時(shí)間：2023-07-16 08:32:27
導(dǎo)語：在藝術(shù)的基本概念的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
一、“空白”的意義
（一）充分發(fā)揮學(xué)生的主體作用
“空白”藝術(shù)的主旨在于留給學(xué)生相當(dāng)?shù)臅r(shí)間，由學(xué)生自己對(duì)學(xué)習(xí)內(nèi)容進(jìn)行解析、消化，使學(xué)生由被動(dòng)接受變?yōu)橹鲃?dòng)思考。這將激發(fā)每個(gè)學(xué)生分析問題和解決問題的熱情，使之真正成為課堂的主人。
（二）逐步提高學(xué)生的學(xué)習(xí)能力和素質(zhì)
“空白”藝術(shù)要求教師放棄“滿堂灌”“填鴨式”的傳統(tǒng)教學(xué)方法，徹底克服教者“包辦代替”、學(xué)者“生吞活剝”的現(xiàn)象。教師將由演員變成導(dǎo)演，學(xué)生則由臺(tái)下的觀眾變成領(lǐng)銜主演。在“空白”中，學(xué)生在教師的指點(diǎn)下，按照自己的思路來解析概念、歸納原理，根據(jù)自己的特長(zhǎng)來確定掌握內(nèi)容的具體方式，從而培養(yǎng)學(xué)生的思考能力、應(yīng)用能力和自學(xué)能力，提高學(xué)生學(xué)習(xí)的主動(dòng)性和自覺性。
（三）調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣和積極性
“空白”藝術(shù)的特點(diǎn)是：教師指導(dǎo)，學(xué)生操作。在“空白”中，學(xué)生既要?jiǎng)幽X又要?jiǎng)邮?，或“悟”，或“做”，或“記”，靈活多樣的學(xué)習(xí)方法必將誘發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)靈感，不同思維特點(diǎn)的學(xué)生皆可找到用武之處，從而增強(qiáng)教學(xué)過程的趣味和學(xué)生學(xué)習(xí)的信心。
（四）大幅度提高課堂教學(xué)效率
運(yùn)用“空白”藝術(shù)，教師的主導(dǎo)作用和學(xué)生的主體作用都能得到比較充分的發(fā)揮。一方面，教師必須于課前對(duì)課堂教學(xué)作精心的研究和策劃，科學(xué)地組織教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)過程，每道題、每句話都應(yīng)充分準(zhǔn)備。另一方面，學(xué)生必須積極參與，充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性。在“空白”中，教與學(xué)得到有機(jī)統(tǒng)一，學(xué)生對(duì)學(xué)習(xí)內(nèi)容的認(rèn)知和掌握程度必然會(huì)有較大的提高，達(dá)到事半功倍的效果。
二、“空白”的操作
（一）在“空白”中“悟”
“悟”是領(lǐng)會(huì)，是理解，是溫故知新，是由感知到思辨的升華。思想政治課的內(nèi)容理論性強(qiáng)，一些概念、原理十分抽象，單憑教師分析講解顯然不夠，至于希望通過“講得多、講得細(xì)、講得深”達(dá)到學(xué)生的透徹把握更是緣木求魚?？鬃诱f，“學(xué)而不思則罔”。這個(gè)“思”，就是“悟”。
在新授概念時(shí)，教師應(yīng)在點(diǎn)化之后讓學(xué)生自己去“悟”。譬如物質(zhì)概念中的“客觀實(shí)在”，教師應(yīng)該告訴學(xué)生，所謂“客觀實(shí)在”，就是“不依人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移”，所謂“不依人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移”，就是“無論你看得見看不見，摸得著摸不著，相信不相信，承認(rèn)不承認(rèn)，它都實(shí)實(shí)在在地存在著”，然后就留足學(xué)生思考的時(shí)間。
任何眉飛色舞、精辟絕倫的講解、例舉，都取代不了學(xué)生自己對(duì)哲學(xué)這一最基本概念的感悟。
概念如此，原理也不例外。教師要指導(dǎo)學(xué)生由論據(jù)“悟”論點(diǎn)，由論點(diǎn)“悟”論據(jù)；由理論“悟”實(shí)踐，由實(shí)踐“悟”理論；由世界觀“悟”方法論，由方法論“悟”世界觀。只有這樣，才能弄清原理的來龍去脈，把握它的深刻內(nèi)涵。“悟”是抽象思維的過程，要求開動(dòng)腦筋，展開思考，由此及彼，由表及里。在這里沒有任何捷徑可走，教師的越俎代庖只會(huì)使學(xué)生徘徊于思維的迷宮而達(dá)不到真理的頂峰。
（二）在“空白”中“做”
“悟”的結(jié)果是懂，但懂的僅僅是理論。理論還要與實(shí)踐相結(jié)合，這就要求學(xué)生去實(shí)踐，去“做”。常言道，聽一百次不如做一次，“做”能出真知。理論聯(lián)系實(shí)際是思想政治課最基本的學(xué)習(xí)方法，“做”也就理應(yīng)成為學(xué)生學(xué)習(xí)的主要手段。
講授新知識(shí)前，教師應(yīng)該指導(dǎo)學(xué)生預(yù)習(xí)，讓學(xué)生初步了解新內(nèi)容，特別是要讓學(xué)生發(fā)現(xiàn)自己理解的“難點(diǎn)”。這樣，學(xué)生帶著問題聽課，有備而來，目的和重點(diǎn)自然明確。
課堂內(nèi)容的總結(jié)和原理的歸納，也應(yīng)讓學(xué)生自己進(jìn)行。教師的責(zé)任只在引導(dǎo)學(xué)生得出全面而準(zhǔn)確的結(jié)論，不應(yīng)把現(xiàn)成的結(jié)論強(qiáng)加給學(xué)生讓他去死記硬背。
練習(xí)是檢查理解廣度和深度的工具，是比較重要的“做”。只“悟”不“練”，對(duì)知識(shí)的掌握難以全面、深化和鞏固。教師應(yīng)該精心設(shè)計(jì)一定量的選擇題、思考題，讓學(xué)生于練習(xí)中發(fā)現(xiàn)知識(shí)點(diǎn)的誤區(qū)，通過比較、辨別，加深對(duì)基本概念和基本原理的理解。
有時(shí)還需要把課堂上的“空白”延伸到課后，要求學(xué)生走出校門，到農(nóng)村、到工廠去調(diào)查研究，把理論用于實(shí)踐，在實(shí)踐中檢驗(yàn)理論?！白觥笔菍W(xué)習(xí)的根本，是學(xué)習(xí)的捷徑，只有“做”得出色才算是真正領(lǐng)會(huì)，才能把書本內(nèi)容變?yōu)樽约旱闹R(shí)。
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（三）在“空白”中“記”
“悟”了、“做”了好“記”，“記”了更好“悟”，也更好“做”?！坝洝笔菍?duì)舊知的回憶和對(duì)新知的記憶，既是鞏固又是提高。理解了并不一定能夠記住，記住了才能進(jìn)一步加深理解。與學(xué)生交談常常會(huì)有這樣的對(duì)話：這個(gè)原理你懂了嗎？懂了。這個(gè)原理的內(nèi)容是什么？記不得了。既然記不得，又怎能說是懂了呢！誠然，死記硬背是學(xué)習(xí)思想政治課的大忌，但切不可因噎廢食。
重復(fù)是記憶的重要形式，然而教師的重復(fù)絕對(duì)不是學(xué)生的記憶。每新授完一個(gè)基本概念或基本原理，應(yīng)要求學(xué)生即時(shí)強(qiáng)化記憶。給定較短的時(shí)間，明確具體的內(nèi)容，當(dāng)場(chǎng)抽查。有理解作基礎(chǔ)，加上時(shí)間的限制、氣氛的壓力，往往能集中學(xué)生的注意力，充分發(fā)揮其記憶能力。
復(fù)習(xí)舊課時(shí)，教師更應(yīng)堅(jiān)持“提問——記憶——回答”的原則，或回憶概念，或歸納原理，或比較關(guān)系，都要讓學(xué)生先作準(zhǔn)備、先“記”。在這個(gè)過程中，“記”是目的，其他是手段。
課堂教學(xué)要盡可能地利用“空白”讓學(xué)生記憶那些該記的內(nèi)容，不要把“記”留到課后，這不僅僅是為了減輕學(xué)生的負(fù)擔(dān)，更重要的是遵循教學(xué)規(guī)律，趁熱打鐵。
三、“空白”的原則
（一）求實(shí)原則
具體概念或具體原理的新授與復(fù)習(xí)，留不留“空白”，留下的“空白”是“悟”，是“做”，還是“記”，沒有固定的模式，應(yīng)從實(shí)際出發(fā)，具體問題具體分析，反對(duì)生搬硬套的形式主義。譬如，哲學(xué)要多“悟”，政治學(xué)要多“記”，而這兩門課都要多“做”。至于經(jīng)濟(jì)學(xué)，最好走向社會(huì)、走向市場(chǎng)，多了解些實(shí)際知識(shí)，這樣更能加深學(xué)生對(duì)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象、經(jīng)濟(jì)規(guī)律的理解和把握。
（二）適度原則
提倡“空白”，講究“空白”藝術(shù)，是為了更好地發(fā)揮學(xué)生的主體作用，提高課堂效率，適應(yīng)素質(zhì)教育的需要。“空白”藝術(shù)依賴于教師的指導(dǎo)，沒有導(dǎo)演的高屋建瓴，就不可能有演員的精彩表演。如果一味“空白”，面對(duì)新知舊知，教師什么都不講，什么都不說，甚至將整節(jié)課都交給學(xué)生“自由”支配，則是放任自流，違背教與學(xué)的基本規(guī)律。那不是真正意義上的“空白”，更談不上什么“空白藝術(shù)”。教師絕不可放棄自己的主導(dǎo)地位，該講則講，該空則空，講空結(jié)合，這才是“空白”藝術(shù)的要義。
（三）科學(xué)性原則
我非常欣賞赫勃特·西蒙（Herbert Simon）關(guān)于“設(shè)計(jì)”的定義，尤其是他將“設(shè)計(jì)”視作一個(gè)積極的動(dòng)詞：“所謂設(shè)計(jì)就是試圖找到一個(gè)能夠改善現(xiàn)狀的途徑?！?/p>
在我1995年的論文《“設(shè)計(jì)”是一個(gè)動(dòng)詞，“設(shè)計(jì)”是一個(gè)名詞》（Design is a Verb; Design is a Noun）中，我提到生態(tài)與藝術(shù)都是人定義的。它們雖然不同，甚至經(jīng)常處于對(duì)立狀態(tài)中，但是它們也可以和諧共處。遺憾的是，在我們的學(xué)科里，這兩者———生態(tài)與藝術(shù)，經(jīng)常被視為兩個(gè)對(duì)立的領(lǐng)域。在我看來，“設(shè)計(jì)……作為一個(gè)名詞應(yīng)該不僅是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的想法，而且不止是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的想法。它應(yīng)該是一個(gè)能被體驗(yàn)和理解的社會(huì)交流方式。正如喬治·薩塔亞納（George Santayana）告訴我們的那樣：
'當(dāng)創(chuàng)作的天才忽視了大眾的興趣，他就很難創(chuàng)作出具有廣泛深遠(yuǎn)影響的作品。想象需要根植在歷史、傳統(tǒng)和人類的基本信念中，否則它只會(huì)漫無邊際地生長(zhǎng)而不會(huì)產(chǎn)生什么影響，就跟那些微不足道的旋律一樣，很快就過時(shí)了。'
