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導(dǎo)語：在文化商品論文的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
傳統(tǒng)的效用理論認為，效用是對人們滿足程度、幸?；蛘呖鞓返亩攘繂挝?。古典經(jīng)濟學(xué)家假設(shè)效用可以準確度量，并且用基數(shù)來表示，被稱為基數(shù)效用輪?；鶖?shù)效用論的兩個重要內(nèi)容是：利用邊際效用遞減得到需求定律，不同的人的效用可以比較，加總個人效用可以得到社會福利。在說明邊際效用遞減時，基數(shù)效用論舉了很多例子，最常見的就是吃包子：人在饑餓的情況下，吃第一個包子感覺到很滿足，吃第二個包子的時候滿足感降低，吃第三個、第四個的時候滿足感又變更低，到了吃第五個的時候，很可能效用為負，因為這時吃包子的人可能已經(jīng)很飽了，多吃反而會不舒服。古典經(jīng)濟學(xué)家根據(jù)這一假設(shè)得出了遞減的邊際效用曲線，并進一步推導(dǎo)出向下傾斜的需求曲線。
但是，這一假設(shè)應(yīng)用在文化商品上卻并不絕對成立。典型文化產(chǎn)品的消費帶給消費者的滿足感很可能是遞增的。例如，人們在第一次聽到某首歌的時候可能并不覺得好聽，但是經(jīng)過反復(fù)收聽之后就可能覺得瑯瑯上口并哼唱起來。這一現(xiàn)象可以由布爾迪厄(Bourdieu)提出的“文化資本”來解釋。所謂“文化資本”，是指欣賞和復(fù)制一種或一類文化產(chǎn)品的必要知識。由于“文化資本”的存在，人們的品味（及一般文化）可以內(nèi)生地變化。此外，網(wǎng)絡(luò)經(jīng)濟理論關(guān)于邊際效用遞增的假設(shè)也可以用來解釋這一現(xiàn)象。網(wǎng)絡(luò)經(jīng)濟理論認為，網(wǎng)絡(luò)消費品的效用會隨著新的消費者的加入而帶來邊際效用的增加。例如，只有一臺電話被使用時無法產(chǎn)生效用，但當(dāng)同一網(wǎng)絡(luò)里的電話越來越多的時候，邊際效用會遞增。我們在消費某種文化商品時，例如看電影，就會發(fā)現(xiàn)當(dāng)收看這部電影的人越多時，看這部電影得到的滿足感也會越大。于是，我們在網(wǎng)上能看到電影公司發(fā)起的關(guān)于某部電影的討論，很多電影公司也會在自己的網(wǎng)頁上建立了電影論壇。但是，是不是所有文化商品的邊際效用都是遞增的呢？答案是否定的。在文化商品中，處于需求層次下端或者知識含量較低的產(chǎn)品的邊際效用仍然是遞減的。對于邊際效用遞增的文化商品來說，其需求曲線向上傾斜，如圖1所示。此外，文化商品的需求還具有隨機性，即消費者對某種文化商品的消費偏好是隨機和無法預(yù)測的。二、文化商品供給的特殊性
文化商品的供給更為復(fù)雜。對于一般商品來說，供給曲線是向右上方傾斜的，意味著價格與供給量是同方向變化的。而對于文化商品來說，其短期供給曲線也是向上傾斜，長期供給曲線卻可能是平坦的，如圖2所示。對于大部分文化商品來說，其初期投入成本都很大，如電影、電視節(jié)目或唱片等，在制作時往往需要投入很大的財力物力，但是一旦被制作出來，再復(fù)制的邊際成本卻是固定不變的。另外，文化商品還有一個很顯著的特點，就是其價格是基本上不變的，是非彈性的，而是剛性的。因為文化商品的生產(chǎn)周期很長，但演出周期很短。開始定的價格是策略價格，一旦實行就很難變動。因此，這部分文化商品的長期供給曲線通常來說是平坦的。還有一點值得注意的就是，對于劇場表演來說，其供給曲線是垂直的。因為對于劇場表演的場地提供商來說，座位數(shù)量并不會隨著票價的上升而增加。
此外，文化商品可以根據(jù)經(jīng)濟性質(zhì)的不同分為以下幾類：私人產(chǎn)品、準私人產(chǎn)品、準公共產(chǎn)品。書籍、雜志、唱片、錄音帶等屬于私人產(chǎn)品，這類文化產(chǎn)品是文化產(chǎn)業(yè)中最成熟的商品形式，經(jīng)大量制作后通過批發(fā)、零售渠道銷售到個體消費者手中；而電影、劇場表演、音樂演奏會、現(xiàn)場演奏會等屬于準私人產(chǎn)品，這類產(chǎn)品是在有既定座位數(shù)量的表演場所中被消費的，即便是公開的，某人購票入場后仍在效果上排除了另一個可能進入觀賞同一表演的人。廣播電視和電視臺播送的各種節(jié)目則屬于準公共產(chǎn)品。文化商品性質(zhì)的不同決定了其供給方式的不同，而供給方式的不同決定了其產(chǎn)業(yè)性質(zhì)的不同。美國經(jīng)濟學(xué)家皮卡德（RobertG.Picard）將美國的媒介產(chǎn)業(yè)劃分為了四種產(chǎn)業(yè)。其中，電影、雜志產(chǎn)業(yè)介于完全競爭和壟斷競爭之間，錄像帶、唱片、圖書產(chǎn)業(yè)大致上屬于壟斷競爭，而無線電視、報紙和有限電視則介于寡頭壟斷和完全壟斷之間。
文化商品在消費過程中也伴隨著對文化商品的再生產(chǎn)，并且這種再生產(chǎn)在信息化時代下被擴大。當(dāng)一個消費者存在正外部性的消費行為時，會增加其他該產(chǎn)品消費者的消費質(zhì)量，等同于這個消費者在增加價值。因此，這個消費者也被認為參加了該文化商品的生產(chǎn)。在信息時代，電腦網(wǎng)絡(luò)和通信網(wǎng)絡(luò)的存在使得消費者參與再生產(chǎn)的可能性大大增加。正是由于這個原因，赫希（Hirsch）認為文化商品總是被過度地生產(chǎn)出來。
三、小結(jié)
長期以來，文化在我國一直被作為上層建筑的一個重要部分，僅僅和事業(yè)聯(lián)系到一起。這導(dǎo)致了我國的文化商品市場發(fā)展的不夠成熟，表現(xiàn)在：文化商品的市場化程度不高，文化商品的普及率較低以及對潛在的消費者的培養(yǎng)不夠。然而，經(jīng)濟規(guī)律表明：世界經(jīng)濟的產(chǎn)業(yè)中心必將逐漸由有形的財物生產(chǎn)轉(zhuǎn)向無形的服務(wù)貿(mào)易生產(chǎn)，文化商品的經(jīng)濟意義也將遠遠超過人們的預(yù)料。因此，對于文化商品的經(jīng)濟學(xué)角度分析的重要性也將日益顯現(xiàn)出來。
【摘要】我國改革開放以后，文化市場逐漸發(fā)展起來，文化在實踐中也已經(jīng)顯示出產(chǎn)業(yè)性質(zhì)的一面。至今，學(xué)術(shù)界從經(jīng)濟學(xué)角度對文化商品的研究仍比較少?；诖它c，本文試著從經(jīng)濟學(xué)的角度出發(fā)，分析了文化商品需求和供給的特殊性。
【關(guān)鍵詞】文化商品需求曲線供給曲線市場
參考文獻：
［1］吳克宇.電視媒介經(jīng)濟學(xué)[M].華夏出版社，2004，1.
