時(shí)間：2022-12-06 18:08:54
導(dǎo)語(yǔ)：在藝術(shù)歌曲論文的撰寫(xiě)旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
認(rèn)真地分析作品的詞和曲，這是演唱好任何音樂(lè)作品都首先要做到的，但對(duì)演唱好藝術(shù)歌曲而言，我們還要對(duì)作品的時(shí)代背景、各作曲家的個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格等進(jìn)行全面的了解和研究。
1.要分析作品的時(shí)代背景
很多藝術(shù)歌曲都帶有濃郁的時(shí)代特色，飽含豐富的時(shí)代氣息，可以說(shuō)，一首優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲，就是以音樂(lè)形式對(duì)那個(gè)時(shí)代精神的濃縮和凝結(jié)。古典主義音樂(lè)崇尚理性、重視規(guī)范、要求感情的節(jié)制和形式，古典時(shí)期的作品聲音力度不是很大，強(qiáng)弱的幅度對(duì)比也不是很強(qiáng)烈……在浪漫主義時(shí)期，音樂(lè)就著重強(qiáng)調(diào)自我主觀意識(shí)的表達(dá)，作品多以理想事物、古代神話傳說(shuō)和幻想故事為題材，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與詩(shī)歌、戲劇、繪畫(huà)等其他藝術(shù)的結(jié)合，注重音樂(lè)的標(biāo)題性和詩(shī)情畫(huà)意，重視吸收民族民間音樂(lè)的素材體現(xiàn)民族性。
2.要分析作品的民族特色
世界上任何民族的音樂(lè)都有既明顯又與眾不同的特點(diǎn)。我們應(yīng)該借助語(yǔ)言學(xué)、民族學(xué)、歷史學(xué)和地理學(xué)等學(xué)科的科研支持，更好地分析和演繹不同國(guó)家、民族風(fēng)格作品。德國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱含蓄、內(nèi)向、詩(shī)意，聲音要求圓潤(rùn)、情緒變化幅度小，情感更加細(xì)膩，小動(dòng)作多……意大利的藝術(shù)歌曲演唱就比較傾向于熱情洋溢，大起大落，感情很外露夸張，因此，意大利風(fēng)格的藝術(shù)歌曲演唱需要更多的熱情浪漫，聲音的變化和幅度可以強(qiáng)烈些。我國(guó)在二十世紀(jì)二三十年代的黃自為代表的藝術(shù)歌曲的風(fēng)格內(nèi)向、典雅、小巧精制、文人氣比較濃。
3.要分析作品的創(chuàng)作風(fēng)格
舒伯特和舒曼同為藝術(shù)歌曲大師，但是由于其生活的不同經(jīng)歷，形成了他們不同的音樂(lè)風(fēng)格。舒曼多表現(xiàn)人的內(nèi)心情節(jié)，很少表現(xiàn)對(duì)大自然的感情抒發(fā)，其對(duì)歌詞的詮釋分別放在了歌聲與琴聲中，有時(shí)甚至用琴聲代替了歌聲，伴奏和演唱都成為作曲家的創(chuàng)作手段；而舒伯特的藝術(shù)歌曲較多地表現(xiàn)對(duì)大自然的感悟，在其作品中，鋼琴伴奏的地位有很大提高，但仍以歌唱為主。在我國(guó)的藝術(shù)歌曲作家中，黃自的作品風(fēng)格精致、典雅，趙元任的作品簡(jiǎn)樸、醇厚等等。
藝術(shù)歌曲的“根”是個(gè)體精神層面的藝術(shù)表現(xiàn)，演唱者必須要有這樣一個(gè)尋“根”的過(guò)程，力圖去最好的表現(xiàn)他的精神內(nèi)涵。
二、要盡力融入作品
聲樂(lè)演唱必然要貫穿情感，通過(guò)對(duì)藝術(shù)歌曲歌詞的分析和研究，確定作品的主題思想，準(zhǔn)確把握演唱時(shí)的情感基調(diào)，才能淋漓盡致地表現(xiàn)藝術(shù)歌曲意境，塑造出鮮明的藝術(shù)形象。
1.要展開(kāi)場(chǎng)景想象
場(chǎng)景想象即想象作品描述的場(chǎng)景，并把自己置身于當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景，設(shè)身處地的感受。如舒曼的《獻(xiàn)詞》，演唱者可“移情”于這樣一種場(chǎng)景：一個(gè)熱戀中的充滿朝氣充滿幻想的年輕人，急于向心上人表達(dá)自己的心聲，心上人是那么美麗、高貴。再如《核桃樹(shù)》，美麗的鋼琴琶音音型和一再出現(xiàn)的主題動(dòng)機(jī)，把春風(fēng)蕩漾、樹(shù)葉沙沙作響的詩(shī)意，以及青年人對(duì)愛(ài)情的幸福憧憬，表現(xiàn)得無(wú)比生動(dòng)。
2.要進(jìn)入角色
藝術(shù)歌曲的表演和其他表演創(chuàng)作一樣，始于想象，從閱讀作品、熟悉角色開(kāi)始，演唱者都需要進(jìn)行藝術(shù)想象，以便最終進(jìn)入角色。如拉威爾藝術(shù)歌曲套曲《天方夜譚》里的第二首名為《魔笛》的歌曲，所展現(xiàn)的是一幅穆斯林后宮的畫(huà)面，當(dāng)主人睡著的時(shí)候，心愛(ài)的人在享受著情人吹頌的曲調(diào)，悠悠的笛聲時(shí)而悲傷、時(shí)而歡快，每個(gè)音符飄拂而來(lái)，好似神秘的輕吻。尾聲漸弱漸慢的處理，猶如克洛德?德彪西的風(fēng)格。演唱者不僅要完美的運(yùn)用發(fā)音，更要有令人沉醉的情感抒發(fā)。
3.要把握好度
在演唱藝術(shù)歌曲過(guò)程中，要讓幾個(gè)音樂(lè)符號(hào)去讓觀眾感動(dòng)，讓觀眾明白作品所表現(xiàn)的內(nèi)涵，是離不開(kāi)演唱者對(duì)音樂(lè)形象的塑造的。而這種二度創(chuàng)作，除了要有美好的聲音條件、對(duì)藝術(shù)歌曲的理解等，還要有歌唱時(shí)應(yīng)有的狀態(tài)，即有控制的歌唱狀態(tài)?？刂频亩冗^(guò)了，聲音發(fā)硬，嗓音過(guò)損；控制的度不夠，聲音蒼白扁平無(wú)力。如：舒曼的《月夜》，這首藝術(shù)歌曲，先后出現(xiàn)了5次e2音，極不好唱。難點(diǎn)就是對(duì)其的控制，不能太強(qiáng)，否則將破壞整首樂(lè)曲的神秘、肅靜的氣氛，也不能太弱，太弱的藝術(shù)歌曲的支撐點(diǎn)就“塌”了。
三、要反復(fù)錘煉作品
要演唱好藝術(shù)歌曲，需通過(guò)不斷的“打磨”過(guò)程，找到最佳的藝術(shù)感覺(jué)。
1.“面”的擴(kuò)展應(yīng)建立在“點(diǎn)”的真正突破上
藝術(shù)歌曲大多音域適中、結(jié)構(gòu)較緊湊、表現(xiàn)細(xì)膩，很適合演唱者培養(yǎng)和加深有控制的“自然狀態(tài)”，并形成一種“有控制”的演唱意識(shí)。許多聲樂(lè)大師都有這樣一種意識(shí)“唱好了中聲區(qū)、高聲區(qū)就成功了一半；唱好了弱音，強(qiáng)音也容易唱好了”。當(dāng)然，要達(dá)到有控制的“自然”狀態(tài)也絕非一朝一夕之事。有聲樂(lè)理論家將這個(gè)過(guò)程歸納為“簡(jiǎn)——繁——簡(jiǎn)”。簡(jiǎn)是自然的狀態(tài)，通過(guò)聲樂(lè)練習(xí)，進(jìn)入技巧運(yùn)用之繁，但最終仍要?dú)w于“簡(jiǎn)”?？傊懊妗钡臄U(kuò)展要建立在“點(diǎn)”的真正突破上，這樣才能真正取得進(jìn)步。
2.精益求精、爛熟于心
準(zhǔn)確、熟練把握樂(lè)譜非常重要，歌詞是演唱的基礎(chǔ)，聲樂(lè)藝術(shù)之所以能感動(dòng)人，除了本來(lái)的美妙外，重要的原因是聽(tīng)眾能通過(guò)歌詞與演唱者進(jìn)行直接交流。要準(zhǔn)確拼讀歌詞，弄懂每個(gè)單詞的意思，要字對(duì)字的翻譯，勤查詞典。其次，發(fā)音要準(zhǔn)確。西方語(yǔ)言的特點(diǎn)是多音節(jié)語(yǔ)言，輔音要清晰，非?？壳?，元音非常明亮、非常純正，唱時(shí)發(fā)音要連貫，每個(gè)音要顯得很平。再次，音準(zhǔn)、節(jié)奏是否正確，直接影響到演唱者對(duì)作品的表達(dá)。
3.要內(nèi)化為內(nèi)在的藝術(shù)素質(zhì)
演唱藝術(shù)歌曲要求演唱者必須具備深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，沒(méi)有藝術(shù)修養(yǎng)作底蘊(yùn)，充滿美學(xué)意義的感情傳達(dá)是很難實(shí)現(xiàn)的。要通過(guò)反復(fù)實(shí)踐，建立良好的表現(xiàn)能力和適度的表現(xiàn)欲，具備在舞臺(tái)上控制自我、駕馭作品情感的能力，有對(duì)作品比較豐富的形象思維，有表演意識(shí)和創(chuàng)造能力，有適應(yīng)舞臺(tái)和觀眾的能力。
演唱藝術(shù)歌曲是對(duì)演唱者綜合能力的全面檢驗(yàn)。功夫在“詩(shī)”外。演唱者只有具有較高的思想和藝術(shù)修養(yǎng)，對(duì)生活對(duì)音樂(lè)有深刻的理解，有較深的藝術(shù)造詣和較高的歌唱技巧，還有對(duì)聲樂(lè)事業(yè)的熱愛(ài)，才能收獲到藝術(shù)歌曲那最深厚的美。
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后，中國(guó)的社會(huì)、文化發(fā)生了歷史性轉(zhuǎn)折、變化：清朝的沒(méi)落、民國(guó)政府的建立；西學(xué)的長(zhǎng)驅(qū)直入、中外文化思潮和文學(xué)藝術(shù)觀念空前沖撞、匯合，這一切豐富了藝術(shù)歌曲的題材內(nèi)容，使它們既有外來(lái)文化的影響，如對(duì)白話新體詩(shī)的選用；又承繼著傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的血脈，如以古詩(shī)詞譜曲；同時(shí)更有大量反映時(shí)政生活的內(nèi)容，顯示出獨(dú)有的中國(guó)特色。
1．古詩(shī)詞及白話新體詩(shī)的運(yùn)用
藝術(shù)歌曲精巧、清麗、高雅的美學(xué)特征要求歌詞必須具備較高的文學(xué)性和藝術(shù)性。因此，中國(guó)古詩(shī)詞和白話新體詩(shī)自然成為作曲家們的首選。分析中國(guó)早期的藝術(shù)歌曲作品可以發(fā)現(xiàn)，很多作曲家都喜歡為古詩(shī)詞譜曲，古詩(shī)詞所具有的韻律美和高雅氣質(zhì)為作曲家提供了創(chuàng)作的源泉，為歌曲創(chuàng)作的成功打下了良好的基礎(chǔ)。同時(shí)，在古詩(shī)詞中，作曲家又特別偏愛(ài)一些反映愛(ài)國(guó)主義思想和描寫(xiě)離別思念的題材，這種偏好與當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩的社會(huì)背景密切相關(guān)。外來(lái)的侵略、軍閥的混戰(zhàn)、政府的無(wú)能使作曲家們內(nèi)心十分苦悶，他們既不滿于動(dòng)蕩黑暗的時(shí)局，但又無(wú)力扭轉(zhuǎn)乾坤，因此通過(guò)古詩(shī)詞來(lái)借古喻今，宣泄情感，表達(dá)他們的憤懣、痛苦、傷感心情。如林聲翕《滿江紅》（宋·岳飛詞）、譚小麟《正氣歌》（宋·文天祥詞）等表達(dá)了愛(ài)國(guó)憂思；青主《我住長(zhǎng)江頭》（宋·李之儀詞）、應(yīng)尚能《我儂詞》（元·管道升詞）等描寫(xiě)了離愁感傷；此外，也有如黃自《花非花》（唐·白居易詞）、陳田鶴《楓橋夜泊》（唐·張繼詩(shī)）一類(lèi)的意境刻畫(huà)作品，表達(dá)了作曲家們對(duì)理想之境的向往。