另一個(gè)類似觀點(diǎn)出自《圣經(jīng)·出埃及記》第十五章的注釋中：
'一個(gè)真正的藝術(shù)家具有啟示他人的力量。如果一盞明燈無法點(diǎn)燃其他燈的話，它只是一團(tuán)微弱的火焰。藝術(shù)的真諦不僅在于啟迪其他藝術(shù)家，更重要的是啟迪整個(gè)人類。'
有人可能會(huì)反駁，認(rèn)為景觀設(shè)計(jì)的基本概念是關(guān)于審美的，而有人會(huì)認(rèn)為是關(guān)于生態(tài)的，還有人會(huì)認(rèn)為基本概念是生態(tài)與感知之間的聯(lián)系。而我的觀點(diǎn)是：景觀設(shè)計(jì)的基本概念是社會(huì)關(guān)系，因?yàn)榫坝^設(shè)計(jì)是'設(shè)計(jì)作為動(dòng)詞'———一個(gè)以人為中心，進(jìn)行改造的過程的結(jié)果。進(jìn)而在景觀設(shè)計(jì)中，最基本的方法———體驗(yàn)的組織和物質(zhì)化過程，既是生態(tài)的，也是感知的?！?/p>
一、“空白”的意義
1．充分發(fā)揮學(xué)生的主體作用
“空白”藝術(shù)的主旨在于留給學(xué)生相當(dāng)?shù)臅r(shí)間，由學(xué)生自己對(duì)學(xué)習(xí)內(nèi)容進(jìn)行解析、消化，使學(xué)生由被動(dòng)接受變?yōu)橹鲃?dòng)思考。這將激發(fā)每個(gè)學(xué)生分析問題和解決問題的熱情，使之真正成為課堂的主人。
2．逐步提高學(xué)生的學(xué)習(xí)能力和素質(zhì)
“空白”藝術(shù)要求教師放棄“滿堂灌”、“填鴨式”的傳統(tǒng)教學(xué)方法，徹底克服教者“包辦代替”、學(xué)者“生吞活剝”的現(xiàn)象。教師將由演員變成導(dǎo)演，學(xué)生則由臺(tái)下的觀眾變成領(lǐng)銜主演。在“空白”中，學(xué)生在教師的指點(diǎn)下，按照自己的思路來解析概念、歸納原理，根據(jù)自己的特長(zhǎng)來確定掌握內(nèi)容的具體方式，培養(yǎng)學(xué)生的思考能力、應(yīng)用能力和自學(xué)能力，提高學(xué)習(xí)的主動(dòng)性和自覺性。
3．調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣和積極性
“空白”藝術(shù)的特點(diǎn)：教師指導(dǎo)，學(xué)生操作。在“空白”中，學(xué)生既要?jiǎng)幽X又要?jiǎng)邮郑颉拔颉?，或“做”，或“記”，靈活多樣的學(xué)習(xí)方法必將誘發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)靈感，不同思維特點(diǎn)的學(xué)生皆可找到用武之處，從而增強(qiáng)教學(xué)過程的趣味和學(xué)生學(xué)習(xí)的信心。
4．大幅度提高課堂教學(xué)效率
運(yùn)用“空白”藝術(shù)，教師的主導(dǎo)作用和學(xué)生的主體作用都能得到較充分的發(fā)揮。一方面，教師必須于課前對(duì)課堂教學(xué)作精心的研究和策劃，科學(xué)地組織教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)過程，每道題、每句話都應(yīng)充分準(zhǔn)備。另一方面，學(xué)生必須積極參與，充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性。在“空白”中，教與學(xué)得到有機(jī)統(tǒng)一，學(xué)生對(duì)學(xué)習(xí)內(nèi)容的認(rèn)知和掌握程度必然會(huì)有較大的提高，達(dá)到事半功倍的效果。
二、“空白”的操作
1．在“空白”中“悟”
“悟”是領(lǐng)會(huì)，是理解，是溫故知新，是由感知到思辨的升華。思想政治課的內(nèi)容理論性強(qiáng)，一些概念、原理十分抽象，單憑教師分析講解顯然不夠，至于希望通過“講得多、講得細(xì)、講得深”達(dá)到學(xué)生的透徹把握更是緣木求魚?！皩W(xué)而不思則罔”，這個(gè)“思”，就是“悟”。
在新授概念時(shí)，教師應(yīng)在點(diǎn)化之后讓學(xué)生自己去“悟”。譬如物質(zhì)概念中的“客觀實(shí)在”，“客觀實(shí)在”，就是“不以人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移”，即“無論你看得見看不見，摸得著摸不著，相信不相信，承認(rèn)不承認(rèn)，它都實(shí)實(shí)在在地存在著”。任何眉飛色舞、精辟絕倫的講解、例舉，都取代不了學(xué)生自己對(duì)哲學(xué)這一最基本概念的感悟。
教師要指導(dǎo)學(xué)生由論據(jù)“悟”論點(diǎn)，由論點(diǎn)“悟”論據(jù)；由理論“悟”實(shí)踐，由實(shí)踐“悟”理論；由世界觀“悟”方法論，由方法論“悟”世界觀。只有這樣，才能弄清原理的來龍去脈，把握它的深刻內(nèi)涵?！拔颉笔浅橄笏季S的過程，要求開動(dòng)腦筋，展開思考，由此及彼，由表及里。在這里沒有任何捷徑可走，教師的越俎代庖只會(huì)使學(xué)生徘徊于思維的迷宮而達(dá)不到真理的頂峰。
2．在“空白”中“做”
“悟”的結(jié)果是懂，但懂的僅僅是理論。理論還要與實(shí)踐相結(jié)合，這就要求學(xué)生去實(shí)踐，去“做”。理論聯(lián)系實(shí)際是思想政治課基本的學(xué)習(xí)方法，“做”也就理應(yīng)成為學(xué)生學(xué)習(xí)的主要手段。
講授新知識(shí)前，教師應(yīng)該指導(dǎo)學(xué)生預(yù)習(xí)，讓學(xué)生初步了解新內(nèi)容，特別是要讓學(xué)生發(fā)現(xiàn)自己理解的“難點(diǎn)”。這樣，學(xué)生帶著問題聽課，有備而來，目的和重點(diǎn)自然明確。
課堂內(nèi)容的總結(jié)和原理的歸納，也應(yīng)讓學(xué)生自己進(jìn)行。教師的責(zé)任只在引導(dǎo)學(xué)生得出全面而準(zhǔn)確的結(jié)論，不應(yīng)把現(xiàn)成的結(jié)論強(qiáng)加給學(xué)生讓他去死記硬背。
練習(xí)是檢查理解廣度和深度的工具，是較重要的“做”。只“悟”不“練”，對(duì)知識(shí)的掌握難以全面、深化和鞏固。教師應(yīng)該精心設(shè)計(jì)一定量的選擇題、思考題，讓學(xué)生于練習(xí)中發(fā)現(xiàn)知識(shí)點(diǎn)的誤區(qū)，通過比較、辨別，加深對(duì)基本概念和基本原理的理解。
有時(shí)還需要把課堂上的“空白”延伸到課后，要求學(xué)生走出校門，到農(nóng)村、工廠去調(diào)查研究，把理論用于實(shí)踐，在實(shí)踐中檢驗(yàn)理論?！白觥笔菍W(xué)習(xí)的根本，是學(xué)習(xí)的捷徑，只有“做”得出色才算是真正領(lǐng)會(huì)，才能把書本內(nèi)容變?yōu)樽约旱闹R(shí)。
3．在“空白”中“記”
“悟”了、“做”了好“記”，“記”了更好“悟”，也更好“做”。“記”是對(duì)舊知的回憶和對(duì)新知的記憶，既是鞏固又是提高。理解了并不一定能夠記住，記住了才能進(jìn)一步加深理解。死記硬背是學(xué)習(xí)思想政治課的大忌，但切不可因噎廢食。
三、“空白”的原則
1．求實(shí)原則
具體概念或具體原理的新授與復(fù)習(xí)，留不留“空白”，留下的“空白”是“悟”，是“做”，還是“記”，沒有固定的模式，應(yīng)從實(shí)際出發(fā)，具體問題具體分析，反對(duì)生搬硬套的形式主義。譬如，哲學(xué)要多“悟”，政治學(xué)要多“記”，而這兩門課都要多“做”。至于經(jīng)濟(jì)學(xué)，最好走向社會(huì)、走向市場(chǎng)，多了解些實(shí)際知識(shí)，這樣更能加深學(xué)生對(duì)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象、經(jīng)濟(jì)規(guī)律的理解和把握。
2．適度原則
提倡“空白”，講究“空白”藝術(shù)，是為了更好地發(fā)揮學(xué)生的主體作用，提高課堂效率，適應(yīng)素質(zhì)教育的需要?！翱瞻住彼囆g(shù)依賴于教師的指導(dǎo)，沒有導(dǎo)演的高屋建瓴，就不可能有演員的精彩表演。如果一味“空白”，面對(duì)新知、舊知，教師什么都不講、什么都不說，甚至將整節(jié)課都交給學(xué)生“自由”支配，則是放任自流，違背了教與學(xué)的基本規(guī)律。那不是真正意義上的“空白”，更談不上“空白藝術(shù)”。教師絕不可放棄自己的主導(dǎo)地位，該講則講，該空則空，講空結(jié)合，這才是“空白”藝術(shù)的要義。
3．科學(xué)性原則
關(guān)鍵詞：藝術(shù)學(xué)；學(xué)科分類；欣賞
中圖分類號(hào)：J01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
藝術(shù)學(xué)在百年前由德國學(xué)者提出后，已得到普遍認(rèn)同。上世紀(jì)三十年前始由宗白華、馬采兩位先生先后介紹到中國，并對(duì)此學(xué)科也做了相當(dāng)全面、深入的研究。四十年代呂斯百先生掌中央大學(xué)藝術(shù)系時(shí)，正名為“藝術(shù)學(xué)系”，擬增設(shè)研究部，是中國大學(xué)中第一個(gè)正式的“藝術(shù)學(xué)”命名的系。九十年代，東南大學(xué)重新建立“藝術(shù)學(xué)系”，由張道一、凌繼堯和筆者三人以“藝術(shù)學(xué)”的“藝術(shù)原理”、“藝術(shù)美學(xué)”和“藝術(shù)史”三個(gè)方向?qū)W術(shù)帶頭人申報(bào)成功第一個(gè)二級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”博士授予權(quán)。在此前，已經(jīng)在國家學(xué)科專業(yè)目錄中成功增補(bǔ)了二級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”，而之所以能成功增補(bǔ)一個(gè)新的二級(jí)學(xué)科，也是有大量的學(xué)術(shù)論證為前提，這可以在那一段時(shí)期相關(guān)出版物中了解。
我自1998年后主要和臺(tái)灣文化研究機(jī)構(gòu)及大學(xué)合作，從事文化田野調(diào)查及教學(xué)工作，相忘于大陸藝術(shù)學(xué)界的爭(zhēng)論。今年“國際視野下的藝術(shù)史”研討會(huì)雖然已是第二屆，在我卻是第一次參加。感知十分鮮明：這就是一方面藝術(shù)學(xué)被越來越關(guān)注，突出的標(biāo)志就是設(shè)立藝術(shù)學(xué)的大學(xué)有大量增加。但另一方面有些專家對(duì)藝術(shù)學(xué)的某些基本概念有歧見，實(shí)質(zhì)性研究進(jìn)展甚慢，有以藝術(shù)理論取代二級(jí)藝術(shù)學(xué)科的議論，還有“藝術(shù)學(xué)既不是藝術(shù)哲學(xué)，又不是藝術(shù)科學(xué)，是一門獨(dú)特的人文學(xué)科”的判語，這就令我大感意外，不敢茍同。