關(guān)鍵詞:出口商品結(jié)構(gòu)對策
改革開放以來,我國對外貿(mào)易商品結(jié)構(gòu)發(fā)生了很大的變化。在我國對外貿(mào)易規(guī)模不斷擴大,出口大幅增長的過程中,出口商品結(jié)構(gòu)方面也取得了一定的成績。但它離將我國塑造成為世界貿(mào)易強國的要求差距還很遠,仍存在不少突出的問題,如出口勞動密集型產(chǎn)品比重過大、出口工業(yè)制成品檔次較低、高附加值和高科技含量的產(chǎn)品比重偏低、服務(wù)貿(mào)易發(fā)展滯后、出口商品結(jié)構(gòu)趨同化現(xiàn)象嚴重等。因此,深入實施科技興貿(mào)戰(zhàn)略,優(yōu)化出口商品結(jié)構(gòu),提高出口商品的科技含量和附加值,對于實現(xiàn)外貿(mào)出口的可持續(xù)發(fā)展以及再上新臺階至關(guān)重要。
如何優(yōu)化我國的出口商品結(jié)構(gòu),我們可以從以下幾個方向談?wù)剬Σ?
一、轉(zhuǎn)換出口觀念,增強競爭優(yōu)勢意識
傳統(tǒng)貿(mào)易觀念認為,運用比較優(yōu)勢理論,我國應(yīng)該在外貿(mào)戰(zhàn)略上突出勞動密集型產(chǎn)品的出口。但是,在當(dāng)今的國際市場上,勞動密集型產(chǎn)品的比較優(yōu)勢并不一定能轉(zhuǎn)變?yōu)楦偁巸?yōu)勢。勞動密集型產(chǎn)品已趨飽和,國際消費需求結(jié)構(gòu)以及相應(yīng)的投資需求結(jié)構(gòu)已向更高層次轉(zhuǎn)換。此外,發(fā)達國家對發(fā)展中國家歧視性的貿(mào)易政策使我國勞動密集型產(chǎn)品出口受到諸多壁壘的阻礙,在國際市場上發(fā)展的空間越來越有限。我國大部分出口商品技術(shù)含量低、出口效率不高是不爭的事實,一方面,我國大部分為加工貿(mào)易出口,其所得不過是一點微薄的加工費,有很多企業(yè)在為諾基亞、摩托羅拉、英特爾等跨國巨頭貼牌加工;另一方面,由于我國片面追求“出口創(chuàng)匯”,使出口企業(yè)競相殺價“肥水流入外人田”,造成我國出口利潤率低下,給中央財政造成沉重壓力。因此,我們首先要轉(zhuǎn)換自己的觀念,認清我國以勞動密集型產(chǎn)品為主的出口貿(mào)易在國際分工中處于被動不利的地位,努力增強商品的競爭優(yōu)勢意識,警防陷入“片面追求貿(mào)易順差”和“強調(diào)比較優(yōu)勢”的陷阱。
二、鼓勵科技興貿(mào)及扶持出口農(nóng)林牧副漁產(chǎn)品的政策
要在政策上給予扶持,用足國家和省的政策,鼓勵企業(yè)積極申報高新技術(shù)研發(fā)資金。針對目前出口商品結(jié)構(gòu)科技落后局面,設(shè)立科技興貿(mào)專項基金,在經(jīng)營許可方面、資金投入方面給予傾斜,并實行重獎措施,對科技興貿(mào)有突出貢獻的部門、企業(yè)及個人給予重獎,提高社會各方面的積極性。對能增加農(nóng)民收入的農(nóng)林牧漁產(chǎn)品出口,要積極扶持。
三、促進工業(yè)制成品的升級換代
多年來,發(fā)達國家一直把一些勞動密集、污染嚴重、耗原料能源多的產(chǎn)業(yè)逐步轉(zhuǎn)移到發(fā)展中國家,對本國資本密集的行業(yè)進行以自動化、節(jié)能、清潔為中心的技術(shù)改造和產(chǎn)品升級。而作為發(fā)展中國家,我國所處的經(jīng)濟發(fā)展水平和技術(shù)水平是無法快速跟上這些科技實力強大的國家來進行工業(yè)制成品的結(jié)構(gòu)調(diào)整的。但是,我們要想搞好本國商品的升級換代,也可以從下列兩個方面來采取措施:第一,劃分工業(yè)制成品的層次,建立分市場、分品種的各類加工區(qū),使出口生產(chǎn)企業(yè)都能建立以國別出口為目標(biāo),來規(guī)劃對象國需求產(chǎn)品發(fā)展,保證實現(xiàn)出口產(chǎn)品的適銷對路。第二,增加生產(chǎn)所需的優(yōu)質(zhì)原料、配件以及一些關(guān)鍵設(shè)備,提高出口商品生產(chǎn)的工藝水平,加速產(chǎn)品的升級換代,發(fā)展新品種填補一些出口產(chǎn)品的空白。
四、重視科技力量,推動高新技術(shù)產(chǎn)品出口
近年來,我國在世界各國的貿(mào)易往來中,出口的商品不管是農(nóng)產(chǎn)品、紡織品、玩具還是機電產(chǎn)品和高新技術(shù)產(chǎn)品,都遭受到不同程度的出口限制,而且涉及面也在不斷擴大。隨著世界經(jīng)濟一體化程度的提高,國際競爭突出地表現(xiàn)為高科技水平的競爭,由此帶來世界產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的調(diào)整和升級,表現(xiàn)在世界貿(mào)易格局上就是各國出口商品結(jié)構(gòu)的技術(shù)、知識密集化。這表明,傳統(tǒng)產(chǎn)品市場需求的增長已有限,高技術(shù)產(chǎn)品出口已成為國際貿(mào)易新的增長點。由此可見,要想在競爭中取勝,我們必須重視科技力量,認清科技對商品出口和經(jīng)濟增長的貢獻作用,提高我國企業(yè)的生產(chǎn)技術(shù)、管理水平和產(chǎn)品質(zhì)量,采用多種形式來培養(yǎng)大批的專業(yè)技術(shù)人員,還必須加快培育擁有自主知識產(chǎn)權(quán)的品牌。只有這樣,中國外貿(mào)才能走出一條擁有高附加值出口商品的效益型發(fā)展道路,推動我國知識密集型服務(wù)和高新技術(shù)產(chǎn)品的出口。同時加強領(lǐng)導(dǎo),成立科技興貿(mào)領(lǐng)導(dǎo)小組。重點指導(dǎo)和研發(fā)高科技、高附加值產(chǎn)品。政府也要積極鼓勵外商引進高新技術(shù)和資金,我方密切配合出讓經(jīng)營場所、管理費、市場等,使到外商高興而來、滿意而歸。
五、繼續(xù)發(fā)揮比較優(yōu)勢的作用
