時(shí)間：2023-03-21 17:03:41
導(dǎo)語：在舞蹈語言論文的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
［關(guān)鍵詞］大學(xué)；課程改革；體育教學(xué)；體育舞蹈
Abstract:Offeringsportdancingcourseincollegeisareforminphysicaleducationofcollegeanduniversity.Thesportdancinghasgraduallybecomeoneofthemostinterestingandpopularcoursesamongundergraduates.Thereasonswhycollegestudentsaresointerestedinthiscoursehavebeenanalyzedinthispaper.Meanwhile,thepracticeofsportdancingcourseinourcollegehasalsobeenintroduced.Moreover,theauthorshavebrieflysummarizedtheeffectsandenlightenmentsofthisreform.
Keywords:university;reformincourse;physicaleducation;sportdancing
體育舞蹈也稱國際標(biāo)準(zhǔn)舞，內(nèi)容包括拉丁舞、摩登舞、交誼舞，最早創(chuàng)立于1925年，是在傳統(tǒng)宮廷舞和舞廳舞的基礎(chǔ)上，對這些舞蹈進(jìn)行美化和規(guī)范化，并制定了比賽規(guī)則而創(chuàng)立的?，F(xiàn)已發(fā)展成兩大類、10個(gè)舞種：第一類是拉丁舞，包括倫巴、恰恰、牛仔、桑巴、斗牛五種舞；第二類是摩登舞，包括華爾茲、探戈、快步、狐步、維也納華爾茲五種舞［1］。
由于國際標(biāo)準(zhǔn)舞具有體育競技的明顯特點(diǎn)，從1964年開始，很多國家先后將國際標(biāo)準(zhǔn)舞更名為“體育舞蹈”，把它納入了體育的競技范疇，以此來得到政府的支持和投入。1992年，體育舞蹈精彩的表演轟動(dòng)了巴塞羅那奧運(yùn)會(huì)，引起了國際奧委會(huì)的重視。1997年，擁有74個(gè)會(huì)員國的“國際體育舞蹈聯(lián)合會(huì)”正式成為了國際奧林匹克委員會(huì)成員［2］。體育舞蹈作為一項(xiàng)新型的運(yùn)動(dòng)越來越多地得到世界各國的重視。
一、普通高校開設(shè)體育舞蹈課的意義
上個(gè)世紀(jì)八十年代體育舞蹈在我國迅速發(fā)展，1997年，經(jīng)國家教委全國高等學(xué)校體育教學(xué)指導(dǎo)委員會(huì)審定，體育舞蹈列入了體育必修課程，在全國普通高校試行，一些高校陸續(xù)開設(shè)了體育舞蹈課。在調(diào)查大學(xué)生對體育舞蹈喜愛程度時(shí)，84.5%的女大學(xué)生和75.4%男大學(xué)生喜歡或非常喜歡體育舞蹈［3］。大學(xué)生為什么喜歡體育舞蹈呢？這是因?yàn)?，第一，體育舞蹈對參與者的文化素質(zhì)要求較高，而大學(xué)生是具有高文化水平和素質(zhì)的群體，審美情趣和審美水平高，有較強(qiáng)的分析判斷能力，有很強(qiáng)的理解能力，便于更好地掌握體育舞蹈。第二，大學(xué)生對新事物接受能力強(qiáng)，才思敏捷，感情豐富。第三，大學(xué)生學(xué)習(xí)任務(wù)繁重，大腦負(fù)荷重，體育舞蹈課既學(xué)了新知識(shí)，又可以使大腦得到積極地休息，在悅耳的音樂伴奏下翩翩起舞，使人忘記煩惱，精神放松，心情舒暢，非常適合大學(xué)生對運(yùn)動(dòng)美、形體美、表情美、音樂美、心靈美的感受，有助于提高他們的藝術(shù)修養(yǎng)［4］。第四，年輕人愛美，愛交際，愛表現(xiàn)自己，愛在競爭中獲得滿足，參加體育舞蹈訓(xùn)練，能滿足他們的這些心理需求。第五，體育舞蹈課拓寬了教學(xué)范疇，擴(kuò)展了體育課的類型，激活了體育教學(xué)機(jī)制。我校開設(shè)體育舞蹈課后，學(xué)生始終保持著旺盛的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練熱情，甚至許多學(xué)生提出增加課時(shí)、大三也開設(shè)體育舞蹈課的要求。現(xiàn)在我校早操項(xiàng)目也有體育舞蹈，參加訓(xùn)練的學(xué)生早早到舞蹈教室等老師指導(dǎo)，這和其他早操項(xiàng)目需要輔導(dǎo)員監(jiān)督學(xué)生起床出操形成鮮明對比。實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)。學(xué)生選修體育舞蹈課的積極性能帶動(dòng)早操等體育鍛煉的顯著效果，再加上對學(xué)生氣質(zhì)的提高，這些都說明體育舞蹈能夠成為學(xué)生終身自覺體育鍛煉的項(xiàng)目，說明設(shè)立這門課應(yīng)該成為體育課教學(xué)改革的方向之一。
二、我院開設(shè)體育舞蹈課的實(shí)踐
(一)我院體育舞蹈課開設(shè)內(nèi)容的嘗試
根據(jù)相關(guān)調(diào)查資料,北京乃至全國體育舞蹈課在高校中尚未全面鋪開?，F(xiàn)已開設(shè)體育舞蹈的學(xué)校教學(xué)內(nèi)容上也各有側(cè)重。
普通高校的體育舞蹈課每個(gè)學(xué)期約有32學(xué)時(shí)左右，有的學(xué)校安排一個(gè)學(xué)年，有的學(xué)校只安排一個(gè)學(xué)期。筆者認(rèn)為安排兩個(gè)學(xué)期是最理想的，第一學(xué)期是初級班，第二學(xué)期相應(yīng)提高。體育舞蹈應(yīng)當(dāng)教給學(xué)生哪些內(nèi)容，是每個(gè)體育舞蹈任課教師都不得不考慮的問題。
