過繪畫材料可以直接畫出可視的空間形象。而文學(xué)語言不能直接構(gòu)建可視的空間形象，這其中需要人的中介去實現(xiàn)，作者或讀者。作者通過文學(xué)語言描繪一個空間的形象，讀者又通過文學(xué)語言去重現(xiàn)作者所描繪的那個形象。當(dāng)然這二個形象不完全對等。一千個讀者就有一千個哈姆雷特。不管是作者還是讀者，從文學(xué)語言到空間形象是如何實現(xiàn)的？即這種線性的語言是如何構(gòu)建立體的空間的形象？簡單地說，我們可以把它們的關(guān)系比喻成線條之于立體圖形。例如，一條條的線段按照一定的規(guī)律組成一個立方體。我們把把線性的語言所描寫的一個個具象比作一條條線段，一個個具象按照一定的組合就構(gòu)成了一個新的形象。我們引用《祝福》中對祥林嫂的描寫來說明。引文中用文學(xué)語言對祥林嫂描寫的一個個具象：頭發(fā)、臉、眼珠、眼神及手中之物，尤如一根根的線條，這些線條組合到一定程度就成了一個空間的立體圖形―― 乞丐的形象。如此，線性的文學(xué)語言通過具象（以文學(xué)語言所描寫的一個一個的具象為單位）實現(xiàn)了到文學(xué)形象的構(gòu)建?；蛘哂么吮磉_其實現(xiàn)過程：線性的文學(xué)語言平面具象立體形象。線性的文學(xué)語言相當(dāng)于點，而平面具象相當(dāng)于由點構(gòu)成的的線段或平面，而立體形象相當(dāng)于由多個平面或線段構(gòu)成的立體圖形。文學(xué)形象是在具象的基礎(chǔ)上形成的， 我們所說的形象在具象上形成，并不能理解為形象是多個具象之和，簡言之是多個具象的結(jié)合體，這個新的結(jié)合體有了自己新的品質(zhì)，這種品質(zhì)在描寫具象的語言文字中是找不到的。
2.2 從可視的語言到不可視的形象
我們說語言是可視的，指的是語言符號的能指與所指之間的關(guān)系是相互的，一成不變的，明擺的事實。當(dāng)我們一眼看到語言的符號時，心里頓時明白了它的所指。在大多數(shù)的情況下，語言的所指和能指之間的關(guān)系是一定的，不會根據(jù)某些事物發(fā)生一系列的變化，如果它們之間的關(guān)系隨時發(fā)生著變化，那么語言將不能表達所要表達的內(nèi)容，更不能反應(yīng)人的真實情感和事物的客觀存在。設(shè)想，如果語言的能指與所指的關(guān)系不確定，人類的交流會變成怎樣？社會將會一片混亂，世界也會不得安寧。我們的生活將會是不堪設(shè)想的。
不可視的形象是隱藏在一定具象之后的某種東西。盡管表現(xiàn)它的一個個具象是可視的，但形象仍是不可視的。如前面對祥林嫂的頭發(fā)、臉、手、眼珠及神情等描寫的那一個個的具象，是可視的，但隱藏在這些具象之后的乞丐的形象是不可視的。這一個個單個的具象本身并不直接表現(xiàn)形象，而要與其它表現(xiàn)乞丐形象的具象一起才能表現(xiàn)，共同為形象服務(wù)。如魯迅在《阿Q正傳》中對阿Q再次在未莊出現(xiàn)的描寫：“天色將黑，他睡眼朦朧地在酒店門前出現(xiàn)了，他走近柜臺，從腰間伸出手來，滿把是銀的和銅的，在柜臺上一扔說：‘現(xiàn)錢！打酒來！’”引文中，一個個動作的具象我們是可視的，但這些具象表現(xiàn)的阿Q的形象，阿Q的性格：他得意洋洋的神情，在這些語言文字本身及其所表現(xiàn)的一個個具象中并不存在。如上引文，可視的文學(xué)語言在讀者腦海中構(gòu)建了不可視的阿Q得意洋洋的神情。這才是作者以及他的文學(xué)語言所要真正表現(xiàn)的。也是語言在文學(xué)中的最終目的―塑造不可視的文學(xué)形象。
參考文獻
[1]趙炎秋.論文學(xué)形象的形成過程[J].中國文學(xué)研究，2013（4）：1-9.
關(guān)鍵詞：文學(xué)語言；基本特點；研究
1.前言
文學(xué)語言屬于規(guī)范性書面語，其構(gòu)成主要借助藝術(shù)手段將文字重新進行組合排列[1]。文學(xué)語言和普通語言不相同，其無法直接傳達信息，不具有傳達工具性能，不過從本質(zhì)上來看，文學(xué)語言屬于自足性語言文字，在生成發(fā)展過程中和民間用語息息相關(guān)，是時代滋養(yǎng)而成的，其高級形態(tài)是具備創(chuàng)造性和隱喻性的文人語言，特點較為明顯。
2.文學(xué)語言特點研究
2.1形象性特點研究
文學(xué)語言具備有形象性特點。無論在敘事上、描繪景物上還是在抒情上都具有事物的具象性以及體驗性特點，形象性特點為文學(xué)語言最基本的特點之一，也是最首要的特點，能夠滿足文學(xué)語言在修辭方面的基本需求，其形象性特點能夠產(chǎn)生具體可視化效果，比如在《天凈沙秋思》中，詞中通過多個景物融合為讀者展現(xiàn)了一幅夕照圖，“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”、“古道”、“西風(fēng)”、“瘦馬”、“夕陽西下”，在這些景物當(dāng)中無不透露出哀愁和悲涼，將詩人凄苦漂泊以及愁楚之情展現(xiàn)的淋漓盡致，簡單的景色形象描寫卻意蘊深遠，引人深思[2]。又如《虞美人》中詩人也將內(nèi)心的愁緒比作“一江春水”，向東流去不復(fù)還。文學(xué)語言中常常將靜態(tài)的事物借助動態(tài)事物描寫來展現(xiàn)，將思想情感等抽象的事物使用實際事物描寫來展現(xiàn)，令語言生動，具有強烈的文字感染力。
2.2隱喻性特點研究
文學(xué)語言具備有隱喻性特點。不過這一個特點主要是相較于現(xiàn)實語言的，所謂的現(xiàn)實語言就是能直接傳達信息和現(xiàn)實意義的語言，如常用的日常用語就是現(xiàn)實語言，通過表象只能表達出感性經(jīng)驗，通過理論性語言也只能將知性經(jīng)驗以概念的方式進行傳達，現(xiàn)實語言無法揭示人的生存體驗和人生真諦等，而哲學(xué)性語言在一定程度上雖然可以揭示出人的生存價值，不過卻無法將具體鮮活的體驗展現(xiàn)出來，只能將這些體驗抽象化、虛擬化[3]。而文學(xué)語言不同，其能夠?qū)⑷说纳骟w驗完完全全描述出來，還能夠映射出人生哲理。文學(xué)語言的超越性讓其能夠穿透現(xiàn)實語言的框架和限制，讓文字含有多層隱喻意義。如賈島詩人的《尋隱者不遇》，從表面上看，詩詞中只是描繪了簡單的尋找隱士卻掃興而返的故事，但是在詩詞背后卻隱藏著許多人生感悟，如詩人對于隱士的高潔風(fēng)骨有欽慕之情。雖然自己也想追尋，最終還是一無所獲。又如《長恨歌》中，表面上詩人是描述了唐玄宗和楊貴妃之間的愛情悲劇，委婉動人，但是在詩詞背后也揭示了正是這份愛情釀造出了安史之亂這一苦果，如果不是“漢皇重色思傾國”，荒無度，不思進取，罔顧朝綱又豈會導(dǎo)致安史之亂，這首詩正是用以垂誡后世的君王的詩。文學(xué)語言的隱喻性賦予了其無限遐想。
2.3蘊藉性特點研究
文學(xué)語言具備有蘊藉性特點。即在文學(xué)語言中蘊含著豐富的思想意蘊，特別是在古代詩詞作品里這一特點展現(xiàn)得最為明顯，最初意蘊一詞出現(xiàn)在《美學(xué)》（黑格爾）翻譯里，和王國維所說的意境意思相近，我國文學(xué)主要特征就是含蓄美，而象征手法是我國文學(xué)作品常用來表達意境的手法，如在朦朧詩里面，主要將某樣具體事物或者可以直觀感受到的形象來象征人的主觀情感或者對社會的認(rèn)知態(tài)度等等。即使用具象事物來展現(xiàn)出抽象的事物，讓文學(xué)語言充滿意蘊。具體如《雙桅船》，詩歌中的雙桅船主要是一種象征，縱觀全詩，其目的并非描寫客觀存在的雙桅船，詩人只是借助這一個具體形象來將自己的復(fù)雜情感以及雙重心態(tài)表現(xiàn)出來，在詩歌里面的“風(fēng)暴”、“岸”以及“燈”都具有象征意義，如“風(fēng)暴”主要暗指詩人所遇到的不公平境遇，“岸”主要暗指女性最后的歸宿，也為愛情歸宿，而“燈”則暗指了詩人的光明信念。又如《雨巷》里象征色彩同樣十分濃郁，詩人用狹窄寂寥的雨巷暗指當(dāng)時沉悶的時代背景和社會，在那個社會中沒有歡喜也沒有陽光，只有壓抑的令人透不過氣來的陰雨，在詩歌中反復(fù)提到丁香般的女子暗指詩人的美好愿景，不過詩人也清楚這美好愿景非常難以實現(xiàn)，因為那“女子”很快便消失在雨巷中，徒留下詩人在現(xiàn)實里彷徨。
2.4時代性特點研究
文學(xué)語言具備有時代性特點。不同時代的特征變化會使得語言也隨之改變，文學(xué)語言讓時代具有時代性，而時代給予了文學(xué)語言新的色彩，如楚國著名的詩人屈原，其所處戰(zhàn)國時代，楚王昏庸，朝政黑暗，群小猖獗，詩人雖有美政的理想，但是仍不敵內(nèi)外政客排擠，最終被貶流放，屈原所作詩詞中，如《離騷》和《懷沙》里既有面對殘害流放的苦悶和感傷，又有不愿和小人同流合污，誓死與黑暗現(xiàn)實作斗爭的情感，即使是最后一首《懷沙》中，屈原也希望能借助自己之死激勵楚王，喚醒國民，希望楚國能夠擺脫黑暗迎向光明。又如《白雪歌送武判官歸京》、詩人岑參在寫出這一作品時身處大唐盛世，因長時間在邊疆生活，對于征戰(zhàn)和塞外風(fēng)光見識較廣，所以所寫詩詞意境鮮明，氣勢磅礴，展現(xiàn)了塞外送別的情景，一句“千樹萬樹梨花開”藝術(shù)感染力十分強，在詩詞中沒有屈原詩詞里的無奈和掙扎，這便是不同時代背景所成就了詩詞語言。
3.結(jié)語
文學(xué)語言除了上述的形象性、隱喻性、蘊藉性以及時代性之外還有許多特征，如情感性、音律性、借境性和精確性等，不過想要一一挖掘其中之美并非一朝一夕，畢竟文學(xué)語言千變?nèi)f化，所蘊含的哲理，所傳達的思想、生存體驗復(fù)雜而曲折，需要仔細感悟和深思，才能體會到其中的奧妙，故本文僅分析文學(xué)語言的四個基本特點，供讀者研究參考。
參考文獻：
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[2]安茹靜.論文學(xué)語言的情感表達[J].民營科技，2012，143（02）：72.