在為古詩(shī)詞譜曲之外，選取白話新體詩(shī)入曲也是當(dāng)時(shí)的一種趨勢(shì)?！拔逅摹币l(fā)的詩(shī)界革命使得白話新體詩(shī)蓬勃興起，新詩(shī)在音韻上走出了傳統(tǒng)的格律韻式，顯得清新、活潑、生動(dòng)。同時(shí)，新詩(shī)普遍反映了“五四”所帶來(lái)的樂(lè)觀向上、追求自由、個(gè)性解放的人文主義思想，極具時(shí)代氣息。因此，眾多作曲家都積極選取新詩(shī)譜曲以表達(dá)自身對(duì)個(gè)性解放、民主思想以及自由愛(ài)情的大膽追求。如趙元任《也是微云》（詞）、《教我如何不想他》（劉半農(nóng)詞）、黃自《玫瑰三愿》（龍七詞）、《春思曲》（韋翰章詞）等。這些清雅優(yōu)美的歌詞與抒情詩(shī)意的音樂(lè)渾然一體、交相輝映，浸透著中華民族的精神氣質(zhì)，給人以強(qiáng)烈的美感。
2．現(xiàn)實(shí)生活的反映
中國(guó)20世紀(jì)早期，社會(huì)動(dòng)蕩不安，人民生活困苦，愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌。在這樣的時(shí)代背景下，藝術(shù)歌曲不可避免地打上了時(shí)代的烙印，出現(xiàn)了許多反映現(xiàn)實(shí)生活的題材。這類(lèi)題材主要有兩方面內(nèi)容：一是愛(ài)國(guó)題材。面對(duì)政府的昏庸無(wú)能，眾多有識(shí)之士對(duì)國(guó)家的前途命運(yùn)表示了深切的擔(dān)憂，如蕭友梅《問(wèn)》《南飛之雁語(yǔ)》、應(yīng)尚能《吊吳淞》等。他們通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的責(zé)問(wèn)、對(duì)歷史事件的思考表達(dá)了鮮明的愛(ài)國(guó)思想，發(fā)人深思。同時(shí)，針對(duì)外來(lái)侵略，作曲家們號(hào)召民眾抗擊侵略者、保衛(wèi)國(guó)土，如蕭友梅《“五四”紀(jì)念?lèi)?ài)國(guó)歌》、黃自《熱血歌》《抗敵歌》等。這些作品篇幅短小、氣勢(shì)雄壯、通俗易唱、令人振奮。二為反映黑暗社會(huì)和人民痛苦生活的題材。如趙元任《賣(mài)布謠》、聶耳《鐵蹄下的歌女》、張寒暉《松花江上》、陸華柏《故鄉(xiāng)》等。這些作品直接反映了當(dāng)時(shí)民眾的困苦生活，對(duì)他們的處境表示了深切的同情。
無(wú)論是對(duì)古詩(shī)詞、白話新體詩(shī)的運(yùn)用，還是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的刻畫(huà)，20世紀(jì)早期的中國(guó)藝術(shù)歌曲都充分反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代風(fēng)貌和民眾的呼聲，體現(xiàn)了鮮明的時(shí)代特點(diǎn)和民族特色。
二、作曲手法的民族化
盡管20世紀(jì)早期不少作曲家都曾經(jīng)留學(xué)歐美，系統(tǒng)掌握了西洋的作曲技法，但在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的過(guò)程中他們都自覺(jué)地進(jìn)行了民族風(fēng)格的探索，將中國(guó)的傳統(tǒng)音調(diào)、民族五聲調(diào)式與西洋作曲技法相結(jié)合，形成了具有明顯中國(guó)特色的、新的創(chuàng)作風(fēng)格。
1．民族民間音調(diào)的運(yùn)用
要使作品具有明顯的民族特色，最直接的辦法就是吸取民族民間音調(diào)的精華，將其運(yùn)用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中。趙元任是早期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的代表人物之一，他創(chuàng)作了我國(guó)第一批具有時(shí)代特點(diǎn)、民族風(fēng)格和較高技巧水平的藝術(shù)歌曲，其歌曲創(chuàng)作最重要的特點(diǎn)就是對(duì)“中國(guó)派”音樂(lè)語(yǔ)言的探索和實(shí)踐。在創(chuàng)作中他常將民族民間音調(diào)加以發(fā)展變化，以增加歌曲的民族性，如《教我如何不想他》中對(duì)京劇西皮原板過(guò)門(mén)進(jìn)行加工，使這一富有民族特色的樂(lè)句貫穿全曲，同時(shí)以調(diào)性變化對(duì)比的方法創(chuàng)造性地運(yùn)用了民間音樂(lè)中的“合尾”原則，既強(qiáng)調(diào)了“教我如何不想他”這一主題句，使人印象深刻，又形成了鮮明的民族風(fēng)格。再如《賣(mài)布謠》里傳統(tǒng)五聲音階的運(yùn)用，以及模仿無(wú)錫方言語(yǔ)調(diào)的旋律，再加上頗具口語(yǔ)特征的五拍子節(jié)奏，使整首歌曲民族韻味十分突出。同時(shí)，趙元任還經(jīng)常將我國(guó)民歌、戲曲、曲藝中常見(jiàn)的滑音、花音、句中加腔和句尾拖腔等潤(rùn)腔手法運(yùn)用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中去（如《上山》中的滑音、《織布》中的花音等），以突出作品的民族色彩。此外，作為語(yǔ)言大師，趙元任尤為注意漢語(yǔ)言的聲調(diào)特點(diǎn)，將其與音樂(lè)寫(xiě)作緊密結(jié)合，形成了獨(dú)特的風(fēng)格：“他采用戲曲道白中仄高平低的辦法來(lái)譜曲調(diào)，風(fēng)格幽雅精美”。
趙元任之后，更多的作曲家對(duì)民族民間音調(diào)進(jìn)行了廣泛的采用，如張肖虎的《聲聲慢》中用富于民族風(fēng)格的吟誦式的歌調(diào)，抒發(fā)了對(duì)災(zāi)難家園的感傷和懷念；青主《大江東去》里運(yùn)用了我國(guó)昆曲的吟唱調(diào)和江南絲竹的尾腔；賀綠汀《嘉陵江上》以漢語(yǔ)語(yǔ)調(diào)為基礎(chǔ)寫(xiě)成的朗誦調(diào)；任光《漁光曲》中對(duì)江南民歌曲調(diào)的采用；張寒暉《松花江上》的旋律是以民間“哭墳調(diào)”音調(diào)為基礎(chǔ)加工而成等等。
2．中國(guó)風(fēng)格的寫(xiě)作手法
除運(yùn)用民族民間音調(diào)外，作曲家們更在西洋作曲手法上大膽創(chuàng)新，使其更符合中國(guó)傳統(tǒng)的審美習(xí)慣。如黃自《花非花》，原詩(shī)為四句。一般情況下歐洲傳統(tǒng)的起、承、轉(zhuǎn)、合結(jié)構(gòu)應(yīng)為創(chuàng)作的首選，但黃自卻采用了由兩個(gè)大樂(lè)句構(gòu)成的樂(lè)段結(jié)構(gòu)，拉長(zhǎng)的樂(lè)句使情緒的表達(dá)更為完整、舒展，與古詩(shī)詞悠長(zhǎng)、連綿的情調(diào)十分吻合；同時(shí)，簡(jiǎn)單的節(jié)奏節(jié)拍、四度模進(jìn)的句法、起伏不大的旋法以及中性的調(diào)式形態(tài)更使《花非花》具有了較為濃厚的古曲風(fēng)味，對(duì)原詩(shī)的情感及韻味把握得十分準(zhǔn)確，把中國(guó)古詩(shī)詞言簡(jiǎn)意賅的特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致。20世紀(jì)早期的作曲家們積極探索具有我國(guó)民族特性的藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作模式和規(guī)律，在長(zhǎng)期的實(shí)踐過(guò)程中，他們逐漸拋棄了對(duì)歐洲音樂(lè)創(chuàng)作方式的單純模仿，從而把民族的審美習(xí)慣與西洋音樂(lè)創(chuàng)作的成功經(jīng)驗(yàn)和手段有機(jī)地結(jié)合在一起。
中國(guó)藝術(shù)歌曲產(chǎn)生至今已有80多年，在其發(fā)展過(guò)程中，早期的歌曲創(chuàng)作起到了十分重要的作用：它不僅使西洋作曲技法在中國(guó)廣為傳播，更在民族特色與西洋作曲技法的結(jié)合上進(jìn)行了有益的探索，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，為后世藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作提供了現(xiàn)實(shí)的借鑒。尤其是早期作品中體現(xiàn)出來(lái)的強(qiáng)烈的民族風(fēng)格更值得當(dāng)今作曲家借鑒、采納。
內(nèi)容摘要：20世紀(jì)早期的中國(guó)藝術(shù)歌曲與傳統(tǒng)民歌、戲曲、曲藝作品有著迥然不同的面貌，是中西音樂(lè)文化結(jié)合的產(chǎn)物，具有獨(dú)特的美學(xué)品格；但另一方面，它又扎根于中國(guó)的民族文化土壤，符合當(dāng)時(shí)知識(shí)分子的文化心理和審美要求，具有突出的民族性。其民族性主要體現(xiàn)在題材內(nèi)容的中國(guó)化、作曲手法的民族化等方面。
關(guān)鍵詞：20世紀(jì)早期中國(guó)藝術(shù)歌曲民族性
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[3]梁茂春．百年風(fēng)云百年歌．人民音樂(lè),2002,3
內(nèi)涵是指作品的內(nèi)在含義，即這首歌曲所要想表達(dá)的思想和情感。理解作品的內(nèi)涵是演唱歌曲的基礎(chǔ)。歌曲是作曲家的藝術(shù)結(jié)晶，其中滲透著他們的心血、意圖和感情。由于作曲家作品的特殊性，他不可能像畫(huà)家、雕塑家和文學(xué)家那樣可直接就和觀眾見(jiàn)面，而且一目了然，而音樂(lè)作品必須通過(guò)表演者的再創(chuàng)作，把紙面上的音符變成美妙的聲音，讓歌唱者真實(shí)、樸素、美好的歌唱向聽(tīng)眾傳達(dá)歌曲的思想感情，所以當(dāng)我們拿到一首歌曲時(shí)必須首先對(duì)歌曲作者的生平、時(shí)代背景、創(chuàng)作特點(diǎn)、風(fēng)格流派、以及有關(guān)地區(qū)的民俗、民情有所了解，才能很好的掌握作品?！叭绻麑?duì)此一無(wú)所知?；蛑跷?。這就無(wú)法理解作品，更達(dá)不到藝術(shù)表現(xiàn)的境界，只能是唱音符，唱一個(gè)一個(gè)的字音，就不可能把自己從事的表演專(zhuān)業(yè)發(fā)展到更高的水平?！边@是我國(guó)著名聲樂(lè)教育家喻宜宣教授說(shuō)過(guò)的一句話。聲樂(lè)家沈湘教授也告誡我們：“不要把時(shí)間單放在發(fā)聲練習(xí)上，要知道提高了綜合修養(yǎng)，聲音上也會(huì)提高，如果有了認(rèn)識(shí)，即使走彎路也不會(huì)太遠(yuǎn)?！币皇赘杌蜷L(zhǎng)或短，都是凝聚著作曲家和作詞家強(qiáng)烈的感情，這就需要我們歌唱者認(rèn)真去發(fā)掘和領(lǐng)會(huì)。