北京大學(xué)體育舞蹈課初級班在理論部分主要介紹體育舞蹈概況、基本知識(shí)、技法、社交舞會(huì)與禮儀、學(xué)習(xí)的價(jià)值與意義等。在實(shí)踐部分學(xué)習(xí)華爾茲舞、拉丁倫巴舞等的基礎(chǔ)動(dòng)作、基礎(chǔ)步型、初級套路組合；學(xué)習(xí)普通交誼舞（倫巴、快四、慢三、探戈）；以及發(fā)展身體素質(zhì)（腿部力量、平衡、柔韌、協(xié)調(diào)）的內(nèi)容。在提高班講授舞蹈風(fēng)格、特點(diǎn)與舞蹈技術(shù)；講解體育舞蹈的基本規(guī)則和裁判知識(shí)。在實(shí)踐部分學(xué)習(xí)華爾茲舞、探戈舞、拉丁恰恰恰舞、拉丁牛仔舞、拉丁桑巴舞，以及進(jìn)行形體與發(fā)展身體素質(zhì)的訓(xùn)練［5］。
天津科技大學(xué)開設(shè)體育舞蹈課也是兩學(xué)期。第一學(xué)期為初級班，第二學(xué)期提高班，各32學(xué)時(shí)，但是具體教學(xué)內(nèi)容與前者有點(diǎn)不同［6］。從其他高校的課程大綱也都看出，各校在開設(shè)體育舞蹈課時(shí)教學(xué)內(nèi)容并未統(tǒng)一。筆者所在學(xué)校的體育舞蹈課為一學(xué)年的選修；第一學(xué)期為初級班水平；第二學(xué)期為提高水平；除體育舞蹈的基本理論知識(shí)講授外，訓(xùn)練內(nèi)容以拉丁舞和交誼舞為主。
在舞種的選擇與安排上，我們教學(xué)中嘗試采取把拉丁舞恰恰恰作為第一個(gè)舞蹈訓(xùn)練，這是因?yàn)榍∏∏g快活潑，音樂旋律快，容易喚起學(xué)生學(xué)習(xí)的熱情和欲望。若按常規(guī)把倫巴舞放在第一個(gè)，不易進(jìn)入舞蹈狀態(tài)，有些學(xué)生會(huì)中途而退。學(xué)校體育舞蹈課首先要調(diào)動(dòng)他們學(xué)習(xí)的積極性，才能把他們引上喜愛之路。普通交誼舞教學(xué)中，我們也把易教、易學(xué)的平四作為第一個(gè)舞蹈，主要原因也還是把激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)積極性放在第一位。
在內(nèi)容上，除了教授各種舞蹈基本技術(shù)、講解基本知識(shí)外，我們還注重以下幾方面知識(shí)的傳授：第一、樂理知識(shí)的傳授。舞蹈和音樂是不可分割的兩個(gè)組成部分，聽不懂音樂根本無法跳好舞蹈。第二、提高舞蹈藝術(shù)欣賞水平。體育舞蹈不能簡單看成一項(xiàng)肢體運(yùn)動(dòng)，而是一種文化，是提高學(xué)生身體素質(zhì)和藝術(shù)修養(yǎng)的重要內(nèi)容。第三、了解體育舞蹈競賽知識(shí)和規(guī)則。體育舞蹈是競技體育的一部分，了解競賽知識(shí)有兩個(gè)作用：一是看比賽時(shí)能更好地欣賞比賽，看得明白；二是有比賽機(jī)會(huì)時(shí)能用上。第四、教會(huì)學(xué)生舞會(huì)禮儀、禮節(jié)、禮貌和服裝化妝的基本知識(shí)。第五、適當(dāng)教授社會(huì)交往、人際關(guān)系和氣質(zhì)品德知識(shí)。
（二）我院體育舞蹈課教學(xué)方法的運(yùn)用
第一，適應(yīng)舞蹈需要的準(zhǔn)備活動(dòng)。體育舞蹈課準(zhǔn)備活動(dòng)可以選擇節(jié)奏感強(qiáng)的、容易使學(xué)生興奮的音樂，教師帶領(lǐng)大家踏著節(jié)拍跳基本舞步。實(shí)踐說明，這樣的準(zhǔn)備活動(dòng)更容易讓學(xué)生的身體和神經(jīng)系統(tǒng)快速興奮起來，可以有效地減少肌肉的粘滯性，加快收縮速度，起到良好的作用。
第二，基本技術(shù)和銅牌套路相結(jié)合?；竟κ求w育舞蹈的根基，練舞不練功終生一場空。我國已經(jīng)獲得競賽冠軍的選手去英國拜大師學(xué)習(xí)，大師還是教基本技術(shù)，可見基本技術(shù)的重要性。教學(xué)中要結(jié)合套路教學(xué)和練習(xí)，重點(diǎn)落在基本技術(shù)學(xué)習(xí)上。我們認(rèn)為，銅牌套路是全世界頂級專家們集大成的結(jié)果之一，初學(xué)者學(xué)習(xí)應(yīng)從銅牌套路起始，這符合人們學(xué)習(xí)體育舞蹈的生理和心理規(guī)律。對高年級學(xué)生的調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，當(dāng)年凡是追求花樣的學(xué)生現(xiàn)在基本上都已經(jīng)忘記，而踏實(shí)練基本技術(shù)的學(xué)生現(xiàn)在還能跳得很好。
第三，充分利用有效手段和工具。多媒體是一種“認(rèn)知工具”，學(xué)生可以通過它欣賞到高水平的體育舞蹈表演和比賽，激發(fā)他們要求學(xué)習(xí)和進(jìn)步的欲望，感受到比賽或表演的現(xiàn)場氣氛，直觀地看到選手和演員穿的舞蹈服裝，從服裝上區(qū)分拉丁舞、摩登舞、交誼舞。不僅可以提高單位時(shí)間內(nèi)的教學(xué)信息量，而且可以反復(fù)觀看學(xué)習(xí)。有條件時(shí)，可采取攝像技術(shù)，把教師或?qū)W生的舞蹈動(dòng)作攝下來，反復(fù)播放或慢速播放，重點(diǎn)觀看動(dòng)作細(xì)節(jié)。鏡子是學(xué)習(xí)舞蹈的傳統(tǒng)工具，可充分利用這個(gè)傳統(tǒng)工具幫助學(xué)生糾正錯(cuò)誤動(dòng)作。