學(xué)術(shù)爭(zhēng)論，不必客套，我直率提出以下兩點(diǎn)，聊供諸位專家參考。
一、學(xué)科的分類
有論者提出知識(shí)體系和學(xué)科體系概念(至于知識(shí)怎樣成為一個(gè)體系，論者未說)，由此出發(fā)否定二級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”的不明確、不必要。凌繼堯先生在會(huì)議小結(jié)時(shí)也提出：對(duì)歷史上的研究成果，你可以不認(rèn)同，但不能繞著走，視而不見，甚至全盤推倒。我認(rèn)為也許是論者并不知道以前的研究成果，才導(dǎo)致認(rèn)識(shí)上的模糊。
二級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)的框架是什么?1996年江蘇美術(shù)出版社出版的《藝術(shù)學(xué)研究叢刊》中，有張道一先生提出九個(gè)方面：1．藝術(shù)原理。2．中外藝術(shù)史。3．藝術(shù)美學(xué)。4．藝術(shù)評(píng)論。5．藝術(shù)分類學(xué)。6．比較藝術(shù)學(xué)。7．藝術(shù)文獻(xiàn)學(xué)。8．藝術(shù)教育學(xué)。9．民間藝術(shù)學(xué)。他認(rèn)為上述九方面在建設(shè)中將逐漸成為九個(gè)分支學(xué)科(以上內(nèi)容參見同上書，第12頁)。
又說：“在此基礎(chǔ)上，將與多學(xué)科相結(jié)合，形成交叉的、邊緣的新學(xué)科。如：1．中國藝術(shù)思維學(xué)。2．藝術(shù)文化學(xué)。3．藝術(shù)社會(huì)學(xué)。4．藝術(shù)心理學(xué)。5．藝術(shù)倫理學(xué)。6．宗教藝術(shù)學(xué)。7．藝術(shù)考古學(xué)。8．藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)。9．藝術(shù)市場(chǎng)學(xué)。10．工業(yè)藝術(shù)學(xué)。11．環(huán)境藝術(shù)學(xué)……”(同上書)他又以紡織的“經(jīng)緯”關(guān)系加以解釋，今天，易存國先生如此加以歸納：
藝術(shù)學(xué)包納兩個(gè)部分：
一是藝術(shù)學(xué)的“經(jīng)線”部分，即帶有原理性質(zhì)的核心性分支學(xué)科，如1．藝術(shù)原理；2．藝術(shù)史學(xué)；3．藝術(shù)審美(美學(xué))；4．藝術(shù)評(píng)論學(xué)；5．藝術(shù)分類學(xué)；6．比較藝術(shù)學(xué)；7．民間藝術(shù)學(xué)；8．藝術(shù)辯證法；9．藝術(shù)文獻(xiàn)學(xué)等九大分支學(xué)科等；
二是藝術(shù)學(xué)的“緯線部分，即學(xué)科之間所形成的諸多“邊緣學(xué)科”、“交叉學(xué)科”，如：1．藝術(shù)思維學(xué)；2．藝術(shù)文化學(xué)；3．藝術(shù)考古學(xué)；4．藝術(shù)社會(huì)學(xué)；5．藝術(shù)心理學(xué)；6．藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)；7．藝術(shù)教育學(xué)；8．藝術(shù)倫理學(xué)；9．宗教藝術(shù)學(xué)；10．環(huán)境藝術(shù)學(xué)；11．藝術(shù)法學(xué)等(同上書，第16、17頁)。
以上可見，易存國全盤接受了張道一提出的框架，并順著同樣思路繼續(xù)增添新專業(yè)方向，因此，可把這種框架模式稱作“張一易框架”。
“張一易”框架的內(nèi)容讓大家了解到藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域的廣泛性，至于這個(gè)廣泛領(lǐng)域內(nèi)的分支學(xué)科是否具有“藝術(shù)學(xué)”的獨(dú)立性及相關(guān)性，并沒有加以證明。
“張一易”框架十年來在結(jié)構(gòu)上基本沒有發(fā)展，仍然是只在羅列出眾多分支學(xué)科。顯而易見，藝術(shù)學(xué)的框架本身并不在于能夠羅列出多少名稱，而在于明了學(xué)科基本結(jié)構(gòu)和相互的區(qū)別與聯(lián)系。藝術(shù)學(xué)要在實(shí)質(zhì)上有進(jìn)一步研究，其基礎(chǔ)只能在馬采先生論述百多年前的德國學(xué)者的學(xué)科歸納，因?yàn)槟鞘且粋€(gè)有嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)性歸納的藝術(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)?；诖耍姨岢鲈诙?jí)學(xué)科下的框架是只列類、學(xué)科方向、專業(yè)方向三個(gè)層面，藝術(shù)學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是只研究藝術(shù)本體，及由本體延伸的應(yīng)用及與其他學(xué)科交叉方面，它含有的三大類是：
1．一般藝術(shù)學(xué)類；2．應(yīng)用藝術(shù)學(xué)類；3．交叉藝術(shù)學(xué)類。
列表如下：
從上表可知，在三大類學(xué)科方向之下，各有自己的分支專業(yè)研究方向，表中所列分支專業(yè)方向只是就目前具體情況的歸納。隨著社會(huì)文化的不斷發(fā)展，必然會(huì)有所增續(xù)，那只是一定層級(jí)上的充實(shí)，不是平行的羅列排比。
下面就三類學(xué)科作一擇要解讀。
一般藝術(shù)學(xué)類，也可以稱為基礎(chǔ)藝術(shù)學(xué)類。指綜合性的研究?jī)?nèi)容，同時(shí)也是整合性研究?jī)?nèi)容，不是把美術(shù)學(xué)、音樂學(xué)等同樣為二級(jí)學(xué)科的研究?jī)?nèi)容集中收羅，我看到有些所謂藝術(shù)史，其實(shí)是把各朝代分段的、如斷代繪畫史、工藝史、書法史、建筑史、音樂史、舞蹈史等內(nèi)容聯(lián)綴起來，成一大本，包上封面，名為“藝術(shù)史”，其實(shí)只是斷代史的匯集大全，并不是藝術(shù)學(xué)的藝術(shù)史。我認(rèn)為的藝術(shù)史是就藝術(shù)流派的發(fā)生、流行、演變、派生等一系列過程的研究，因此在各種主流、非主流藝術(shù)互為消長(zhǎng)之間，在題材、形式、材料、工具、藝術(shù)評(píng)價(jià)內(nèi)容等相關(guān)方面的互相影響、制約中，找出關(guān)鍵的因素，清各種藝術(shù)現(xiàn)象的流程脈絡(luò)，而這種流程并非和朝代更替同步，這是一般的原則。而在此之下的專業(yè)研究方向之一的藝術(shù)斷代史，雖然是以政治通史為體例，但在“這一個(gè)”斷代中要探討的仍然是主流與非主流藝術(shù)現(xiàn)象的自身演變歷史和基本邏輯，也就是說：藝術(shù)史要告訴我們的不僅僅在“發(fā)生了什么”、“是什么”，更主要在闡明“為什么發(fā)生”和“為什么是這樣”的“知其所以然”。
同樣，藝術(shù)理論也依然是綜合性的整合研究。
應(yīng)用藝術(shù)學(xué)類是指以藝術(shù)為主體的應(yīng)用性學(xué)科，如藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)，它涵蓋的專業(yè)研究方向有多種，藝術(shù)市場(chǎng)學(xué)是其一，而藝術(shù)品的特殊性是經(jīng)紀(jì)人制度，也因此成為另一研究方向。兩者的區(qū)別是前者重在市場(chǎng)自身特點(diǎn)，后者重在人的市場(chǎng)活動(dòng)規(guī)則，其中牽涉到對(duì)委托人的藝術(shù)品(含收藏品)市場(chǎng)價(jià)值鑒別標(biāo)準(zhǔn)的研究。
藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)中的藝術(shù)設(shè)計(jì)史方向，其研究?jī)?nèi)容不等同于今天一般的工業(yè)設(shè)計(jì)史，和以往的工藝美術(shù)史。它以人的藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)為主體，整合社會(huì)、人文、自然的邏輯發(fā)展研究，當(dāng)然，隨著這一邏輯的發(fā)展，也必涵蓋了今天的工業(yè)設(shè)計(jì)階段。
交叉藝術(shù)學(xué)類是指藝術(shù)學(xué)與其它學(xué)科相疊合而出現(xiàn)的研究性學(xué)科，研究對(duì)象是藝術(shù)，結(jié)論是相疊合的學(xué)科視角。如藝 術(shù)美學(xué)，研究主體是藝術(shù)現(xiàn)象，結(jié)論卻是美學(xué)的。因此，我把“審美與鑒賞”也列入其專業(yè)方向之一，理由是鑒賞都是在具體的藝術(shù)作品基礎(chǔ)上才能進(jìn)行，而從“美”的視野審視是鑒賞的通例。反過來說，如果沒有藝術(shù)美學(xué)的高度，任何藝術(shù)作品(不論是美術(shù)、音樂、舞蹈、影視等)的審美鑒賞不能達(dá)到哲學(xué)的領(lǐng)悟境界。但是，這種美學(xué)結(jié)論的內(nèi)容并非一般性的美學(xué)原理和美學(xué)名詞概念的演繹，在很大程度上，它是把藝術(shù)的技法性融入藝術(shù)美的內(nèi)在要素，展示技法、技術(shù)之美和人的鑒賞感受之間的關(guān)系。
藝術(shù)倫理學(xué)則是從倫理的體系研究藝術(shù)的作用，因此有人與人、人與社會(huì)、人與自然的種種不同。而民俗的所有內(nèi)容無不與倫理相關(guān)，即如所謂“民藝學(xué)”，概念雖然寬泛，但究其質(zhì)，都是歸結(jié)到倫理的關(guān)系上：春節(jié)、清明、端午、中秋，等等。這些民俗節(jié)令及其種種藝術(shù)都是在倫理范疇內(nèi)才有意義。民間土陶粗瓷、織布染藍(lán)、壘墻起屋，這些民間工藝活動(dòng)都離不開“天時(shí)地氣材美工巧”的準(zhǔn)則，而這一準(zhǔn)則體現(xiàn)的正是人與物、物與自然、人與自然的倫理關(guān)系。因此，我把民俗藝術(shù)方向(或藝術(shù)民俗方向)看作是藝術(shù)倫理學(xué)的專業(yè)方向之一。 藝術(shù)分類學(xué)是運(yùn)用分類學(xué)原理對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行科學(xué)分類的研究，既要對(duì)目前豐富的藝術(shù)現(xiàn)象有充分認(rèn)識(shí)，才能梳理出合理的分類結(jié)構(gòu)；同時(shí)，還要預(yù)留充分的空問，以便未來陸續(xù)產(chǎn)生的新專業(yè)方向能夠被納入。這有如生物學(xué)的樹形分類，也有如門捷列夫元素周期表，開始不能周全，但為未來周全準(zhǔn)備好位置。