例如我們大家都比較熟悉的聶耳和合作的歌曲《梅娘曲》，它創(chuàng)作于1934年，當(dāng)時(shí)正值期間，是民族存亡的危急年代，這首歌曲是話劇《回春之曲》中的插曲。它表現(xiàn)了僑居南洋的青年高因民族危亡回國(guó)參加，但不幸負(fù)傷，失去了記憶力。他的戀人梅娘聞?dòng)嵒貒?guó)探望。想用歌聲喚起情人的記憶，歌詞深情、細(xì)膩。旋律如泣如訴。歌詞的旋律都是從碎人心肺的呼喚：“哥哥，你別忘了我呀”和柔情似水的“我是你親愛(ài)的梅娘”開(kāi)始。感情真摯、委碗、親切。歌曲的第一段：回憶在南洋時(shí)富有浪漫氣息的愛(ài)情生活的甜蜜，為此演唱時(shí)既要表現(xiàn)出美好回憶的語(yǔ)氣，又要體現(xiàn)出呼喚親人的深情，音樂(lè)在舒緩的中速進(jìn)行中展開(kāi)豐富的內(nèi)心想像，在深入規(guī)定情景中去抒情達(dá)意。歌曲的第二段：敘述他們參加抗戰(zhàn)的愛(ài)國(guó)熱忱和犧牲精神。音樂(lè)也增添了因梅娘不能同去的別離時(shí)的惆悵和憂郁之情。歌曲的第三段，描寫(xiě)情人傷重已不認(rèn)識(shí)梅娘的痛苦心情。歌曲中連續(xù)的強(qiáng)拍休止及三連音的運(yùn)用，似抽泣、如嗚咽。催人淚下，感人至深。演唱時(shí)同樣要注意體現(xiàn)梅娘在規(guī)定情景中的處境，當(dāng)深情呼喚無(wú)望時(shí)：“但是……但是你已經(jīng)不認(rèn)得我了，……”那種不可抑制的內(nèi)心痛苦之情?？傊?，對(duì)作品的理解越深，感受越深，在演唱時(shí)的表達(dá)則越純真。越完美。
2、歌曲意境的想像
歌曲的意境想像，就是要盡量去啟發(fā)音樂(lè)的想像力。歌唱者應(yīng)將歌曲的內(nèi)容和音樂(lè)形象，變成自己頭腦中的一幅幅活動(dòng)的畫(huà)面。就好像電影演員和戲劇演員進(jìn)入角色一樣身臨其境。要盡可能將自己融入角色的感情、環(huán)境之中，這就是一個(gè)好的演唱為什么能演什么像什么的原因。例如：尚德義作曲的《七月的草原》這首歌，歌曲的前奏一開(kāi)始就一下子把我們帶到了一片廣闊、美麗的大草原上，陣陣微風(fēng)撲面徐來(lái)，地面上綠浪滾滾，此時(shí)仿佛聞到了一陣陣青草的清香：綠色海洋上：蜜蜂采花、蝴蝶起舞、氈房像銀星、羊群像云朵。賽馬的小伙子和姑娘們多彩的服飾，一切是那么的美!此作品具有鮮明的新疆維吾爾民族舞蹈音樂(lè)，它能烘托出人們載歌載舞的歡騰情緒，演唱者自己仿佛置身于一片熱烈、歡快的歌舞場(chǎng)面之中。又如在演唱冼星海的《黃河大合唱》中的插曲《黃河怨》時(shí)，眼前又會(huì)出現(xiàn)一個(gè)被敵人蹂躪的婦女，獨(dú)自站在黃河岸邊，哭訴自己內(nèi)心的仇恨和痛苦，凄涼又悲憤……這樣一幅畫(huà)面。只有這樣動(dòng)其真情才能用自己的歌聲感動(dòng)聽(tīng)眾?！耙蚨璩呓忉屢魳?lè)的能力不是一日之功，它是一種生活的積累，這種積累越多，越豐富，靈感也越活躍、越豐富。因此，作為歌者。應(yīng)隨時(shí)用眼睛和耳朵去搜集和傾聽(tīng)各種生活的畫(huà)面和聲音，去感受生活，從而增強(qiáng)我們對(duì)生活和人物的理解能力和想像能力，進(jìn)而深刻的理解和表達(dá)作品的內(nèi)涵。”
3、音色的運(yùn)用
當(dāng)我們?cè)谘莩皇赘钑r(shí)。除了要明確思想感情外，還要考慮運(yùn)用什么樣的聲音音色才能符合作品情感表達(dá)的要求．才能更生動(dòng)形象的塑造各式各樣的音樂(lè)形象。比如說(shuō)演唱進(jìn)行曲時(shí)要選用雄壯鏗鏘的聲音。演唱圓舞曲時(shí)應(yīng)用明亮華麗的音色，而演唱搖籃曲時(shí)則需要柔和甜美的聲音等等?？傊?，我們要善于調(diào)整出自己不同的音色，力求符合不同歌曲的不同情緒?！澳憧梢园崖曇粼O(shè)計(jì)為‘輕柔的紗布在微風(fēng)中飄渺’、‘樹(shù)葉輕輕落下’這樣的聲音控制上，又如唱一首柔美而又輕巧的歌曲時(shí)，可把聲音比喻為‘透明的露珠’、‘春夜的雨滴’等等?！币话銇?lái)說(shuō)，抒發(fā)強(qiáng)烈感情的需要柔美圓潤(rùn)、連貫自然的聲音：表現(xiàn)歡快高興情緒的需要明亮有光彩的聲音：演唱?dú)鈩?shì)宏偉或抒發(fā)強(qiáng)烈愛(ài)國(guó)情緒的要洪亮、高亢的聲音。例如歌曲《斑竹淚》共有四個(gè)樂(lè)段。每一個(gè)樂(lè)段都有每個(gè)樂(lè)段不同的內(nèi)容和情緒，所以我們就必須去很好的對(duì)自己的音色進(jìn)行調(diào)整以符合每個(gè)樂(lè)段的不同情感色彩。第一段描寫(xiě)古舜帝和妃子一起游山玩水，所以要用圓潤(rùn)甜美且連貫自然的音色去唱出他們相依相偎、相親相愛(ài)的情形：第二段是回憶他們倆在一起互相追逐打鬧非常盡興的一段，所以明亮、輕快、活潑、跳躍的音色特點(diǎn)比較符合：到了第三段整個(gè)的情緒與前兩段形成巨大的反差。在這里要運(yùn)用陰暗、空洞甚至是抽泣、哽咽的音色去表現(xiàn)妃子在皇帝突然駕崩后悲痛欲絕、哭天搶地的情形：到了第四段。演唱者就必須跳出前面第一人稱的情緒，以第三人稱來(lái)評(píng)判這一場(chǎng)愛(ài)情，聲音音色應(yīng)該是高亢、亮麗且稍微堅(jiān)定的語(yǔ)氣特點(diǎn)，烘托出這場(chǎng)愛(ài)情悲劇的凄涼和洪烈。
4、“漸”字的妙用
前面談到在進(jìn)行歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)，如何去表達(dá)豐富的歌曲內(nèi)涵，以及怎樣本論文由整理提供
用不同的音色去表達(dá)不同的情感，那么如何使感情的發(fā)展升華，或是不同的片段與片段之間的銜接更趨于自然完美呢?這就必須做好一個(gè)字——“漸”，即音符上面的“漸快”、“漸慢”、“漸強(qiáng)”、“漸弱”等這些常見(jiàn)的力度符號(hào)或文字。它們?cè)诒磉_(dá)豐富歌曲情感和細(xì)微的感情變化時(shí)，使其更細(xì)膩，在不同情感交替轉(zhuǎn)換時(shí)，使其更統(tǒng)一也更完美。
如《唱支山歌給黨聽(tīng)》是一首具有很強(qiáng)藝術(shù)感染力的抒情歌曲。作者在歌曲的第三樂(lè)段中運(yùn)用了大量的漸強(qiáng)、漸弱去再現(xiàn)第一樂(lè)段的主題，我們?cè)谘莩獣r(shí)如能充分地發(fā)揮這些漸強(qiáng)、漸弱的表現(xiàn)力，就能使歌曲的旋律更加舒展、起伏，情緒更加高昂、激動(dòng)，從而表達(dá)出主人公對(duì)黨深厚真摯的感激之情。
又如《歲月悠悠》中最后的結(jié)束句“舊情不堪重回首”中最后一個(gè)“首”字，演唱時(shí)這個(gè)拖音一定要盡量融合在尾奏的旋律中并逐漸弱下去直至消失，并且眼神也表現(xiàn)出很迷茫的樣子慢慢飄向遠(yuǎn)處，仿佛歲月在追憶中悠悠地遠(yuǎn)去……
總之，要做這些并非一日之功，需要幾年如一日的練習(xí)，其中還涉及到對(duì)聲音技能、技巧的要求，才能與情感融合在一起，更能完整的去表達(dá)歌曲的意境。
5、各種對(duì)比手法的關(guān)系
5.1快、慢關(guān)系
當(dāng)我們唱比較快速、活潑的曲子時(shí)，內(nèi)心應(yīng)有穩(wěn)定感。強(qiáng)調(diào)旋律的流暢和連貫，不能因?yàn)檫@首歌快就一拍緊似一拍的往前趕，這樣就顯得緊張和慌亂。以至于失去了旋律的美感。越是快的歌曲，越應(yīng)以句子為小單位，在交代清楚每一樂(lè)句的思想前提下。把它一氣呵成，以完整、優(yōu)美的線條表達(dá)出歌曲的感情。例《姑娘生來(lái)愛(ài)唱歌》這首歌速度為“快板”，其中“噻啰噻啰”的歌詞比較多且非?？欤@就要?dú)庀⒏榫w的穩(wěn)定和“落”，再帶上姑娘們愛(ài)唱歌和會(huì)唱歌的那種比較活潑、火辣、且自豪、外向的小姑娘情緒，歌曲情緒就能很好的表現(xiàn)出來(lái)。
同樣的，唱慢曲子時(shí)也不能因?yàn)樗俣嚷慌耐现慌某ｏ@得沉重而無(wú)表現(xiàn)力。例《歲月悠悠》是一首慢板的歌，在演唱時(shí)應(yīng)帶上回憶故友、追憶情誼的情感加上旋律線條的流動(dòng)感向前推進(jìn)，以飽滿的熱情融入到歌曲旋律中去，情感越深，就越有韻味，且不顯得拖沓。
5.2強(qiáng)、弱關(guān)系
我們?cè)凇痘緲?lè)理》中就學(xué)到過(guò)各種拍子的強(qiáng)弱規(guī)律，因此在歌唱時(shí)只有做到強(qiáng)弱分明。才能使曲子具有一定的律動(dòng)感，但是我們?cè)趯?shí)踐中時(shí)，總是唱得強(qiáng)有余而弱不足，有的甚至是把強(qiáng)弱給唱顛倒了。如《大森林的早晨》中歌曲開(kāi)頭的前兩個(gè)字是從弱拍起的，而多數(shù)人都沒(méi)有太在意，只認(rèn)為開(kāi)頭就是要唱成強(qiáng)蝗，這樣的話就破壞了歌曲的強(qiáng)弱規(guī)律。當(dāng)然。強(qiáng)音也不是從頭到尾都一樣強(qiáng)的，例如：唱一個(gè)延音的強(qiáng)音時(shí)，它都有一個(gè)由弱到強(qiáng)，或由強(qiáng)到弱的過(guò)程，因?yàn)樵诔倪^(guò)程中得有一個(gè)感情情緒由內(nèi)而外的深情鋪墊，這樣唱出來(lái)才具有很強(qiáng)的感染力。強(qiáng)音需要弱音的鋪墊，弱音也需要強(qiáng)音的襯托。就好像生活中矮的能顯出高的，胖的能襯出瘦的，紅花需要綠葉的襯托。
5.3高亢與低回
我們?cè)谘莩皇赘枨鷷r(shí)，它們的線條(包括旋律線條和情感線條)都是高低起伏、連綿不斷的。所以。我們要根據(jù)歌曲情緒的變化使樂(lè)段(樂(lè)句)與樂(lè)段(樂(lè)句)之間的情緒變化得到充分對(duì)比而更有感染力。試想。我們?cè)诔皇赘?，從頭開(kāi)始就覺(jué)得他唱得很亢奮，恐怕一首歌唱下來(lái)，唱者氣喘息息而聽(tīng)者索然無(wú)味。只有做到適當(dāng)?shù)膶?duì)比，才能對(duì)歌曲進(jìn)行完美的表現(xiàn)。
演唱技巧并不是衡量學(xué)生聲樂(lè)學(xué)習(xí)水平的唯一標(biāo)準(zhǔn)。演唱技巧加之音樂(lè)綜合素養(yǎng)才是評(píng)判聲樂(lè)學(xué)習(xí)水準(zhǔn)高低的最科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。流行歌曲是學(xué)生所喜聞樂(lè)唱的，學(xué)生對(duì)流行歌曲的聽(tīng)唱完全是自發(fā)的。所以，通過(guò)采用流行歌曲的教學(xué)方法來(lái)實(shí)現(xiàn)學(xué)生音樂(lè)綜合素養(yǎng)的提升是最佳的選擇。教師在聲樂(lè)教學(xué)活動(dòng)中，要將流行歌曲與課堂教學(xué)相結(jié)合，使得學(xué)生在豐富的音樂(lè)素材中，汲取更加全面的營(yíng)養(yǎng)，提高自身的文化修養(yǎng)。學(xué)生在聽(tīng)唱的過(guò)程中，能夠結(jié)合自身的基礎(chǔ)知識(shí)及演唱風(fēng)格，借鑒流行音樂(lè)中有價(jià)值且適宜的元素，進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作。此外，教師要引導(dǎo)學(xué)生綜合性的選擇流行素材，國(guó)外國(guó)內(nèi)、民族的、古典的、純音樂(lè)、輕音樂(lè)等。為學(xué)生音樂(lè)綜合素養(yǎng)的提升做好鋪墊。
二、如何在聲樂(lè)教學(xué)中引入流行音樂(lè)素材