第四，注重音樂的講解，用好音樂。體育舞蹈在教學(xué)中音樂和舞步始終同時(shí)進(jìn)行。一般情況下舞步教會(huì)以后就要帶領(lǐng)學(xué)生辨析音樂節(jié)奏，舞蹈動(dòng)作必須和音樂節(jié)奏相吻合。訓(xùn)練學(xué)生聽音樂的節(jié)奏和內(nèi)涵，是課堂內(nèi)容的有機(jī)組成部分。學(xué)生初學(xué)時(shí)還會(huì)有一個(gè)現(xiàn)象:慢動(dòng)作技術(shù)能跳出來，一旦要跟音樂一起跳時(shí)就跳不出來了。這是因?yàn)橹挥兄貜?fù)達(dá)到一定次數(shù)，才會(huì)產(chǎn)生肌肉記憶。這是因?yàn)槁齽?dòng)作跳舞時(shí)是邊想邊跳，而跟音樂時(shí)沒有大腦思考的時(shí)間，技術(shù)要領(lǐng)就做不出來了。我們采取的方法是：讓學(xué)生先慢速做10遍，再中速做10遍，最后跟音樂10遍。如果3次跳得都一樣說明已經(jīng)產(chǎn)生了肌肉記憶。
第五，兩支舞交叉教學(xué)的方法。所謂交叉教法就是，當(dāng)學(xué)生第一支舞掌握了最簡單的組合后，便交叉教授第二支舞。這樣做可使學(xué)生每次課自始至終保持高度的興趣。比如從歡快活潑的恰恰恰轉(zhuǎn)到緩慢抒情的倫巴讓人感覺很舒服，再從倫巴轉(zhuǎn)到恰恰恰讓人感覺很痛快。
第六，創(chuàng)建學(xué)習(xí)合作小組。為了發(fā)揮學(xué)生的主觀能動(dòng)性，體現(xiàn)以學(xué)生為主體的教學(xué)思想，教師在教學(xué)中把學(xué)生以8人為單位分成若干個(gè)小組，讓學(xué)生互相學(xué)習(xí)、互相幫助，學(xué)得快的帶領(lǐng)學(xué)得慢的，跳得好幫助跳得差的，這樣學(xué)生就有了學(xué)習(xí)的主動(dòng)性，在合作過程中，幫人者和學(xué)習(xí)者都能積極主動(dòng)發(fā)揮創(chuàng)造性思維。
第七，完整示范與分解示范相結(jié)合的方法。在教授一個(gè)新的動(dòng)作時(shí)，先把這個(gè)動(dòng)作完整地演示一遍，讓學(xué)生對這個(gè)動(dòng)作有一個(gè)全面的了解。然后再放慢速度分解示范，從正面、背面、兩個(gè)側(cè)面進(jìn)行示范，邊示范、邊講解、邊讓學(xué)生跟著跳，一般重復(fù)20～30遍后，大部分學(xué)生即可基本掌握該動(dòng)作。然后，教師重點(diǎn)觀察學(xué)生中普遍存在的問題，統(tǒng)一進(jìn)行糾正，并示范正確動(dòng)作，再讓學(xué)生練習(xí)直至正確動(dòng)作穩(wěn)定為止。最后才是雙人合作練習(xí)。
第八，教體育舞蹈意在傳授一種文化。體育舞蹈不只是技術(shù)、技巧，更重要的它是一種文化，從文化的高度來詮釋體育舞蹈，這樣一開始就會(huì)把體育舞蹈放在較高的大學(xué)課堂的平臺(tái)上，區(qū)別于社會(huì)上一些商業(yè)教舞者，避免只教技術(shù)不教文化、只帶領(lǐng)學(xué)生跳舞不傳授理論知識(shí)的現(xiàn)象發(fā)生。要讓學(xué)生了解不同舞蹈的風(fēng)格特點(diǎn)，同一舞蹈在不同音樂伴奏下所要表現(xiàn)的情感和思想，比如說，恰恰恰表現(xiàn)的是兩個(gè)年輕人在一起戲耍，活潑而歡快；倫巴則表達(dá)了人浪漫而抒情的一面；牛仔舞表現(xiàn)的是人詼諧幽默的一面等等。通過這些知識(shí)的傳授來發(fā)揮學(xué)生的創(chuàng)造力、想象力，讓學(xué)生懂得，雖然我們只是業(yè)余的，沒有專業(yè)的跳得好，但我們是有文化、有素質(zhì)的大學(xué)生，有能力把體育舞蹈的文化內(nèi)涵表現(xiàn)出來。
三、我院開設(shè)體育舞蹈課后收到的實(shí)效
我院在體育舞蹈教學(xué)內(nèi)容和方法上的初步探索，從五個(gè)方面收到了明顯的效果：第一，學(xué)生們學(xué)習(xí)體育舞蹈的興趣明顯提高，扭轉(zhuǎn)了前半學(xué)期興趣高后半學(xué)期興趣降低、第一節(jié)課跳得興趣盎然第二節(jié)課熱情退減的現(xiàn)象。第二，學(xué)生掌握體育舞蹈的速度大幅度提高，以前是4～6周學(xué)會(huì)一個(gè)舞蹈，現(xiàn)在是2～3周學(xué)會(huì)一個(gè)舞蹈，兩次課簡單的組合能隨著音樂拍子跳，三次課能做到全班同學(xué)跳得整齊劃一。一個(gè)學(xué)期的時(shí)間，一般就能學(xué)習(xí)并掌握恰恰恰、倫巴、牛仔三種舞蹈。第三，聽音樂的能力得到了較大程度的提高。過去是舞步會(huì)跳了卻聽不出音樂節(jié)奏；老師起個(gè)頭會(huì)跳，老師不起頭就不會(huì)跳；用上課時(shí)伴奏的音樂會(huì)跳，換個(gè)伴奏音樂就不會(huì)跳了。現(xiàn)在大多數(shù)學(xué)生聽力和音樂感覺都有了很大提高，自己找音樂節(jié)奏自己起頭，甚至有部分學(xué)生已經(jīng)上升到對音樂內(nèi)容、音樂情感的理解的高度。第四，學(xué)生們的形體得到了修正和美化。由于學(xué)生們中學(xué)階段長期伏案讀書和做題，身體姿態(tài)多少都有些不垂直、不挺拔，甚至有的“三道彎”。通過一段時(shí)間體育舞蹈的訓(xùn)練，學(xué)生們的形體明顯得到了改善，人挺拔了，有的學(xué)生說感覺我就像長高了，有了這樣的自信，精神面貌明顯與以前大不相同，形成了良性循環(huán)。第五，在今年中國國際標(biāo)準(zhǔn)舞第十一屆“院校杯”公開賽上，我院參賽隊(duì)員戰(zhàn)勝眾多強(qiáng)手，獲得集體舞業(yè)余組第三名和普通高校組恰恰恰舞進(jìn)入半決賽的成績。這不僅說明我們學(xué)生拉丁舞的基本技術(shù)得到了專家評委們的認(rèn)同，同時(shí)也說明我校體育舞蹈教學(xué)改革基本成功。