盡管歐美等發(fā)達國家在2004年末取消了對中國出口紡織品的配額限制,但是,美歐又在2005年4月實施了針對中國服裝業(yè)的“特保調(diào)查”和“特別限制措施行動指南”。面對日益加劇的反傾銷調(diào)查,我們的企業(yè)不能只是抱怨,應(yīng)該以長遠的眼光來樹立自己的比較優(yōu)勢。調(diào)整勞動密集型產(chǎn)品,重新進行市場定位,以世界市場需求為導(dǎo)向,著眼于產(chǎn)品的縱深發(fā)展,提高傳統(tǒng)勞動密集型產(chǎn)業(yè)的質(zhì)量和技術(shù)層次同時,跨國公司推行全球化戰(zhàn)略,需要利用中國廉價勞動力來尋找低生產(chǎn)成本的區(qū)位,這為我國通過參與國際分工發(fā)揮“后發(fā)優(yōu)勢”提供了機遇。這樣既能發(fā)揮垂直分工中勞動力價格低的優(yōu)勢,又能獲得水平分工中跨國公司技術(shù)外溢、管理經(jīng)驗等的益處。
六、出口商品結(jié)構(gòu)調(diào)整應(yīng)與產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整相結(jié)合
要提高我國產(chǎn)業(yè)和產(chǎn)品的競爭力,就必須調(diào)整產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu),逐步形成出口支柱產(chǎn)業(yè)(農(nóng)副輕紡等傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè))、出口主導(dǎo)產(chǎn)業(yè)(機電儀化產(chǎn)業(yè))、出口戰(zhàn)略產(chǎn)業(yè)(高新技術(shù)產(chǎn)業(yè))三大出口產(chǎn)業(yè)群,使其呈梯度發(fā)展態(tài)勢,并盡快向技術(shù)含量高的產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移。與之相適應(yīng),逐步形成傳統(tǒng)技術(shù)、適度技術(shù)和高新技術(shù)漸進式傳導(dǎo)的技術(shù)結(jié)構(gòu),為我國創(chuàng)造新的出口優(yōu)勢和貿(mào)易優(yōu)勢提業(yè)支持和技術(shù)支持。
參考文獻:
[1]王翔,論我國出口商品結(jié)構(gòu)才能在的問題及其對策[M].2007.
【關(guān)鍵詞】文化商品；中國武術(shù)；文化元素
引言
文化商品指的是文化生產(chǎn)個體或者集體通過腦力勞動而創(chuàng)造出來的，用于商業(yè)交換并借此獲取商業(yè)利潤的，以具象的物質(zhì)形態(tài)呈現(xiàn)或者以抽象的勞務(wù)形態(tài)呈現(xiàn)的文化勞動產(chǎn)品的總稱〔1〕。由此可知，文化商品通常表現(xiàn)為有形的物質(zhì)形式和無形的勞務(wù)形式兩種形態(tài)，如電子光盤就是物質(zhì)形態(tài)的文化商品，而少林功夫劇演出則是典型的勞務(wù)形態(tài)的文化商品。要想對文化商品有一個全面深刻的了解，只關(guān)注物質(zhì)形態(tài)的文化商品難免有其片面性和表面化，這就要求我們對勞務(wù)形態(tài)出現(xiàn)的文化商品傾注更大的關(guān)注度，拒絕將文化商品僅僅視為一種庸俗的產(chǎn)品來兜售，而是需要探討商品背后凝結(jié)的高尚的人類精神勞動和精神創(chuàng)造，即在文化商品的消費中使它所蘊含的文化內(nèi)涵得以增值而非用完即扔、只圖一樂。武術(shù)不僅是一種可以用于防身自衛(wèi)的技擊體系，更是一種優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，而作為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的武術(shù)在今天仍然有發(fā)揚光大的必要性和可能性。從文化商品的視角來看，當(dāng)今武術(shù)文化商品雖然取得一定的可圈可點的發(fā)展成果，但總體上還處于摸索階段，因而制定出武術(shù)文化商品的發(fā)展策略，則是當(dāng)今武術(shù)商品化需要解決的首要問題。
1 大力挖掘中國武術(shù)的文化內(nèi)涵和價值
當(dāng)今社會信息的快速化傳播和社會思想的高速化更替，使個性化理念的出現(xiàn)、消費時尚的形成和思想火花的沖撞更容易發(fā)生和蔓延；文化武裝起來的人們也逐漸拋棄過去獨守自我精神家園的生存狀態(tài)，在激烈的財富競爭和能力比拼中不斷樹立起不同于以往的生活標(biāo)桿和消費指標(biāo)。一種具有吸引力的文化被人們咀嚼后迅速被新的文化需求所拋棄：層出不窮的消費熱點如飲食消費、運動消費和節(jié)日消費等輪番上陣，表現(xiàn)出你方唱罷我登場的換代新潮。眾所周知，三十多年的市場經(jīng)濟見證域外武技項目在文明古國安家落戶，受到貴賓待遇的同時，中華民族的固有武技――中國武術(shù)也走向了邊緣化，以至于國內(nèi)權(quán)威媒體曾經(jīng)以“練習(xí)跆拳道，體驗中國武術(shù)”為題來折射中國武術(shù)的邊緣化境遇〔2〕。消費者在熱烈追捧這些域外武技（跆拳道、空手道、合氣道等）的同時，也在不知不覺中接受將此項目作為國技的國家意識形態(tài)，因而，受到擠壓的不單是武術(shù)技術(shù)，更是中華民族的優(yōu)秀民族文化和傳統(tǒng)文化，愈來愈多的拳種隨著掌握此技術(shù)的老藝人的故去而成為空谷絕響，成為文化的記憶。放眼全球，持續(xù)高溫的全球功夫熱，使中國武術(shù)作為神秘的民族傳統(tǒng)文化的典型代表，吸引成千上萬的外邦子弟加入習(xí)練的隊伍，然而這種風(fēng)景國外獨好的表象掩蓋不住他國武術(shù)習(xí)練者對武術(shù)文化知之甚少或竟無所知的真實面紗，只重技術(shù)傳播而忽視文化傳承的中國武術(shù)很難再在異國他鄉(xiāng)開辟更大的消費市場。因而，作為文化商品的武術(shù)在當(dāng)今社會要想不被歷史潮流拋棄，必須要求所有關(guān)心武術(shù)在當(dāng)今社會生存的人不遺余力地探索和傳承武術(shù)的文化內(nèi)涵，彰顯武術(shù)在當(dāng)今社會生存的文化價值。以中華民族的傳統(tǒng)文化為旨歸，以市場經(jīng)濟為契機，將中國武術(shù)打造成老少皆宜、雅俗共賞的文化商品，借用有效的促銷手段，才能夠催生市場經(jīng)濟和消費社會背景下的武術(shù)文化消費奇跡。