也因此說，我的上述框架不是完備，而僅僅是開頭。
另外，專業(yè)方向之下應(yīng)該還會(huì)延伸出自己的子項(xiàng)目，如藝術(shù)心理學(xué)之下有藝術(shù)家傳記研究，是具體到某藝術(shù)家的個(gè)案心理研究。我們知道，歷史上許多卓爾不群的藝術(shù)大家，在心智上和常人有別，突出的如西方的梵高、中國明代的徐渭、現(xiàn)代的石魯，都曾是精神分裂癥患者。并且，在他們精神失常狀態(tài)下創(chuàng)作的藝術(shù)作品往往成為他們的代表作。藝術(shù)大家的心理發(fā)育狀況、心路歷程確有其獨(dú)特性，這種獨(dú)特性是什么?和藝術(shù)家個(gè)人的藝術(shù)活動(dòng)關(guān)系是什么?都需要借助現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究中不可或缺的“實(shí)驗(yàn)室”方式方法進(jìn)行。但每一個(gè)個(gè)案都是具體的，有他自己的特點(diǎn)，因此藝術(shù)家傳記研究只能是個(gè)體的、而非群體性的研究。
綜上述，上述分類在科目數(shù)量上確實(shí)少于張一易框架中羅列的科目，缺少的那些科目，一部分是被歸入到上述分類的子項(xiàng)目方向。另外一些被羅列的學(xué)科，究其質(zhì)其實(shí)不屬于藝術(shù)學(xué)范疇，我也是排除在外。如藝術(shù)考古學(xué)，原稱美術(shù)考古，應(yīng)屬“考古學(xué)”下的一個(gè)子項(xiàng)目。大概考慮到出土物中曾有史前骨笛，骨笛當(dāng)然是樂器，不屬美術(shù)，于是用藝術(shù)考古取代美術(shù)考古，殊不知，樂器研究當(dāng)屬于同是二級(jí)學(xué)科的音樂學(xué)范疇了。我認(rèn)為，即使改為藝術(shù)考古，其研究對(duì)象一旦具體化，仍然大部分是美術(shù)學(xué)范疇，仍然分屬美術(shù)門類下的繪畫、工藝、建筑、雕刻等。同樣情況的還有“宗教藝術(shù)”，在實(shí)際研究中仍然落實(shí)到宗教美術(shù)的繪畫、工藝、建筑、雕刻的層面。而“環(huán)境藝術(shù)學(xué)”在名稱上已混淆于今天一般的“環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)”，而后者屬于“美術(shù)學(xué)”。
張一易框架還有一個(gè)新加的“藝術(shù)法學(xué)”，其來由是1995年中國社會(huì)科學(xué)出版社出版的《藝術(shù)法概要》([美]杜博夫著，周林、任允正譯)的啟發(fā)，主要內(nèi)容是“研究藝術(shù)法律保護(hù)”。
但正如易先生自己所說：藝術(shù)法學(xué)是“在法學(xué)領(lǐng)域逐漸形成的一個(gè)獨(dú)立的分支學(xué)科”(同上書)，所以，我認(rèn)為這已明確了藝術(shù)法學(xué)只是法學(xué)的一個(gè)新分支專業(yè)方向，而不是藝術(shù)學(xué)的分支，它是藝術(shù)工作者要熟知的一個(gè)“法”而已。
總之，我們不希望同等級(jí)的二級(jí)學(xué)科把藝術(shù)學(xué)當(dāng)作跑馬場(chǎng)，藝術(shù)學(xué)自己也不要對(duì)其它同級(jí)學(xué)科做越俎代庖的事。而要達(dá)此目標(biāo)，首要解決的正是對(duì)藝術(shù)學(xué)框架的系統(tǒng)化理解，不能分類歸納，就只能羅列，羅列越多，名目隨意性越大，不能有助于藝術(shù)學(xué)研究的深入進(jìn)展。
二、藝術(shù)學(xué)是研究藝術(shù)的科學(xué)
學(xué)術(shù)研究有歧見，是正常的現(xiàn)象，如上述，我認(rèn)為十年來藝術(shù)學(xué)研究并無大進(jìn)展，而易先生就認(rèn)為：“我國藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)走向成熟”，這個(gè)“成熟”的標(biāo)準(zhǔn)他特別作了注釋：
藝術(shù)學(xué)既非藝術(shù)哲學(xué)，亦非藝術(shù)科學(xué)，而是一門具有獨(dú)特研究對(duì)象、內(nèi)涵與品格的人文學(xué)科。它既要運(yùn)用‘科學(xué)’，又要用‘哲學(xué)’等方法來研究藝術(shù)，因此，它就與‘藝術(shù)科學(xué)’有所區(qū)別，同時(shí)也與美學(xué)史上與‘美學(xué)’近義的‘藝術(shù)哲學(xué)’相區(qū)別(同上書)。
在我看來，他的這個(gè)“成熟”標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)在是藝術(shù)學(xué)研究的倒退。為什么呢?因?yàn)樵谏鲜鲆闹?，他己混亂了“科學(xué)”、“哲學(xué)”、“人文學(xué)科”的幾個(gè)基本概念。即如易先生所說：藝術(shù)學(xué)是一門具有獨(dú)特研究對(duì)象、內(nèi)涵與品格的人文學(xué)科，那么請(qǐng)問，所有人文學(xué)科的各研究領(lǐng)域中，又有哪個(gè)沒有自己獨(dú)特研究對(duì)象、內(nèi)涵與品格?人文學(xué)科屬不屬于“科學(xué)”的范疇?“科學(xué)”又是一個(gè)什么樣概念?
我認(rèn)為：藝術(shù)學(xué)的“學(xué)”，就是“科學(xué)”，藝術(shù)學(xué)和藝術(shù)科學(xué)同義。
一個(gè)常識(shí)問題：藝術(shù)不是科學(xué)。從來沒有一位藝術(shù)家把自己的藝術(shù)活動(dòng)當(dāng)作科學(xué)工作，也沒有一位藝術(shù)家因?yàn)樗囆g(shù)活動(dòng)而自稱科學(xué)家。同樣另一個(gè)常識(shí)是：藝術(shù)不是藝術(shù)學(xué)。從來不會(huì)有人因自己的藝術(shù)活動(dòng)自命藝術(shù)學(xué)家，因?yàn)樗囆g(shù)學(xué)是研究藝術(shù)現(xiàn)象的學(xué)問。但“學(xué)問”卻有“傳統(tǒng)學(xué)術(shù)研究”和“現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究”兩種不同的性質(zhì)。“藝術(shù)學(xué)”從其本義上說，是“藝術(shù)科學(xué)”，是“現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究”范疇，但中國情況有點(diǎn)特殊：在歷經(jīng)二千多年“傳統(tǒng)學(xué)術(shù)研究”的框架中，“現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究”的影響有限，大致而言，至明代始有個(gè)別學(xué)者如方以智觸及到現(xiàn)代學(xué)術(shù)領(lǐng)域，程瑤田、戴震隨其后?，F(xiàn)代有梁?jiǎn)⒊?、王國維、陳寅恪、之、聞一多竭力推動(dòng)?，F(xiàn)代學(xué)術(shù)研究漸為世人接受。但易先生所謂“成熟”的藝術(shù)學(xué)似還在外徘徊，在基本概念上兜圈子(如易先生文中提出：“作為一級(jí)學(xué)科的藝術(shù)學(xué)既然已經(jīng)大體完備，并培養(yǎng)出了一批批博(碩)士們，為何在學(xué)歷證明方面仍然歸類于同樣作為一級(jí)學(xué)科的‘文學(xué)’?”他似乎應(yīng)該先弄弄清楚：他的博士學(xué)位究竟是二級(jí)學(xué)科的“藝術(shù)學(xué)”呢?還是“一級(jí)學(xué)科”的藝術(shù)學(xué)學(xué)位?學(xué)位的學(xué)科單位標(biāo)準(zhǔn)是什么?)。
“傳統(tǒng)學(xué)術(shù)研充”和“現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究”的根本區(qū)別之一，就是“現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究”的基礎(chǔ)是實(shí)證，是在對(duì)研究對(duì)象的調(diào)查中開始的。這一方法最早奠定于培根《新工具論》，后經(jīng)過穆勤等人不斷完善，在培根之后，有瓦特蒸汽輪機(jī)問世，之后有萊布尼茲、牛頓，完成自然科學(xué)體系，之后又有愛因斯坦《相對(duì)論》，這一連串的科學(xué)成就可以說就是從培根的現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究方法論開始。同樣在哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，依然是實(shí)證實(shí)驗(yàn)先行才有現(xiàn)代的學(xué)術(shù)研究成果：弗洛伊德有大量臨床實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)，才有《夢(mèng)的解析》；馬克思有大量的英國議員丟棄的紡織工廠生產(chǎn)數(shù)據(jù)，才有《資本論》的研究。在鄉(xiāng)村養(yǎng)病期間對(duì)周邊鄉(xiāng)鎮(zhèn)生產(chǎn)形態(tài)、經(jīng)濟(jì)狀況作了大量田野工作，才寫出《江村調(diào)查》，奠定社會(huì)學(xué)家的地位。這些實(shí)證數(shù)據(jù)，一般也稱之 為“實(shí)驗(yàn)室數(shù)據(jù)”，自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)、人文科學(xué)的“實(shí)驗(yàn)室”，就是大自然和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，田野工作就是到大自然和社會(huì)現(xiàn)實(shí)中尋訪你的“數(shù)據(jù)”。所以我說的田野工作不是端著所謂“學(xué)者權(quán)威”的架子去視察，不是三個(gè)一群五個(gè)一邦簇?fù)碇跋氯ァ鞭D(zhuǎn)一圈，安全回來就算是田野工作了。首先是以求知者心態(tài)，定位調(diào)查對(duì)象、內(nèi)容、設(shè)計(jì)問卷數(shù)據(jù)，列出正、反問題菜單，在定位對(duì)象群抽樣(田野技巧問題不贅言)。取得數(shù)據(jù)后依統(tǒng)計(jì)原則進(jìn)行正、反答案的分類歸納，列出序列，分析出主流與非主流形態(tài)。在藝術(shù)學(xué)的分支專業(yè)研究中，這種“實(shí)驗(yàn)室數(shù)據(jù)”必不可少。以“藝術(shù)史”為例，假如設(shè)定主流藝術(shù)和非主流藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是以受眾的多少為據(jù)，必交待理由是：受眾多則社會(huì)影響大，受眾少則反是。那么，明萬歷以來記載受眾最多的假定是南曲(說唱在外)，則南曲中的何本何曲又是常唱不衰，居主流地位?一方面是對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)的掌握，另一方面在現(xiàn)實(shí)中的田野工作?；蛴腥藛枺赫业轿墨I(xiàn)不就可以了嗎?