從我院開設(shè)體育舞蹈課程到確定課程內(nèi)容、改進(jìn)教學(xué)方法的初步體會(huì)看，體育舞蹈課程應(yīng)當(dāng)成為大學(xué)體育課程改革的重要內(nèi)容。通過體育舞蹈的教學(xué)，不僅讓體育舞蹈成為大學(xué)生在校期間自覺鍛煉身體的喜愛項(xiàng)目，而且成為他們走出校門后終身鍛煉的喜愛項(xiàng)目。我們還將在適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)組建體育舞蹈俱樂部，進(jìn)一步深化體育課程改革，為推廣體育舞蹈這一新型運(yùn)動(dòng)作出自己的貢獻(xiàn)。
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在舞蹈教學(xué)中教師應(yīng)具有專業(yè)的口語表達(dá)?？谡Z表達(dá)表現(xiàn)在說話的內(nèi)容、態(tài)度、語氣以及語調(diào)等多個(gè)方面。舞蹈教師在講授過程中會(huì)運(yùn)用特定的專用名詞和術(shù)語以及概念。舞蹈教師通過口語表達(dá)讓學(xué)生明白舞蹈教學(xué)的最基本的目的，明白應(yīng)該掌握的動(dòng)作是什么，舞蹈的感情基調(diào)如何，并且通過教師的闡述使學(xué)生清楚舞蹈動(dòng)作應(yīng)該達(dá)到的效果。由于口頭語言貫穿于每節(jié)課的始終，在舞蹈教學(xué)中要求教師的口頭語言要準(zhǔn)確。在講授舞蹈動(dòng)作時(shí)，教師的語言必須嚴(yán)謹(jǐn)、準(zhǔn)確，比如動(dòng)作如何做、動(dòng)作要領(lǐng)及舞蹈的風(fēng)格特點(diǎn)，必須清楚地講授給學(xué)生。在教授一個(gè)新的舞蹈動(dòng)作時(shí)，應(yīng)該清楚地講解這一動(dòng)作的做法及其表現(xiàn)的特定內(nèi)容以及感情基調(diào)?？陬^語言還要生動(dòng)形象，語言的生動(dòng)性在舞蹈教學(xué)中是非常必要的，舞蹈教師應(yīng)盡可能用形象的語言，將動(dòng)作描繪得盡可能生動(dòng)些，使學(xué)生能夠產(chǎn)生身臨其境的感覺，加深對動(dòng)作的理解和印象，引起學(xué)生的興趣，進(jìn)而感染學(xué)生。當(dāng)然，教師在授課前還應(yīng)該做好充分的備課準(zhǔn)備，做好進(jìn)行口頭語言闡述的準(zhǔn)備。在教授舞蹈動(dòng)作和技巧的時(shí)候，教師要運(yùn)用由淺入深、循序漸進(jìn)的方法進(jìn)行授課，力求做到條理更加清晰、邏輯更加合理。
二、教師應(yīng)具有的肢體語言
肢體語言也可以叫做身體語言，是指由身體完成的各種動(dòng)作，從而代替口頭語言而達(dá)到表達(dá)感情的溝通目的。在這里肢體語言只包括運(yùn)用身體和四肢所表達(dá)的意義，不包括面部感情方面。學(xué)習(xí)舞蹈和學(xué)習(xí)文化課知識(shí)有比較大區(qū)別，必須親自實(shí)踐也就是需要親自做動(dòng)作。在教學(xué)中，如果教師只用口頭語言來表達(dá)意思，要求學(xué)生做怎樣的動(dòng)作以及動(dòng)作達(dá)到的某種程度，卻沒有任何示范，學(xué)生常常不能比較好地領(lǐng)悟動(dòng)作要領(lǐng)。舞蹈教學(xué)必須通過教師的肢體示范，讓學(xué)生親眼觀察并感受每一個(gè)動(dòng)作以及動(dòng)作之間如何銜接。肢體語言能夠提供給學(xué)生最直觀的舞蹈的感覺，只有找到了舞蹈的感覺，一支舞才會(huì)可能演繹的精彩。舞蹈是肢體語言，它能直接地、強(qiáng)烈地表達(dá)人們的情感。因此，教師在教學(xué)中，通過肢體示范，不僅僅要求學(xué)生動(dòng)作如何做到位，還要求學(xué)生把舞蹈的情感通過動(dòng)作的銜接進(jìn)而流暢的展現(xiàn)出來。“在教學(xué)過程中，無論是要教授新的動(dòng)作，還是要復(fù)習(xí)老的動(dòng)作，舞蹈教師都必須要通過身體的各個(gè)部位的協(xié)調(diào)運(yùn)作，將規(guī)范的、科學(xué)的動(dòng)作用肢體語言的形式表達(dá)出來并傳授給學(xué)生，讓學(xué)生進(jìn)行學(xué)習(xí)和模仿，這樣就完成部分授課環(huán)節(jié)。因此，在舞蹈教學(xué)中，肢體語言是教師向?qū)W生傳授知識(shí)的主要手段和載體，任何教學(xué)內(nèi)容和環(huán)節(jié)都必須通過教師的肢體動(dòng)作實(shí)施完成。”舞蹈教學(xué)是一個(gè)具有動(dòng)態(tài)特征的傳輸知識(shí)和技能等信息的過程，而舞蹈本身就是一種肢體語言，如果教師能夠在課堂上很好的運(yùn)用肢體語言，對提高舞蹈教學(xué)水平有非常大地幫助。準(zhǔn)確的肢體語言是舞蹈教師首要必備的條件，教師的肢體語言也應(yīng)該具有啟發(fā)性和審美性。只有準(zhǔn)確的肢體語言學(xué)生才能理解到正確的動(dòng)作，才能進(jìn)行正確的舞蹈，可以說準(zhǔn)確的肢體語言是舞蹈教學(xué)的基礎(chǔ)和必備條件。其次，舞蹈教師優(yōu)美的肢體語言還應(yīng)該達(dá)到啟發(fā)學(xué)生對舞蹈的理解，讓學(xué)生頓悟的目的。當(dāng)然，舞蹈作為一門藝術(shù)具有其極其獨(dú)特的審美價(jià)值，它是對現(xiàn)實(shí)生活中美的集中體現(xiàn)，向人們傳遞各種美的信息，還能夠使人們的認(rèn)識(shí)提升，提升理解和感悟美的品位。因此，舞蹈教師的肢體語言也應(yīng)具有審美性。
三、教師應(yīng)具有的表情語言