文學(xué)作品本身具有一定的審美價值，達到了一定的藝術(shù)性和審美感染力，讀者在欣賞時能獲得一種審美的精神愉悅，產(chǎn)生審美效果。所以，無論是從文學(xué)活動的各個環(huán)節(jié)上看，還是從文學(xué)作品的內(nèi)容和形式的各個要素上看，文學(xué)都具有審美性。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語言是一種別具特色的文學(xué)語言，它有著跟傳統(tǒng)文學(xué)語言共同的審美特征，但也會因為它的個性而顯露出個性化的審美特性。為了更全面、深入地考察，我們把網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語言的審美特征分為兩大類。
(一)形象性文學(xué)語言的形象性有兩種表現(xiàn):把現(xiàn)實生活中有形有像的事物再現(xiàn)出來;把現(xiàn)實生活中無形無象的思想情感形象化。傳統(tǒng)文學(xué)語言和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語言都是如此。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中，形容女人肥胖的身材，網(wǎng)絡(luò)黑可可的《凱瑟琳杜大小姐》中這樣形容:“杜小姐一米六的個子，頗豐滿。宛若酵母放得正好的熱氣蒸騰剛出鍋的白胖富強粉饅頭?！弊髡咝愿械呢i蹄在《棋痞》中也形容道:“菜包一米六幾，細皮，白白胖胖。說句不好聽的，那真是一麻袋高一麻袋寬?！边@些對現(xiàn)實人物的描寫都非常形象，突出了最主要的特征，能讓讀者腦海里頓時閃現(xiàn)出人物的模樣，而且人物的容貌特征也會深深地留在讀者的記憶里。文學(xué)語言的形象主要是通過高超的語言技巧來實現(xiàn)的。在這一點上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語言和傳統(tǒng)文學(xué)語言一致。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語言的形象性的另一種表現(xiàn)途徑是傳統(tǒng)文學(xué)語言所不具有的，那就是多媒體的電子技術(shù)。在電子媒體的視覺傳播時代，文字、圖像、聲音相結(jié)合的數(shù)字化符號成為主流，紙與筆讓位于光與電，文字文本讓位于電子化文本，網(wǎng)頁代替了書頁，傳統(tǒng)文學(xué)語言變成了圖文聲兼容、藝術(shù)和技術(shù)統(tǒng)一的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語言，傳統(tǒng)文學(xué)語言塑造的“語像”變成了更加直截了當(dāng)?shù)摹皥D像”。
(二)情感性文學(xué)語言的情感性是指創(chuàng)作主體在反映社會生活、塑造文學(xué)形象時通過語言符號體現(xiàn)出來的能影響和感染讀者的情感、理趣。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語言和傳統(tǒng)文學(xué)語言一樣具有情感性，一樣以語言和形象為情感的表現(xiàn)途徑。網(wǎng)絡(luò)們在鍵盤上敲出一個個字符時，心中的情感便在心中、指尖和熒屏間流動，哪怕是再平常、普通的詞語組合，也會蘊藏著情意。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語言的情感性也有不同于傳統(tǒng)文學(xué)語言的地方，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語言在表現(xiàn)創(chuàng)作主體的情感時出現(xiàn)了兩個明顯極端的趨勢，一個是強烈地宣泄情感，一個是輕松地虛化情感。由于網(wǎng)絡(luò)的虛擬性，完全不用考慮到個人的名譽，社會規(guī)范的影響，大部分的網(wǎng)絡(luò)都是直抒胸臆，把自己的全部經(jīng)歷、情感吐露出來。因此，網(wǎng)絡(luò)散文的語言更多的是真實地表現(xiàn)了作者對世界的知覺和個人情緒的痛快釋放。
(三)多樣性文學(xué)是人類色彩斑斕的精神世界的產(chǎn)品，那么生產(chǎn)這些產(chǎn)品的工具語言也必須是形態(tài)各異的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語言的多樣性是指網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品在反映社會生活、表達審美意識、塑造文學(xué)形象時利用的語言形式和表達手段的多種多樣的特征。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本的語言形式是一個極其復(fù)雜的語言形態(tài)系統(tǒng)，文學(xué)語言不同于日常語言，它是在日常語言的基礎(chǔ)上經(jīng)過加工、提煉，逐漸發(fā)展、成熟起來的。
二、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語言風(fēng)格的類型
(一)繁豐和簡潔繁豐和簡潔是一組對立的表現(xiàn)風(fēng)格，二者各有長處，繁豐追求的是豐腴的美，簡潔講究的是精練的美。繁豐就像是工筆細描，通常是不惜筆墨，文字細密，詳細周到，盡情發(fā)揮，不節(jié)約詞句而任意推衍、鋪陳或修飾，有話通通說出來，甚至反反復(fù)復(fù)地說，并且盡量往細處說，縱橫鋪敘，潑墨如水，洋洋灑灑，語言豐腴而內(nèi)容充實。多用長句，多用反復(fù)排比，多用細節(jié)描寫。繁豐的語言能突出強調(diào)文中要義，或者全面、周密地論述問題，或者細膩地描繪事物，從而深化讀者的印象。
(二)典雅和通俗典雅就是典范而高雅的風(fēng)格。有些描寫玄幻和武俠題材，包括一些戲擬類的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品愛用這樣風(fēng)格的語言。追求書面語言的傳統(tǒng)，努力回避現(xiàn)代口語，排斥方言土語和口語詞語，盡量拉大與日常生活語言之間的距離，多用古語詞，表意完整，句式往往整句多，長句多。與典雅對立的風(fēng)格就是通俗，通俗風(fēng)格是盡量地接近生活用語，不避俚俗粗俗，甚至追求粗俗。這種通俗的風(fēng)格在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中非常普遍，通俗的風(fēng)格稱得上是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語言的特色。來看寧財神的《假裝純情》，和他大部分的作品一樣，在進入正題之前總會有一大段看似無關(guān)的敘述，這樣的敘述就代表了他的語言風(fēng)格。
(三)莊重和戲謔莊重是一種莊嚴(yán)穩(wěn)重的語言風(fēng)格。這種語言風(fēng)格一般用來敘述莊重的事件，闡釋嚴(yán)肅的道理，論證科學(xué)的知識，頌揚偉大的人物，謳歌輝煌的時代。莊重的突出特點是概念準(zhǔn)確，推理嚴(yán)密，邏輯清楚，內(nèi)容充實。語言節(jié)奏適中，韻律和諧，語調(diào)平穩(wěn)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，詞語樸素，書面色彩濃厚，少用俚詞俗語，適當(dāng)使用一些古語詞和成語，表意完整，避免歧義。句式嚴(yán)整，中規(guī)中矩，變化較少，例外的特殊句式很少出現(xiàn)，整句多，長句多。不太使用夸張、委婉之類的修辭方法。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中的一些游記、紀(jì)實散文、傳記或回憶錄等文學(xué)語體中會有莊重的語言風(fēng)格。戲謔則與莊重剛好相反，是一種輕松、詼諧的語言風(fēng)格。用輕松有趣的語言來敘事或說理，引人發(fā)笑，也發(fā)人深省。在語義上利用詞語的多義，或者不用常用的義項，而臨時賦予詞語新義，或者故意改換詞語的感彩或語體色彩，或者是詞類的活用，或者是詞語超常的搭配，具有這樣的語言風(fēng)格的作品在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中很常見，也很受網(wǎng)民歡迎。
三、結(jié)語
關(guān)鍵詞：寫作 文學(xué)語言 文采 同義替換
當(dāng)我們心靈中最柔軟的部分被一個微小事物或奇妙瞬間觸動的時候，我們的內(nèi)心如泉水涌動，再尋找一個最佳的表達方式去抒發(fā)我們的所悟所感。思想在期待著文字的升華，文學(xué)在呼喚著詞語的表演。寫作的本質(zhì)就是用語言表現(xiàn)思維，所以，從語言表達角度說，寫作應(yīng)該讓文字舞蹈。
一般來說，日常語言生活化，種類繁多，富于變化，來源于民眾，是民眾在工作和生活中所創(chuàng)造的具有持久生命力的語言；文學(xué)語言藝術(shù)化，優(yōu)美蘊藉，內(nèi)涵豐富，富有暗示性聯(lián)想性，是對日常語言加以升華，并給人無限審美享受的語言。那么初學(xué)寫作的人應(yīng)該用哪種風(fēng)格的語言表現(xiàn)自己的思想情感呢？
文學(xué)史上一個著名的爭論可以給我們一些啟示?！霸铝琳罩课荨?，在寫作中是“月照房宇”好還是“桂華流瓦”好？王國維先生在《人間詞話》中說：“美成《解語花》之‘桂華流瓦’，境界極妙，惜以‘桂華’二字代‘月’耳。夢窗以下，則用代字更多。其所以然者，非意不足，則語不妙也。蓋意足則不暇代，語妙則不必代?！蓖鯂S先生推崇境界，追求一語天然，所以主張用通俗曉暢的“月照房宇”。而周汝昌先生在《千秋一寸心——周汝昌講唐詩宋詞》中則認(rèn)為“緊跟一句‘桂華流瓦’，正寫初圓之月，下照人間樓屋。一個‘流’字，暗從《漢書》‘月穆穆以金波’與謝莊賦‘素月流天’脫化而來，平添一層美妙?！鹑A’二字，引出天上仙娥居處，伏下人間倩女妝梳，總為今宵此境設(shè)色勾染”。他分析出“桂華流瓦”的許多妙處：富有聯(lián)想和想象性，脫化經(jīng)典，使月光帶上流水般動態(tài)的美感等。