1.結(jié)合青少年的心理特征，選擇適宜的流行音樂(lè)素材對(duì)于青少年來(lái)說(shuō)，其思想認(rèn)知正處于一個(gè)從青澀向成熟過(guò)度的階段。在這一階段其價(jià)值觀、審美觀、思維模式較為多變。情緒多樣化、思想叛逆成為青少年時(shí)期學(xué)生最凸出的特征，這在很大程度上增加了教師教學(xué)管理的難度。在聲樂(lè)教學(xué)中，流行歌曲的引入掀起了學(xué)生追逐時(shí)尚潮流的熱潮。很多學(xué)生對(duì)流行歌曲的喜愛(ài)并非是出于單純聲樂(lè)鑒賞的目的，而是被曲目演唱者的外貌、衣著所吸引，流行對(duì)與他們來(lái)說(shuō)僅僅是一場(chǎng)視覺(jué)盛宴，而并非是一種聽(tīng)覺(jué)享受。因青少年的審美觀尚未成熟、定性，其思想意志較為薄弱，所以學(xué)生跟風(fēng)從眾的心理較為嚴(yán)重。這一心理特征使得流行曲目的選擇脫離了學(xué)生聲樂(lè)學(xué)習(xí)的實(shí)際情況，流行素材的引入對(duì)學(xué)生聲樂(lè)學(xué)習(xí)的水平及質(zhì)量并未起到實(shí)質(zhì)性的積極作用。除此之外，流行歌曲曲目?jī)?nèi)容及形式的多樣性與聲樂(lè)教材形成了極為強(qiáng)烈的反差，書(shū)本中的專(zhuān)業(yè)素材對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)是枯燥、乏味、無(wú)趣的，學(xué)生課堂學(xué)習(xí)的情緒明顯低落，聲樂(lè)教學(xué)的效果大打折扣。學(xué)生不良的心理特征致使不良學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)的建立，這一學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)使得聲樂(lè)教學(xué)中流行音樂(lè)素材引入的教學(xué)模式失去了原本的教育意義，偏離了聲樂(lè)教學(xué)的軌道。因此在聲樂(lè)教學(xué)活動(dòng)中，教師要加大思想引導(dǎo)和行為管制，使得學(xué)生建立正確的價(jià)值觀和審美觀，加強(qiáng)自身的辨別能力，選擇對(duì)自身聲樂(lè)學(xué)習(xí)有幫助的流行曲目；能夠堅(jiān)定自己的想法，不盲目跟風(fēng)從眾，形成自己的音樂(lè)風(fēng)格和審美眼光；教師要引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)流行音樂(lè)中有價(jià)值有營(yíng)養(yǎng)的成分，比如歌唱者的舞臺(tái)表現(xiàn)力、演唱的技巧、扎實(shí)厚重的基本功、不斷進(jìn)取不斷挑戰(zhàn)自我的音樂(lè)精神、熱愛(ài)音樂(lè)的濃烈的情感等。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲；文化；美學(xué)
中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和發(fā)展至今已經(jīng)有80多年的歷史，形成了獨(dú)特的美學(xué)特征。中國(guó)藝術(shù)歌曲植根于中華民族的音樂(lè)基礎(chǔ)，貼近人民的現(xiàn)實(shí)生活。中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展過(guò)程就是突出美學(xué)價(jià)值的過(guò)程，在當(dāng)代藝術(shù)文化中不斷凸顯。對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展產(chǎn)生的美學(xué)特征進(jìn)行分析和整理，對(duì)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)歌曲演唱的發(fā)展起到積極的推動(dòng)作用，對(duì)豐富人們精神生活具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。
1 當(dāng)代藝術(shù)歌曲的發(fā)展特點(diǎn)
1.1 鮮明的民族性
植根于中華民族的根基是當(dāng)代藝術(shù)歌曲鮮明的特點(diǎn)，它是民族精神的形象代言。音樂(lè)界經(jīng)過(guò)探討，普遍認(rèn)為藝術(shù)歌曲的演繹需要民族化，要與中國(guó)大眾接受的風(fēng)俗人情、思維方式、審美情趣相結(jié)合，我們的語(yǔ)言、表達(dá)方式、情感都應(yīng)該具備氣質(zhì)的氣派，最終對(duì)藝術(shù)歌曲的唱法達(dá)成了共識(shí)，并將藝術(shù)歌曲的民族化往前推進(jìn)了一大步。[1] 改革開(kāi)放以后，新思潮的涌入使得藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和演奏出現(xiàn)多元化狀態(tài)，內(nèi)容和形式上取得了一定的突破，中華民族的藝術(shù)歌曲作品在世界舞臺(tái)上顯示出強(qiáng)大的生命力。
1.2 與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代性
中國(guó)藝術(shù)歌曲經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程，每一個(gè)發(fā)展階段都具有與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代特征。自從改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)以學(xué)習(xí)和借鑒的姿態(tài)容納世界上政治和文化上的優(yōu)點(diǎn)和長(zhǎng)處。藝術(shù)上的體現(xiàn)更是豐富多彩，多種新思潮的融合讓藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作、演繹、傳播迎來(lái)了鼎盛時(shí)期。當(dāng)代藝術(shù)文化交流過(guò)程中，藝術(shù)歌曲體現(xiàn)了與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展潮流。
1.3 融合過(guò)程中的創(chuàng)新性
將源自于西方的體裁中國(guó)化、民族化是創(chuàng)新，用中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞作為藝術(shù)歌曲創(chuàng)作題材是創(chuàng)新，將西方作曲技法與中國(guó)民族調(diào)式和民間音樂(lè)相結(jié)合是創(chuàng)新，將民族樂(lè)器和民間音樂(lè)伴奏形式引入藝術(shù)歌曲表演是創(chuàng)新，將中國(guó)傳統(tǒng)民族唱法和民歌演唱風(fēng)格融入藝術(shù)歌曲演唱依然是創(chuàng)新。[1] 當(dāng)代藝術(shù)歌曲的不斷發(fā)展中，融合過(guò)程中的創(chuàng)新性貫穿于始終。中國(guó)藝術(shù)歌曲既重視中華民族文化的血脈，又吸收借鑒外來(lái)優(yōu)秀音樂(lè)元素。中國(guó)藝術(shù)歌曲不斷融合的過(guò)程不僅表現(xiàn)在體裁的西為中用方面，而且表現(xiàn)在中國(guó)藝術(shù)歌曲對(duì)西方藝術(shù)作品的理解、認(rèn)識(shí)、應(yīng)用上。
2 藝術(shù)歌曲在當(dāng)代藝術(shù)文化中的美學(xué)價(jià)值
中國(guó)藝術(shù)歌曲有接近于歐洲藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)方式，也有具有美學(xué)價(jià)值的突出形式。當(dāng)代藝術(shù)歌曲一方面體現(xiàn)了學(xué)習(xí)歐美作曲技術(shù)，走發(fā)展民族音樂(lè)道路的思想；另一方面，它與中國(guó)的傳統(tǒng)文化相融合，具有“詩(shī)化”的意蘊(yùn)和典雅的氣質(zhì)等獨(dú)特的美學(xué)特征。中國(guó)藝術(shù)歌曲作曲家在借鑒西方藝術(shù)歌曲創(chuàng)作技法的基礎(chǔ)上，融合了中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)，為發(fā)展民族音樂(lè)做出了有益的探索。藝術(shù)歌曲既具有鮮明的藝術(shù)特征，又具有很高的美學(xué)價(jià)值。
2.1 意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的詩(shī)歌之美
詩(shī)貴意境，詞貴意象，是詩(shī)界的一種習(xí)慣的說(shuō)法，并非歌詞歌詩(shī)無(wú)須講究意境，恰恰相反，意境美是中國(guó)藝術(shù)歌曲歌詩(shī)的重要的美學(xué)特征。[2] 中國(guó)古代作家創(chuàng)作了許多經(jīng)典的古詩(shī)詞，中國(guó)藝術(shù)歌曲的作曲家將其引用到創(chuàng)作當(dāng)中。中國(guó)文化歷史悠久，博大精深，從中國(guó)音樂(lè)歷史發(fā)展的歷程來(lái)看，道家的自然樂(lè)論和儒家的禮樂(lè)文化共同奠定了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)思想的基礎(chǔ)，深刻影響著人們的音樂(lè)思維方式。
2.2 兼收并蓄的技巧之美
當(dāng)代藝術(shù)歌曲是一種講究技巧，對(duì)音樂(lè)技法有嚴(yán)格要求的藝術(shù)表現(xiàn)形式。藝術(shù)歌曲是旋律與歌詩(shī)的完美融合，只有扎實(shí)的音樂(lè)功底才能將優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲演繹出淋漓盡致的效果。音樂(lè)藝術(shù)是技術(shù)性很高的一門(mén)學(xué)科，作曲家沒(méi)有技巧就沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)。在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上忽視技術(shù)的掌握，讓情感表現(xiàn)代替技術(shù)運(yùn)用，用內(nèi)容來(lái)取代形式，這種行為得不償失。方式技巧的欠缺，會(huì)使作品編得無(wú)力與貧乏。當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)歌曲業(yè)逐漸形成了兼收并蓄的技術(shù)之美。作曲家在創(chuàng)作中體現(xiàn)出音樂(lè)風(fēng)格的同時(shí)，也努力探索民族音樂(lè)表現(xiàn)技巧，突出了中國(guó)美學(xué)品位與傳統(tǒng)文化的深遠(yuǎn)影響。
2.3 貼近社會(huì)的現(xiàn)實(shí)之美
貼近中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)之美是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)歌曲最普遍的美學(xué)特征。例如，歌頌祖國(guó)的藝術(shù)歌曲有《我愛(ài)你中國(guó)》《長(zhǎng)江之歌》等，描繪愛(ài)情的有《敖包相會(huì)》《草原之夜》等。這些歌曲成為了具有深遠(yuǎn)影響力的優(yōu)秀作品，也成為了大眾人民不可缺少的精神食糧。作曲家不僅促進(jìn)了中國(guó)藝術(shù)歌曲的可持續(xù)發(fā)展，而且突出了貼近社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)之美。在人民的現(xiàn)實(shí)生活積極地謳歌了中國(guó)社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)生活之美，起到了愉悅身心、陶冶情操的作用。當(dāng)代藝術(shù)歌曲的發(fā)展承擔(dān)著反饋、監(jiān)管社會(huì)形態(tài)、促進(jìn)社會(huì)發(fā)展的職責(zé)，整個(gè)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的歷程見(jiàn)證了不斷走向中國(guó)的復(fù)興之路。在社會(huì)實(shí)踐中，藝術(shù)歌曲作為一種精神動(dòng)力存在，用這種方式真實(shí)地記錄社會(huì)，及時(shí)地反饋社會(huì)，從而不斷地推動(dòng)社會(huì)發(fā)展。