舞蹈教師在教學(xué)過程中還要注意表情語言的運(yùn)用。舞蹈演員的形體是舞蹈這門藝術(shù)的物質(zhì)載體，舞蹈最重要的表現(xiàn)形式就是身體的動(dòng)作，因此舞蹈藝術(shù)的獨(dú)特性就是通過舞蹈演員的舞蹈技巧和身體動(dòng)作來展現(xiàn)出的。但只有身體方面的舞蹈動(dòng)作遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是舞蹈藝術(shù)，還必須要和富于感情流露的表情相結(jié)合，這樣才能產(chǎn)生藝術(shù)的效果。舞蹈的動(dòng)作、肢體表達(dá)再到位，舞蹈技巧再高超，可如果表情呆板，那觀眾將會(huì)感覺非常乏味，觀眾也更是無法理解和領(lǐng)會(huì)舞蹈的感情。然而在舞蹈教學(xué)中，表情語言容易被學(xué)生忽視，但是在具體的舞蹈表演中面部表情卻更容易讓觀眾領(lǐng)會(huì)感受舞蹈所要表達(dá)的感情?？梢姵浞诌\(yùn)用面部表情，才能夠提高舞蹈的舞臺(tái)表現(xiàn)力。這就要求教師在舞蹈教學(xué)中要向?qū)W生強(qiáng)調(diào)表情語言的重要性，動(dòng)作示范之前注意提醒學(xué)生觀察表情，并且在動(dòng)作示范過程中注意表情語言的運(yùn)用，從內(nèi)心而發(fā)使其面部表情也在變化。“教師在舞蹈示范時(shí)還要注意到舞蹈表演中的眼神等表情要比生活中更夸張、更具戲劇性，表演者與觀眾要有一定的眼神交流，這些都決定著作品的美及觀眾的審美。”但是需要強(qiáng)調(diào)的是，盡管表情對于舞蹈表演效果的好壞非常重要，但也一定要注意不能太過夸張，也不能喧賓奪主，否則會(huì)分散觀眾的注意力，影響觀眾對舞蹈作品的整體欣賞。相比于口頭表達(dá)和肢體語言外，表情語言的感彩更加豐富。教師除了在示范動(dòng)作時(shí)要表情豐富，在教學(xué)的其他方面也應(yīng)該具有較豐富的表情。因?yàn)槊娌勘砬橥鼙磉_(dá)一個(gè)人的情緒，教師的面部表情能夠向?qū)W生傳遞非常多的信息，通過面部表情也可以完成老師和學(xué)生之間的交流。另外，由于教師在課堂上的位置，使老師的面部成為學(xué)生的視覺最容易集中的目標(biāo)，教師要善于用表情語言給學(xué)生一些提示、暗示或是贊許、鼓勵(lì)，因此舞蹈教師在教學(xué)時(shí)合理使用表情語言并注意適時(shí)控制自己的面部表情具有重要意義。在舞蹈教學(xué)中，口頭語言讓學(xué)生明白舞蹈教學(xué)的最基本的目的，明白應(yīng)該掌握的動(dòng)作是什么，舞蹈的感情基調(diào)如何，并且通過教師的闡述清楚舞蹈動(dòng)作應(yīng)該達(dá)到的效果?？梢哉f，口頭語言貫穿于舞蹈教學(xué)的始終，是必不可少的。而肢體語言作為舞蹈教學(xué)中教師向?qū)W生傳授知識(shí)的主要手段和載體，占有基礎(chǔ)地位，準(zhǔn)確的運(yùn)用肢體語言非常重要。面部表情在舞蹈表演中能起到畫龍點(diǎn)睛的作用，因此，在舞蹈教學(xué)中表情語言的運(yùn)用是不可忽視的。
四、結(jié)語
1．“詩學(xué)”一詞在西方文化語境中的基本蘊(yùn)含及演變“詩學(xué)”一詞的最早使用，一般說來可追溯至亞里士多德的《詩學(xué)》?！对妼W(xué)》的原文為Aristo－telousperiPoiētikēs，即“亞里士多德的詩學(xué)”。Poiētikē意為“制作的技藝”，等于poiētikētekhnē，因此亞氏的“詩學(xué)”一詞實(shí)包含了兩個(gè)關(guān)鍵詞：“詩”（poiētikē）和“技藝”（tekhnē）。poiētikē從動(dòng)詞poiein（制作）派生而來，故詩人是“制作者”（poiētēs），詩則是“制成品”（poiēma）。tekhnē來自印歐語的詞干tekhe－，原意為“木制品”或“木工”。它是一個(gè)籠統(tǒng)的術(shù)語，既指技術(shù)和技藝，也指藝術(shù)和工藝，而古希臘人沒有把這兩種含義嚴(yán)格區(qū)分開來。在希臘人看來，詩人做詩，就像鞋匠做鞋一樣，都是靠自己的技藝“制作”社會(huì)需要的東西；稱呼“寫詩”，他們不用graphein（“寫”、“書寫”），而用poiein。⑥在柏拉圖以前，詩和詩人的地位是非常崇高的。按照維科的看法，人類的歷史愈往上走愈充滿“詩性的智慧”。⑦詩人作為“通神者”，又往往將先知、祭司、甚至王者的“身份”集于一身，而荷馬經(jīng)常用“神一樣的”（theos）一詞來稱贊詩人。詩人雖說也是凡人，但是他們受到了神（繆斯）的特別眷顧和寵愛，寫作詩歌是一種神賦的才能。至于詩人的地位之所以如此崇高，實(shí)則與詩的實(shí)際功效密切相關(guān)；正如中國的先秦時(shí)代一樣，早期希臘人也主要是從詩的作用方面來了解詩并借此對詩和詩人進(jìn)行不同的定位和評價(jià)。到了公元前5世紀(jì)，荷馬和赫西俄德因其詩歌的多重功用而被普遍尊為希臘民族的教師。不過，也正是在這個(gè)時(shí)期，由于柏拉圖（也許還包括蘇格拉底）等人的見解，⑧詩和詩人的地位開始下降了。柏拉圖一方面秉承了前人早已提出的詩歌神賦論、模仿論，另一方面又在神賦論、模仿論之中注入了和前人全然不同的內(nèi)容。簡而言之：在神賦論中，柏拉圖通過詩人代神立言的“迷狂說”，剝奪了詩人的理性地位；在模仿論中，他憑借“原型”論的獨(dú)特學(xué)說，僅賦予詩歌以“影子之影子”（“與真理隔了三層”）的虛妄性質(zhì)。在柏拉圖看來，詩不僅本身遠(yuǎn)離“真理”，而且還因其常常具有“敗壞人性中之理性判斷能力”以及“迎合人性中之低劣欲望”的惡劣作用而妨礙人們通向“真理”。以此之故，他堅(jiān)持要為“理想國”的青少年教育重新編定詩歌教材，刪除史詩中不敬神的詩句，同時(shí)也堅(jiān)持要把“說謊話的”詩人趕出“理想國”。