幾百年前的南曲在現(xiàn)實(shí)中還存在嗎?如果僅找來文獻(xiàn)，就很容易仍蹈襲傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的研究方法，結(jié)論往往大而不當(dāng)，空洞無物。在現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究看來，即使不存在，也還是要通過田野工作才能下結(jié)論?？鬃诱f過：禮失，求諸野。在現(xiàn)實(shí)中未必沒有蛛絲馬跡可尋。仍以南曲為例，明代莆田余懷澹心的《板橋雜記》記當(dāng)時(shí)南京秦淮曲院流行《荊釵記》，尤以“扮王十朋，至見媲祭江”二出，最為“悲壯淋漓，聲淚俱進(jìn)，一座盡傾”，為時(shí)俗擊嘆；而《瑤池會(huì)》則屢出現(xiàn)于壽慶堂會(huì)中。在具體的江南田野工作中，竟能看到自清末至上世紀(jì)五十年代的民間用品中仍有荊釵記寫照，只是戲出改變了；而瑤池會(huì)并無大變。表面上看，荊釵記戲出改變，反映了民間受眾對(duì)戲劇題材、情調(diào)趣味的變化，從藝術(shù)史方面說，卻是主流題材與非主流題材的消長(zhǎng)，受眾藝術(shù)趣味重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，而這一轉(zhuǎn)移，在時(shí)間上是三百年的歷程；在空間上，是從南京的大都會(huì)到閩浙鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)的地域近千里的范圍，也是在若干個(gè)民間文化圈中的轉(zhuǎn)移；瑤池會(huì)的不改變，反映的是特定的壽誕禮儀不變，而壽誕禮儀又是各個(gè)民間文化圈共同遵循的宗法觀念的重要內(nèi)容。反過來說，只要共有的宗法觀念不變，依附于此的藝術(shù)題材、表現(xiàn)情趣不變。社會(huì)總在發(fā)展和變化中，因此，通過數(shù)據(jù)(包括可尋訪的受眾和演員的個(gè)案田野調(diào)查材料)的類比分析，可歸納出：功用性強(qiáng)的部分會(huì)最先變化，宗法觀念性強(qiáng)的方面則少變化，即有所變，也是變?cè)谛问?，在新的形式中仍展出其原形態(tài)。這一切都折射出藝術(shù)表現(xiàn)在民間文化圈中，如何調(diào)適其藝術(shù)趣味。以及在此基礎(chǔ)上，發(fā)生的相關(guān)藝術(shù)流變的規(guī)律性問題，都有待進(jìn)一步探討。
“史”的部分如此，其它應(yīng)用藝術(shù)學(xué)類、交叉藝術(shù)學(xué)類的研究莫不如此，都須有田野、實(shí)證的過程。就象聞一多論證“伏羲”、“端午”，引證浩繁。其中重要資料也是來自文化人類學(xué)、民俗學(xué)的田野調(diào)查，而分析排比，言出有據(jù)，言之有物。所以他立論穩(wěn)妥，辯析詳明。這固然反映出作者的“功底”，但實(shí)質(zhì)上也還是現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究的方法使之然?？梢哉f，不是建立在藝術(shù)現(xiàn)象的田野、“實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)”基礎(chǔ)上，藝術(shù)研究不成其為“藝術(shù)學(xué)”――因?yàn)椤八囆g(shù)學(xué)”是“藝術(shù)科學(xué)”。
一般而言，二級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)的研究者都應(yīng)明白自己的研究對(duì)象是藝術(shù)的整合現(xiàn)象，而不是其它二級(jí)學(xué)科的內(nèi)容。但是，所謂藝術(shù)，其實(shí)都有具體內(nèi)容，具體內(nèi)容又必然分屬美術(shù)學(xué)、音樂學(xué)等等同樣的二級(jí)學(xué)科。因此，研究者就必然要從具體的內(nèi)容人手，也就是要對(duì)美術(shù)學(xué)、音樂學(xué)等其它二級(jí)學(xué)科內(nèi)容加以關(guān)注，至少要在一二個(gè)方面有所實(shí)踐，才可能把握一點(diǎn)點(diǎn)藝術(shù)的感覺，才不至于隔靴搔癢的大發(fā)宏論。也才可能在田野工作中和對(duì)象有所溝通，有可能在訪談中發(fā)現(xiàn)要點(diǎn)。而做到這些都需要時(shí)間，都需要對(duì)你所涉及的具體藝術(shù)內(nèi)容中的概念的判斷。譬如有藝術(shù)學(xué)者論到中國藝術(shù)的類型特征舉中國山水畫“散點(diǎn)透視”云云?！吧Ⅻc(diǎn)透視”的叫法原本不是藝術(shù)學(xué)研究者提出的，不管是美術(shù)界何人始作此俑，作為藝術(shù)學(xué)研究而言，什么叫“散點(diǎn)?”什么叫“透視”?既“透視”，如何“散點(diǎn)”?都須重新審視其準(zhǔn)確性，因?yàn)閺摹翱茖W(xué)”角度要求，“透視”就是“透視”，有其特定內(nèi)容。一個(gè)新的“散點(diǎn)透視”概念的提出，實(shí)際上就是要對(duì)已被公認(rèn)、有其清楚內(nèi)涵和界定的“透視”概念進(jìn)行修正。但要修正，必要有所依據(jù)，并得到驗(yàn)證才可成立。美術(shù)學(xué)中提出的“散點(diǎn)透視”，據(jù)我所知，迄今并無驗(yàn)證，所以不足以為據(jù)。如果你要引為據(jù)，就應(yīng)該先行論證其概念成立，否則，你依據(jù)一個(gè)未經(jīng)實(shí)證的臆說下結(jié)論，這種結(jié)論還能成立嗎?也許會(huì)有人認(rèn)為這樣做豈不麻煩?有何必要?但既是學(xué)術(shù)研究，就繞不了這個(gè)麻煩，而實(shí)為必要。唐代張彥遠(yuǎn)說過：須知畫分疏密二體，方可議乎畫。他的意思就是：要討論一個(gè)學(xué)術(shù)問題，必須先清楚概念，否則沒有討論的資格。據(jù)我的研究，中國山水畫構(gòu)圖實(shí)源自漢畫像石(磚)的基礎(chǔ)，是一種“填充”與“組合”樣式的繪畫性表現(xiàn)(本人有專文曾在大陸和臺(tái)灣的學(xué)刊發(fā)表，此不贅言)，和西方繪畫“透視”在觀察和理解方面均大相徑庭。由此又可以看到，藝術(shù)學(xué)的研究，就包括了對(duì)美術(shù)學(xué)、音樂學(xué)等同樣是二級(jí)學(xué)科的一些基本概念的重新審視，這正是藝術(shù)學(xué)作為獨(dú)立學(xué)科的嚴(yán)謹(jǐn)性的必然要求。而這些基本概念的歸納，離不開對(duì)藝術(shù)實(shí)踐環(huán)節(jié)的熟悉。因此，藝術(shù)學(xué)研究者不可陌生于藝術(shù)的實(shí)踐。
藝術(shù)的實(shí)踐可以培育和提升藝術(shù)的欣賞能力，徐悲鴻在中央大學(xué)任教時(shí)填寫個(gè)人情況表，在“有何特長(zhǎng)”欄填的是：能欣賞中國畫?？梢姟澳苄蕾p”在藝術(shù)家看來至為重要。當(dāng)然，“欣賞”是有層次、層級(jí)區(qū)別的，從年齡段上說，有幼兒、青年、老年的不同“代溝”，從文化藝術(shù)修養(yǎng)上說，這種層次、層級(jí)區(qū)別更為豐富。徐悲鴻的“能欣賞”，當(dāng)然是屬于上乘層級(jí)的性質(zhì)，是進(jìn)入“門道”之后，超然于外的層級(jí)。恩格斯在“倫巴第漂泊記?路過阿爾卑斯山”中說到欣賞：
當(dāng)大自然向我們展示出它的全部壯麗，當(dāng)大自然中睡眠著的思想雖然沒有醒來，但是好象沉入金黃色的幻夢(mèng)中的時(shí)候，一個(gè)人如果在大自然面前什么也感覺不出來，而且，僅僅會(huì)這樣感嘆道：“大自然啊，你是多么美麗呀!”――那末，他就沒有權(quán)利認(rèn)為自己高于平凡和膚淺的人群。
[關(guān)鍵詞]聲樂欣賞教學(xué)；聲樂；樂理
中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-914X（2014）27-0227-01
伴隨社會(huì)的進(jìn)步，藝術(shù)的繁榮，社會(huì)對(duì)于藝術(shù)專業(yè)學(xué)生的要求也越來越高。因此，高校對(duì)于聲樂專業(yè)的學(xué)生進(jìn)行專業(yè)的、系統(tǒng)的欣賞學(xué)習(xí)和訓(xùn)練是非常重要的。高師聲樂欣賞課通常分為三個(gè)部分：聲樂基礎(chǔ)欣賞課、技術(shù)欣賞課、史論課。當(dāng)前，我國很多聲樂專業(yè)的學(xué)生不重視以上這些欣賞課的學(xué)習(xí)，有的學(xué)生甚至錯(cuò)誤地認(rèn)為欣賞課只是走過場(chǎng)的科目而已。這些認(rèn)識(shí)顯然是片面和錯(cuò)誤的，但也從一個(gè)側(cè)面反映出目前高師聲樂欣賞課自身在教學(xué)中所存在的一些問題。這關(guān)乎高校聲樂專業(yè)的整體教學(xué)質(zhì)量，制約并影響著聲樂師范生整體素質(zhì)的提高。下面將闡述聲樂欣賞教育的重要價(jià)值以及存在的問題及解決辦法。
一.聲樂欣賞課的重要價(jià)值
1.1 讓學(xué)生真正掌握基礎(chǔ)樂理
聲樂欣賞課講授聲樂的基本概念，定義和基本知識(shí)，結(jié)合其他聲樂欣賞課，以大量例證去說明聲樂欣賞。視唱練耳扎實(shí)的基礎(chǔ)技能的聲樂欣賞類課程通過聽覺分析，視唱，聽寫教學(xué)環(huán)節(jié)的聲樂聽覺訓(xùn)練的學(xué)生和學(xué)生的聲樂情感和內(nèi)在的聲樂性，提高學(xué)生的聲樂素質(zhì)[1]。視唱練耳專業(yè)課的學(xué)習(xí)所有的聲樂有著直接和重大影響，我們學(xué)習(xí)視唱練耳課程基本欣賞，更好地服務(wù)于聲樂教育和聲樂實(shí)踐。
1.2 為學(xué)生日后作曲予以鋪墊
聲樂欣賞課程講授各種和弦，連接方法，該法律的聲學(xué)與和諧的作曲家實(shí)踐欣賞。和聲教學(xué)指導(dǎo)學(xué)生通過做和聲練習(xí)，使學(xué)生掌握各種規(guī)則的進(jìn)展，并能運(yùn)用掌握健康知識(shí)解決實(shí)際問題的聲樂實(shí)踐，欣賞和實(shí)踐相結(jié)合。要扎實(shí)抓好這些必須依靠合理的知識(shí)和良好的教學(xué)。作曲家，編曲，聲樂課的欣賞課，一般指的是歌曲創(chuàng)作和編排，還包括一個(gè)小頻帶分配[2]。作曲，配器課的實(shí)踐課程，為將來的聲樂教師在組織聲樂活動(dòng)，能夠熟練地運(yùn)用他們的知識(shí)和技能，編寫配置出有水平的聲樂作品。
1.3 幫學(xué)生提高藝術(shù)品味
聲樂欣賞欣賞課中的樂史與欣賞、聲樂美學(xué)、藝術(shù)概論等部分是提高學(xué)生的聲樂藝術(shù)修養(yǎng)的有效手段[3]。學(xué)生學(xué)習(xí)中國和外國的聲樂歷史，全面了解情況的中外聲樂發(fā)展的各個(gè)歷史時(shí)期，不同年齡的聲樂家之聲樂風(fēng)格和藝術(shù)特征的，把握其內(nèi)在聲樂藝術(shù)發(fā)展規(guī)律和客觀歷史規(guī)律，思考聲樂現(xiàn)象的一種合理的方式，從而促進(jìn)學(xué)習(xí)其他聲樂課程。是一種新的聲樂欣賞，聲樂審美過程，它從哲學(xué)視角和美學(xué)的各種分析和掌握聲樂欣賞，是一個(gè)學(xué)習(xí)聲樂和藝術(shù)的重要欣賞的普遍規(guī)律。聲樂審美意識(shí)從理性的高度的聲樂實(shí)踐，這種文化的聲樂審美情感，建立各級(jí)的聲樂審美情趣，提高人的藝術(shù)，具有重要的作用。藝術(shù)概論是高校聲樂專業(yè)的綜合性欣賞課，是闡述有關(guān)藝術(shù)的基本概念和基礎(chǔ)知識(shí)的欣賞課。