這一爭論我們很難深究誰對誰錯，但是將這兩短句翻譯成白話文，卻可以看出個中區(qū)別?！霸铝琳赵诜孔由稀焙汀肮饘m的光華緩緩流動在屋瓦上”，前者富有平淡靜寂之美，后者富有絢爛靈動之美。蘇軾在《與侄書》中說：
“凡文字，少小時須令氣象崢嶸，采色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡，其實不是平淡，絢爛之極也。汝只見爺伯而今平淡，一向只學(xué)此樣，何不取舊日應(yīng)舉時之文字看，高下抑揚，如龍蛇捉不住，當(dāng)且學(xué)此?！?/p>
有一些語言大師擅長使用平淡的語言，取得了極高的文學(xué)成就，但正如梁實秋所說：“那平不是平庸的平，那淡不是淡而無味的淡，那平淡乃是不露斧斫之痕的一種藝術(shù)韻味。”這種境界，初學(xué)寫作者幾人能夠？因此初學(xué)寫作者更應(yīng)該多些后者“桂華流瓦”式的絢麗語言，及至風(fēng)格成熟，人生閱歷以及情感豐富，才能擁有嫻熟運用平淡中飽含深情的語言的能力。
初學(xué)寫作者恰恰習(xí)慣使用口語化日常語言寫作，這易帶來幾個弊端：語言空洞直白，如“隨著人民生活水平的提高，人際關(guān)系越來越復(fù)雜”；只是單純闡述自己的思想，卻不會顯示自己的文學(xué)素養(yǎng)，文章缺少文化底蘊；在使用近似的材料時語言也是雷同的，不會加以變通，用新的方式去表達。這是學(xué)生在作文中使用口語化的語言帶來的三個基本問題。這樣口語化的日常語言進行寫作，缺少審美意蘊，還無法上升到文學(xué)的層次。
寫作時錘煉語言，是不斷地尋覓準(zhǔn)確優(yōu)美的語言表達自己思想情感的過程；追求文采實際上就是用優(yōu)美的文學(xué)語言不斷替換直白空洞語言的過程。因此，在不影響思想情感表達的情況下，我們可以用同義的文學(xué)語言去替換掉日常語言，采用同義替換的辦法，增強自己語言的審美意蘊。
一.用形象語言替換直白語言
“那個女人很厲害，滿臉堆笑，可是實際上內(nèi)心很厲害”，面對這樣的一個人，我們應(yīng)該用什么文學(xué)語言去描述？“口蜜腹劍、表里不一、毒如蛇蝎”？這些都缺少點美感。曹雪芹先生在《紅樓夢》中寫王熙鳳，用“粉面含春威不露，丹唇未啟笑先聞”，我們感覺如在目前。當(dāng)我們說“漂亮”時，頭腦中是模糊的概念，無法引起對具體的事物的想象，即使出現(xiàn)也是不確定的事物；當(dāng)我們說“粉面丹唇”時，腦海中可以產(chǎn)生一個畫面，此為形象性。一個記不住，一個記得??；一個有想象，一個無想象。這正是抽象空洞的概念和生動形象描寫的區(qū)別。
王朔在描述“跳崖自殺”時用“感受自由落體的滋味，默默地躺在深山，血沃中華”，引起我們腦中的畫面，這個畫面并不血腥，甚至帶著一種悲壯的美感，我們感覺到形象。魯迅寫孔乙己拿錢的動作用“排、摸”等動詞，去替換掉對孔乙己境遇的抽象描述；施耐庵寫“魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西”用比喻的手法，寫出不同感官的感覺，這些都是文學(xué)作品中形象語言替換空洞語言的經(jīng)典。
知道這個道理，在寫作文時想表現(xiàn)“父母的愛包圍著我們”時，就會思考用“父母的愛化作鮮紅的血液在我們體內(nèi)汩汩流淌”。
袁枚說：“一切詩文總須立紙上，人活則立，死則臥，用筆亦然?！睂懽魑囊蜗?，要讓語言“活”在讀者的腦海里。
二.用才學(xué)之筆替換平常表達
錢鐘書先生作為語言大師，獨特之處在于錢氏比喻，既顯輕松幽默，又示才華橫溢，學(xué)富五車，帶著鮮明的自炫特色。他寫唐曉芙小姐時用了一個比喻：“她的眼睛并不頂大，可是靈活溫柔，反襯得許多女人的大眼睛，正如政治家講的空話，大而無當(dāng)?！逼涿钐幵谟谟贸橄蟮氖挛锉扔餍蜗蟮氖挛?，并順手一擊，讓那些政治家“躺著也中槍”，諷刺意味強烈。作者的幽默、淵博、深刻、辛辣盡在其中，顯示了作者的才學(xué)。
將才學(xué)融入自己的文章，顯文化底蘊是文學(xué)家的常見創(chuàng)作方法。如王勃寫《滕王閣序》引用大量典故，顯示才學(xué)，表達情感；李商隱寫《錦瑟》，采用“獺祭魚”的方法抒發(fā)隱晦的內(nèi)心；辛棄疾在自己的詞作中引古人以抒心志；朱自清寫《荷塘月色》引《采蓮賦》增強文化意蘊。這些都是以才學(xué)為詩為文的典范。
知道這個道理，在描述哪怕是粉筆這樣的事物時，也可以引入自己所知道的有關(guān)的人、事、名言，而不單純直指其名，讓它化為“愛因斯坦傳播偉大思想的魔杖，錢鐘書為祖國嘔心瀝血培養(yǎng)的棟梁”，以顯示自己才學(xué)，豐富文章文化底蘊。筆下五千字，胸中四庫書，學(xué)生寫作文要炫耀自己的才學(xué)。
三.用陌生表達替換陳舊表達
方文山為周杰倫創(chuàng)作的《青花瓷》一詞，深受青少年喜愛?！疤烨嗌葻熡?，而我在等你。月色被打撈起，暈開了結(jié)局。你像那傳世的青花，自顧自美麗，你眼帶笑意?！边@樣的歌詞富有古典的韻味，有著江南水鄉(xiāng)獨特的氣質(zhì)和意境。
可是某年北京大學(xué)自主招生考試題卻認(rèn)為這首詞有病句，要求考生修改。但是真的改為“天陰了要下雨，而我在等你。黃昏又來這里，結(jié)局挺磨嘰。傻等那么長時間，就剩你自己，還在笑嘻嘻”會怎么樣呢？美感盡失！這首詞讓人覺得美，正因其獨特的表達方式與日常表達方式不同，給人新奇甚至陌生的感覺。其陌生化的表達方式拓展了開闊審美意蘊空間。
文學(xué)當(dāng)中有很多句例子運用了陌生化的表達方式。舒放在詩歌《而那些》中“而我想起曾經(jīng)的詩句，再生長一次，我們就會被陽光砸中”，陽光本無質(zhì)量，卻用“砸中”一詞，給人新穎的感覺。冰心寫“雨后的青山，如淚水洗過的良心”，清新之氣撲面而來?！罢Z病盛開的童年，我們，最愛說”，讓人覺得童年的語病如此地可愛。
杜甫說“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”，語言就如同流通中的鈔票，時間長了就又臟又舊。所以韓愈主張“惟陳言之務(wù)去”，文學(xué)中呼喚獨特新穎陌生的表達方式。
知曉這三種文學(xué)創(chuàng)作中同義替換的方式，我們就能夠理解《北京大學(xué)學(xué)生會致日本國首相的公開信》和《母親，我叫》這首詩為什么一個深有同感，而另一個卻更加震撼。披上文學(xué)語言的外衣，我們的靈魂將更加溫暖。
《趙翼論詩》中說：“李杜文章萬口傳，至今已覺不新鮮。江山代有才人出，各領(lǐng)數(shù)百年?！蔽艺f：
橫空才氣倚文傳，
漠漠靈心語必鮮。
同義更迭神采出，
何須賈島淚三年？
關(guān)鍵詞：文學(xué)語用學(xué)；理論體系；框架；層次；性質(zhì)
1建構(gòu)LP理論框架的必要性
文學(xué)語用學(xué)(1iterarypragrnatics，簡稱為IJP)在語言學(xué)、文學(xué)的教學(xué)與研究中有廣闊的用武之地和發(fā)展前景。結(jié)合國內(nèi)的實際情況，吸收國外的研究成果，總結(jié)我們自己的研究經(jīng)驗，形成一個較為簡明、統(tǒng)一的TJP理論框架，使初學(xué)者有階可循，使該學(xué)科的發(fā)展有章可尋，實有必要。
對LP理論的存在形態(tài)、運行規(guī)則和學(xué)科特性等進行研究，是一項迫切而嚴(yán)峻的任務(wù)。近年來，探討LP理論真理性認(rèn)知和研究科學(xué)化的努力一直在艱難而執(zhí)著地進行。就目前形勢而論，一方面，構(gòu)建LP理論框架的時機日趨成熟。近20年來，我們對國外LP理論的引介和評述小有所成，對部分理論問題的探索已較為深入，對國外研究者提出的各種構(gòu)想的長處和不足，我們在總體上已有所把握。這些情況表明，建構(gòu)一個統(tǒng)一的LP理論框架的條件已具備。另一方面，學(xué)術(shù)界客觀上正經(jīng)歷著對TJP理論本體論或本體性認(rèn)識的“多元”期和“混亂”期。有關(guān)“LP理論是什么”和“什么是LP理論”的見解莫衷一是。LP作為一門學(xué)科的“合法性”，面臨著沖擊、消解、挑戰(zhàn)。無論在國內(nèi)抑或國外，研究者的理論取向迄今還不太明確，著意探索LP理論框架的學(xué)者還不多見。LP研究相對說來僅在小范圍內(nèi)進行，尚未形成體系和主流，尤其是對理論模式的建構(gòu)還不能盡如人意，尚不能滿足LP作為一門獨立學(xué)科的要求。有的研究者對各種理論“兼收并蓄”，未提及自己的理論設(shè)想；有的研究者局限于具體文本分析實踐中的方法和步驟；有的對借用的理論似未完全消化，生硬地套用某種語用理論，導(dǎo)致闡述與分析實踐脫鉤；有的研究則超出LP的范圍而不自覺?；蛘撸覀兛蓮南喾吹慕嵌葋砜创@一問題：倘若沒有對LP理論自身目的與方法的追問，以及對其自身性質(zhì)和特征的探尋，也沒有對LP理論關(guān)于文學(xué)與文學(xué)語言活動解釋有效性的質(zhì)疑，或缺乏對LP理論所提出的種種答案的可靠性及可檢驗性的反思，那么，我們就難以透徹地認(rèn)識文學(xué)理論與語用理論的結(jié)合與發(fā)展的規(guī)律，而追求其契合的自覺性努力也會自然減緩。甚或可以說，這些反思性活動，是TP理論體系的思想前提。
2LP理論體系的構(gòu)建原則
黑格爾(1997：24)在闡釋各門學(xué)科成立前提時指出：“對對象來說，每門學(xué)科一開始就要研究兩個問題：第一，這個對象是存在的；其次，這個對象究竟是什么?！盠P理論體系的構(gòu)建首先須直面的問題是：什么是LP理論?它有哪些學(xué)科上的特殊性?其對象構(gòu)成有何特點?其學(xué)科系統(tǒng)是怎樣分布的?IJP理論主體有哪些素養(yǎng)要求?其理論形態(tài)和范式演化有無規(guī)律?LP理論的話語結(jié)構(gòu)和話語表達同其他話語相區(qū)別的要素是什么?其價值與功能如何?總之，需要把LP理放在作為對象的研究系統(tǒng)中加以考察。
迄今，對“文學(xué)語用”的理解存在較大差異。這種狀況一方面說明此概念是一運用廣泛的范疇，導(dǎo)致其內(nèi)涵無限膨脹，造成人云亦云或不知所云的弊端，另一方面也意味著要想對“文學(xué)語用”問題深入研究，首先要做的工作就是梳理、厘定其涵義。綜合國內(nèi)外學(xué)者的論述，筆者以為，概括地說，“文學(xué)語用”的內(nèi)涵應(yīng)包含以下幾個要點：