以傳統(tǒng)技法創(chuàng)作與現(xiàn)代技法創(chuàng)作的現(xiàn)代藝術(shù)歌曲，表現(xiàn)出了兼收并蓄、尊重差異的整體美感。對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱，讓聽(tīng)者感受到了意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的詩(shī)歌之美。藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作源于現(xiàn)實(shí)生活，折射出了貼近現(xiàn)實(shí)的社會(huì)之美。伴奏表演的技術(shù)之美，影響著藝術(shù)歌曲界的發(fā)展方向。對(duì)當(dāng)代藝術(shù)歌曲的美學(xué)特征需要不斷地探索和研究，立足實(shí)際，具體問(wèn)題具體分析。音樂(lè)教師要根據(jù)學(xué)生的音樂(lè)基礎(chǔ)，因材施教幫助學(xué)生演唱中國(guó)藝術(shù)歌曲，平衡技術(shù)與藝術(shù)之間的關(guān)系，在教學(xué)中傳遞藝術(shù)歌曲的美學(xué)價(jià)值。我們要繼承民族藝術(shù)傳統(tǒng)和審美情趣，大力推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展，為中國(guó)藝術(shù)文化教育事業(yè)貢獻(xiàn)自己的力量。
參考文獻(xiàn)：
[1] 岳李. 20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展軌跡初探[D] .南京師范大學(xué)碩士論文，2007：581-630.
關(guān)鍵詞：黃自；詩(shī)性
中圖分類(lèi)號(hào)：J642 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1005-5312（2012）29-0104-01
一、通過(guò)音樂(lè)與詩(shī)詞的完美結(jié)合，營(yíng)造出“詩(shī)化”的歌曲意境
任何一首成功的藝術(shù)歌曲，實(shí)際上都是風(fēng)格鮮明的詩(shī)化的音樂(lè)形象和音樂(lè)化的詩(shī)詞意境的完美結(jié)合，是溝通文學(xué)和音樂(lè)的紐帶和橋梁。因此，成功的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作要求創(chuàng)作者本人不僅要對(duì)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的音樂(lè)技巧造詣精深，而且對(duì)藝術(shù)歌曲的文學(xué)內(nèi)容要有超人的感悟能力和發(fā)自內(nèi)心的眷戀和熱愛(ài)。黃自先生能夠創(chuàng)作大量的藝術(shù)歌曲，和他骨子里對(duì)中國(guó)詩(shī)詞的深厚情感是分不開(kāi)的。他自己曾說(shuō)過(guò)：“我小的時(shí)候，最喜歡讀白居易的《琵琶行》。當(dāng)時(shí)年幼，連字的意義都不能完全了解，更談不到什么領(lǐng)略詩(shī)中深意。我喜歡它，只因?yàn)樗囊艄?jié)鏗鏘，念起來(lái)非常好聽(tīng)。這種對(duì)于詩(shī)歌的素樸情感，在潛移默化中影響著青年時(shí)期黃自先生的藝術(shù)創(chuàng)作傾向，并成為其后來(lái)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的重要影響因素。
藝術(shù)歌曲《思鄉(xiāng)》創(chuàng)作于1932年，韋翰章詞。歌詞似于散體詩(shī)結(jié)構(gòu)，長(zhǎng)短句的歌詞清麗典雅，富于韻味，語(yǔ)言凝煉，但寓意深刻，是一首對(duì)故鄉(xiāng)深情的戀歌，表現(xiàn)的是悠長(zhǎng)、纏綿的鄉(xiāng)愁情緒，情感的表現(xiàn)是深切、懷念的，音色的基調(diào)突出沉靜、悠遠(yuǎn)的特點(diǎn)。歌詞所表現(xiàn)的意境是“清明剛過(guò)，柳樹(shù)也已綠上梢頭，正是游子思念故鄉(xiāng)的時(shí)節(jié)。當(dāng)我憑欄而立，無(wú)語(yǔ)思鄉(xiāng)之時(shí)，那杜鵑也在喊著：‘不如歸去！’。我不禁在心中激起了萬(wàn)般離愁別緒，恨不能隨微波向南流去的落花，一同歸去。”黃自先生根據(jù)自己的理解和體會(huì)，通過(guò)旋律與和聲技法成功地渲染了景物和心境的對(duì)比，比如，在歌曲開(kāi)始時(shí)，音樂(lè)用“抑揚(yáng)抑”（弱強(qiáng)弱）的搖弋的織體表現(xiàn)柳絲輕拂、和風(fēng)暖照的畫(huà)面，把人帶入明媚的春天。上下起伏的分解和弦伴奏音型，又襯托出了溫暖宜人的景物和心中惆悵的思鄉(xiāng)情緒相互左右的心境。當(dāng)人聲進(jìn)入時(shí)，帶入的是淡淡的憂愁情緒，聲線由低到高，情感由淺入深。讓聽(tīng)者仿佛融入歌曲之中。
二、通過(guò)旋律音韻之美，深化歌曲的“詩(shī)化”特征
黃自先生作為藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的大師，成功地利用了詞的句式結(jié)構(gòu)，結(jié)合音樂(lè)的優(yōu)美旋律和詩(shī)句音韻特點(diǎn)，巧妙地表現(xiàn)出了詩(shī)詞的深厚意境，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)歌曲“詩(shī)化”特點(diǎn)的深化。
以《思鄉(xiāng)》的歌詞為例：柳絲系綠，清明才過(guò)了，獨(dú)自個(gè)憑欄無(wú)語(yǔ)，更那堪墻外鵑啼。一聲聲道，不如歸去。惹起了萬(wàn)種閑情，滿懷別緒。問(wèn)落花，隨渺渺微波是否向南流。我愿與它同去！這首詞短短幾句，卻已經(jīng)向讀者描繪出了一位異鄉(xiāng)旅人對(duì)故鄉(xiāng)的無(wú)盡思念和惆悵之情。那么運(yùn)用怎樣的旋律來(lái)襯托才能為詩(shī)詞的意境錦上添花呢。黃自先生曾在《音樂(lè)的欣賞》一文中提到：“我們需能辨別什么是主要‘樂(lè)意’，然后追溯其如何經(jīng)各種變化……一方面要使各句、各段變化萬(wàn)千，層出不窮。音樂(lè)家能解決這個(gè)問(wèn)題，在用一個(gè)主要‘樂(lè)意’加以各種變化……什么是‘樂(lè)意’呢？‘樂(lè)意’是一個(gè)有個(gè)性的精短樂(lè)句?！边@里的“樂(lè)意”指的就是旋律的表現(xiàn)，它的特性是由長(zhǎng)短、節(jié)奏、曲調(diào)起落而定的。作為音樂(lè)中達(dá)情表意的重要因素，黃自藝術(shù)歌曲中的旋律與詩(shī)歌語(yǔ)言的配合可謂恰到好處，就象是從歌詞的朗誦中自然而然流露出來(lái)一樣。他善于根據(jù)詩(shī)詞的內(nèi)容，使用多變的旋律手法，抒寫(xiě)不同的意境，表達(dá)不同的情感內(nèi)涵。就《思鄉(xiāng)》歌詞情緒的起伏來(lái)說(shuō)，情感的推進(jìn)大致是一個(gè)推進(jìn)的波浪式。
三、通過(guò)和聲之美，來(lái)深化詩(shī)詞的“詩(shī)化”意蘊(yùn)
黃自先生藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的成功，除上面提到的通過(guò)音樂(lè)與詩(shī)詞的結(jié)合和旋律的運(yùn)用來(lái)深化詩(shī)詞的“詩(shī)性”意蘊(yùn)外，和聲技法的運(yùn)用也是不容忽視的重要手段。黃自先生的和聲技法集中表現(xiàn)在他的和聲手法的多樣化、民族化以及恰到好處的運(yùn)用等方面。他系統(tǒng)接受了西方的正規(guī)音樂(lè)教育，精通西方和聲學(xué)理論，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了和聲風(fēng)格民族化的早期探索。在和弦結(jié)構(gòu)上，他較多地運(yùn)用了附加音和弦、四五度疊置和弦、空五度和弦等，使和聲音響在一定程度上具有五聲性的風(fēng)格，從而與五聲調(diào)式的旋律或具有一些五聲音調(diào)的大小調(diào)旋律更為融洽。
和聲的色彩很大程度上取決于調(diào)性的選擇。在《調(diào)性的表情》一文中，黃自詳細(xì)地論述了其所持的調(diào)性觀念“：作曲家表情的方法很多，或以曲調(diào)，或以和聲，或用節(jié)奏及音色，但我以為最細(xì)膩而微妙的要推調(diào)性的表情”“大調(diào)的色彩是鮮明的，好似晚霞那般的紅，晴空那般的碧。小調(diào)是幽晦的，或如薄暮的暝色，或如昏夜的漆黑?！秉S自不僅對(duì)調(diào)性的色彩有著深刻的理解，在文中還對(duì)轉(zhuǎn)調(diào)的手法及轉(zhuǎn)調(diào)對(duì)樂(lè)曲意境、色彩的影響作了仔細(xì)的描述，他所持的調(diào)性觀念對(duì)其藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作自然產(chǎn)生了深刻影響?！端监l(xiāng)》作為黃自抒情歌曲的代表作，這首作品就很能體現(xiàn)他的調(diào)性手法的特點(diǎn)。在這首歌曲中一開(kāi)始便是一個(gè)#F音,形成小二度的旋律進(jìn)行,之后多處出現(xiàn)這樣升高半音的旋律,增強(qiáng)了樂(lè)曲的色彩變化。
綜上所述，以《思鄉(xiāng)》為例縱觀黃自先生的藝術(shù)歌曲，他以詩(shī)詞為載體，運(yùn)用其靈活多變的音樂(lè)手法與和聲技巧，借助藝術(shù)歌曲這一音樂(lè)形式，把音樂(lè)之美與詩(shī)詞之美融為一體，深化了詩(shī)詞的美學(xué)內(nèi)涵和美學(xué)意蘊(yùn)。更尤為難得的是,在《思鄉(xiāng)》這首歌曲中，更融入了中國(guó)儒家的“樂(lè)而不、哀而不傷”的中和之美的審美原則，并沒(méi)有一味地沉溺于低沉、惆悵的情緒,而是強(qiáng)調(diào)情感的節(jié)制與和諧，表現(xiàn)出了一種對(duì)自然美的關(guān)注與推崇,這種重視人與自然契合的思想,既有西方浪漫主義思想的影子,更有中國(guó)“天人合一”思想的意味。黃自先生用他中國(guó)藝術(shù)家的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作品味將中華民族文化中獨(dú)具特色的“中國(guó)美”發(fā)揮得淋漓盡致，為后人的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作樹(shù)立起了一座重要的豐碑。
參考文獻(xiàn)：
[1]黃自.《黃自遺作集》之《復(fù)興初級(jí)中學(xué)音樂(lè)教科書(shū)》.