二.目前高校聲樂欣賞課價(jià)值不能充分體現(xiàn)的原因
2.1 聲樂欣賞課與聲樂實(shí)踐結(jié)合度偏低
聲樂是聽覺的藝術(shù)，學(xué)習(xí)聲樂欣賞，不能離開情感體驗(yàn)的。純粹的音樂中，聲樂應(yīng)該是加深理解聲樂欣賞，去感受真實(shí)的聲音。學(xué)院聲樂欣賞教學(xué)欣賞與實(shí)際結(jié)合的聲樂聲音缺乏必要的聯(lián)系[4]，一個(gè)沉悶的“純粹”的聲樂欣賞課失去了鮮活的感性特征，因此，學(xué)生缺乏學(xué)習(xí)聲樂欣賞課的興趣，出現(xiàn)這一現(xiàn)象的“重技藝輕原理”。
2.2 聲樂欣賞課教學(xué)的廣度與深度不足
高校聲樂欣賞課教學(xué)往往摻雜入功利色彩，不注重欣賞知識(shí)教學(xué)的廣度和深度，在教學(xué)中存在短視現(xiàn)象[5]。課本十分陳舊，教師照本宣科的使用多年，不能結(jié)合現(xiàn)狀研究，同時(shí)與教材相關(guān)內(nèi)容的許多問題的聲樂欣賞內(nèi)容毫無新鮮感；學(xué)生學(xué)習(xí)聲樂欣賞課的理解膚淺，平時(shí)不努力，考試惡補(bǔ)，成績(jī)及格就行了。教師僅僅通過下意識(shí)地參照相關(guān)的書籍和材料選擇一個(gè)聲樂欣賞話題，課堂內(nèi)外都不能形成濃厚的學(xué)術(shù)氛圍。
三.充分體現(xiàn)聲樂欣賞課價(jià)值的方法
3.1 加強(qiáng)聲樂欣賞教學(xué)與其它課程的聯(lián)系
首先要加強(qiáng)橫向聯(lián)系與其他專業(yè)聲樂欣賞。聲樂欣賞教學(xué)改進(jìn)聲樂課程教學(xué)質(zhì)量會(huì)產(chǎn)生重大和直接影響。學(xué)習(xí)聲樂欣賞課程，將深化對(duì)聲樂作品的理解，提高分析能力，準(zhǔn)確把握聲樂作品的思想內(nèi)容的聲樂作品。器樂教學(xué)主要是主要是鋼琴演奏鍵盤及各種中西樂器。聲樂欣賞課可以有效幫助學(xué)生正確的音準(zhǔn)，節(jié)奏，節(jié)奏，和其他元素的聲樂，讓學(xué)生有一個(gè)良好的音高，節(jié)奏，和諧，準(zhǔn)確劃分一個(gè)短語，學(xué)會(huì)表達(dá)聲樂，提高欣賞水平，能夠提供更有效的教學(xué)。另一方面，要加強(qiáng)教學(xué)及聲樂欣賞的歷史和社會(huì)學(xué)的學(xué)科，如橫向聯(lián)系。聲樂到今天，經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史過程，也有自身的社會(huì)和歷史特點(diǎn)。因此，應(yīng)該運(yùn)用社會(huì)學(xué)研究方法去解決聲樂欣賞研究的問題。
3.2 提高聲樂欣賞基礎(chǔ)課的文化品位
講授每一個(gè)概念，應(yīng)該盡量用簡(jiǎn)潔，樸實(shí)的語言，避免繁文縟節(jié)。學(xué)生唱調(diào)，歸根到底并不是間隔的關(guān)系，這就要求我們首先在欣賞的基礎(chǔ)上，正確理解間隔的概念，并構(gòu)成一個(gè)可確定的各種間隔，以確定其程度的協(xié)和。以應(yīng)用為目的學(xué)習(xí)欣賞，學(xué)習(xí)聲樂欣賞，旨在解決真實(shí)世界的問題，這需要我們著眼于欣賞的同時(shí)，大力加強(qiáng)聽力訓(xùn)練能力的訓(xùn)練符號(hào)等等。在歌唱和聽力訓(xùn)練中，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)聲樂的認(rèn)知，音高和節(jié)奏的分化能力記憶，聲樂欣賞，聲樂；積累了豐富的聲樂語匯。在提高學(xué)生聲樂素質(zhì)將是難以估量的作用。
綜上所述，高校聲樂欣賞各科教學(xué)的基礎(chǔ)，是學(xué)生專業(yè)修養(yǎng)的重要構(gòu)成部分，在聲樂欣賞教育中，應(yīng)注充分認(rèn)識(shí)聲樂欣賞課在整個(gè)聲樂專業(yè)教學(xué)中的地位和重要作用，加強(qiáng)聲樂欣賞教學(xué)與其它聲樂專業(yè)課的聯(lián)系，豐富高校聲樂欣賞課的教學(xué)手段，這樣才能充分發(fā)揮聲樂欣賞課的價(jià)值，讓聲樂教育真正成為審美教育。
參考文獻(xiàn)
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關(guān)鍵詞：動(dòng)畫藝術(shù)；基本概念；符號(hào)；表現(xiàn)語言；審美特征
1 動(dòng)畫的基本概念
所謂動(dòng)畫，顧名思義就是運(yùn)動(dòng)的圖畫，是指將一些處于靜止?fàn)顟B(tài)的圖片經(jīng)過技術(shù)處理和結(jié)合，使之產(chǎn)生連續(xù)的變化效果，表現(xiàn)一定的主題和思想，因此也有人把動(dòng)畫叫做“運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)”。在社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化不斷發(fā)展的過程中，動(dòng)畫也經(jīng)歷了較長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展，在現(xiàn)階段已然成為一種獨(dú)立存在的藝術(shù)形式，在今天的社會(huì)生活中發(fā)揮著重要的作用，同時(shí)也越來越受到人們的重視。動(dòng)畫作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，它具有較強(qiáng)的娛樂。在新媒體環(huán)境中，信息傳達(dá)更加趨向動(dòng)態(tài)化與互動(dòng)化，動(dòng)畫的獨(dú)特形式和審美價(jià)值漸漸為社會(huì)大眾所接受，并獲得了規(guī)模較大的市場(chǎng)基礎(chǔ)。動(dòng)畫藝術(shù)與電影藝術(shù)一樣，都是一門綜合性的藝術(shù)，它包括了造型、動(dòng)作、語言以及聲音等諸多要素。不同的手段和方式?jīng)Q定了動(dòng)畫的表現(xiàn)風(fēng)格和語言特征，也正是由于這些獨(dú)有的特征體現(xiàn)出了更多與眾不同的審美價(jià)值。
2 動(dòng)畫的符號(hào)表現(xiàn)語言
2.1 角色符號(hào)
動(dòng)畫中的角色通常都包含了外形和動(dòng)作兩種結(jié)構(gòu)。動(dòng)畫人物的角色造型需要通過運(yùn)動(dòng)來得以完整實(shí)現(xiàn)，而最好的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)則是根據(jù)動(dòng)作結(jié)構(gòu)完成的。這些都是為了進(jìn)一步表現(xiàn)角色的自然和內(nèi)心屬性，因?yàn)閯?dòng)畫角色不一定是人物，也可能是動(dòng)物或者植物，甚至是根本不存在的幻想體。對(duì)于造型的強(qiáng)化，都是以質(zhì)感、量感等外在為表現(xiàn)手法，以此來凸顯其意象。但是在具體的動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)中，我們又可以借助角色的數(shù)形差異去豐富動(dòng)畫藝術(shù)的表現(xiàn)效果。例如我們以跳躍運(yùn)動(dòng)為點(diǎn)狀運(yùn)動(dòng)，將水平方向做線狀運(yùn)動(dòng)，根據(jù)不同的運(yùn)動(dòng)規(guī)律確定不同的運(yùn)動(dòng)符號(hào)。當(dāng)下動(dòng)畫片風(fēng)格通常被分為寫實(shí)和漫畫這兩種，寫實(shí)以角色的運(yùn)動(dòng)規(guī)律和時(shí)間為參照進(jìn)行繪畫，而漫畫則是在原角色的動(dòng)作上設(shè)計(jì)更大的幅度，具有較強(qiáng)的表現(xiàn)主義特色。
2.2 心理符號(hào)
動(dòng)畫和漫畫在某些方面有很多相似點(diǎn)，它們都可以將人潛在意識(shí)中的人或物進(jìn)行蹂躪，而漫畫則可以將這種特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡。人們?cè)诳鋸埖男蜗笾蝎@得心理和情緒上的釋放。動(dòng)畫最開始的原型是連環(huán)畫，它和漫畫的不同之處在于，更接近人的動(dòng)態(tài)思維，動(dòng)畫用夸張的形態(tài)去演變一些因果過程，從而達(dá)到戲劇化的效果，動(dòng)畫制作的主體還是通過動(dòng)作的變化使作者的思想得到表達(dá)，受眾通過對(duì)動(dòng)作的理解和感受來體現(xiàn)動(dòng)畫設(shè)計(jì)的美感，有時(shí)動(dòng)畫中的動(dòng)作設(shè)計(jì)會(huì)比較夸張和放大，這樣對(duì)于動(dòng)畫情節(jié)的表達(dá)更有明顯的效果，使受眾的觀看的過程中深入體會(huì)動(dòng)畫所表達(dá)的思想。但是不論怎樣的夸張和放大，動(dòng)畫中動(dòng)作必須滿足運(yùn)動(dòng)的基本規(guī)律，讓人的潛意識(shí)更加徹底地暴露在大眾之下。這就是動(dòng)畫中較為有特點(diǎn)的語言優(yōu)勢(shì)。例如日本動(dòng)畫藝術(shù)家宮崎駿和高熏設(shè)計(jì)的《平成貍合戰(zhàn)》動(dòng)畫片中，相互爭(zhēng)斗的貍貓被打敗之后在一瞬之間動(dòng)作變?yōu)榱嘶墓虻厍箴埖男螒B(tài)，但是又可以在一個(gè)轉(zhuǎn)身之后恢復(fù)兇狠的樣子。這就是一種暗示的表現(xiàn)方法。還有一組貍貓談判的鏡頭，貍貓和狐貍一會(huì)是人形一會(huì)是原型，這就表現(xiàn)出了角色心理在不斷變化的過程，既有趣味性，又包含了一定的諷刺意義。
2.3 時(shí)間語言
時(shí)間要素是動(dòng)畫構(gòu)成中不可缺少的要素之一，每個(gè)動(dòng)作和鏡頭都需要以時(shí)間為載體完成。動(dòng)畫中較為夸張的造型和內(nèi)涵離不開時(shí)間、空間的相互轉(zhuǎn)換，動(dòng)畫中的時(shí)間可以是一種概念，也可以是一件事情的有效補(bǔ)充。如在某個(gè)鏡頭畫面中，一件中屋從一處掉到另一處，畫面在靜止之后再激烈的抖動(dòng)，這里就表示物體的掉落，即使不在畫面之內(nèi)表現(xiàn)出來，這個(gè)鏡頭也是未完待續(xù)的，畫外的空間需要受眾自主去想象和感知。這時(shí)候，對(duì)時(shí)間的控制就出現(xiàn)了一種新的高度，表現(xiàn)出了距離的概念。觀眾可以在時(shí)間軸上進(jìn)一步感受這些畫面在鏡頭的內(nèi)涵。
3 動(dòng)畫藝術(shù)的審美特征
3.1 彰顯人文關(guān)懷