(1)“文學(xué)語用”是一個現(xiàn)當(dāng)代文論概念，對其解釋必受文學(xué)、語用學(xué)模式影響，新的文學(xué)、語言學(xué)理論的出現(xiàn)會改變對其內(nèi)涵的理解；
(2)“文學(xué)語用”具有“觀念”的類似存在方式，包含文學(xué)與語用學(xué)的二重組合，并與語言哲學(xué)、認(rèn)知語言學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)等相關(guān)學(xué)科的基礎(chǔ)學(xué)說形成一個共時的總體結(jié)構(gòu)；
(3)我們是在較為寬泛的意義上使用文學(xué)語用范疇的，其使用范圍是與文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)語言活動相關(guān)的理論與學(xué)派，而這一觀念的興起顯然與文學(xué)理論、語言學(xué)理論的發(fā)展有著不可分割的聯(lián)系；
(4)在對文學(xué)文本的語用分析過程中，其意義生成方式多種多樣，意義效果因方法、立場的不同會有所區(qū)別；
(5)文學(xué)語用范疇的產(chǎn)生源于語言學(xué)理論的興盛所導(dǎo)致的文學(xué)研究的語言論轉(zhuǎn)向，而這無論是就關(guān)注文本語言本身，還是就方法論意義上的指導(dǎo)而言，乃至對文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識，都對文學(xué)理論的發(fā)展造成了巨大影響，很值得重視。
LP是一門交叉學(xué)科?？疾熳鳛橐环N學(xué)科建制的理論體系，須從認(rèn)識論與方法論角度闡明文學(xué)語用學(xué)家怎樣進行“研究”，怎樣從研究過程中獲得文學(xué)語用知識的“有效性”，探討文學(xué)與語用學(xué)的“交流”以及文學(xué)與語用學(xué)的“共同體”或共有元素，關(guān)注LP作為科學(xué)的“準(zhǔn)則與規(guī)范”。解釋該學(xué)科在認(rèn)識和體制上的“變化”及其歷史結(jié)構(gòu)、社會動力；討論文學(xué)與政治、文學(xué)與語言價值、文學(xué)家與語用學(xué)家的社會責(zé)任等問題。顯然，構(gòu)建文學(xué)語用理論體系是不能回避這些環(huán)節(jié)的。
相對于現(xiàn)代詩歌理論的宏富和駁雜，中國現(xiàn)代小說理論乃至小說美學(xué)的著述則相對薄弱。
作為現(xiàn)代生活樣式和現(xiàn)代社會意識催生的中國現(xiàn)代小說，與中國古典小說迥異之處在于敘述語言的白話化。近些年來，學(xué)界已經(jīng)開始把學(xué)術(shù)視野聚焦到現(xiàn)代語言上來。
對于現(xiàn)代文學(xué)與現(xiàn)代漢語書面語建構(gòu)的話題一直是近年來的研究熱點，尤其1990年代以來，中國現(xiàn)代文學(xué)研究界表現(xiàn)出對文學(xué)語言本體的熱切關(guān)注和持續(xù)思考。有的論著或論文探討了中國現(xiàn)代作家的語言觀念；有的論文則從不同層面批判地反省五四語言變革的歷史局限性；有的研究成果則以作家文體實踐為個案闡述作家寫作與現(xiàn)代漢語形成、發(fā)展之間的互動關(guān)系。有的研究成果則對二十世紀(jì)的語言和文體變革進行了各自的斷代史研究，顯示出的文學(xué)史視野。以上豐富的研究成果在不同路徑上拓寬了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究視域，但這些研究要么側(cè)重探討語言觀念；要么只是考察單個作家的語言貢獻及文體意識，相比之下，王一川的《漢語形象與現(xiàn)代性情節(jié)》則從宏闊的現(xiàn)代性文化語境去說明一般語言狀況進而闡釋文學(xué)語言狀況，所謂文化語境是指影響語言變化的特定時代總體文化氛圍，包括時代精神、知識范型、價值體系等，這種氛圍總是產(chǎn)生一種特殊需要或壓力，規(guī)定著一般語言的角色。王一川的《漢語形象美學(xué)引論》進一步從文化語境和文學(xué)文本的雙重視野透視了中國二十世紀(jì)八九十年代的漢語形象，總結(jié)出八種語言形象的審美意蘊。郜元寶的《漢語別史――現(xiàn)代中國的語言體驗》則從中國作家的文體風(fēng)格和“現(xiàn)代小國知識分子的語言觀念”進行了深入開掘。唐躍、譚學(xué)純合著的《小說語言美學(xué)》從小說語言的觀念、語言的實現(xiàn)途徑、形象顯現(xiàn)、情緒投射以及小說的語言格調(diào)、語言節(jié)奏等諸多方面探討了中國現(xiàn)當(dāng)代小說語言的美學(xué)風(fēng)貌。
在這樣的學(xué)術(shù)研究背景下，劉恪的《現(xiàn)代小說語言美學(xué)》及《中國現(xiàn)代小說語言史》相繼出版問世，與其之前出版的《現(xiàn)代小說技巧講堂》《先鋒小說技巧講堂》等著作，共同營構(gòu)了中國現(xiàn)代小說理論的宏偉大廈。在此，我主要考察劉恪新近出版的《現(xiàn)代小說語言美學(xué)》和《中國現(xiàn)代小說語言史》這兩部著作的對于中國現(xiàn)代小說理論的學(xué)術(shù)史貢獻。
一、文學(xué)語言的分類學(xué)與百年小說語言史的描畫
誠如論著的題目《中國現(xiàn)代小說語言史（1902-2012）》所顯示出的，劉恪的該部論著分疏了從上個世紀(jì)之初到當(dāng)下中國現(xiàn)代小說一百年的語言流變史，單看論著的題目就可以想象到劉恪的研究抱負和學(xué)術(shù)氣象。中國近一百年的歷史是政治大變革、文化大轉(zhuǎn)型的歷史，與此相呼應(yīng)的是，中國現(xiàn)代文學(xué)也同樣經(jīng)歷了歷史上“未有之變局”，總結(jié)這一百年的小說語言歷史談何容易。這是先前的學(xué)術(shù)界未曾做過的然而又極有意義的學(xué)術(shù)工作，劉恪以一個優(yōu)秀小說家對于語言的近乎天然的感受能力，在大量閱讀卷帙宏富的現(xiàn)代小說文本的基礎(chǔ)上，翔實而縝密地梳理了中國現(xiàn)代小說語言的百年流變史，填補了學(xué)術(shù)界對于該研究領(lǐng)域的學(xué)術(shù)空白。
在我看來，《中國現(xiàn)代小說語言史（1902-2012）》的學(xué)術(shù)貢獻首先在于對中國百年來的小說語言進行了文學(xué)語言的分類。分類學(xué)是科學(xué)家在面對龐雜的研究對象時進行分類的方法和科學(xué)，對于文學(xué)語言的分類，之前學(xué)界只是從作家的語言個性和風(fēng)格學(xué)的角度進行過卓有成效的有益探索，即便是中國傳統(tǒng)經(jīng)典文論也是從文體類型和語言風(fēng)格學(xué)的視角進行探討，陸機的《文賦》談到了“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴。銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯。頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗楊。奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑?！边@里談的是不同文體各自的語言風(fēng)格。劉勰的《文心雕龍?體性》論述了語言風(fēng)格的八體之說，曰典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、輕靡等，也僅僅是就語言本身進行了現(xiàn)象的描繪。劉恪的文學(xué)語言的分類則是依照語言的產(chǎn)生及發(fā)展規(guī)律，從語言的功能出發(fā)，對一種文體――現(xiàn)代小說的語言審美特征進行了極富洞見的語言分類。
劉恪把百年來的小說語言分為鄉(xiāng)土語言、社會革命語言、自主語言、文化心理語言等四個類別，在語言分類的基礎(chǔ)上進而考察各類語言的歷史流變。
論著用了較大篇幅考察了中國現(xiàn)代小說鄉(xiāng)土語言的發(fā)生與演進，從鄉(xiāng)土語言的起源探討鄉(xiāng)土語言的初期形成，饒有深意的是：劉恪又把鄉(xiāng)土語言分為寫實鄉(xiāng)土語言和浪漫鄉(xiāng)土語言兩個類別，在對具體作家的文本分析中提升出每個類別的語言特征，比如劉恪把廢名和沈從文作為浪漫鄉(xiāng)土語言的代表作家，在細膩地分析小說文本語言的基礎(chǔ)上自然引申出浪漫鄉(xiāng)土語言的審美特征――諸如田園景觀和浪漫牧歌、地理學(xué)風(fēng)采的描繪、詩畫意的有機結(jié)合、從容舒緩的語調(diào)節(jié)奏、陳述中顯其韻味的語言提煉等等。當(dāng)然，鄉(xiāng)土語言并非是靜止不變的鐵板一塊，即便是浪漫鄉(xiāng)土語言也是如此，隨著工業(yè)因素和人們生活節(jié)奏的改變，浪漫鄉(xiāng)土語言也必然發(fā)生不同程度的變異，更何況還有革命對于鄉(xiāng)土的滲透，使鄉(xiāng)土語言產(chǎn)生了撕裂性的沖突與巨變，劉恪在論著中對此均有細致剖析和深刻論述。難能可貴的是，劉恪的語言分析方法既能進入文本，又能跳出文本，進入文本使其所有的分析和結(jié)論得以建立在堅實的語言材料的基礎(chǔ)上，跳出文本則使其眼光和視野不僅僅局限于文本的細枝末節(jié)，從而獲得了深廣的學(xué)術(shù)視域和理論高點，呈現(xiàn)出大氣磅礴、全局在胸的學(xué)術(shù)氣象。劉恪對于中國現(xiàn)代小說語言史的梳理和分析是建立在他的小說語言現(xiàn)代性的理論基點上，由此基點出發(fā)，他考察所有的語言類型問題均置于意識形態(tài)維度或在現(xiàn)代性生活類型和動力結(jié)構(gòu)的理論框架中加以理性觀照。就鄉(xiāng)土語言而論，劉恪從鄉(xiāng)土中國的生活樣態(tài)看重作為地方性知識的鄉(xiāng)土語言，因為地方性決定了語言的獨特性，地方的豐富性決定了語言的豐富性，但劉恪并沒有從簡單的地域決定論出發(fā)去考察鄉(xiāng)土語言，而是從具體作家的個性氣質(zhì)、乃至愛好脾性、血型、受教育方式等方面探查出在共同的地方性元素中呈現(xiàn)出的個體語言風(fēng)格的差異。譬如，論著在對早期鄉(xiāng)土寫實語言的分析中就呈露出纖毫畢現(xiàn)的細膩感受：“魯迅與許欽文同鄉(xiāng)，但兩個人的鄉(xiāng)土語言殊異，魯迅語言陰冷，尖銳潑辣，不留情面第批判；許欽文語言卻善于鋪排渲染并以描寫見長，內(nèi)涵情致要委婉，但在鼻涕阿二那里又采用直接抒情方式。”①這種深刻細膩的具體分析在論著中隨處可見，有時也會提煉成吉光片羽似的理論洞見。論著在分析沈從文鄉(xiāng)土語言對中國現(xiàn)代小說語言貢獻的基礎(chǔ)上,意味深長地指出：“沈從文的鄉(xiāng)土語言給我們提供一個深刻的啟示。何為語言的文學(xué)性，何為語言的最高標(biāo)準(zhǔn)，他不必從古代的文言文、古代經(jīng)典中去找，也不必向國外的經(jīng)典名著去找。最高最美的語言就在我們的地方性知識中，就在我們最樸素的鄉(xiāng)土語言中，最純最白的樸素語言也可以創(chuàng)造最美麗最有效果的文學(xué)語言?！雹趧Φ胤叫灾R的看重似乎再一次印證了“越是民族的越是世界的”至理名言，也透露出地方性知識對于普遍性知識的補充，普遍性知識只有充分吸納地方性知識才會充滿活力。