[2]黃自遺作集·音樂(lè)的欣賞（文論分冊(cè)）.合肥：安徽文藝出版社.
[3]錢(qián)仁康.黃自的生活與創(chuàng)作.北京：人民音樂(lè)出版社.
[4]黃自遺作集·調(diào)性的表情.合肥：安徽文藝出版社.
1．《中學(xué)音樂(lè)教材》（上、中、下冊(cè)），1947年上海音樂(lè)教育協(xié)進(jìn)會(huì)出版。
2．《風(fēng)琴演奏法》，1953年上海音樂(lè)出版社出版；1955年北京音樂(lè)出版社重版。
3．《柴科夫斯基主要作品選釋》，1957年音樂(lè)出版社出版。
4．《音樂(lè)常識(shí)講話》（上冊(cè)），1958年上海音樂(lè)出版社出版。
5．《世界各國(guó)國(guó)歌匯編》，1981年人民音樂(lè)出版社出版。
6．《音樂(lè)欣賞講話》（上、下冊(cè)），1982年上海音樂(lè)出版社出版。
7．《外國(guó)名曲軼話》，1984年上海文藝出版社出版。
8．《肖邦的敘事曲》，1986年人民音樂(lè)出版社出版。
9．《歐洲音樂(lè)史話》，1989年上海音樂(lè)出版社出版。
10．《外國(guó)國(guó)歌史話》，1989年商務(wù)印書(shū)館出版。
11．《中外國(guó)歌縱橫談》，1989年上海教育出版社出版。
12．《歐洲音樂(lè)簡(jiǎn)史》，1991年高等教育出版社出版。
13．《外國(guó)音樂(lè)欣賞》，1991年高等教育出版社出版。
14．《錢(qián)仁康歌曲集》，1995年內(nèi)部出版。
15．《錢(qián)仁康音樂(lè)文選》（上、下冊(cè)），1997年上海音樂(lè)出版社出版。
16．《黃自的生活與創(chuàng)作》，1997年人民音樂(lè)出版社出版。
17．《世界國(guó)歌博覽》，1998年北方文藝出版社出版。
18．《漢譯德語(yǔ)傳統(tǒng)歌曲薈萃》，2000年湖南文藝出版社出版。
19．《音樂(lè)作品分析教程》（與錢(qián)亦平合著），2001年上海音樂(lè)出版社出版。
20．《學(xué)堂樂(lè)歌考源》，2001年由上海音樂(lè)出版社出版。
21．《錢(qián)仁康音樂(lè)文選續(xù)編》，2004年上海音樂(lè)出版社出版。
二、主編、編注、校訂和參加撰稿的圖書(shū)42種
1．《辭海藝術(shù)分冊(cè)》，撰寫(xiě)音樂(lè)條目的釋文，1980年2月上海辭書(shū)出版社第一版。
2．《辭海》，撰寫(xiě)音樂(lè)條目的釋文，1980年8月上海辭書(shū)出版社第一版。
3．《音樂(lè)欣賞手冊(cè)》，撰寫(xiě)條目44條及“怎樣欣賞音樂(lè)”，1981年10月上海文藝出版社初版。
4．《外國(guó)音樂(lè)曲名辭典》，鄭顯全編，錢(qián)仁康擔(dān)任校訂作序，1982年12月上海辭書(shū)出版社初版。
5．《貝多芬的九首交響曲》，撰寫(xiě)“第三交響曲”、“第六交響曲”、“第九交響曲”論文，1983年5月人民音樂(lè)出版社出版。
6．《美學(xué)與藝術(shù)》，上海市美學(xué)研究會(huì)編，錢(qián)仁康撰寫(xiě)“論音樂(lè)的內(nèi)容和形式”一文，1983年8月上海人民出版社第一版。
7．《現(xiàn)代作曲家及其名曲》，撰寫(xiě)介紹現(xiàn)代作曲家及其名曲的文章13篇。上海音樂(lè)學(xué)院圖書(shū)館編，1985年2月出版。
8．《外國(guó)音樂(lè)詞典》，擔(dān)任全書(shū)校訂工作，翻譯H―J部分的條目，1988年8月上海音樂(lè)出版社初版。
9．《世界各國(guó)國(guó)旗、國(guó)徽、國(guó)歌》，編寫(xiě)國(guó)歌部分，1988年8月世界知識(shí)出版社第一版。
10．《中國(guó)大百科全書(shū)?音樂(lè)舞蹈卷》，擔(dān)任音樂(lè)學(xué)科編輯委員、音樂(lè)體裁分支主編，撰寫(xiě)釋文56條。1989年4月中國(guó)大百科全書(shū)出版社第一版。
11．《中國(guó)民族音樂(lè)大系?古代音樂(lè)卷》，撰寫(xiě)“詞樂(lè)”部分19篇。1989年9月上海音樂(lè)出版社第一版。
12．《音樂(lè)欣賞手冊(cè)》續(xù)集，撰寫(xiě)條目73條及“世界各國(guó)國(guó)歌選介”。1989年12月上海音樂(lè)出版社第一版。
13．《李叔同――弘一法師歌曲全集》，筆名企釋?zhuān)珜?xiě)前言《李叔同――弘一法師歌曲考》，1990年9月上海音樂(lè)出版社初版。
14．《弘一大師歌曲集》，主編。1993年臺(tái)北三民書(shū)局出版。
15．《文化鑒賞大成》，撰寫(xiě)音樂(lè)條目45條。1995年7月上海文化出版社第一版。
16．《中國(guó)百科大辭典》，撰寫(xiě)“世界各國(guó)國(guó)歌”長(zhǎng)條。1999年9月中國(guó)大百科全書(shū)出版社第一版。
17．《簡(jiǎn)明牛津音樂(lè)史》，G?亞伯拉罕著，顧囊耄與楊燕迪合作校訂。1999年12月上海音樂(lè)出版社出版。
三、報(bào)刊文章300余篇
1．《釋印象主義音樂(lè)》，國(guó)立音專(zhuān)校刊《林鐘》（1939年6月出版）。
2．《清末的愛(ài)國(guó)歌曲》，約1943年《求是》月刊一卷二號(hào)。
3．《舊國(guó)歌史料拾存》，筆名錢(qián)萬(wàn)選，約1943年《求是》月刊一卷三號(hào)。
4．《音樂(lè)教育的心理建設(shè)》，筆名錢(qián)萬(wàn)選，約1943年《求是》月刊一卷七號(hào)。
5．《鬲溪梅令（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名錢(qián)萬(wàn)選，1943年《同聲月刊》第一卷創(chuàng)刊號(hào)。
6．《宮調(diào)辯岐（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名梁溪錢(qián)萬(wàn)選，1943年《同聲月刊》第二卷第九號(hào)。
7．《宮調(diào)辯岐續(xù)（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名梁溪錢(qián)萬(wàn)選，1943年《同聲月刊》第二卷第十號(hào)。
8．《憶黃師今吾》，1946年12月1日《音樂(lè)雜志》第2期。
9．《論民歌》，1949年2月10日《音樂(lè)評(píng)論》第36期。
10．《解放區(qū)音樂(lè)一瞥》，筆名金戈，1949年6月18日《音樂(lè)評(píng)論》第43期。
11．《音樂(lè)的內(nèi)容和形式》，約1955年《華東師大學(xué)報(bào)》。
12．《黃自的生活、思想和創(chuàng)作》，1958年第4期《音樂(lè)研究》。
13．《談〈〉交響樂(lè)的音樂(lè)思維》，1961年7月22日《文匯報(bào)》。
14．《德彪西評(píng)價(jià)初探》，筆名余大庚，1963年7月15日《文匯報(bào)》。
15．《反對(duì)沙俄奴役的愛(ài)國(guó)音樂(lè)家肖邦》，1978年第1輯《音樂(lè)論叢》。
16．《試論舒伯特》，1979年第1期《音樂(lè)藝術(shù)》。
17．《模擬體歌曲――歐美工人歌曲的一個(gè)組成部分》，1979年第2輯《音樂(lè)論叢》。
18．《貝多芬的交響曲》，1980年第3期《人民音樂(lè)》。
19．《試論威爾地的思想和創(chuàng)作》，1981年第2期《音樂(lè)藝術(shù)》。
20．《苜蓿生涯說(shuō)海頓》，1982年第2期《廣州音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》。
21．《〈清平調(diào)〉古譜的來(lái)歷》，1983年第2期《音樂(lè)愛(ài)好者》。
22．《論頂真格旋律――中外曲式共同規(guī)律之一》，1983年第2―3期《音樂(lè)藝術(shù)》。
23．《黃自先生八十誕辰感言》，1984年第3期《人民音樂(lè)》。
24．《一曲回腸十二音――貝爾格〈小提琴協(xié)奏曲〉賞析》，1985年第4、1986年第1期《音樂(lè)藝術(shù)》。
25．《音樂(lè)語(yǔ)言中的對(duì)稱結(jié)構(gòu)――中外曲式共同規(guī)律之二》（一），1988年第1期《音樂(lè)藝術(shù)》。
26．《音樂(lè)語(yǔ)言中的對(duì)稱結(jié)構(gòu)――中外曲式共同規(guī)律之二》（二），1988年第2期《音樂(lè)藝術(shù)》。
27．《音樂(lè)語(yǔ)言中的對(duì)稱結(jié)構(gòu)――中外曲式共同規(guī)律之二》（三），1988年第3期《音樂(lè)藝術(shù)》。
28．《音樂(lè)語(yǔ)言中的對(duì)稱結(jié)構(gòu)――中外曲式共同規(guī)律之二》（四），1988年第4期《音樂(lè)藝術(shù)》。
29．《趙元任的歌曲創(chuàng)作》，1988年第1期《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》。
30．《〈老八板〉源流考》，1990年第2期《音樂(lè)藝術(shù)》。
31．《弘一大師臨終遺墨考》，1991年第1期《音樂(lè)藝術(shù)》。
32．《器樂(lè)中的聲樂(lè)和聲樂(lè)中的器樂(lè)》，1996年第1―6期《音樂(lè)愛(ài)好者》。
33．《句句雙 天下同》，1997年第4期《音樂(lè)藝術(shù)》。
34．《“雙拽頭”和“雙拽尾”》， 1998年第1期《音樂(lè)藝術(shù)》。
35．《大地之歌唐詩(shī)謎 十七年前已解疑》，2000年3月23日《光明日?qǐng)?bào)?文化周報(bào)》。
36．《“似倒而順”的回文詩(shī)和回文曲》，2003年第1期《音樂(lè)藝術(shù)》。
四、為圖書(shū)、曲譜作序32篇
（略）
五、譯著、譯文24種
1．金仕唐（錢(qián)仁康的筆名）譯P． W． Orem的《樂(lè)理與作曲》，前有“譯者序”，后有“漢英譯名對(duì)照表”，1936年12月中華書(shū)局初版，1941年5月第三版。