2 武術(shù)推廣應(yīng)注重從技術(shù)到文化的轉(zhuǎn)移
中國武術(shù)是中華民族獨有的文化基因儲存庫，是中華民族獨有的文化儲備?！拔潆m小技，卻能傳道”，武術(shù)自始至終由技術(shù)和文化兩個部門組成。和其他形式的傳統(tǒng)文化同根不同質(zhì)，一方面中國武術(shù)包含有可以通過刻苦習(xí)練而掌握的技術(shù)，也有必須經(jīng)過理性思考而獲得的文化內(nèi)涵。同時也正因為武術(shù)有如此博大的文化含量，才成就門派林立的天下武林，世人才得以管窺武術(shù)技術(shù)變化多端和文化多姿多彩之一斑。但是，如果丟棄民族文化和傳統(tǒng)文化，中國武術(shù)武將非武，與真實的武術(shù)將相去甚遠。帶有傳統(tǒng)文化基因的武術(shù)雖然贏得廣大習(xí)練者和學(xué)士文人的青睞，然而作為文化商品的武術(shù)依然“養(yǎng)在深閨人未識”，依然“酒香湮沒巷子中”，中國武術(shù)沒有作為真正意義上的文化商品而存在〔3〕。武術(shù)在其開辟消費市場和擴大消費場域的活動中，往往只是重視武術(shù)技術(shù)的傳播和傳承，忽視了武術(shù)精神文化的傳播和滲透。單純注重技術(shù)傳播的武術(shù)推廣仍然缺乏文化商品的概念，更缺乏在當(dāng)今市場經(jīng)濟條件下，文化商品早已經(jīng)滲透在大眾生活的各個角落的認識，同時也難有開發(fā)武術(shù)文化商品將是今后武術(shù)文化發(fā)展的必經(jīng)之路的緊迫感。隨著我國社會生產(chǎn)力的高速發(fā)展和工業(yè)制造業(yè)的進步，大眾表現(xiàn)出前所未有的提高文化修養(yǎng)的迫切需要，這極大地推動著文化商品種類的豐富和文化消費市場的快速壯大。與此同時，廣大武術(shù)文化消費者對于武術(shù)文化商品有了更高的要求和期待。事實證明，忽視文化傳承的武術(shù)注定要被時代潮流所遺棄，缺乏文化商品觀念的武術(shù)發(fā)展只能是數(shù)量上的無意義的重復(fù)。因而，從器械制造到服裝生產(chǎn)，從課程內(nèi)容到課外活動，從教學(xué)錄像到文藝演出等方面的武術(shù)推廣都需要注意從技術(shù)單打獨斗向文化占據(jù)主角的方向轉(zhuǎn)移，并在多次總結(jié)成功經(jīng)驗和失敗教訓(xùn)的前提下發(fā)展出契合當(dāng)今時代脈搏的武術(shù)文化商品。
3 武術(shù)表演需要注入更多的文化元素
文化商品的流通更多的是通過藝術(shù)審美的方式而呈現(xiàn)，在此過程中人們得到的是審美的感受、文化層次的提升，被消費的文化商品并不因為人們的消費而減其價值，相反文化商品會在一次次的被消費中不斷增值。因此，在商品充斥大眾視野的時代，文化應(yīng)該與消費結(jié)成穩(wěn)固的聯(lián)盟，唯此才能夠保證文化的增值和商品的永續(xù)流通，文化也才能借助商業(yè)的平臺不斷獲得新的生機。市場經(jīng)濟中的武術(shù)表演，一定要全力展示武術(shù)的文化內(nèi)涵。消費社會中的中國武術(shù)表演，要重視中華武術(shù)文化的全面整理與弘揚。一出好的武術(shù)表演節(jié)目要表現(xiàn)出文化瑰寶的氣度、彰顯民族的哲學(xué)修養(yǎng)、宣揚民族傳統(tǒng)、符合時代精神、描繪武術(shù)精彩的技擊場景等〔4〕。不僅如此，賣座的武術(shù)表演節(jié)目應(yīng)該是符合大眾審美趣味和時代風(fēng)尚的文藝作品，具有高密度的文化因子和濃郁的文化氣息。事實表明，在武術(shù)表演中最容易和慣常進行的就是武術(shù)搏擊場景，不可否認，武術(shù)技擊場景是武術(shù)文化的根本，然而過度注重打打殺殺場景的再現(xiàn)必定會削弱武術(shù)文化露面的空間和機會。經(jīng)濟利益的驅(qū)使和生存壓力的考量使武術(shù)表演借高超的武術(shù)技術(shù)展示而魅力四射，大受消費大眾的喜愛，而文化缺席的武術(shù)表演已經(jīng)在事實上造成消費人群之于武術(shù)認識的片面化和表面化。要使武術(shù)文化商品的時代價值得以顯現(xiàn)，就要在武術(shù)表演中適量增加武術(shù)的文化成分，增添武術(shù)表演的文化元素，扭轉(zhuǎn)武術(shù)表演單純注重技術(shù)展示的一貫傳統(tǒng)和慣性思維，將每一場武術(shù)表演都打造成劇情豐富、觀眾喜愛的功夫劇作。
4結(jié)語
作為文化商品的武術(shù)，在當(dāng)今社會要想不被歷史潮流拋棄，就要求所有關(guān)心武術(shù)在當(dāng)今社會生存的人不遺余力地探索和傳承武術(shù)的文化內(nèi)涵，彰顯武術(shù)在當(dāng)今社會生存的文化價值。以中華民族的傳統(tǒng)文化為旨歸，以市場經(jīng)濟為契機，將中國武術(shù)打造成老少皆宜、雅俗共賞的文化商品，借用有效的促銷手段，才能夠催生市場經(jīng)濟和消費社會背景下的武術(shù)文化消費奇跡。從器械制造到服裝生產(chǎn)，從課程內(nèi)容到課外活動，從教學(xué)錄像到文藝演出等方面的武術(shù)推廣都需要注意從技術(shù)單打獨斗向文化占據(jù)主角的方向轉(zhuǎn)移，并在多次總結(jié)成功經(jīng)驗和失敗教訓(xùn)的前提下發(fā)展出契合當(dāng)今時代脈搏的武術(shù)文化商品。要使武術(shù)文化商品的時代價值得以顯現(xiàn)，就要在武術(shù)表演中適量增加武術(shù)的文化成分，增添武術(shù)表演的文化性，扭轉(zhuǎn)武術(shù)表演單純注重技術(shù)展示的一貫傳統(tǒng)和慣性思維，將每一場武術(shù)表演都打造成劇情豐富、觀眾喜愛的功夫劇作。