論著對現(xiàn)代小說自主語言類型的探討也值得推許。所謂自主語言，在劉恪看來，即是語言的自主意識，或者稱之為自為語言，他從語言的本體論視角指出語言是自身的主人，強調(diào)語言的主體地位。自主語言的觀念一反傳統(tǒng)的語言工具論觀念，不把語言僅僅視為反映生活的工具，而是更加重視語言本身的主體性，正如汪曾祺所言：“寫小說就是寫語言”，“語言不只是一種形式，一種手段”，“語言是小說的本體?！碑?dāng)然，清理小說家重視語言的觀念只是問題的一個方面，如何從現(xiàn)代作家的創(chuàng)作實踐中理清一條自主語言發(fā)生發(fā)展的清晰線索則尤為不易。劉恪也深刻意識到了這一點，因為近百年來的中國現(xiàn)代小說并未有一個自主語言的理論體系，而作家的創(chuàng)作實踐仍沿襲了傳統(tǒng)的語言觀念，主流文學(xué)又往往難以認(rèn)可自主語言的存在，即便有少數(shù)先鋒作家的自主語言實驗也一直處于劣勢之中。正是在這種艱難的夾縫中，劉恪在論著中為我們厘清一條相對明晰的百年自主語言的發(fā)展脈絡(luò)。在他看來凡是自覺追求語言主體性的意識或曰文學(xué)形式主義的自覺追尋，包括受西方唯美主義思潮影響的小說作家以及重視語言自反性的元小說敘述均可視為自主語言的寫作范疇。以此作為自主語言的參照原則，劉恪把創(chuàng)造社的倪貽德、郁達夫、葉靈鳳等作家，獅吼社的滕固、邵洵美等作家，新感覺派作家，乃至后期浪漫派的徐作為現(xiàn)代自主語言的代表性作家加以論列。對于共和國而言，自主語言的則是從新時期以后開始接續(xù)，1980年代以后在蘇童、馬原、孫甘露、格非、呂新等先鋒作家的寫作中大放異彩。
作為一個曾經(jīng)以先鋒寫作崛起于文壇的作家，劉恪自身的小說創(chuàng)作也保持著對自主語言的創(chuàng)造熱情，因而，對自主語言的態(tài)度偏愛有加，而對于其他語言類型尤其是社會革命語言形式保持了足夠的警醒和反思態(tài)度。劉恪堅定地認(rèn)為“文學(xué)語言應(yīng)該是自為的，語言自身的裝飾性，自身的規(guī)則和方法有一套語言運用和顯示的形式技術(shù)。社會革命語言非常自覺地壓制了這一切，因而社會革命語言我們又可以叫它霸權(quán)語言?！雹壑赋錾鐣锩Z言的霸權(quán)性，劉恪并未否定社會革命語言的歷史功績，而是以辯證的理性剝離出社會革命語言自身的產(chǎn)生、發(fā)展、定性并經(jīng)過無數(shù)現(xiàn)代作家的鞏固規(guī)范而鑄造成的一個淵源有自的久遠傳統(tǒng)，以歷史的體貼與同情的態(tài)度認(rèn)為作為模仿工具與媒介的語言必定要完成它的社會革命任務(wù)，并一針見血地指出其根本的致命的問題所在――中國人沒有自我化，是社會革命語言的流弊所致。在這一點上，劉恪所堅守的自主語言的立場或者說純文學(xué)的理念既給他提供了洞察百年文學(xué)語言的獨特視角，同時也限制了他。保爾?拉法格在論述大革命前后的法國語言時，他的觀念值得我們借鑒，他指出“語言在十八世紀(jì)已經(jīng)漸起變化：它失去貴族的禮貌，借以獲得資產(chǎn)階級的民主姿態(tài)；有些文學(xué)家不顧學(xué)院的憤怒，從街道上和市肆中的語言里，開始借來了單詞和詞組。這種演變勢必是逐漸地進行的，如果革命不給它一種加速前進的步調(diào)，并且把它帶到比當(dāng)時形勢需要所指定的目標(biāo)更遠的地方去。語言的改造和資產(chǎn)階極的演變是齊頭并進的；要尋找語言現(xiàn)象的理由，有必要認(rèn)識和了解社會和政治的現(xiàn)象，語言現(xiàn)象無非是社會和政治現(xiàn)象的結(jié)果?！雹茉谖铱磥恚袊藳]有自我化，與其說是社會革命語言所致，還不如說是一波未平一波又起的反反復(fù)復(fù)的社會革命的現(xiàn)實生活所致，因為語言才是社會和政治的結(jié)果，而非原因。事實上，如果從語言生態(tài)學(xué)的立場觀之，每一種范型的文學(xué)語言都有其自身的文學(xué)審美價值，只有在異彩紛呈的多種語言類型的寫作實踐中，語言才能不斷煥發(fā)出其自身的風(fēng)韻與活力，這也正如自然生態(tài)一樣。
當(dāng)然，我們不必過分苛求研究者，有語言的分類，就必然蘊含了研究者的語言價值立場。正如劉恪極為看重自主語言一樣也非常認(rèn)同作為鄉(xiāng)土語言的地方語言，這是他一貫秉持的根深蒂固的文學(xué)語言觀念使然。他認(rèn)為文學(xué)語言是一種純粹形式的王國，并非客觀現(xiàn)實的模仿，源于此，他對社會革命語言的保留態(tài)度也就容易理解了。
劉恪以如椽的巨筆為我們勾勒出了百年來中國現(xiàn)代小說語言的歷史風(fēng)貌和文本語言范型，以跨學(xué)科的宏闊視野深入系統(tǒng)地闡釋了每一種語言類型的發(fā)生、發(fā)展及演變的歷史軌跡。這一氣勢龐大的學(xué)術(shù)工程，不但得益于他對西方大量語言學(xué)論著的精心研讀，也受益于他對文學(xué)語言的近乎天賦般的細膩的感受能力，更得益于他在研究當(dāng)中所采用的語言分類原則。多年以前，加拿大著名的文學(xué)批評家弗萊評價亞里士多德的一段話同樣可以用來評價劉恪的《語言史》這部著作：“我認(rèn)為，亞里斯多德所謂的詩學(xué)，便是指一種其原理適用于整個文學(xué)，又能說明批評過程中各種可靠類型的批評理論。在我看來，亞里斯多德就像一名生物學(xué)家解釋生物體系那樣解釋著詩歌，從中辨認(rèn)出它的類和種，系統(tǒng)地闡述文學(xué)經(jīng)驗的主要規(guī)律?！雹輨『螄L不是像一名生物學(xué)家解釋生物體系那樣解釋著語言，從中辨認(rèn)出它的類和種，系統(tǒng)地闡述文學(xué)語言的主要規(guī)律？
不要小覷分類在學(xué)術(shù)研究中的方法論意義，劉恪的小說語言分類不僅僅只是梳理一個小說發(fā)展史的問題，也是一個對我們民族語言、文體語言重新認(rèn)識，進而創(chuàng)造新的語言類型與語言方式關(guān)乎未來語言發(fā)展的重大問題。劉恪極為看重分類學(xué)的意義，他摒棄了傳統(tǒng)分類學(xué)只是對龐大的知識系統(tǒng)進行分類檢索的工具論功能，利用結(jié)構(gòu)主義的思維方法，對語言學(xué)的結(jié)構(gòu)內(nèi)部不斷分類細化，借以確定其在結(jié)構(gòu)內(nèi)部的各種位置和職能，分類不但是一種學(xué)術(shù)研究的原則和方法，分類本身即是一種思維方式，是認(rèn)識事物的終極的奧秘所在。
然而，分類的優(yōu)長在于此，分類的問題也源于此。鄉(xiāng)土語言、社會革命語言、自主語言、文化心理語言這四種語言之間并非涇渭分明、迥然有別，可能是我中有你，你中有我的相互交叉勾連。就拿鄉(xiāng)土語言一脈而論，其間何不蘊藏、積淀著傳統(tǒng)中國農(nóng)村、民眾的文化心理？即便是看起來顯得單向度的社會革命語言而論，其中仍潛隱者極為豐厚的文化心理內(nèi)涵。劉恪本人也意識到了分類可能會帶來的問題，但不去分類就不能進入語言的內(nèi)部與核心進行探討，談?wù)撜Z言現(xiàn)象總不能籠統(tǒng)地說語言的特征準(zhǔn)確、鮮明、生動，這也是一個不得已的折衷的辦法。事實上，在具體的論述中不可避免地遭遇到文本語言類型之間的交叉與互滲。比如，魯迅的《阿Q正傳》曾作為鄉(xiāng)土語言類型的典型文本，在我看來，《阿Q正傳》也呈現(xiàn)出社會革命語言的特色。語言類型的劃分也只是學(xué)術(shù)研究的權(quán)宜之計，任何一個優(yōu)秀的經(jīng)典小說文本，可能蘊藏著豐厚的語言資源和語言類型，呈現(xiàn)出眾聲喧嘩的多種語言景觀。
二、跨越學(xué)科邊界與
現(xiàn)代小說美學(xué)的多維透視
與《中國現(xiàn)代小說語言史》可以對照閱讀的，是劉恪的《現(xiàn)代小說語言美學(xué)》，二者幾乎同時完成出版。如果說前者是以史家的目光打量著現(xiàn)代小說的語言類型和各類的流變歷程，那么后者則是以語言學(xué)家及美學(xué)家的氣度審視著現(xiàn)代小說語言的本體并加以理性的分析和美學(xué)的觀照。前者表現(xiàn)出論者出入歷史的大開大合，后者表現(xiàn)了論者對于小說語言本體的深邃思考。相對于其他研究，語言美學(xué)具有多學(xué)科交叉的邊緣科學(xué)的性質(zhì)。對此探討會涉及到語言學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)、文學(xué)、心理學(xué)、等多種學(xué)科知識，尤其是專門的語言學(xué)知識，因為語言美學(xué)是以語言為對象的。研究語言中的美學(xué)問題，必然會碰到語言學(xué)中的音韻問題、詞匯問題、語法問題和修辭問題，所以語言美學(xué)與語言學(xué)的關(guān)系也至為密切。只有深刻地理解了語言中的音韻、詞匯、語法、修辭等理論問題，才能進一步科學(xué)地探討語言的美學(xué)問題。