2．錢(qián)萬(wàn)選（錢(qián)仁康的筆名）譯紐曼原著《歌劇小言》，見(jiàn)約1943年出版的《求是》月刊一卷六號(hào)。
3．錢(qián)仁康編譯《當(dāng)代大演奏家逸話》，1949年4月音樂(lè)教育協(xié)進(jìn)會(huì)出版。
4．錢(qián)仁康譯愛(ài)?阿?李普曼的《理查?瓦格納的美學(xué)傳統(tǒng)》，見(jiàn)1981年第6期《音樂(lè)譯文》。
5．錢(qián)仁康譯盧梭《音樂(lè)詞典》中的“音樂(lè)”，見(jiàn)1993年第4期《音樂(lè)藝術(shù)》。
6．錢(qián)仁康編譯《莫扎特書(shū)信集》，2003年12月上海音樂(lè)學(xué)院出版社出版。
7．錢(qián)仁康編譯《請(qǐng)君試唱前朝曲――〈碎金詞譜〉選譯》，2006年1月上海音樂(lè)學(xué)院出版社出版。
六、譯詞配曲
錢(qián)仁康教授從1946年編寫(xiě)《中學(xué)音樂(lè)教材》開(kāi)始就致力于外國(guó)歌曲歌詞的翻譯，60多年來(lái)共翻譯了800多首歌曲，如：
1．錢(qián)仁康編《中學(xué)音樂(lè)教材》三集，1947―1948年音樂(lè)教育協(xié)進(jìn)會(huì)出版。其中由編者翻譯歌詞的外國(guó)歌曲有32首（上冊(cè)10首，中冊(cè)7首，下冊(cè)15首）。
2．20世紀(jì)60年代翻譯蘇聯(lián)歌曲100余首，在“”中被抄家遺失，只有碩果僅存的幾首，如《有誰(shuí)知道他》、《神圣的戰(zhàn)爭(zhēng)》、《等著我》等散見(jiàn)于后來(lái)出版的《蘇聯(lián)歌曲佳作選》（薛范編，1987年上海音樂(lè)出版社出版）、《愛(ài)的羅曼史》（1991年5月上海音樂(lè)出版社出版）、《蘇聯(lián)歌曲101首》（1991年人民音樂(lè)出版社出版）等歌曲集。
3．錢(qián)仁康編《各國(guó)國(guó)歌匯編》（1981年5月人民音樂(lè)出版社內(nèi)部發(fā)行），包含154個(gè)國(guó)家的國(guó)歌，各有歌譜和歌注，除我國(guó)國(guó)歌和少數(shù)國(guó)家的器樂(lè)曲國(guó)歌外，歌詞均由編者譯為漢文，可以配譜演唱。
4．錢(qián)仁康、蔡良玉、仲仁合編的《歐美革命歷史歌曲選釋》（1989年9月文化藝術(shù)出版社出版），包含錢(qián)仁康譯詞的外國(guó)革命歌曲61首。
5．錢(qián)仁康編《世界國(guó)歌博覽》（1998年1月北方文藝出版社出版），包含190個(gè)獨(dú)立國(guó)家的國(guó)歌，各有歌譜和“國(guó)歌志”或“國(guó)歌簡(jiǎn)介”，敘述產(chǎn)生國(guó)歌的歷史背景和新舊國(guó)歌的沿革。凡有歌詞的外國(guó)現(xiàn)行國(guó)歌和舊國(guó)歌，都由編譯者譯為漢文，可以配譜演唱，共計(jì)譯了164首現(xiàn)行國(guó)歌和71首舊國(guó)歌的歌詞。
6．錢(qián)仁康譯注《漢譯德語(yǔ)傳統(tǒng)歌曲薈萃》，（2000年9月湖南文藝出版社出版），包含176首德語(yǔ)傳統(tǒng)歌曲。每首歌曲的歌詞譯為漢文，并有說(shuō)明詞、曲來(lái)源的歌注。
7．錢(qián)仁康注《學(xué)堂樂(lè)歌考源》，2001年5月上海音樂(lè)出版社出版。書(shū)中引證錢(qián)仁康譯詞的外國(guó)歌曲84首。
8．錢(qián)仁康譯注《舒伯特藝術(shù)歌曲精選》，2003年3月上海音樂(lè)出版社出版。全書(shū)包含36首舒伯特藝術(shù)歌曲，每首歌曲并列原文歌詞和漢譯歌詞，并有說(shuō)明歌曲創(chuàng)作年代、歌詞來(lái)源、音樂(lè)形式和詞曲關(guān)系的歌注。
9．錢(qián)仁康譯注《舒曼藝術(shù)歌曲精選》，包含25首藝術(shù)歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂(lè)出版社出版。
10．錢(qián)仁康譯注《勃拉姆斯藝術(shù)歌曲精選》，包含35首藝術(shù)歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂(lè)出版社出版。
11．錢(qián)仁康譯注《李斯特藝術(shù)歌曲精選》，包含30首藝術(shù)歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂(lè)出版社出版。
12．錢(qián)仁康譯注《貝多芬藝術(shù)歌曲精選》，包含25首藝術(shù)歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂(lè)出版社出版。
七、譯注或解說(shuō)外國(guó)音樂(lè)
教材和外國(guó)音樂(lè)作品19種
（略）
八、音樂(lè)創(chuàng)作
㈠作曲：
1．歌劇
（1）歌劇《江村三拍》（蔡冰白編?。?，包含《序幕》、《樵歌》、《漁歌》、《犁歌》和《尾聲》。1940年4月8日由許幸之領(lǐng)導(dǎo)的大鐘劇社組織演出于上?？柕菓蛟海ń顸S河劇場(chǎng)），黃永熙指揮。
（2）歌劇《大地之歌》（蔡冰白編?。?，分四幕，1939年―1940年作曲，1940年12月31日起由樂(lè)藝社組織演出于上海蘭心大戲院（今藝術(shù)劇場(chǎng)），竇立勛導(dǎo)演，黃永熙指揮。
2．戲劇及電影插曲
3．鋼琴曲6首
4．合唱歌曲9首
5．獨(dú)唱（齊唱）歌曲72首
㈡編曲170余首
㈢譜寫(xiě)校歌、班級(jí)歌、紀(jì)念歌40首
九、翻譯古譜170余首
1．1941年，譯姜夔《白石道人歌曲》中17首詞的旁譜為五線譜。
在剛剛結(jié)束的第十五屆北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)期間，“舒伯特之夜——張立萍獨(dú)唱音樂(lè)會(huì)”于2012年10月16日在北京中山公園音樂(lè)堂再次唱響。音樂(lè)會(huì)上，張立萍攜手鋼琴家張佳林、單簧管]奏家范磊、豎琴]奏家孫詩(shī)萌等為觀眾獻(xiàn)上了《幸?！贰ⅰ墩l(shuí)是西爾維亞》、《小夜曲》、《暮春》、《圣母頌》、《水上吟》、《五月的夜晚》、《冬夜》、《崖上牧羊人》等十余首“藝術(shù)歌曲之王”奧地利作曲家舒伯特的經(jīng)典聲樂(lè)作品。關(guān)注張立萍、關(guān)注藝術(shù)歌曲的人不難發(fā)現(xiàn)，這套曲目并不新鮮，自從今年4月盛世音樂(lè)周推出以來(lái)，張立萍已經(jīng)帶著這套作品在全國(guó)各地舉辦了多場(chǎng)獨(dú)唱音樂(lè)會(huì)。雖然對(duì)于歌唱家本人和資深聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，這種重復(fù)多少缺乏挑戰(zhàn)和新意，但對(duì)那些尚未體悟過(guò)藝術(shù)歌曲獨(dú)特感染力的觀眾來(lái)說(shuō)，以這些經(jīng)典作品為起點(diǎn)，并藉由張立萍精彩的詮釋進(jìn)入到藝術(shù)歌曲色彩斑斕的世界里，無(wú)疑是一個(gè)恰當(dāng)?shù)倪x擇。
作為西方藝術(shù)音樂(lè)中一個(gè)獨(dú)特的品種，藝術(shù)歌曲以其寧?kù)o致遠(yuǎn)的文化品格，精致多變的聲樂(lè)技巧幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)而受到聽(tīng)眾的喜愛(ài)。舒伯特作為德奧乃至歐洲藝術(shù)歌曲的確立者，將之前的獨(dú)唱歌曲升華為詩(shī)歌、聲樂(lè)、器樂(lè)三位一體、高度融合的音樂(lè)品種。后又經(jīng)舒曼、李斯特、勃拉姆斯、、理查·施特勞斯等作曲家的創(chuàng)作，得到進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大。德奧的利德（lieder）、法語(yǔ)藝術(shù)歌曲（mélodie）和俄羅斯的浪漫曲（romance）都植根于不同文化傳統(tǒng)上的藝術(shù)歌曲并產(chǎn)生了眾多的傳世藝術(shù)精品。由于藝術(shù)歌曲大多是以經(jīng)典的詩(shī)作為歌詞創(chuàng)作的，因此對(duì)]唱者的控制力和藝術(shù)修養(yǎng)都提出了更高、更全面的要求。]唱藝術(shù)歌曲的大師，都是歌唱家中的知識(shí)分子和技巧大師。正如張立萍所說(shuō)，“藝術(shù)歌曲非?？简?yàn)]唱家、]奏家的藝術(shù)積累，只有具備足夠的學(xué)識(shí)，才能準(zhǔn)確表達(dá)藝術(shù)歌曲的意境。”①
作為業(yè)界公認(rèn)技術(shù)功底扎實(shí)、音樂(lè)修養(yǎng)全面的歌唱家，張立萍的聲線兼有抒情和花腔女高音的特點(diǎn)，聲音的個(gè)性雖不十分突出，但可塑性強(qiáng)，具有豐富的表現(xiàn)力；音量不屬于大號(hào)，但音域?qū)拸V，高音靈巧通透、中音醇厚扎實(shí)。難怪歌劇導(dǎo)]希爾德一安德松說(shuō)：“張立萍有很高的索質(zhì)，既能]繹成熱女性，又能]很年輕的角色，實(shí)在不容易?！雹诙鵠唱的藝術(shù)歌曲，更是有別于其歌劇舞臺(tái)上的表現(xiàn)，顯示出一種溫婉雋永、意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的高雅氣質(zhì)。這種氣質(zhì)的獲得，首先源自于她對(duì)美聲歌唱音色的深入理解和認(rèn)識(shí)。游學(xué)歐美多年深得美聲]唱精髓的張立萍鮮明地提出“我們的音色同西方人不太一樣”③，這種不一樣一方面是因?yàn)槲覀儗?duì)于美聲]唱觀念上理解的偏差，另一方面也是由于東西方人在生理、文化上的差異。對(duì)此，張立萍特別強(qiáng)調(diào)吐字和發(fā)聲方法等技術(shù)問(wèn)題，在追求西方人歌唱松弛、通暢、圓潤(rùn)、柔和狀態(tài)的同時(shí)，也在努力構(gòu)建著屬于自己的聲音觀念。這種揚(yáng)長(zhǎng)避短、兼容并包的科學(xué)態(tài)度，加之個(gè)人的先天才能和藝術(shù)道路上的不斷體悟和積累，使張立萍達(dá)到了藝術(shù)表現(xiàn)上的自由王國(guó)，也使其]唱在具有純正西洋美聲]唱味道的同時(shí)，又兼有一種東方人特有的溫婉、靈秀的特質(zhì)。