參考文獻
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一、接受美學(xué)理論的內(nèi)涵
接受美學(xué)也可以稱為接受理論，它的代表人物是20世界70年代初聯(lián)邦德國康斯坦茨大學(xué)的H.R.姚斯和W.伊澤爾，這一文學(xué)理論吸收了現(xiàn)象學(xué)、美學(xué)及闡釋學(xué)的精華，主張接受者的創(chuàng)造性和主體性，注重接受者的審美經(jīng)驗對文學(xué)作品的調(diào)節(jié)，并且主張把接受者與創(chuàng)作者及作品放在同一水平下進行文學(xué)探究。對姚斯來說，文學(xué)作品的審美價值是和接受者的主觀體驗緊密關(guān)聯(lián)的，不能割裂來看，接受者要作為文學(xué)創(chuàng)作的主體來對待；W.伊澤爾也認為對審美問題的解讀必須通過接受者的認知才能更加完善。因此，在理解文學(xué)作品的過程中，接受者的角色不可忽視，他們并不是客觀的接受作品的內(nèi)容，與此相反，接受者要積極主動的參與到文學(xué)作品的構(gòu)建中。
二、接受美學(xué)理論下的英文化妝品商標(biāo)翻譯法
（一）順其自然法
順其自然法相比于音譯法而言，翻譯者不用去構(gòu)思一些別出心裁的語言文字。這是因為有的商標(biāo)或品牌的名稱本身的文字并沒有特殊的淵源或者音韻美，僅僅是一些便于記憶的語言文字，所以在翻譯過程中，不用過于追求源語言所包含的內(nèi)涵，只用保持源語言的表達意義即可。因此，往往會根據(jù)情況采用直譯法或者零譯法。
1.直譯法
所謂直譯法就是指把源語言按本來的意思直接翻譯為目的語言，但是不能違反漢語語言的語法，在目的語言中要保留源語言的全部意義，它的特點是商標(biāo)翻譯要符合源語言的本來含義。如：國際知名品牌GUCCI公司推出的Envy香水就直接譯為“嫉妒”，雖然在漢語中嫉妒是貶義詞，但香水是針對女性這種消費群體，這樣的名字可以表達出品味獨特、與眾不同的韻味，并且也和十分吻合這款香水的廣告語：若讓別人妒忌，就該擁有嫉妒。。。，另如，澳大利亞的化妝品RED EARTH則可直譯為紅地球，給人們帶來一種另類、時尚的感覺。
2.零譯法
所謂零譯法就是指保持源語言，不翻譯的方法。這種翻譯方法在化妝品商標(biāo)的翻譯中非常少見，只是在一些比較有特色并且易于記憶的英文商標(biāo)中才使用這一方法。這種譯法可以使得這些英文商標(biāo)在中國市場內(nèi)獨樹一幟，更能吸引消費者的眼球。比較成功的案例有韓國的化妝品品牌The Face Shop，VOV，日本化妝品品牌Fancl，SK-II，DHC，ZA等。
（二）標(biāo)新立異法
若是直譯法無法很好的表達出英文商標(biāo)的特點，就可以不再糾結(jié)于英文商標(biāo)本身的意義而采取標(biāo)新立異法。既然不用考慮原商標(biāo)字面的意義，翻譯者就可以運用發(fā)散性思維和創(chuàng)造性思維，獨辟蹊徑，銳意創(chuàng)新，給消費者帶來耳目一新的感覺。也就是說，標(biāo)新立異法是意譯法的一種特殊形式，是在符合漢語語言文化和風(fēng)俗的前提下為商標(biāo)重新命名，盡管漢語譯名與英文原名的意義截然不同，但是卻可以表達出相似的含義。例如美國的保養(yǎng)品品牌Neutrogena被譯為“露得清”，這個商標(biāo)的英文原名源自拉丁文Neutralis及Genus，這兩個單詞的合成詞意為創(chuàng)造自然的效果。在20世紀50年代，該品牌推出了一款“來自比利時的珍貴香皂”，該香皂以清潔皮膚而著稱。Neutrogena品牌一直以推薦適合皮膚的產(chǎn)品為核心理念，把Neutrogena翻譯為“露得清”，雖然與英文原文的聯(lián)系不大，但是恰如其分的表現(xiàn)出了該品牌蘊含的干凈透明、清潔皮膚的內(nèi)涵。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)設(shè)計類,發(fā)表藝術(shù)欣賞論文,藝術(shù)作品論文投稿
20世紀這個偉大的藝術(shù)時間線索，它見證了藝術(shù)與社會的巨大變革，藝術(shù)家們向觀看與描繪世界的傳統(tǒng)方式發(fā)起了挑戰(zhàn)，他們或是結(jié)集在層出不窮、令人眩目的藝術(shù)運動當(dāng)中，有的是置于事外，冷靜的汲取養(yǎng)分致力于個人獨特的、甚至近乎不可理喻的探索。我們當(dāng)下的在校學(xué)生，對待20世紀的藝術(shù)特別感興趣，與以前相比，20世紀的變化也是最多最快，并且也反映在藝術(shù)當(dāng)中，就單單反應(yīng)在繪畫、雕塑與建筑之中發(fā)生的變化和實驗種類，20世紀就包含一個無與倫比的藝術(shù)氣息。
西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的“新“態(tài)度
藝術(shù)的發(fā)展與外界條件的變化是分不開的。社會的進步帶來了人們意識的改變，1789年左右，傳統(tǒng)的審美就第一次被打破，從那時起，藝術(shù)家就感覺到以前公認題材的限定，如歷史、神話、宗教等，不是他們想要表現(xiàn)的生活和歷史的一部分，受周圍的環(huán)境的改變和自己創(chuàng)作哲學(xué)來源的影響，他們更加愿意隨心所欲的創(chuàng)作，而不是像以前把精力放在別人期待欣賞到的作品題材上，筆者認為這樣的一個態(tài)度，也就是現(xiàn)代藝術(shù)的開始。
藝術(shù)家可以選擇任意的一種題材，去進行創(chuàng)作，關(guān)注的角度和作品的效益也在隨著創(chuàng)作語境的變化而更迭。更加通俗的說，就是先去掉一切屬于認識的和知性的原有的思維模式來看待藝術(shù)。
“真“的藝術(shù)價值觀