⑨亞里士多德未曾營造過“理想國”，所以也無需將被放逐的詩人請回來。然而，他對詩和詩人的看法的確與柏拉圖截然不同。之所以如此，根本原因在于他擁有一個(gè)與柏拉圖很不一樣的哲學(xué)立場。在此，他指責(zé)Eidos只是一個(gè)空洞的名相，用Ousia（Being）取代其位置；后者作為萬物之各是其所是的“本體”（按：也可譯為“本質(zhì)”，這里是取亞氏后期且更加重視的用法），已不是絕然凌駕于可見事物之上或之外的單獨(dú)存在物了，而是恰好相反，它就寄寓于可見的具體事物之中（亞氏早期思想中的第一本體［ousia］就是個(gè)別事物）。亞氏“本體論”所蘊(yùn)含的一個(gè)重大發(fā)現(xiàn)便是“共性”（種、屬）作為“本體”（第二本體）在本源性和始基性方面要次于同樣作為“本體”的個(gè)別事物（第一本體、主詞），而且，“共性”就寄寓在“個(gè)別”之中。⑩這一思想直接催生了下述詩學(xué)論斷：“詩”作為“個(gè)別”，既可以蘊(yùn)含著、也能夠揭示出作為“實(shí)體”或“本質(zhì)”的“一般”。這可說正是亞氏申言“詩”高于“歷史”的哲學(xué)基點(diǎn)，同時(shí)，他也是基于此，把詩表現(xiàn)“可然”或“必然”事物的“理性”能力歸還給了詩人?！霸姟弊鳛椤凹妓嚒敝饕醋匀霜€的天性，神賦論以及與之相應(yīng)的“迷狂說”在《詩學(xué)》中完全隱退。與“詩藝”切身相關(guān)的天性包括“摹仿”（mimēsis）和音調(diào)感（harmoniaormelodia）、節(jié)奏感（rhuthmos）；在此類天性的表現(xiàn)或抒發(fā)之中，人們能夠得到“”。柏拉圖曾指出，“歌曲”（melos）由詞（logos）、和聲與節(jié)奏組成。瑏瑡此處的“歌曲”大致相當(dāng)于“抒情詩”的一種，而《詩學(xué)》對抒情詩始終是不大在意的。故在上述兩種天性方面，亞氏尤重模仿，而對音調(diào)與節(jié)奏則甚少討論。《詩學(xué)》以戲劇為主要的“詩”的“基型”，廣泛而深入地探討了有關(guān)“詩”本身的一系列理論問題，其內(nèi)涵絕不僅限于如何做詩的“創(chuàng)作論”。同時(shí)，它的重要性也不僅體現(xiàn)在它對這些問題的實(shí)際解答，還恰恰體現(xiàn)在這些問題本身及其所蘊(yùn)含的予以多重解答或重新思考的可能。和亞氏的其他著作一樣，《詩學(xué)》長時(shí)間被擱置在地窖，后輾轉(zhuǎn)、流傳于少數(shù)人之間，因此它在羅馬時(shí)代和中世紀(jì)早期所產(chǎn)生的影響較小。賀拉斯很可能未曾讀過《詩學(xué)》。雖然《詩藝》（此處之“詩”仍然是以戲劇為基型）的確在某些重要的觀點(diǎn)上與《詩學(xué)》相一致，但這種一致是賀拉斯間接地得自于他人的。
羅馬時(shí)代的藝術(shù)趣味十分繁雜，但缺乏哲學(xué)思辨。無論是賀拉斯還是西塞羅、昆提連、普盧塔克，其“詩論”思想均缺少深刻的哲學(xué)思考或邏輯背景。這一狀況一直持續(xù)到公元3世紀(jì)的普羅提諾。普氏一方面向上銜接了古希臘的思辨?zhèn)鹘y(tǒng)，同時(shí)又把這一傳統(tǒng)（主要是柏拉圖的思想）帶進(jìn)了新的時(shí)代———中世紀(jì)。中世紀(jì)的“詩學(xué)”思想可以區(qū)分為早、晚兩期。早期的“詩學(xué)”基本上是以基督教的極端形態(tài)復(fù)述了柏拉圖的文學(xué)觀念：除了《圣經(jīng)》“文學(xué)”和贊美詩，世俗的文學(xué)幾乎就是鄙俗欲望和誘惑的代名詞，是不配在基督教的“理想國”里留駐的。在早期基督教思想家看來，“詩”，特別是“戲劇”，是“弄虛作假”的“偽造物”，而上帝絕不喜歡任何虛假。德爾圖良（Tertullian，約160－約220）對戲劇的指控非常具有代表性：“在上帝的眼中，一切偽造都是不正當(dāng)?shù)?。偽造聲音、性別和年齡的人，偽造愛、恨、嘆息和眼淚的人，都無法得到上帝的贊許，因?yàn)樯系叟卸ㄒ磺袀紊贫际怯凶锏摹Ｉ系鄣姆ㄒ?guī)宣判，男子穿女子的衣服是應(yīng)該詛咒的；那么，上帝如何審判扮演女子角色的男演員呢？”瑏瑣在這樣的時(shí)代，當(dāng)然不會(huì)產(chǎn)生專門討論文學(xué)現(xiàn)象及其規(guī)則的詩學(xué)或詩藝著作。不過，對世俗文學(xué)持憎惡、拒斥的態(tài)度，不等于完全否認(rèn)中世紀(jì)也有其文學(xué)觀或詩學(xué)思想。姑且不說公元1世紀(jì)猶太人斐洛（PhiloJudaeus，約公元前20—公元50）通過寓意解經(jīng)（Allegory）所生發(fā)的“文論”見解。即使是堅(jiān)持以宗教宰制文學(xué)的圣奧古斯丁、波愛修、圣伯爾納，他們的著作中同樣蘊(yùn)含了不少獨(dú)特的“詩學(xué)”思想。而從12世紀(jì)開始的中世紀(jì)后期，一方面由于世俗精神日益侵入宗教領(lǐng)域，另一方面由于阿拉伯和亞里士多德之影響的推動(dòng)，探討寫“詩”之“技藝”的“詩學(xué)”或“詩藝”著述不斷涌現(xiàn)，蔚然成風(fēng)?，伂幇凑找话愕目捶?，近代意義上的“小說”在15世紀(jì)便已產(chǎn)生了，然而對于它的理論總結(jié)卻一直沒能包含于“詩學(xué)”之中。在“文學(xué)”的理論方面，仍然是以“詩”（啟蒙時(shí)代以后，“抒情詩”已擠入最重要的文類之列）的研究為正宗。同時(shí)，18世紀(jì)“美學(xué)”在德國興起，標(biāo)志著哲學(xué)向感性領(lǐng)域的“入侵”。“美學(xué)”把一向?qū)儆谠妼W(xué)核心領(lǐng)地的“文學(xué)”本質(zhì)、規(guī)律以及“形式”要素攫為己有，而使“詩學(xué)”淪為狹義的“詩歌”分類學(xué)。這一狀況直到20世紀(jì)20年代“俄國形式主義”思潮出現(xiàn)后，才算有了根本的改變。