在]唱技術(shù)上，張立萍有兩點(diǎn)給人留下突出的印象。一是氣息的自然順暢與連貫。藝術(shù)歌曲特有的詩(shī)化的而非口語(yǔ)化的表述方式，決定了歌曲樂(lè)句大多具有氣息悠長(zhǎng)、結(jié)構(gòu)規(guī)整的特點(diǎn)。而要保持音樂(lè)的順暢與連貫，就要求]唱者具有充沛的氣息以完整地表現(xiàn)樂(lè)句，合理的分配氣息以使悠長(zhǎng)樂(lè)句的每個(gè)細(xì)部依然富于表現(xiàn)力。在一些大家耳熟能詳?shù)淖髌?，如《小夜曲》、《圣母頌》、《藝神之子》中，我們能清晰地感受到張立萍在歌唱時(shí)對(duì)于音樂(lè)呼吸的精雕細(xì)琢。以《小夜曲》為例，她的]唱都是每個(gè)樂(lè)句換一次氣，使音樂(lè)的旋律線條保持充分的連貫性，從而將包含著大跳音程和不穩(wěn)定節(jié)奏的動(dòng)機(jī)置于悠長(zhǎng)線條的統(tǒng)領(lǐng)之下，而且在]唱的音色、氣息運(yùn)行上也是相當(dāng)平滑。這種方式有別于我們慣常聽(tīng)到的，將這些材料加以分解，而產(chǎn)生的如泣如訴、斷續(xù)效果的處理，使得整個(gè)音樂(lè)更加洗練、樸實(shí)。進(jìn)而，每個(gè)樂(lè)段的四個(gè)樂(lè)句之間雖然有間奏的插入，但歌聲總是與之恰到好處地銜接，間奏陳述時(shí)旋律線條也并未間斷，因而整個(gè)樂(lè)段也達(dá)到音樂(lè)表現(xiàn)上的一氣呵成。這種對(duì)于音樂(lè)高度概括、精煉的處理建立在藝術(shù)家深厚的藝術(shù)修養(yǎng)、扎實(shí)的技術(shù)功底基礎(chǔ)之上，給人聽(tīng)覺(jué)上的印象十分深刻。這一技術(shù)運(yùn)用在《圣母頌》當(dāng)中，使音樂(lè)表現(xiàn)出一種簡(jiǎn)潔、莊重的氣氛，更好地傳達(dá)了作曲家虔誠(chéng)、圣潔的宗教情懷。
另一個(gè)讓人過(guò)耳難忘的是張立萍出色的弱聲]唱技術(shù)。眾所周知，在專(zhuān)業(yè)]唱（奏）技術(shù)當(dāng)中，弱唱（奏）都是最難掌握的技術(shù)之一。這是因?yàn)?，所謂“弱奏”不僅是音量上的減小，而是要做到輕而不衰、弱而不虛，即使在很小的音量上聲音依然有著豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力和穿透力。如在《暮春》一曲中，張立萍的聲音始終保持在mp甚至更弱的力度上，但音樂(lè)隨著情緒的變化仍以一種清晰的層次漸次展開(kāi)，意蘊(yùn)悠遠(yuǎn)，將原詩(shī)中融融的春意和詩(shī)人字里行間隱含的淡淡憂傷貼切形象地刻畫(huà)出來(lái)。這種獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)力的獲得，源自歌唱者充分打開(kāi)喉嚨使得腔體形成的良好共鳴，加之對(duì)于聲音高超的控制能力，使聲音在mp乃至更弱的力度上依然結(jié)實(shí)、集中而富于穿透力。而她在樂(lè)曲處的由強(qiáng)突然轉(zhuǎn)弱的處理，更是給人一種欲言又止、回味無(wú)窮的感受。
以出色的]唱技術(shù)為基礎(chǔ)，加之對(duì)于音樂(lè)作品風(fēng)格的準(zhǔn)確、深刻把握和詮釋?zhuān)箯埩⑵嫉腯唱為聽(tīng)眾帶來(lái)極大聽(tīng)覺(jué)審美體驗(yàn)的滿足。透過(guò)她的歌聲，也為我們]唱和欣賞藝術(shù)歌曲帶來(lái)一些有益的啟迪。首先，我們對(duì)于藝術(shù)歌曲要保持一種詩(shī)意的態(tài)度。如果說(shuō)，歌劇唱段是音樂(lè)與戲劇的完美結(jié)合，那么藝術(shù)歌曲便是音樂(lè)與詩(shī)歌的奇妙聯(lián)姻?？此坪?jiǎn)單、短小的歌曲，如歡愉輕盈的《幸?！贰㈧`動(dòng)明亮的《藝神之子》、憂愁陰郁的《五月的夜晚》等等，]唱起來(lái)往往只有一兩分鐘，卻像一副淡雅、空靈的風(fēng)景畫(huà)，將一個(gè)景物、一種情緒刻畫(huà)得生動(dòng)、貼切，并且往往在看似單一的情緒下蘊(yùn)含著豐富的情感變化，通過(guò)音樂(lè)上力度、速度、伴奏織體以及調(diào)性等諸多音樂(lè)元素的微妙變化，傳達(dá)出詩(shī)人、作曲家內(nèi)心細(xì)膩、深邃的情感。僅以《紡車(chē)旁的格麗卿》為例，表面看樂(lè)曲表現(xiàn)的只是一個(gè)純潔善良的紡織女形象，其實(shí)它卻是以歌德的詩(shī)劇《浮士德》為背景而創(chuàng)作的，在格麗卿這個(gè)人物身上有著美好、堅(jiān)貞和悲劇性的多重性格。因而在從頭至尾保持著16分音符律動(dòng)的伴奏下的歌唱“兼具藝術(shù)與技術(shù)性，人生旋律語(yǔ)氣細(xì)膩多變、情緒幅度寬廣，時(shí)而嘆息時(shí)而陶醉，時(shí)而平靜時(shí)而激動(dòng)，大開(kāi)大合，大起大落，有戲劇性詠嘆調(diào)氣質(zhì)”④。試想，如不了解這首作品深厚的文化背景和及主人公的象征意義，談何]唱呢？而且，由于藝術(shù)歌曲（特別是浪漫主義早期的藝術(shù)歌曲）具有很強(qiáng)的沙龍文化的特色，多在私人聚會(huì)的小型場(chǎng)合表]，因此即便是像《冬夜》、《崖上牧羊人》這種篇幅比較長(zhǎng)達(dá)、結(jié)構(gòu)復(fù)雜、情緒多變的作品，也有別于歌劇詠嘆調(diào)所強(qiáng)調(diào)的戲劇性沖突、生活化真實(shí)的原則，更突出自身的室內(nèi)樂(lè)性質(zhì)，追求更為內(nèi)斂、含蓄的表現(xiàn)風(fēng)格。
其次，我們需要培養(yǎng)一種整體意識(shí)。藝術(shù)歌曲音樂(lè)會(huì)通常只有一架鋼琴、一位歌手，完全憑借歌唱家和鋼琴家的藝術(shù)造詣來(lái)打造一段唯美細(xì)膩的藝術(shù)體驗(yàn)。我們欣賞藝術(shù)歌曲時(shí)也應(yīng)當(dāng)從其“詩(shī)歌、器樂(lè)與人聲高度結(jié)合”的特點(diǎn)入手體味其藝術(shù)趣味，不僅要將對(duì)于歌詞大意乃至文化背景的了解作為不可或缺的環(huán)節(jié)，進(jìn)而，更要認(rèn)識(shí)到器樂(lè)聲部已經(jīng)擺脫了原來(lái)依附于歌唱聲部的伴奏地位，在音樂(lè)意境的烘托，藝術(shù)形象的刻畫(huà)上充當(dāng)了不可或缺的角色。作曲家在創(chuàng)作過(guò)程中，對(duì)于藝術(shù)歌曲的人聲和器樂(lè)聲部往往是作為一個(gè)整體進(jìn)行構(gòu)思和寫(xiě)作，]繹過(guò)程中也不能輕易改動(dòng)，否則將會(huì)使原曲的意境和表現(xiàn)力大打折扣。張立萍和器樂(lè)]奏家們的精彩配合，為聽(tīng)眾很好地詮釋了藝術(shù)歌曲這種綜合藝術(shù)的獨(dú)特藝術(shù)魅力。在舒伯特的晚期作品《崖上牧羊人》中，張立萍的]唱就與器樂(lè)伴奏特別是單簧管聲部構(gòu)成了彼此的模仿、對(duì)話乃至競(jìng)奏，很好地傳達(dá)出作曲家試圖將人聲器樂(lè)化的創(chuàng)作意圖。她的]唱與單簧管的銜接、對(duì)位自然流暢，特別是在歌曲第三部分加入的靈巧、華麗的花腔]唱，與單簧管的快速行進(jìn)的樂(lè)句交相輝映，將音樂(lè)興奮歡愉的情緒表達(dá)得淋漓盡致。
一直以來(lái)，藝術(shù)歌曲教學(xué)和表]在我國(guó)的聲樂(lè)事業(yè)中都是一個(gè)薄弱環(huán)節(jié)。這其中有觀念性的問(wèn)題，如很多教師和學(xué)生都錯(cuò)誤地認(rèn)為，藝術(shù)歌曲由于篇幅短小、情緒單一，]唱起來(lái)較歌劇詠嘆調(diào)簡(jiǎn)單，因而只將其作為聲樂(lè)學(xué)習(xí)的入門(mén)歌曲安排在低年級(jí)時(shí)學(xué)習(xí)，學(xué)生一旦進(jìn)入高年級(jí)后，學(xué)習(xí)的重心便開(kāi)始轉(zhuǎn)向歌劇詠嘆調(diào)。另一個(gè)方面是文化背景的因素，由于文化、語(yǔ)言等方面的差異，使得我們往往不能充分認(rèn)識(shí)藝術(shù)歌曲所蘊(yùn)含的文化信息，只是從音樂(lè)技術(shù)層面對(duì)其進(jìn)行膚淺的評(píng)判。這些認(rèn)識(shí)的誤區(qū)，不僅妨礙了我們充分挖掘藝術(shù)歌曲的藝術(shù)價(jià)值，使其成為我們提高歌唱技巧和藝術(shù)修養(yǎng)的重要手段，更影響了我們對(duì)于西方聲樂(lè)文化的整體認(rèn)識(shí)。其實(shí)，這種好大喜強(qiáng)的傾向，不單是美聲]唱領(lǐng)域獨(dú)有的問(wèn)題，在近年來(lái)的民族聲樂(lè)界同樣引起了眾多有識(shí)之士的關(guān)注。很多人唱得好篇幅長(zhǎng)大、恢弘激昂的新創(chuàng)歌曲，對(duì)于短小精煉、韻味濃郁的民族風(fēng)格小曲卻唱得蒼白乏味?！爸袊?guó)的美聲歌唱家唱不好中國(guó)歌”、“民族唱法歌手唱不好傳統(tǒng)民歌小曲”成了當(dāng)前中國(guó)聲樂(lè)界一個(gè)令人尷尬的普遍現(xiàn)象。從這個(gè)意義上將，張立萍在]唱、推廣藝術(shù)歌曲方面所做出的努力，將對(duì)我國(guó)聲樂(lè)事業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。
①http：///1470/2012/04/10/289@157746.htm.
②趙艷艷《張立萍的藝術(shù)成就研究》，河南大學(xué)2008年碩士畢業(yè)論文第5頁(yè)。
③田玉斌《我們的音色同西方人不太一樣——與張立萍談歌唱》，《人民音樂(lè)》2005年第3期。
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