自20世紀初以來的現(xiàn)代藝術(shù)就向近代前的美學(xué)價值體系發(fā)出了挑戰(zhàn)，“美的藝術(shù)”的價值觀點開始動搖，現(xiàn)代藝術(shù)提出以“真”的藝術(shù)去代替“美的藝術(shù)”?，F(xiàn)代藝術(shù)觀是對以審美為中心的傳統(tǒng)藝術(shù)觀的對立藝術(shù)觀。我覺得西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)在20世紀努力打破常規(guī)主要體現(xiàn)在以下幾個方面：一是對理性的質(zhì)疑，強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作的非理性和無意識。二是對新奇創(chuàng)作的向往，取消藝術(shù)品的客體本身，甚至為新奇而新奇。三是消解藝術(shù)品與普通物品、普通人與藝術(shù)家界限，以現(xiàn)成品代替藝術(shù)品，用藝術(shù)的行為過程和藝術(shù)觀念(行為藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、觀念藝術(shù)等)，最大限度的減少藝術(shù)品的物質(zhì)客體成分。四是打破18世紀以來建立的博物館體系和收藏制度，主張藝術(shù)趨向于自然，來對抗現(xiàn)代資本主義商品社會對藝術(shù)的占有和沖擊。隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)也就形成了藝術(shù)創(chuàng)作主張和藝術(shù)形式多元并存，百家爭鳴的狀態(tài)，當(dāng)然期間科技、思想哲學(xué)文化的貢獻也是不可磨滅的。
橫跨這段時期出現(xiàn)了很多流派和藝術(shù)家，他們都發(fā)起了對什么是藝術(shù)這一永恒話題的追問，表現(xiàn)主義的法國野獸派杜飛、馬蒂斯、弗拉芒克;新即物主義的迪克西、奧羅茲克;立體主義的波拉克、畢加索;未來主義的巴拉、薄丘尼;俄國的抽象主義藝術(shù)的馬列維奇、蒙哥里安、布朗庫西;達達主義的杜尚、恩斯特;超現(xiàn)實主義的達利、布列松、培根等;乃至到20世紀后期的抽象表現(xiàn)藝術(shù)、波普藝術(shù)、極少主義、女性藝術(shù)等等。
這些現(xiàn)象和個體的出現(xiàn)就是這樣宏觀的證明了，20世紀的藝術(shù)是一個實驗過程的藝術(shù)大現(xiàn)場，我至今都覺得有些運動的成果都在影響到我們現(xiàn)在的日常思維和生活當(dāng)中，這即興的一句話，也證實了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的另一個特點，就是在于現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)切斷了事物的使用價值或藝術(shù)功能，強調(diào)日常普通事物或事件的表演性，也就是藝術(shù)性。藝術(shù)以這樣的方式成為了我們?nèi)粘Ｉ钪械乃囆g(shù)。
極少主義模式的發(fā)展
一般來說，音樂社會學(xué)的研究課題總是離不開音樂家、作曲家（音樂人）、音樂作品（藝術(shù)作品）、聽眾與社會間的相互關(guān)系（見下圖）。以下我們將列舉幾個具體的問題來加以說明。
（一）音樂社會學(xué)對音樂傳播的外部環(huán)境及受眾的研究
1、社會與傳播媒體
在有聲的世界里，我們可以研究的課題包括噪聲污染問題、噪聲污染環(huán)境中音樂的參與程度問題、噪聲對人類生理、心理所造成的傷害問題等。又如，音樂如何幫助醫(yī)學(xué)界進行治療或其他工作，幾年前，美國醫(yī)學(xué)界讓音樂進入手術(shù)室，以化解和減輕手術(shù)房內(nèi)的緊張氣氛。把音樂當(dāng)做心理治療，甚至生理治療的一個有力助手，自古中外都有所聞。近年來則將它歸屬于音樂治療的研究范圍。有關(guān)傳媒方面，除了對傳播媒體發(fā)展的研究外，還可以從傳播媒體的經(jīng)營模式談起，通過它，社會各階層的人隨時隨地可以接觸到不同的音樂。傳播媒體如何影響、改變?nèi)耍牨姡┑纳?，它對作曲家有何影響，它又如何改變?nèi)耍牨姡┞牭牧?xí)性，如廣告音樂的研究與探討等，都屬于這方面的重要課題。
2、工作與休閑活動
這里的休閑活動當(dāng)然指的是與音樂有關(guān)的接觸，其中工作性質(zhì)與休閑時所接觸音樂類別的探討，就是一個值得關(guān)心的問題。據(jù)音樂社會學(xué)家研究結(jié)果顯示，流行音樂之所以會流行，與大多數(shù)人單調(diào)的工作環(huán)境、工作性質(zhì)密切相關(guān)，現(xiàn)代社會工業(yè)生產(chǎn)線上分工極細的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)，是單調(diào)流行音樂廣受喜愛的主要原因。當(dāng)然，亦不是所有的人對單調(diào)的工作環(huán)境都有同樣的反應(yīng)，另外有一種反應(yīng)，就是對它產(chǎn)生一種逆反心理。1964年，英國新聞媒體出現(xiàn)的字眼“披頭熱”（Beatlemania），就是形容當(dāng)時英國年輕人在披頭士演唱會上的瘋狂行為，它暗示著英國年輕人對當(dāng)時社會不滿的一種反抗心理。
3、公共機關(guān)與社會階層
這里的公共機關(guān)是指音樂演奏廳、歌劇院、演唱場所等。有關(guān)這方面的問題包括：歌劇院、演奏廳在社會、文化中的角色，歌劇院（如國家歌劇院）硬件規(guī)劃研究，文化中心音樂活動軟件（節(jié)目）規(guī)劃研究等。與社會階層有關(guān)的研究問題，如對歌劇院、演奏廳的觀眾、聽眾加以研究調(diào)查，亦與其他類型觀眾、聽眾作比較分析。集哲學(xué)家、社會學(xué)家、音樂社會學(xué)家、作曲家于一身的德國音樂學(xué)者阿多諾曾根據(jù)德國聽眾的個人背景、反應(yīng)與聽音樂的態(tài)度，將它們分為八種類型①（音樂社會學(xué)導(dǎo)論）：
專家型：這類聽眾對他們所聽到的曲目，都可以用專業(yè)的知識加以分析、判斷，他們是屬于完全能自覺的聽眾。
好聽眾型：這類聽眾對他們要聽到的曲目，都非常用心地注意它們，但沒有專家型聽眾的專業(yè)知識。就如同一般人說母語的情況類似，使用母語說話易如反掌，但若要說明母語的文法與句子結(jié)構(gòu)時一定啞口無言，因為他們使用時不是完全自覺的，甚至是完全不自覺的，這一類音樂聽眾與音樂的關(guān)系就是如此。