這一改變其實(shí)應(yīng)該追溯到索緒爾，在其劃時(shí)代的著作《普通語言學(xué)教程》中，對語言做出了全新的定位，并以幾組具有二元對立性質(zhì)的功能關(guān)系對語言的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了系統(tǒng)的詮釋。其中，與本文題旨最為相關(guān)的一組關(guān)系便是關(guān)于符號(hào)之縱向聚合（paradigmatic）和橫向組合（syn－tagmatic）的劃分；“形式主義者”雅克布森把它們分別和兩種基本的文學(xué)修辭手法———隱喻和轉(zhuǎn)喻對應(yīng)了起來，從而促成了語言學(xué)向詩學(xué)的轉(zhuǎn)化獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉。此外，索緒爾的共時(shí)語言觀還直接造成了俄國形式主義的“形式主義文學(xué)觀”。什克洛夫斯基的“陌生化”（defamiliarization）概念正是在此基礎(chǔ)上才具備了誕生的可能。而索緒爾關(guān)于“聽覺形式的能指是于時(shí)間之中展現(xiàn)出來”的理論（即符號(hào)、句子和話語首先是敘事性的），則強(qiáng)有力地推動(dòng)了形式主義者（包括后來的結(jié)構(gòu)主義者和解構(gòu)主義者）對敘事性文學(xué)（民間故事、小說等）的關(guān)注?，伂忂@些新的方式不僅僅對“詩”才有效，而是可應(yīng)用于一切“文學(xué)（語言的藝術(shù)）”門類，所以此種“詩學(xué)”實(shí)為廣義之文學(xué)理論的代名詞。正因此，自20世紀(jì)五六十年代伊始，“小說詩學(xué)”、“戲劇詩學(xué)”、“電影詩學(xué)”等用法才大量地涌現(xiàn)了出來。綜上所述，西方古典文化中的“詩學(xué)”一詞，主要指“詩”（史詩、酒神頌、戲劇、韻文體的寓言等）之創(chuàng)作技藝及原理功能研究；20世紀(jì)以后，由于“形式主義”文論家的努力，它才被用于指稱廣義的文學(xué)理論，即對一切語言藝術(shù)的理論總結(jié)和研究。
2．“詩學(xué)”一詞在中國文化語境中的基本蘊(yùn)含及現(xiàn)代轉(zhuǎn)換在古代中國，“詩學(xué)”一詞主要有兩重含義：一是專指《詩經(jīng)》研究，二是泛指一般詩歌的創(chuàng)作技巧和其他理論問題的研究?！对娊?jīng)》早在先秦時(shí)期便被稱為“五經(jīng)”之一，西漢以來則成為官學(xué)，是“國家意識(shí)形態(tài)”的重要資源，故《詩經(jīng)》研究的“詩學(xué)”實(shí)屬經(jīng)學(xué)，與《易經(jīng)》學(xué)、《尚書》學(xué)、《春秋》學(xué)、“三禮”學(xué)等并行于世?！对娊?jīng)》學(xué)可上溯至先秦時(shí)代，研究歷史十分悠久，但是“詩學(xué)”一詞的直接使用可能遲至唐代才開始流行?，伂愄茟椬谠腿辏?08），李行修撰有《請置詩學(xué)博士書》的奏章，認(rèn)為《詩經(jīng)》具有“端本”、“垂化”、“兼聽”、“興古”之四重功用，故宜再置詩學(xué)博士以為當(dāng)世立教。此后，專指《詩經(jīng)》研究的“詩學(xué)”一詞經(jīng)常出現(xiàn)于文人筆下?！霸妼W(xué)”的第二重含義則較晚出現(xiàn)。該含義“詩學(xué)”的最早記載出自晚唐詩人鄭谷所作《中年》一詩，內(nèi)有“衰遲自喜添詩學(xué)，更把前題改數(shù)聯(lián)”一句。這里的“詩學(xué)”是指一般的詩歌創(chuàng)作技巧，與《詩經(jīng)》學(xué)的內(nèi)容全然不同。唐代開始以詩取士，詩歌創(chuàng)作的地位自然跟著提高了；故不只“詩格”、“詩式”、“詩法”之類關(guān)于詩歌創(chuàng)作技巧和詩歌自身特征的著作大量出現(xiàn)，而且這一風(fēng)氣還直接催生了“詩學(xué)”一詞。宋代之后，此詞開始流行，并在使用頻率上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了第一重含義。檢索《四庫全書總目》等資料，可以發(fā)現(xiàn)元明時(shí)期還產(chǎn)生了不少題名“詩學(xué)”的著作，如較早的有元代“四大家”之一范槨的《詩學(xué)禁臠》（1卷），而同為“四大家”之一的楊載則在其《詩法家數(shù)》（1卷）中列有“詩學(xué)正源”一條。明代有黃溥的《詩學(xué)權(quán)輿》（22卷）、溥南金的《詩學(xué)正宗》（16卷）、周鳴的《詩學(xué)梯航》（1卷），等等。明人晁瑮所編的《寶文堂書目》、徐惟所編的《紅雨樓書目》、趙用賢所編的《趙定宇書目》中，也都收錄了不少題名“詩學(xué)”的著述?？偫ǘ?，第二重含義的“詩學(xué)”一詞包含了下述幾層意思：一是指一段時(shí)期內(nèi)詩歌創(chuàng)作的總稱。如毋逢辰于大德十年所撰《王荊公集序》說“詩學(xué)盛于唐，理學(xué)盛于宋”，大詩人元好問多次指出“貞祐南渡后，詩學(xué)大行”瑏瑧、“貞祐南渡后，詩學(xué)為盛”，瑏瑨等等。又如，清代魯九皋著《詩學(xué)源流考》，所論自戰(zhàn)國至晚明的詩學(xué)變遷，其實(shí)正是歷代詩歌的源流變遷。而上述“詩學(xué)”一概都是此意。二是指詩歌的創(chuàng)作實(shí)踐與技巧。如南宋蔡夢弼著《杜工部草堂詩箋》稱杜甫詩為“五百年”之“詩學(xué)宗師”，清人畢沅《杜詩鏡銓序》評價(jià)杜甫詩“集詩學(xué)之大成，其詩不可學(xué)，亦不可注”，指的便是這層意思。這也是歷代文人所云“學(xué)詩”之“學(xué)”的主要內(nèi)涵。三是指對詩歌自身的理論研究。