劉恪在《現(xiàn)代小說語言美學(xué)》的寫作過程中，首先要解決的是對現(xiàn)代小說語言本質(zhì)的深入探討，而語言本質(zhì)的探討不但需要廣博的語言學(xué)知識，更需要精深的語言哲學(xué)的思考。在論述中，劉恪從中國古代先秦哲人的名與言、公孫龍的白馬非馬辨到墨子的名學(xué)，從西方的現(xiàn)代語言學(xué)大家索緒爾到美國結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)派的主流布龍菲爾德，從美國的描寫語言學(xué)派到布拉格語言學(xué)派，從薩丕爾的語言決定論到喬姆斯基的轉(zhuǎn)換生成語法，乃至哲學(xué)家羅素與維特根斯坦等均有涉獵。相對于西方的語言學(xué)研究，中國現(xiàn)代語言學(xué)的理論顯得有些滯后，因為西方思想文化界曾經(jīng)出現(xiàn)過一次較大的語言哲學(xué)轉(zhuǎn)向，中國的語言學(xué)研究大都沿襲了西方語言的思路，《馬氏文通》可謂是開啟端倪之作。劉恪借鑒西方語言哲學(xué)的有益資源，并非亦步亦趨跟隨者西哲的步伐，而是在汲取其合理的思想內(nèi)核的基礎(chǔ)上，建構(gòu)起屬于中國現(xiàn)代小說獨有的語言美學(xué)。劉恪的探討當(dāng)然是文學(xué)語言的美學(xué)，而非日常生活語言的美學(xué)。就我本人的視野所及，學(xué)界曾有人專著討論過文學(xué)語言學(xué)⑥，把文學(xué)語言的類型分為敘事性文學(xué)語言、抒情性文學(xué)語言及影視性文學(xué)語言，從文學(xué)語言的節(jié)奏美、造型美及色彩美探討了語言的形式美，對文學(xué)語言的表層特征及深層特征作了富有層次的分析。相比之下，劉恪的《現(xiàn)代小說語言美學(xué)》則在跨越多種學(xué)科的邊界中對現(xiàn)代小說美學(xué)進行了深入系統(tǒng)的多維探索和立體透視，其系統(tǒng)性、精深度、完備性、細膩性均是之前的其他研究者的相關(guān)論著難以企及的。
稱其系統(tǒng)和完備，是因為該論著從現(xiàn)代小說語言的性質(zhì)和形式到語言的文化建構(gòu)及無意識結(jié)構(gòu)，從現(xiàn)代小說的語體、情感到語感、語式，乃至細微的語調(diào)和語象均一一論述，“幾乎包括了小說語言形式的全部命題”⑦，可以稱得上是一幅探索現(xiàn)代小說美學(xué)的全息圖像。比如，對于語調(diào)的探討，之前很少有研究者加以論述。近些年來，我自己也一直關(guān)注現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)語言問題，我天真地認(rèn)為：只有在實際的日常對話中才能感受到語言的調(diào)子，諸如聲音的長短、強弱、高低、緩急等屬于“聲音的詩學(xué)”。具體到小說語言中，如何才能真切地感受到語調(diào)呢？這是我們之前的文學(xué)閱讀中常常忽視、習(xí)焉不察的語言現(xiàn)象。在此，劉恪單獨專章探討，把它提升到小說語言美學(xué)的高度加以觀照，僅此一點就填補了現(xiàn)代小說語言美學(xué)的理論空白。劉恪指出分析語調(diào)類型是進入人類情感變化、心理狀態(tài)、尋找人的意義的一個象征性方法，每一個作者都會有一個特定的說話語調(diào)。他把語調(diào)結(jié)構(gòu)條分縷析為聲音、停頓、音調(diào)、重音、速度、語感、情緒、節(jié)奏、韻味、調(diào)式、色彩、句式、修辭十三個方面，對語調(diào)的分析可謂達到了抽絲剝繭的地步，論著層層深入，細膩而具體。他對句法與語調(diào)關(guān)系的探討尤為值得珍視，他認(rèn)為講述式以短句為主，口語感強，富有民族特色，呈現(xiàn)式突出自我感覺，多用長句，歐化特征顯著。即便同樣運用講述式，不同作家的敘述語調(diào)也判然有別。因為語調(diào)是關(guān)乎作家和文本的雙重現(xiàn)實，對作家而言含有情感與價值態(tài)度，對于文本而言是修辭功能帶來的效果。本來是一個非常抽象的“語調(diào)”美學(xué)概念，經(jīng)過劉恪的分類及多角度透視，加之結(jié)合具體的文本語言的實例深入闡釋，使我們得以領(lǐng)略到小說語言在語調(diào)上的美學(xué)特征。
對于語感的討論也新意頗多。語感是一個人人能夠感受到但又難以捕捉的語言美學(xué)命題。中國傳統(tǒng)文論中沒有語感一詞，西方文學(xué)辭典中也少有闡釋。劉恪把語感提高到一個非常重要的位置，甚至把它作為品評文學(xué)性的一個主要標(biāo)準(zhǔn)。所謂語感，劉恪認(rèn)為是一個人對藝術(shù)語言的特別的敏感能力，是以一種藝術(shù)感覺能力去遣詞造句和謀篇布局的基本手段。語感不但針對文本中的材料、故事、人物、結(jié)構(gòu)等許多細小的因素，也指向文本世界里的一種藝術(shù)直覺的敏感。劉恪從感覺的功能出發(fā)闡明了視覺、聽覺、嗅覺、觸覺、味覺等多種語感類型。僅就味覺語言類型而論，劉恪在論著中從《尚書?洪范》中五行與五味的對應(yīng)談到基本氣味與混合味的搭配組合，從舌頭生理學(xué)談到氣味社會學(xué)，從明末專論香味的皇皇巨著《香乘》到自己創(chuàng)作的氣味感覺小說《卡布奇諾》，劉恪對味覺語言的考察可謂是淋漓盡致。至今為止，還沒有見到學(xué)界能夠?qū)τ诔橄蟮恼Z感的討論達到如此細膩和具體的程度。在劉恪看來，氣味最具人的本性，通過個性對氣味的依賴性可以洞察到人性的幽微之處。這就是劉恪的眼光，能從常人忽略的地方探查到與語言美學(xué)緊密關(guān)聯(lián)的重大關(guān)節(jié)點。
三、“體驗”的理論原創(chuàng)性與精細的
語言文本分析的有機統(tǒng)一
我在此提出劉恪小說理論的“體驗的原創(chuàng)性”概念，主要基于劉恪的小說理論和小說美學(xué)來源于自身的小說創(chuàng)作的語言實踐以及自身的生命體驗與直覺的有機結(jié)合。談到此，我們就會明白劉恪何以在他的小說美學(xué)的建構(gòu)中那么強調(diào)作家的感覺和語感問題。每一個獨特的生命個體都潛藏著異于他人的屬于自身獨有的近乎天賦般的生命密碼和獨特體驗，可類似于劉恪稱之為的“不由自主的潛感覺”⑧，這種“潛感覺”潛藏在茫昧而不自覺的每一個生命個體的深層心性結(jié)構(gòu)當(dāng)中。提起個體的生命感覺和直覺體驗，則不免伴隨著不可言說的神秘主義的詩學(xué)氣息。
事實的確如此。在我看來，劉恪的小說美學(xué)理論的獨特性、深邃性和細膩性均與深藏在他心理結(jié)構(gòu)中的生命感覺和直覺體驗有關(guān)。劉恪的理論探求盡管有對西方哲學(xué)理論和美學(xué)論著及語言學(xué)觀念的廣博涉獵，但與那些所謂引經(jīng)據(jù)典純粹學(xué)院化的學(xué)術(shù)著作判然有別。劉恪的理論多了一些獨特的詩化體驗和生命的直覺感受，是一種我所稱之為的“體驗的理論”。稱其為“體驗的理論”，意在強調(diào)其理論的生命氣息和鮮活感受，以及其來源的原創(chuàng)性和原發(fā)性，也可稱之為由內(nèi)在的生命原創(chuàng)力生發(fā)成的小說美學(xué)理論。
論著中，劉恪總是在體驗中去闡釋理論和建構(gòu)理論。比如，論著中談及15歲的馬赫讀康德哲學(xué)著作時的生命體驗，馬赫在個體的閱讀體驗中發(fā)現(xiàn)了在潛意識中的觀念的感覺狀態(tài)，以此提升出馬赫著名的“感覺的分析”的哲學(xué)命題。與馬赫類似，劉恪同樣在敘述了自己日常生活中突然襲來不期而遇的憂郁的感覺浪潮，每個人在生命中都有相似諸種感覺體驗，但并不是每個人都能從自身的感覺體驗中升華蒸餾出富有價值的理論命題。劉恪敘述自身的憂郁體驗，意在闡釋感覺產(chǎn)生于外部事物與內(nèi)在心靈的結(jié)合，借此破除彌漫于學(xué)界關(guān)于感覺起源于客觀還是主觀的無謂爭執(zhí)，進而探討對具體感覺的分析、感覺導(dǎo)致的特別體驗以及感覺的美學(xué)效果。最有價值的莫過于劉恪通過自身的感覺去探討語言對感覺的描摹，提升出語感的理論命題。比如劉恪談到黑暗中聽到瓷器開片時的金屬簧“錚”的脹開聲，并通過這種聲音獲得了對詞語的感覺。
劉恪不但本人通過直覺體驗提升出極富生命力的理論范疇，對作家語言的分析尤其是對語象的運用更體現(xiàn)了這一點。他特別強調(diào)直覺的敏感性，他認(rèn)為從視覺、嗅覺、味覺、觸覺上每一個人都會保持著本能的無意識愛好。他從自身喜歡黃昏的無意識心理說明一種語言的歷史造就了無數(shù)語象，通過考察作家個性化語象達到對作家個體無意識文化心理的追尋。
當(dāng)然，這種“體驗的理論”并非僅僅停留于個體生命經(jīng)驗和直覺感受之上，而是與具體的小說文本語言相互參照、有機結(jié)合，在精細的語言文本的分析中進一步闡發(fā)理論并提升總結(jié)出理論。正如劉恪所言：“從取例看，我選取了上千個現(xiàn)當(dāng)代的小說家的語言注解，別小看了這些選例，我盡量求全求準(zhǔn)確，幾乎每一個小說家的集子我都翻一遍?！雹徇@種艱苦繁瑣的近乎“竭澤而漁”的文本選例的基礎(chǔ)性工作支撐了劉恪對現(xiàn)代小說美學(xué)的建構(gòu)，這正是該部論著的功力所在。
正是因為有大量的小說語言文本作為有力的支撐，劉恪在論及當(dāng)代小說家的語言風(fēng)格時才會切中肯綮，舒緩從容，于詩意的敘述中把摸到作家語言的脈動。――“孫甘露語言風(fēng)格悠揚纏繞，仿佛許多轉(zhuǎn)折，語言氣流中會多出停頓但韻律卻很貫通流暢。格非語言一直都很流暢，但句子的停頓、轉(zhuǎn)折、連接卻充滿了直覺因素，是一種視覺感覺的貫通方式，句子截斷時意思并不說盡?！雹庹撝兄T如此類的概括和分析俯拾皆是。