有教養(yǎng)的聽眾或有教養(yǎng)的音樂消費者：這類聽眾喜歡聽很多音樂，甚至可以無止境地聽。他們對音樂家、詮釋者、音樂曲目都會主動地進行了解，而且收集唱片、錄音帶。他們把音樂當(dāng)成一種精神文明的產(chǎn)物，而且非常尊重它。這種類型的音樂聽眾往往會把聽音樂、了解音樂、收集音樂作為他們社會地位的一種標(biāo)志，認為是他們的一種義務(wù)，從而顯示出故弄風(fēng)雅、庸俗的形態(tài)。
感性的聽眾：該類型聽眾與音樂的關(guān)系不像上一種文化消費者那么生硬。不過，音樂變成他們生活中的避風(fēng)港、欲望的發(fā)泄與非理產(chǎn)生的來源。阿多諾認為，這類聽眾尤其喜好強調(diào)感情的音樂，如俄國音樂家柴可夫斯基的作品。
不滿挑剔的聽眾：這類聽眾屬于西方音樂史上巴洛克時期音樂巨人巴赫音樂的熱愛者。他們對現(xiàn)今社會音樂生活非常不滿，認為它很虛偽，對這種不滿環(huán)境的反應(yīng)，就是消極地在前人音樂里找慰藉，而他們所強調(diào)的，正是對前人音樂作品忠實的詮釋態(tài)度。
爵士樂專家與爵士樂狂：這兩者是很難劃分的。該類型的音樂聽眾，有如爵士樂的基本特色“即興”一般，喜好自主自發(fā)性，與“不滿的聽眾”同樣排斥社會上以古典浪漫為音樂理想的趨勢。
把音樂當(dāng)成消費的聽眾：該類型的聽眾在所有類型中占的比例最大，他們的產(chǎn)生與“文化工業(yè)”現(xiàn)象息息相關(guān)。由于缺乏音樂的專業(yè)知識，他們通常只是文化消費者，音樂對他們除了當(dāng)成興奮劑外，是不具備任何意義的。
無所謂、非音樂與反音樂聽眾：據(jù)阿多諾解釋，此類型的聽眾所以會有聽音樂的態(tài)度，不在于生理上缺乏音樂性或音樂才能，而在于后天不良的環(huán)境背景與極度的灌輸式的教育方式。
（二）音樂社會學(xué)對音樂分類、價值評價與非自主性學(xué)習(xí)的研究
1、嚴肅音樂與娛樂音樂
一般認為，傳統(tǒng)的西洋古典音樂是嚴肅音樂，流行音樂則屬于娛樂性音樂，或稱為輕音樂。但真可以這樣區(qū)分嗎？若問，莫扎特的《嬉游曲》屬于嚴肅或娛樂性音樂？或許一般人會馬上回答，它們應(yīng)該屬于前者。然而一旦了解《嬉游曲》是一種在十八世紀末提供娛樂的室內(nèi)樂時，答案可能就完全不同了。至于爵士樂的種類，也有同樣的情況，可見嚴肅音樂與娛樂性音樂這兩個名詞雖然常被使用，但無法分得清楚，原因何在？可有更好的分類？這些都是音樂社會學(xué)研究學(xué)者試圖解決的問題。曾于1979年出版的第一本專門介紹（系統(tǒng)音樂學(xué)）方法及研究技巧的論著的捷克音樂學(xué)者，德國漢堡大學(xué)教授卡布其斯基（VladimirKarbusickyb.1925），在他的《經(jīng)驗社會學(xué)》（EmpirischeMusik-soziologie）中（于1975年出版于德國威斯巴登），從定義、名詞與美學(xué)角度來探討娛樂性，也就是輕音樂與嚴肅音樂的不同，再就特性與功能的觀點來區(qū)分它們。
2、價值與評價
社會學(xué)上的兩個重要問題若應(yīng)用到音樂社會學(xué)上，所涉及的研究課題有：什么樣的音樂作品在一個社會中會被賦予一個較高的評價呢？原因為何？它與社會的架構(gòu)、形式有何關(guān)系？又如音樂家、作曲家、演奏家或音樂學(xué)家的社會地位如何？以及音樂研究學(xué)者的研究興趣、研究方向等。1970年生于法國巴黎的音樂學(xué)、東方學(xué)學(xué)者丹尼耶陸（AlainDanielou），在他1972年出版的《東方國家音樂與音樂家的處境》一書中，針對亞洲國家音樂家的情況，做了詳細的剖析。他指出，亞洲音樂之所以會被藐視，是西方人借助殖民政策所作的文化宣傳所導(dǎo)致的結(jié)果。又說，西方國家在亞洲地區(qū)開拓殖民地的野心，更造成集體洗腦與滅絕種族文化的后果。這也是亞洲傳統(tǒng)音樂的作曲家、演奏家地位低落，亦感到自卑的原因。很明顯丹尼耶陸的這種研究，就是把社會學(xué)上的兩個重要問題———價值與評價，應(yīng)用到音樂社會學(xué)領(lǐng)域的最好例證。
3、非自主性的音樂學(xué)習(xí)
這也是音樂社會學(xué)探討一個人在無意識、無法抗拒的情況下，所接受的音樂教育，如廣告音樂常常無形中進入我們的腦海中。非自主性音樂學(xué)習(xí)是音樂教育，尤其是兒童音樂教育的重要研究課題。兒童，特別是幼兒時期，受大人的影響既大而深，一個從小就被灌輸古典音樂的小孩，會無理由地排斥其他音樂。所以，一個人對某種類型音樂喜好的原因，是否與非自主性音樂學(xué)習(xí)有關(guān)呢？另外除了廣告、音樂教育，非自主性音樂學(xué)習(xí)還可以來自哪個方面？這些都是屬于音樂社會學(xué)的關(guān)心范疇。
（三）音樂社會學(xué)的研究方法
自德國學(xué)者馬克斯•韋伯的《音樂理性基礎(chǔ)和社會學(xué)基礎(chǔ)》于1921年出版后，音樂社會學(xué)學(xué)科就成為一個新興的音樂理論研究領(lǐng)域。究其原因,首先是高科技與社會生產(chǎn)力的發(fā)展,促進了音樂制作、創(chuàng)作的提高和音樂創(chuàng)造力的發(fā)展。其次,為滿足不同社會階層對音樂形式追求的多元化，出現(xiàn)了許多新的音樂內(nèi)容與樣式，音樂新事物的出現(xiàn)大大地提高了音樂的社會性，擴大了音樂社會學(xué)的研究領(lǐng)域和范圍。如曾經(jīng)被廣為忽視的各類流行音樂也成了音樂社會學(xué)的研究領(lǐng)域。雖然音樂社會學(xué)有了一定的發(fā)展，但與傳統(tǒng)的音樂學(xué)理論相比，它還屬于一門相對年輕的學(xué)科。對它的研究方法、定義、范疇還有很大分歧和差別。這些研究理論方法中比較有代表性與影響力的有以馬克斯•韋伯為代表的的合理化及理想型理論方法，這種方法的主要觀念就是以合理化理論來闡釋為什么在歐洲音樂歷史中，由復(fù)調(diào)音樂發(fā)展而來的主調(diào)音樂得到蓬勃的發(fā)展，而世界其他地區(qū)的民族民間音樂的發(fā)展則合理化地選擇了不同的發(fā)展道路，他把音程、和弦和聲、平均律的調(diào)音、記譜法以及樂器制造都看作是歐洲音樂文化內(nèi)代表性的、合理的標(biāo)志。