真正的動(dòng)畫藝術(shù)，其關(guān)注的核心內(nèi)容要集中在人性中美好的情感上。人世間的真善美無處不在，人與人之間的愛情、友情和親情以及各種各樣積極的正能量都是我們不可或缺的精神財(cái)富，動(dòng)畫通過幽默、擴(kuò)張的手法展現(xiàn)出來這些情感，并以一種藝術(shù)的視角和認(rèn)知習(xí)慣對(duì)其進(jìn)行表述，受眾在充分地感受到創(chuàng)作者對(duì)這些情感歌頌的同時(shí)，也會(huì)進(jìn)一步被帶領(lǐng)到一個(gè)純真的境地。
優(yōu)秀的動(dòng)畫藝術(shù)都是以潛移默化的方式凈化人們的心靈。例如，宮崎駿大師的《千與千尋》就是以人們喜聞樂見的方式，告訴我們一個(gè)簡(jiǎn)單的道理：人不能忘記本真的自己。這部影片不僅在兒童心中是難忘的，同時(shí)在很多成人眼中也頗具藝術(shù)價(jià)值。再如迪士尼的經(jīng)典影片《獅子王》利用了一種物我不分的手法以及豐富的想象力，折射出了任性的光輝。片中用人的心理去刻畫動(dòng)物的心理活動(dòng)以及它們的世界，將這些行為組織擬人化，并將動(dòng)物與動(dòng)物之間的交流社會(huì)化，將現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的陰暗面和真善美的一面用動(dòng)物世界去表現(xiàn)出來。在優(yōu)美的主題曲傳遞出了生生不息的主題。動(dòng)畫片中詮釋出的深刻的含義，以及動(dòng)物們夸張的形象和造型，則使得人們關(guān)于生命價(jià)值的思考更深了一層。
3.2 填補(bǔ)情感需求
每個(gè)熱愛動(dòng)畫的人都有著極為豐富的內(nèi)心世界，他們的內(nèi)心中包含著對(duì)自然的熱愛，同時(shí)也有對(duì)家人的依賴、對(duì)朋友的信任等等。熱愛動(dòng)畫的受眾，都渴望從中去印證一些純真、美好的幻想，可以說，動(dòng)畫就是為我們呈現(xiàn)出了這樣一種充滿愛的世界。動(dòng)畫中的角色對(duì)自己存在的生活空間有著一種沖動(dòng)的熱愛，很多動(dòng)畫片都離不開這種情感的訴求。例如《海底總動(dòng)員》中小丑魚的形象描繪，是因著深厚的父子之情。動(dòng)畫善于用這種方式為我們打開一種全新的情感訴求方式，感動(dòng)每一個(gè)成年人的內(nèi)心。
動(dòng)畫片十分善于捕捉受眾內(nèi)心對(duì)世界又陌生又充滿幻想的情緒，無論是取材美麗的公主與王子，還是取材于各種動(dòng)物身上的傳奇，都為我們打開了一扇別開生面的大門，為我們營造出了源于生活的畫面，在受眾心中留下了十分美好的記憶。實(shí)現(xiàn)了受眾對(duì)情感的寄托和向往，也在其中獲得了各種各樣的情感體驗(yàn)。正如宮崎駿大師為我們營造出的《天空之城》，這樣一種寧靜而又美好的世界，沒有苦難也沒有悲傷，處處散落著花朵的芬芳和溫暖的陽光。優(yōu)秀的、美好的動(dòng)畫片不管是出于題材還是形式，都能夠抓住人們迫切需要的那份關(guān)懷，走進(jìn)人們的內(nèi)心，利用較為夸張的形象，在簡(jiǎn)單的外表下，構(gòu)建別具一格的審美心理。
4 結(jié)語
動(dòng)畫藝術(shù)隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)、科學(xué)的不斷發(fā)展，也將不斷完善自身的構(gòu)筑體系。人類的審美過程始終是一個(gè)復(fù)雜的過程，對(duì)藝術(shù)形式的感知不僅要從生理角度進(jìn)行分析，同時(shí)也要著眼于心理角度，最重要的還是要體現(xiàn)在生理和心理的結(jié)合上。動(dòng)畫作為視聽藝術(shù)，隨著媒體技術(shù)的不斷變化，應(yīng)用的社會(huì)范疇也在不斷擴(kuò)大，在新的媒體環(huán)境下探討動(dòng)畫藝術(shù)的審美價(jià)值是一個(gè)十分有價(jià)值的課題。
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)鍵詞：抽象 具象 對(duì)立 互補(bǔ)
在西方現(xiàn)代美術(shù)的范圍中去劃分作品的風(fēng)格，從概念上大多以作品形象與自然對(duì)象的相似程度來比較。其中的抽象藝術(shù)一般是藝術(shù)形象較大幅度的變化或完全偏離自然對(duì)象原有外觀的藝術(shù)：其中的具象藝術(shù)一般是藝術(shù)形象與自然對(duì)象總體上類似或極為類似的藝術(shù)。抽象藝術(shù)發(fā)展自具象藝術(shù)，源于具象藝術(shù)，抽象的本義是人類對(duì)事物非本質(zhì)元素的舍棄和對(duì)本質(zhì)元素的提取。在美術(shù)領(lǐng)域的研究和應(yīng)用中，抽象藝術(shù)和具象藝術(shù)共同構(gòu)成一對(duì)相互關(guān)聯(lián)的基本概念。西方現(xiàn)代美術(shù)中的抽象和具象發(fā)展在不同的階段，兩者之間的對(duì)立和互補(bǔ)的關(guān)系也在不斷的發(fā)生著變化。
一、印象派中主觀具象的發(fā)展
印象派的出現(xiàn)和發(fā)展改變了西方美術(shù)界對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，同時(shí)對(duì)西方現(xiàn)代美術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。印象派畫家用科學(xué)理論中新發(fā)現(xiàn)的新色彩理論，觀察到物體本身并沒有永遠(yuǎn)固定的色彩，顏色隨著環(huán)境與時(shí)間而不斷變化。作品表現(xiàn)的不單單是物體本身的色彩，而是光線在物體表面呈現(xiàn)出的變化，表現(xiàn)的是畫家的主觀視覺世界。是在具象的物體基礎(chǔ)上發(fā)揮主觀的視覺感受，作品描繪的是具象事物，但色彩上呈現(xiàn)的更多的是主觀感受，這種主觀感受多少夾雜著抽象的因素。
后印象派不滿意印象派過于依賴感覺和自然，流于瞬間，他們認(rèn)為光靠眼睛是不夠的，還必須思考。后印象派的繪畫是在大自然的面前長(zhǎng)期觀察思考的結(jié)果，而不是自然中短暫瞬間效果的快速記錄。后印象主義畫家的作品不再刻意表現(xiàn)光線，而是強(qiáng)調(diào)主觀感受，主觀感受是一種抽象的物資。印象派對(duì)二十世紀(jì)初期的立體主義、原始主義和表現(xiàn)主義等現(xiàn)代美術(shù)流派的觀察方法和風(fēng)格發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。
二、現(xiàn)代主義藝術(shù)中的抽象與具象
在近現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)高度發(fā)展的西方現(xiàn)代社會(huì)，人類改變自然的能力是越來越強(qiáng)。但是人與自然、人與社會(huì)、人與人之間的關(guān)系卻日益復(fù)雜和嚴(yán)重?，F(xiàn)實(shí)世界處于兩難境地，出現(xiàn)抽象藝術(shù)和其象藝術(shù)的對(duì)立與互補(bǔ)。象征主義發(fā)起于法國，藝術(shù)家受高更的影響，反對(duì)寫實(shí)主義，相信藝術(shù)是內(nèi)心的召喚，情感和意念成為他們藝術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，隨意表現(xiàn)人的精神狀態(tài)，包括夢(mèng)中所形成的象征符號(hào)。精神、情感是一種抽象的物資，如何把這種抽象具體化，藝術(shù)家采用熟悉的具象的形態(tài)的組合來表現(xiàn)抽象的內(nèi)涵。
野獸派是典型的具象和抽象的結(jié)合，野獸派發(fā)起于法國，最具代表的領(lǐng)軍人物是馬蒂斯。曾經(jīng)受到黑非洲雕刻藝術(shù)的影響。他們的特點(diǎn)是受梵高影響，反學(xué)院派，慣用紅、綠、青、黃等原色，喜用大筆觸、單純化的線條，情感真摯外露，富于激情。野獸派的藝術(shù)家的作品線條單純，雖外形沒有完全脫離具象，但線條的組合，色彩的搭配，形狀的分割，已有抽象的意味了，是介于抽象與具象的完美統(tǒng)一，是抽象與其象互補(bǔ)的完美體現(xiàn)。
立體派是典型的抽象表現(xiàn)形式，立體派和野獸派一樣發(fā)起于法國，立體派受野獸派及非洲黑人雕塑的影響，將自然的形象還原為幾何學(xué)的圖形，將不同時(shí)間、不同角度所獲得的景象組合在同一個(gè)靜止的視覺形象上。立體派的代表人物有畢加索，波拉克等，立體派的作品都是經(jīng)過提煉的幾何形，同時(shí)又是多空間事物的同一空間組合，雖畫面整體是抽象的，但從畫面中還是可以找到具象的單個(gè)造型形態(tài)。
三、二戰(zhàn)后美術(shù)中抽象藝術(shù)的多元化
關(guān)鍵詞 “布白”意義；運(yùn)用和操作；原則
“布白”，即于教學(xué)過程中設(shè)定一定的時(shí)間，讓學(xué)生自己組織學(xué)習(xí)，或預(yù)習(xí)復(fù)習(xí)，或歸納演繹?！安及住弊鳛榻虒W(xué)中的藝術(shù)，在新課標(biāo)背景下，尤其值得我們研究和探討。
一、“布白”的意義和作用
1.充分發(fā)揮學(xué)生的主體作用
“布白”藝術(shù)的主旨在于留給學(xué)生相當(dāng)?shù)臅r(shí)間，由學(xué)生自己對(duì)學(xué)習(xí)內(nèi)容進(jìn)行解析、消化，使學(xué)生由被動(dòng)接受變?yōu)橹鲃?dòng)思考。這將激發(fā)每個(gè)學(xué)生分析問題和解決問題的熱情，使之真正成為課堂的主人。
2.逐步提高學(xué)生的學(xué)習(xí)能力和素質(zhì)
“布白”藝術(shù)要求教師放棄“滿堂灌”“填鴨式”的傳統(tǒng)教學(xué)方法，徹底克服教者“包辦代替”、學(xué)者“生吞活剝”的現(xiàn)象。教師將由演員變成導(dǎo)演，學(xué)生則由臺(tái)下的觀眾變成領(lǐng)銜主演。在“布白”中，學(xué)生在教師的指點(diǎn)下，按照自己的思路來解析概念、歸納原理，根據(jù)自己的特長(zhǎng)來確定掌握內(nèi)容的具體方式，從而培養(yǎng)學(xué)生的思考能力、應(yīng)用能力和自學(xué)能力，提高學(xué)生學(xué)習(xí)的主動(dòng)性和自覺性。
3.調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣和積極性
“布白”藝術(shù)的特點(diǎn)是：教師指導(dǎo)，學(xué)生操作。在“布白”中，學(xué)生既要?jiǎng)幽X又要?jiǎng)邮?，或“悟”，或“做”，或“記”，靈活多樣的學(xué)習(xí)方法必將誘發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)靈感，不同思維特點(diǎn)的學(xué)生皆可找到用武之處，從而增強(qiáng)教學(xué)過程的趣味和學(xué)生學(xué)習(xí)的信心。
4.大幅度提高課堂教學(xué)效率