再如，關(guān)于文學(xué)語言的文學(xué)性問題的具體分析。劉恪不只是簡單停留于對于文學(xué)性的定義上，而是緊緊圍繞一些具體的典型的文本語言，層層推進，深入剖析，把原本是一個極為抽象的文學(xué)性美學(xué)問題鮮活具體地呈獻給讀者面前。劉恪首先考察的是一個句子的文學(xué)性是如何構(gòu)成的問題，他在一個話語系統(tǒng)中抽樣調(diào)查并分析句子的文學(xué)性，例如，他選取作家李寬定《良家婦女》中的一段話：“她很愛笑，但笑起來，聲音小小的，且是低著頭笑，好像是她一個人在那里想著什么，突然間想到了什么好笑的事情，忍不住好笑，就獨自一個人在那里笑了?！痹谝话闳丝磥恚烤惯@段話的文學(xué)性何在？之前許多研究者無非是從具體生動等等詞匯加以界定。劉恪卻別具慧心、細膩深婉地告訴我們：“例句的開首四個字便是語言學(xué)的句子構(gòu)成，似乎是一個長句的綱要”，“這里的方法是一個句子扣著核心詞來寫，語言的文學(xué)性剛好表現(xiàn)在這種詞匯的重復(fù)上，我們看出這種復(fù)沓手法關(guān)鍵是詞匯在不同位置上，長短變化，不斷疊加的時候又有細微的變化，這樣我們便看到了一個句子的結(jié)構(gòu)?！睆膭【唧w而微的詳盡分析中，我們不但體味到了不同作家的語言風(fēng)采，也真切感受到何謂文學(xué)語言的文學(xué)性所在。
我從以上三個方面簡要考察了劉恪《中國現(xiàn)代小說語言史》及《現(xiàn)代小說美學(xué)》研究特色及閱讀感受，我相信這種基于作者自身的語言實踐和生命直覺體驗而成的帶有原創(chuàng)性且凝聚了作者多年心血的學(xué)術(shù)力作無論是現(xiàn)在還是將來，都將是研究中國現(xiàn)代小說語言問題和美學(xué)問題所必備的參考書，他那種渴望總結(jié)百余年小說語言史的學(xué)術(shù)氣象以及建構(gòu)中國現(xiàn)代小學(xué)語言美學(xué)的學(xué)術(shù)心態(tài)也將引領(lǐng)當(dāng)代學(xué)術(shù)研究之“預(yù)流”。
注釋：
①②③劉?。骸吨袊F(xiàn)代小說語言史（1902-2012）》，百花文藝出版社2013年版，第 140頁、第156頁、第326頁。
④[法]保爾?拉法格著、羅大岡譯：《革命前后的法國語言――關(guān)于現(xiàn)代資產(chǎn)階級根源的研究》，商務(wù)印書館1964年版，第31頁。
⑤[加]諾思羅普?弗萊著，陳慧等譯：《批評的解剖》，百花文藝出版社2006年版，第20頁。
⑥參見李榮啟：《文學(xué)語言學(xué)》，人民出版社2005年出版。
關(guān)鍵詞：多媒體 文學(xué)形象
多媒體是一種把文本、圖形圖象、視頻圖象、動畫和聲音等運載信息的媒體集成在一起，并通過計算機綜合處理和控制的一種技術(shù)。它帶來了教學(xué)手段的革命，既能為學(xué)生提供豐富多彩的圖文聲于一體的信息，又能為學(xué)生提供生動、多樣化的交互方式。尤其在閱讀文學(xué)作品，對文學(xué)形象進行有效解讀方面，日益彰顯出其優(yōu)越性來。本文就這兩者結(jié)合的實際效用做一嘗試性探究。
一、多媒體教學(xué)的優(yōu)點
多媒體教學(xué)能夠產(chǎn)生良好的視聽效果，它強烈地刺激學(xué)生的各種感覺器官，不斷提高學(xué)生注意的品質(zhì)，拓寬學(xué)生收集信息的渠道，使學(xué)生直觀而明確地感知到文學(xué)形象的藝術(shù)再現(xiàn)。
《語文課程標(biāo)準(zhǔn)》對文學(xué)作品的閱讀目標(biāo)作了明確的規(guī)定，概括如下：體驗情境，理解形象，領(lǐng)悟內(nèi)涵，品味語言，學(xué)會點評。其中，理解形象是核心，閱讀文學(xué)作品由形象始，又以形象終，其他目標(biāo)均貫穿于對形象的解讀中，并且在反復(fù)閱讀中得到漸次性加強和鞏固。在對文學(xué)形象的解讀中，多媒體以其獨特的技術(shù)手段，良好的視聽效果，給學(xué)生以多感官的刺激，彌補了學(xué)生想象思維的不足，極大地豐富了學(xué)生的感性認(rèn)識和信息儲存量，使模糊的文學(xué)形象得以明確，并在思維中定格下來，使學(xué)生對作品中的形象產(chǎn)生理解和認(rèn)同，對人生境遇有更多間接的體味和積累。
曾聽一位教師講授李商隱的《夜雨寄北》。教者運用多媒體將“巴山夜雨漲秋池”形象地演繹出來。雨打芭蕉，秋水漲池，詩人獨坐，野渡橫舟的畫面和聲音給學(xué)生以強烈的視聽沖擊，使學(xué)生直觀地領(lǐng)略到凄風(fēng)苦雨之景和離愁別恨之情，體驗到“秋風(fēng)秋雨愁煞人”的悲涼意境。
多媒體使文學(xué)形象的間接性和不明確性得到明確和界定。洋思初中劉金玉老師上《空城計》一課，在講授諸葛亮城頭焚香操琴智退敵兵時，他給學(xué)生播放了電視劇里這個片段的視頻材料，讓學(xué)生透過唐國強的外在表演去探究此時諸葛亮的內(nèi)心世界，并與文本作比較閱讀，然后讓學(xué)生談?wù)勛约喝绾螌?dǎo)演這場戲。學(xué)生各抒己見，在討論中加深了對人物形象的理解。
總之，恰如其分地運用多媒體的教學(xué)手段，能夠復(fù)活作品中的藝術(shù)形象，激活學(xué)生的情感因子，對教學(xué)目標(biāo)的實現(xiàn)大有裨益。
二、多媒體教學(xué)的局限
多媒體使學(xué)生對文學(xué)形象的解讀具有直觀性，但其形象又是單一而固定的模式，視頻中形象統(tǒng)一認(rèn)知的定格嚴(yán)重地限制了學(xué)生對作品形象個性化的多元解讀，使形象失去了應(yīng)有的張力和彈性。
從文學(xué)語言的特質(zhì)和文學(xué)形象欣賞的角度看，多媒體的運用在給文學(xué)形象解讀帶來意想不到的精彩和收獲時，也不可避免地暴露出其必然的局限性?！拔膶W(xué)語言提供的是一種語詞概念，讓人根據(jù)這些語詞概念來進行想象，將其轉(zhuǎn)換成宛在眼前的視覺形象，進而在頭腦中恢復(fù)事件發(fā)展的全部有聲有色的過程?！保ㄒξ姆拧段膶W(xué)理論》江蘇教育出版社）文學(xué)語言表現(xiàn)的形象缺乏視覺的直觀性和確定性，但它在形象思維中激發(fā)起大大超過文字表達的視覺形象，這種借助聯(lián)想和想象創(chuàng)造的文學(xué)形象具有間接性和不確定性，但同時也增強了形象解讀的豐富性和彌散性。
“有一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，這表明文學(xué)語言塑造形象的無限延展性，這恰恰是多媒體手段的缺失和遺憾?？梢哉f，多媒體塑造了一個哈姆雷特，卻失掉了九百九十九個哈姆雷特。有一個形象的定格固然不錯，但對于進一步理解形象卻不是好事，它先入為主，大大束縛了形象思維的再創(chuàng)造能力，影響了學(xué)生對形象具有個性化的解讀，使文學(xué)形象失去了應(yīng)有的開放性和彈性，只能是“一個”，而不是“一千個”。用動漫設(shè)計的《曹劌論戰(zhàn)》中的魯莊公形象是很難表現(xiàn)出既鄙陋又謙遜，既急躁又厚道，既愚昧又善問的矛盾統(tǒng)一的性格來的。況且，多媒體手段呈現(xiàn)的視覺形象本身就與文學(xué)形象存在著由于理解不到位、表演不到位而必然造成的形象差異。所以，文學(xué)語言塑造的文學(xué)形象的模糊性和不確定性，又恰恰是文學(xué)形象魅力無限的原因。
再說，文學(xué)作品在塑造人物形象時往往注重對人物內(nèi)心的刻畫，這是傳統(tǒng)的，但卻具有永恒魅力。它使文學(xué)形象面向讀者坦陳心跡，與讀者作心靈的交流，能引起讀者思想和情感的共鳴，而多媒體只能通過人物外化的動作、神態(tài)等來表達心理情感，顯然這是不夠的。同時，閱讀文學(xué)作品時，讀者的心理反應(yīng)是純個性化的、深層次的，而在課堂上與多媒體互動時，由于受到從眾心理的影響，對文學(xué)形象的解讀容易流于膚淺、單一，失去了對文學(xué)形象個性化的多元解讀，文學(xué)形象的藝術(shù)魅力也就大打折扣了。
三、巧用多媒體解讀文學(xué)形象
我們應(yīng)該認(rèn)識到，多媒體的運用是一種全新的教學(xué)理念，它應(yīng)是有機的嵌入，而不是對傳統(tǒng)模式非此即彼的完全否定，它的先進性表現(xiàn)在更注重學(xué)生、文本、多媒體的三者互動，其根本目的是明確指向教學(xué)目標(biāo)達成的。
首先，多媒體運用與傳統(tǒng)文學(xué)形象鑒賞模式是兼容的，兩者相得益彰，是統(tǒng)一在教學(xué)目標(biāo)下的兩種手段，任何舍此取彼的做法都是不當(dāng)?shù)摹?/p>
其次，正確選擇使用多媒體。一般而言，多媒體的運用要根據(jù)教材內(nèi)容、學(xué)習(xí)目標(biāo)和學(xué)生差異來選擇確定，它體現(xiàn)了教學(xué)設(shè)計者對文學(xué)形象別具匠心的解讀。為了給學(xué)生身臨其境之感，完全可以用多媒體展現(xiàn)客觀的、靜態(tài)的和動態(tài)的自然畫面。例如，播映三峽風(fēng)光片，有利于學(xué)生了解三峽，熱愛三峽，進而培養(yǎng)學(xué)生熱愛祖國的感情。如果是動態(tài)的事件發(fā)展過程，因為文學(xué)形象的漸變性，具有某種不確定因素，或者作品主要通過心理刻畫來表現(xiàn)形象，那就可以采用傳統(tǒng)的文學(xué)鑒賞方法，給學(xué)生自由想象的空間。
再次，文學(xué)形象的解讀是一個復(fù)雜的心理過程，離不開聯(lián)想和想象兩只翅膀，所以，多媒體課件的設(shè)計要始終關(guān)顧這一點，時刻指向教學(xué)目標(biāo)，不僅能給學(xué)生以生動形象的視聽刺激，也要堅持以學(xué)生為鑒賞審美主體，給學(xué)生更多的形象思維啟示，讓學(xué)生不停留在文學(xué)形象的“一個”上，更應(yīng)關(guān)注其他的“九十九個”。
從歷史實踐上看,作為人類交往活動中最常見的兩種媒介形式,圖像與語言文字相比所處的地位不一樣。在文字發(fā)明之前,圖像是先民表達和記錄的方式;當(dāng)文字出現(xiàn)之后,文字以語法和修辭結(jié)構(gòu)來表達具有豐富的聯(lián)想性和多義性的意義,而圖像被降低為識字的輔助手段。因此,在很大程度上,圖像被認(rèn)為是感性的、直觀的、平面的、零碎的,人們重視語言的理性邏輯,強調(diào)語言與圖像的異質(zhì)性,而忽視圖像與語言之間的辯證關(guān)系,以及圖像的獨立性和意義的建構(gòu)性。米歇爾發(fā)起了對語言主導(dǎo)文化的解構(gòu)性批判,他認(rèn)為:“文化的歷史部分就是圖像符號與語言符號之間爭取支配地位的漫長斗爭的歷程,任何一方都是為自身而要求一個可以接近‘自然’的特權(quán)。在某些時刻,這種斗爭似乎進入了沿著開放邊界展開的自然交流;而另一些時刻(恰如萊辛的《拉奧孔》)這些邊界關(guān)閉了,彼此相安無事。