韋伯還提出了理想型概念的社會科學(xué)研究理論，這種方法側(cè)重于理解、分析現(xiàn)實社會現(xiàn)象。認為把現(xiàn)實社會中許多零散的現(xiàn)象中有意義的本質(zhì)提煉出來進行分析研究，把音樂作為社會現(xiàn)象來研究。①建立在美學(xué)基礎(chǔ)上的阿多諾的社會批判理論認為,西方音樂史和社會史水融。他認為音樂作品象征著社會，陳述事實，并在自己的素材中吸收社會的矛盾。對他來說，音樂作品是音樂社會學(xué)的主要研究對象和出發(fā)點。②阿多諾還提出了文化工業(yè)的著名論述：文化工業(yè)已滲入到絕大多數(shù)的人口中，通過大批量生產(chǎn)文化產(chǎn)品，人們的感覺和行為模式符合工業(yè)資本主義主宰的社會形式的需要。他的理論充滿著的批判精神，為他的流行音樂批判增色不少。他還理解西方藝術(shù)音樂，力圖把握西方社會整個音樂領(lǐng)域的歷史與社會意義。③西爾伯曼經(jīng)驗主義音樂社會學(xué)的理論研究認為，研究和音樂有關(guān)的個別人的行為方式和音樂經(jīng)歷在音樂社會學(xué)研究中占有中心地位。這種音樂社會經(jīng)歷也是一種社會現(xiàn)象，闡釋這種音樂現(xiàn)象必須要以經(jīng)驗主義理論為依據(jù)。西爾伯曼從客觀化的角度出發(fā),把作為審美對象的音樂作品、音樂內(nèi)容排除在考察范疇以外。他注重經(jīng)驗理論的重要性,擺脫美學(xué)標(biāo)準，用經(jīng)驗主義的方式來思考、解決問題。④
二、音樂社會學(xué)學(xué)科在我國的發(fā)展歷程
從開始，我國就有一些著名的知識分子、思想家、教育家在其論著中有關(guān)于音樂與社會關(guān)系的論述。如：曾志忞在《音樂教育論》中專章論述“音樂之功用”；沈心工在學(xué)堂樂歌的推廣過程中倡導(dǎo)的音樂教育在德育教育中的重要性?！拔逅摹边\動以后,在音樂的社會功能的音樂與社會關(guān)系的認識方面，又有一批知識分子和音樂家們的論著涉及，如：我國20世紀著名的音樂學(xué)家王光祈先生在他的論著《歐洲音樂進化論》中最早提出了對我國古代與民間音樂進行搜集與整理，然后借鑒西洋音樂的方法把這些古代與民間音樂重新進行包裝，使之更易為廣大民眾所理解接受，并成為一種體現(xiàn)中華民族精神、文化符號的新國樂。最早指出了音樂社會學(xué)的概念與內(nèi)涵，首次較全面地勾畫出了中國音樂社會學(xué)學(xué)科的整體構(gòu)架，他提出：“音樂所及于人群之影響,則關(guān)乎社會學(xué)與文化史者也”。這一時期可看成是音樂社會學(xué)在我國的啟蒙階段。我國的音樂社會學(xué)理論的獨立系統(tǒng)研究階段始于20世紀80年代。80年代也是我國對音樂社會學(xué)研究的一個重要歷史時期，此時，在我國改革開放的大環(huán)境下，國內(nèi)外音樂文化交流日趨頻繁，音樂商品化的氛圍日益濃郁，這些是音樂社會學(xué)學(xué)科系統(tǒng)研究的重要的客觀條件，也為我國的音樂社會學(xué)理論研究提供了很多新的課題。1985年，由前蘇聯(lián)音樂美學(xué)家、音樂社會學(xué)家A.索霍爾著述的《音樂社會學(xué)》（楊洸教授譯）在我國首次面世，這本譯著在我國音樂學(xué)界產(chǎn)生了極大的影響。此后，1990年5月，《音樂社會學(xué):音樂詞典詞條匯輯》在人民音樂出版社出版，本專著共收錄了四篇有關(guān)音樂社會學(xué)的譯文和六條音樂社會學(xué)詞條。它們是：金經(jīng)言先生翻譯的《音樂社會學(xué)認識對象》（德國克奈夫著）、《音樂社會學(xué)的目的》（德國西爾伯曼著）、曾遂今先生翻譯的《音樂社會學(xué)的對象、結(jié)構(gòu)和方法》和孫國榮先生翻譯的《音樂社會學(xué)》(西班牙羅莎著)。
這本書參考了諸多外國的音樂社會學(xué)書目，這些文獻包括《音樂大辭典》（德）、《哈佛音樂辭典》（美）、《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（英）、《音樂百科全書》（蘇）、《音樂大事典》（日）等。這些譯著為音樂社會學(xué)學(xué)科在我國的發(fā)展與研究做出了重大的貢獻，是我國音樂社會學(xué)理論研究的里程碑。在翻譯國外音樂社會學(xué)論著的同時，我國的一批音樂學(xué)學(xué)者根據(jù)我國的現(xiàn)實情況，通過調(diào)查研究，也發(fā)表了大量的音樂社會學(xué)論文，其中在學(xué)術(shù)界產(chǎn)生較大影響的論文有：曾遂今的《試論民間歌曲的走向》、《試論民歌概念內(nèi)涵的發(fā)展與轉(zhuǎn)化》、《現(xiàn)代民歌:時代的一面鏡子》、《口頭性、集體性不是永恒的真理:關(guān)于民歌問題與彭國華同志商榷》、《港臺流行歌曲沖擊后的回顧》、《中國現(xiàn)代城市民歌的復(fù)蘇及其特點———音樂社會學(xué)實踐思考筆記》等；葉林的《音樂社會學(xué)的導(dǎo)向和誤區(qū)》；于潤洋的《對一種社會學(xué)派音樂哲學(xué)的考察》；余蘭森的《荀子〈樂論〉與音樂社會學(xué)》。音樂社會學(xué)已在1992年被正式批準為我國的“‘八五計劃’青年社會科學(xué)基金研究項目”，1996年年底結(jié)項。其研究成果《音樂社會學(xué)概論:當(dāng)代社會音樂生產(chǎn)體系運行研究》一書于1997年正式出版，該書35萬字（曾遂今著）。全書九章，分別為“音樂社會學(xué)學(xué)科認識論”、“中國音樂社會學(xué)學(xué)科建設(shè)論”、“社會音樂生產(chǎn)論”、“社會音樂聽眾論”、“社會音樂傳播論”、“社會音樂流行論”、“社會音樂商品論”、“音樂職業(yè)論”、“社會音樂批評論”等，涵蓋了音樂社會學(xué)作為中國音樂學(xué)新學(xué)科建設(shè)所面臨的理論和實踐的基本問題。