運(yùn)用“布白”藝術(shù)，教師的主導(dǎo)作用和學(xué)生的主體作用都能得到比較充分的發(fā)揮。一方面，教師必須于課前對(duì)課堂教學(xué)作精心的研究和策劃，科學(xué)地組織教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)過程，每道題、每句話都應(yīng)充分準(zhǔn)備。另一方面，學(xué)生必須積極參與，充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性。在“布白”中，教與學(xué)得到有機(jī)統(tǒng)一，學(xué)生對(duì)學(xué)習(xí)內(nèi)容的認(rèn)知和掌握程度必然會(huì)有較大的提高，達(dá)到事半功倍的效果。
二、“布白”的運(yùn)用和操作
1.在“布白”中“悟”
“悟”是領(lǐng)會(huì)，是理解，是溫故知新，是由感知到思辨的升華。思想政治課的內(nèi)容理論性強(qiáng)，一些概念、原理十分抽象，單憑教師分析講解顯然不夠，至于希望通過“講得多、講得細(xì)、講得深”達(dá)到學(xué)生的透徹把握更是緣木求魚?？鬃诱f，“學(xué)而不思則罔”。這個(gè)“思”，就是“悟”。
在新授概念時(shí)，教師應(yīng)在點(diǎn)化之后讓學(xué)生自己去“悟”。譬如物質(zhì)概念中的“客觀實(shí)在”，教師應(yīng)該告訴學(xué)生，所謂“客觀實(shí)在”，就是“不依人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移”，所謂“不依人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移”，就是“無論你看得見看不見，摸得著摸不著，相信不相信，承認(rèn)不承認(rèn)，它都實(shí)實(shí)在在地存在著”，然后就留足學(xué)生思考的時(shí)間。 2.在“布白”中“做”
“悟”的結(jié)果是懂，但懂的僅僅是理論。理論還要與實(shí)踐相結(jié)合，這就要求學(xué)生去實(shí)踐，去“做”。常言道，聽一百次不如做一次，“做”能出真知。理論聯(lián)系實(shí)際是思想政治課最基本的學(xué)習(xí)方法，“做”也就理應(yīng)成為學(xué)生學(xué)習(xí)的主要手段。
講授新知識(shí)前，教師應(yīng)該指導(dǎo)學(xué)生預(yù)習(xí)，讓學(xué)生初步了解新內(nèi)容，特別是要讓學(xué)生發(fā)現(xiàn)自己理解的“難點(diǎn)”。這樣，學(xué)生帶著問題聽課，有備而來，目的和重點(diǎn)自然明確。
課堂內(nèi)容的總結(jié)和原理的歸納，也應(yīng)讓學(xué)生自己進(jìn)行。教師的責(zé)任只在引導(dǎo)學(xué)生得出全面而準(zhǔn)確的結(jié)論，不應(yīng)把現(xiàn)成的結(jié)論強(qiáng)加給學(xué)生讓他去死記硬背。
練習(xí)是檢查理解廣度和深度的工具，是比較重要的“做”。只“悟”不“練”，對(duì)知識(shí)的掌握難以全面、深化和鞏固。教師應(yīng)該精心設(shè)計(jì)一定量的選擇題、思考題，讓學(xué)生于練習(xí)中發(fā)現(xiàn)知識(shí)點(diǎn)的誤區(qū)，通過比較、辨別，加深對(duì)基本概念和基本原理的理解。 有時(shí)還需要把課堂上的“布白”延伸到課后，要求學(xué)生走出校門，到農(nóng)村、到工廠去調(diào)查研究，把理論用于實(shí)踐，在實(shí)踐中檢驗(yàn)理論?！白觥笔菍W(xué)習(xí)的根本，是學(xué)習(xí)的捷徑，只有“做”得出色才算是真正領(lǐng)會(huì)，才能把書本內(nèi)容變?yōu)樽约旱闹R(shí)。
3.在“布白”中“記”
“悟”了、“做”了好“記”，“記”了更好“悟”，也更好“做”。“記”是對(duì)舊知的回憶和對(duì)新知的記憶，既是鞏固又是提高。理解了并不一定能夠記住，記住了才能進(jìn)一步加深理解。與學(xué)生交談常常會(huì)有這樣的對(duì)話：這個(gè)原理你懂了嗎？懂了。這個(gè)原理的內(nèi)容是什么？記不得了。既然記不得，又怎能說是懂了呢！誠然，死記硬背是學(xué)習(xí)思想政治課的大忌，但切不可因噎廢食。
課堂教學(xué)要盡可能地利用空白讓學(xué)生記憶那些該記的內(nèi)容，不要把“記”留到課后，這不僅僅是為了減輕學(xué)生的負(fù)擔(dān)，更重要的是遵循教學(xué)規(guī)律，趁熱打鐵。
三、“布白”應(yīng)堅(jiān)持的原則
1.求實(shí)原則
具體概念或具體原理的新授與復(fù)習(xí)，留不留“空白”，留下的“空白”是“悟”，是“做”，還是“記”，沒有固定的模式，應(yīng)從實(shí)際出發(fā)，具體問題具體分析，反對(duì)生搬硬套的形式主義。
2.適度原則
提倡“布白”，講究“布白”藝術(shù)，是為了更好地發(fā)揮學(xué)生的主體作用，提高課堂效率，適應(yīng)素質(zhì)教育的需要?！安及住彼囆g(shù)依賴于教師的指導(dǎo)，沒有導(dǎo)演的高屋建瓴，就不可能有演員的精彩表演。如果一味“布白”，面對(duì)新知舊知，教師什么都不講，什么都不說，甚至將整節(jié)課都交給學(xué)生“自由”支配，則是放任自流，違背教與學(xué)的基本規(guī)律。那不是真正意義上的“布白”，更談不上什么“布白藝術(shù)”。教師絕不可放棄自己的主導(dǎo)地位，該講則講，該布則布，講布結(jié)合，這才是“布白”藝術(shù)的要義。
3.科學(xué)性原則。
長(zhǎng)期以來，我國高校藝術(shù)教育的研究人員與教學(xué)人員普遍地將藝術(shù)教育簡(jiǎn)單理解為對(duì)藝術(shù)教育的理論研究和對(duì)藝術(shù)教育理論的知識(shí)傳授，在教育活動(dòng)中，片面地以抽象的概念代替生活感受，以理論體系覆蓋生命直覺，以邏輯推導(dǎo)遮蔽心靈反思，因此遺忘對(duì)學(xué)生進(jìn)行審美感性的教育，沒有開啟主體的心性和靈感，其中一個(gè)很重要的原因就是，忽略培育他們對(duì)大自然的敬畏與熱情。歌德說，理論是灰色的，藝術(shù)之樹常青。開始，沒有對(duì)于自然的觀察體驗(yàn)和熱情感受，一個(gè)人不可能培養(yǎng)對(duì)于藝術(shù)的熱情和興趣，當(dāng)然更不用說美感和經(jīng)驗(yàn)了。藝術(shù)教育離不開對(duì)于學(xué)生的自然和審美教育，離不開激發(fā)和調(diào)動(dòng)他們對(duì)于大自然的審美觀察、詩意體驗(yàn)和富有激情的想像。在當(dāng)今歷史語境中，藝術(shù)教育還必須承擔(dān)教育學(xué)生培養(yǎng)對(duì)于自然的敬畏感情，建立他們關(guān)心自然，和大自然平等對(duì)話的意識(shí)，而不應(yīng)單純地樹立認(rèn)識(shí)自然、利用自然和改造自然的思想意識(shí)，而是應(yīng)該學(xué)會(huì)和自然和睦相處，這樣有助于建立生態(tài)自然和保護(hù)環(huán)境的現(xiàn)代意識(shí)，更有利于美感的形成和藝術(shù)感覺的完善，可達(dá)到一石兩鳥、事半功倍的效果。
眾所周知，大學(xué)層面的藝術(shù)教育并非單純局限于教科書上意義上的美學(xué)理論和藝術(shù)理論，換言之，藝術(shù)教育并不是那種滿足于空談藝術(shù)的本質(zhì)、歷史、特征、風(fēng)格和表現(xiàn)的書本教育，也不限定于探討文藝美學(xué)的種種概念，以及常識(shí)性的藝術(shù)知識(shí)。高校藝術(shù)教育事實(shí)上應(yīng)該是一個(gè)系統(tǒng)的綜合的精神工程，應(yīng)當(dāng)致力于借助于藝術(shù)教育的途徑，培養(yǎng)大學(xué)生成為一個(gè)有完整徤康的人格結(jié)構(gòu)、具有一定審美修養(yǎng)和具有詩意內(nèi)涵的生命存在個(gè)體，培養(yǎng)他們的藝術(shù)敏感和興趣、良好的審美趣味和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)等等文化心理結(jié)構(gòu)?；蛘哒f，從詩意生存和審美生存的美學(xué)意義上著眼于大學(xué)生的藝術(shù)教育，這樣，使藝術(shù)教育獲得一個(gè)較高的邏輯起點(diǎn)。因此，高校藝術(shù)教育的關(guān)鍵不是一般藝術(shù)理論和藝術(shù)類別的知識(shí)傳授，不是讓大學(xué)生從審美境界的啟發(fā)，讓他們建立對(duì)于大自然的熱愛和尊重，對(duì)于傳統(tǒng)文化和藝術(shù)的尊重，開啟心性，激發(fā)詩意情懷和審美眼界，結(jié)合具體的審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐，密切聯(lián)系現(xiàn)實(shí)生活，讓大學(xué)生能夠明“道，’體“道，進(jìn)而與“道，’一體，進(jìn)入充滿美感的藝術(shù)殿堂。
在理論體系和觀念體系上，人們習(xí)慣于將藝術(shù)教育附屬于美學(xué)理論的范疇，或者將它和藝術(shù)理論混為一談。藝術(shù)教育和美學(xué)理論、藝術(shù)理論之間盡管存在一定的邏輯聯(lián)系，然而，它們畢竟存在著明顯的差別和區(qū)別。在存在形態(tài)上，藝術(shù)教育是將具體的美學(xué)理論、藝術(shù)理論應(yīng)用于教學(xué)和教育的實(shí)踐活動(dòng)它不僅僅是注重于理論體系和概念內(nèi)涵的傳統(tǒng)也不是單向度地傳授具有的藝術(shù)知識(shí)和審美經(jīng)驗(yàn)，而是將生命體驗(yàn)和審美感受、詩意直覺等審美感性滲透到理論結(jié)構(gòu)和知識(shí)形式之中，另外，它注重藝術(shù)的形式感和具有的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的啟發(fā)，使觀察力和想像力融入記憶力、推理力，讓理論結(jié)合實(shí)踐，良知滲透生活。而一般的美學(xué)理論和藝術(shù)理論是以知識(shí)論和認(rèn)識(shí)論相結(jié)合，是以邏輯和思辨以特性的概念形態(tài)。因此，它們不能簡(jiǎn)單和直接地代替藝術(shù)教育。
藝術(shù)教育與美學(xué)理論、藝術(shù)理論不僅有著存在方式上的差異性，而且有著社會(huì)預(yù)期和社會(huì)功能的差異性。藝術(shù)教育不是以單純求知為特征的知識(shí)形式，在某種程度上，它尋求建設(shè)青年學(xué)生的詩意的人生修養(yǎng)和審美的生命境界。故從美學(xué)理論和藝術(shù)理論的純知識(shí)學(xué)角度來理解藝術(shù)教育，將遮蔽藝術(shù)教育的思想價(jià)值和精神意義，從而不能真正理解藝術(shù)教育的本質(zhì)。換言之，藝術(shù)教育不是對(duì)知識(shí)理論問題的知識(shí)性解答，不是以回答“什么是藝術(shù)教育，“藝術(shù)教育的本質(zhì)是什么，’等等類似柏拉圖《大希庇阿斯篇》或者亞里士多德《詩學(xué)》中討論和回答的知識(shí)命題。藝術(shù)教育是力求解決人生的審美感性、良知修養(yǎng)和詩意境界的問題，而這些內(nèi)容是美學(xué)知識(shí)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)難以包括的，它們更多是生命的智慧形態(tài)。