所謂的顛覆關(guān)系就存在于這一斗爭最有趣和最復(fù)雜的種種形態(tài)中”[2](P187)。在這里,米歇爾強調(diào)了語言與圖像之間漫長的斗爭過程,認(rèn)為兩者之間辯證復(fù)雜的張力關(guān)系構(gòu)成了文化的發(fā)展。如果說傳統(tǒng)文化是語言實施著對圖像的壓制和控制,那么,進入當(dāng)代的視覺文化時代,圖像應(yīng)該站在與語言構(gòu)成對立面的基礎(chǔ)上,消解語言中心主義的局面,通過制造圖像和觀看圖像承擔(dān)世界意義的建構(gòu)。但是,圖像的興起以及形成的對語言的挑戰(zhàn),并不意味著圖像取代語言成為知識體系和文化秩序的主宰,而是將圖像在語言中心論的框架中解放出來,擺脫語言論的控制,在關(guān)注語言與圖像之間的“互文”性闡發(fā)中重新挖掘和創(chuàng)造圖像,讓圖像再度被發(fā)現(xiàn),讓圖像徹底釋放出自己的知識能量。
圖文之爭與當(dāng)代文學(xué)理論研究的新思路
圖文之爭的介入給當(dāng)代文學(xué)理論注入了新鮮血液。隨著圖像意識的增強,文學(xué)與傳媒、文學(xué)與圖像、文本形式、文學(xué)的存在方式、圖像敘事與文本敘事等諸多問題越來越多地進入到文學(xué)理論研究的視野,成為人們關(guān)注的熱點問題。如米歇爾在《圖像理論?序》所說的那樣:我們生活在一個視覺文化時代,所有的媒體都是混合媒體,所有的再現(xiàn)都是異質(zhì)的,文學(xué)與視覺藝術(shù)之間的互動關(guān)系構(gòu)成了再現(xiàn),它們與權(quán)力、價值和人類的利益糾纏在一起,影響到文化模式的變化。一種閱讀文化與一種觀看文化之間的差異不僅是一個形式問題;它含蓄地指出社會性和主體性所采取的形式,一種文化所構(gòu)成的各種個體和制度。在這里,我們可以發(fā)現(xiàn):文學(xué)與圖像的關(guān)系問題可以在媒體再現(xiàn)中找到交匯點。換句話說,圖像與語言之間的關(guān)系并不是一種單純的異質(zhì)關(guān)系,兩者之間的研究也不是一種簡單的、毫無價值的平行對照,相反,兩者之間內(nèi)在的互動關(guān)系以及構(gòu)成的外部關(guān)聯(lián)使得不同藝術(shù)之間的關(guān)系研究成為可能。從這個意義上說,圖像與語言的關(guān)系為文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)研究提供了更廣闊的空間,因為兩者之間的關(guān)系在很大程度上突破了傳統(tǒng)文藝?yán)碚撚^念。
從歷史上看,在語言學(xué)研究范式的框架中,文學(xué)理論研究的中心和旨歸是文學(xué)語言本身,認(rèn)為語言是一種線性的、穩(wěn)定和邏輯的符號,先行地設(shè)定文化、文學(xué)發(fā)展變遷的規(guī)律。在這種觀念中,語言占據(jù)主導(dǎo)優(yōu)勢,而圖像只是語言之外與人的感性層面相關(guān)聯(lián)的不可靠的形式,圖像與語言根本無法聯(lián)袂,亦無法在一種張力的結(jié)構(gòu)中生發(fā)出更高意義上的思維模式。20世紀(jì)后期以來,隨著視覺文化和讀圖時代的來臨,單純的語言學(xué)思維方法已經(jīng)不能完整有效地對當(dāng)今文學(xué)圖像化和傳媒化趨勢作出有力的闡發(fā),同時它也無法表征當(dāng)前層出不窮的文學(xué)審美現(xiàn)象。
因此,當(dāng)前文藝?yán)碚撗芯勘仨殧[脫傳統(tǒng)文藝?yán)碚撗芯恐械牟缓侠矸绞?關(guān)切當(dāng)代傳媒視野中的文學(xué)現(xiàn)實問題,在正視語言學(xué)等研究方法的同時,側(cè)重考慮在圖像與文字之間尋找文藝?yán)碚撗芯康纳L點。本雅明是建構(gòu)此種研究范式的積極實踐者和探索者,他在研究攝影與電影的過程中預(yù)言電影將成為未來語言的者,認(rèn)為以文字和書籍為代表的傳統(tǒng)印刷文化必將受到以圖像為主的機械復(fù)制文化的沖擊,這昭示著圖文之爭在現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)發(fā)展過程中將成為一個待解的問題。與本雅明不同,利奧塔從解構(gòu)理論的角度對西方傳統(tǒng)文藝?yán)碚撝写嬖诘睦硇耘c感性、理智與欲望、話語與圖像、推論和感知等二元對立模式進行批判性考察,為感性、欲望、圖像和想象力的存在尋找依據(jù),解構(gòu)西方傳統(tǒng)的元敘事話語和思維模式,達到攻擊現(xiàn)代性的目的。鮑德里亞比本雅明和利奧塔走得更遠,他在由電腦所創(chuàng)造的虛擬圖像世界中,反思和批判傳統(tǒng)的文學(xué)生成和存在方式,認(rèn)為虛擬圖像比真實存在更完美真實。
在此觀念下,文學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)實之間的關(guān)系應(yīng)該重新設(shè)置和厘定,也就是說:圖像與現(xiàn)實的脫節(jié)、虛擬與真實界限的消解,使得傳統(tǒng)的“文學(xué)藝術(shù)模仿生活”的觀念出現(xiàn)問題,這無疑對當(dāng)代文藝?yán)碚撗芯慨a(chǎn)生重要影響。本雅明、鮑德里亞在文化和藝術(shù)層面上對圖文關(guān)系的探索,深刻地表明文藝?yán)碚搶D文關(guān)系的重視源于當(dāng)代文化給作者和讀者帶來的新的創(chuàng)作和閱讀感覺經(jīng)驗,它是對當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的理論總結(jié)和建構(gòu)。顯然,西方文化領(lǐng)域?qū)D文關(guān)系的研究已達到了一個很高的水平,其方法和思路不同于傳統(tǒng)的美學(xué)與文藝?yán)碚撗芯?已進入到圖像文化分析、社會歷史分析、符號政治經(jīng)濟學(xué)分析的綜合、交叉的層面,其研究主旨是在揭示圖像與文學(xué)差異、互動和互通的特征,進而進入圖文生產(chǎn)、消費與社會權(quán)力表達、文化模式變遷之間的復(fù)雜關(guān)系的探究上。
當(dāng)前國內(nèi)文學(xué)理論研究領(lǐng)域,圖文關(guān)系的研究也逐漸深入展開,這主要沿著兩種思路進行:一是在文化研究的語境中,探討圖像與語言文字的關(guān)系,強調(diào)圖像的強勢原因、表現(xiàn)方式和審美效果等。這是當(dāng)前文學(xué)遭遇圖像時代問題的一種“宏大理論”式的闡發(fā),這種研究并沒有在圖像與語言之間折疊、纏繞的復(fù)雜關(guān)系中解決文學(xué)變化的具體問題;二是沿著“文學(xué)是語言的藝術(shù)”的歷史命題,在文學(xué)與傳媒的關(guān)系日益緊張的今天,根據(jù)文學(xué)和視覺藝術(shù)兩者的交叉滲透,從文學(xué)語言的角度來關(guān)注視覺藝術(shù),同時強化從圖像的角度來審視文學(xué),試圖在文學(xué)與圖像之間建構(gòu)一種互文性的文學(xué)理論。具體而言:從文學(xué)語言的角度研究視覺圖像,就是理解圖像如何借助物理時空的張力結(jié)構(gòu),來接近文學(xué)并通過語言立“象”達到充滿想象力的審美至境。
反之,從圖像的角度來分析文學(xué)語言,就是理解圖像如何賦予文學(xué)語言新的意義,探索圖像在文學(xué)語言塑造過程中所具有的重要功能,比如研究表明兩者之間的關(guān)系可以歸納為三種歷史形態(tài):以圖言說、語圖互仿和語圖互文,以此揭示語圖關(guān)系發(fā)展的規(guī)律。顯然,以上所說兩種研究的價值取向不同:前者側(cè)重語言與圖像的對立,以此勾畫出當(dāng)代文化模式的變遷,以及帶來的審美方式的變化;后者則側(cè)重語言與圖像兩種媒介所具有的思維方式交融凝聚到文學(xué)本身,回答文學(xué)在傳播過程中因媒介不同而發(fā)生了怎樣的變化。如果說前者側(cè)重外部研究,那么后者則是從內(nèi)部探討文學(xué)的根本性問題。
值得注意的是:在敘事學(xué)中,傳統(tǒng)的文字?jǐn)⑹滤袒念I(lǐng)域開始成為語圖關(guān)系研究的重要目標(biāo),從而形成一種嶄新的敘事文本研究,此研究圍繞圖像與文字兩種不同的敘事特點,主要從敘事學(xué)的角度來考察圖像與文字之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系,突出圖像對敘事文本的模仿和再現(xiàn)問題,旨在解構(gòu)文字?jǐn)⑹略跀⑹聜鹘y(tǒng)中的絕對主流,擺脫與語詞共存和競爭中圖像的壓抑性地位。通過圖像與文字之間復(fù)雜關(guān)系的梳理,讓兩者在交互敘事中建構(gòu)不同的價值維度,以此彰顯不同的審美意義。諸如此類的研究對于我們今天重新理解文學(xué)有太多的啟示,這昭示著當(dāng)前文藝?yán)碚撗芯坑^念的重要轉(zhuǎn)變,這些探索對于建構(gòu)文學(xué)理論研究范式具有啟發(fā)性和創(chuàng)新意義。
圖文之爭與當(dāng)前文學(xué)理論研究的幾點反思
20世紀(jì)80年代以來,國內(nèi)文藝?yán)碚摻珀P(guān)于本質(zhì)主義與反本質(zhì)主義一直存在論爭,不同觀點的研究者在本質(zhì)建構(gòu)和拆解的論爭中宣揚自己的文學(xué)理論觀念。圖像與文學(xué)的關(guān)系問題作為文藝?yán)碚撗芯康默F(xiàn)實問題,在為文藝?yán)碚摖I建新的研究思路的同時,跳出本質(zhì)主義、歷史主義和解構(gòu)主義等思維模式,力求返回文學(xué)活動本身,沿著亞里士多德所設(shè)定的文學(xué)媒介理論的路線尋求“拯救文學(xué)現(xiàn)象”,這無疑將為我們重新反思文學(xué)理論研究提供了契機。