正如“詩格”、“詩式”、“詩法”之類的著述，“詩學(xué)”的這層含義的主旨本為探討詩歌的創(chuàng)作問題，但在發(fā)掘主旨的同時(shí)也涉及了詩歌自身的特點(diǎn)和規(guī)律，故只是附帶談到的“一部分”?！对娊?jīng)》學(xué)的對象當(dāng)然是《詩經(jīng)》，而一般意義上的“詩學(xué)”的對象也是一般意義上的“詩”。明確地說，就是指文人所創(chuàng)作的五七言詩體，即它并未把賦、詞、曲等其他韻文形式包括在內(nèi)。20世紀(jì)以來，由于西學(xué)大量涌入，盡管有些學(xué)者仍然是在傳統(tǒng)意義上使用“詩學(xué)”一詞（如黃節(jié)于1922年出版的《詩學(xué)》一書，其所指與魯九皋《詩學(xué)源流考》一脈相承，也是敘述歷代詩歌的創(chuàng)作演變），但是多數(shù)人在使用此詞時(shí)已注入了新的內(nèi)涵。如楊鴻烈的《中國詩學(xué)大綱》（商務(wù)印書館1928年出版），內(nèi)容包括中國詩的定義、起源、分類、結(jié)構(gòu)要素、作法、功能、演進(jìn)等方面。另如，江恒源的《中國詩學(xué)大綱》（大東書局1928年）、范況的《中國詩學(xué)通論》（商務(wù)印書館1930年），其內(nèi)容則包括了詩歌的體制、作法、基本理論等方面。這些著作均含有較自覺的理論意識(shí)。此后中間經(jīng)過大約40年的停頓，自1970年代開始，“詩學(xué)”著作又陸陸續(xù)續(xù)出現(xiàn)了。先是臺(tái)灣學(xué)者的著作，如黃永武的《中國詩學(xué)》（巨流出版社1976年）、程兆熊的《中國詩學(xué)》（臺(tái)灣學(xué)生書局1980年）。接著是大陸學(xué)者的更多著作，如陳良運(yùn)的《中國詩學(xué)體系論》（中國社會(huì)科學(xué)出版社1992年）、王先霈的《中國詩學(xué)通論》（安徽教育出版社1994年）、余藎的《中國詩學(xué)簡史》（浙江古籍出版社1995年），等等。與傳統(tǒng)“詩學(xué)”著作主要強(qiáng)調(diào)詩歌的創(chuàng)作與技巧不同，上述著作所注重的都在詩歌的理論方面。
有學(xué)者提出，這一內(nèi)涵只是“詩學(xué)”的一部分內(nèi)容，“中國詩學(xué)”應(yīng)包括詩學(xué)文獻(xiàn)學(xué)、詩歌原理、詩歌史、詩學(xué)史和中外詩學(xué)比較五個(gè)方面的內(nèi)容?，伂摵茱@然，這里的“詩學(xué)”還只限于“詩”的體裁，未曾包含小說、戲劇等，故仍屬狹義的詩學(xué)范圍。在中國文化語境中，用“詩學(xué)”來指稱廣義的文學(xué)（語言藝術(shù)）理論，從而達(dá)成其蘊(yùn)含的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，這是在比較文學(xué)學(xué)科進(jìn)入中國文化語境之后才發(fā)生的。3．作為“文學(xué)理論”的詩學(xué)及其在中西文化系統(tǒng)中的“知識(shí)”定性與定位以詩學(xué)來指代“文學(xué)理論”，很顯然是近代便已發(fā)端、而后日益得到強(qiáng)化與普及的“知識(shí)”西方化的一個(gè)結(jié)果。毋庸置疑，現(xiàn)代中國的知識(shí)體系，其分類、定性以及架構(gòu)的方式完全由西方提供。這一局面，短期內(nèi)是無法改變的。我們能夠做的，便是努力爭取在西方的構(gòu)架視域下重釋古代的傳統(tǒng)，使之在追求分界明晰精確之現(xiàn)代知識(shí)的洗禮中得到新的展現(xiàn)———也許這是更加醒豁的展現(xiàn)。那么，何謂廣義的詩學(xué)呢？就其字面含義來說，可以界定為“關(guān)于一個(gè)文化系統(tǒng)里面的詩性言說之研究”?！霸娦缘难哉f及其研究”就是詩學(xué)在文化系統(tǒng)中的基本“知識(shí)”定位。但若要進(jìn)一步追尋“何謂詩性的言說”（如九繆斯的各自屬性，實(shí)與詩性的功用相關(guān)），則必須弄清楚詩學(xué)的“他者”。按照西方的經(jīng)驗(yàn)，這個(gè)“他者”就是“哲學(xué)”?！罢軐W(xué)”的內(nèi)核是什么？就是概念的思維以及由概念關(guān)系組成的各種命題世界。詩學(xué)的邊界，即由此一“他者”劃定?，偓娨韵略噺呐c“哲學(xué)”的諸重差異來尋求“詩學(xué)”的邊界：其一，哲學(xué)思維追求普遍性（要求擺脫具體性和個(gè)殊性），是概念的思維；而詩學(xué)的對象是個(gè)殊性的事物（主要內(nèi)涵是鮮明生動(dòng)的語言形象及其獨(dú)特個(gè)性化的呈現(xiàn)方式），故詩學(xué)作為“理論”具有顯而易見的雙重性與中介性：一方面要求使用概念來追尋普遍共性（擺脫個(gè)殊性），另一方面思維的對象恰恰就是個(gè)殊性。所以，詩學(xué)是一種具有詩性內(nèi)涵的概念化思維。其二，哲學(xué)的思維由“靈魂”中的理性部分來掌管，思考的對象則是“實(shí)體界”（概念、范疇、命題構(gòu)成的抽象世界、“真實(shí)界”）；“詩人”的領(lǐng)地被劃定在“與真理隔了兩層”的感性領(lǐng)域（經(jīng)驗(yàn)世界），變化不居，長期被哲學(xué)排除在對象之外?！霸娙恕闭f話，無法自作主宰（自主是理性的特權(quán)），他們必須被奪走了理智才能夠代神說話（柏拉圖）；而亞氏重新給予詩人的理智也只能限于用韻律、節(jié)奏或形象去“摹仿”必然或可然的事件（action），而非用概念來揭示事物的因果關(guān)聯(lián)。總體而論，“詩人”要服從“哲學(xué)家”的管教。其三，哲學(xué)的思維方式是因果關(guān)系（就古希臘而言，尤其是指基于幾何學(xué)的因果推理關(guān)系）；而詩性思維是類比關(guān)系。前者是線性的時(shí)間先后關(guān)系；后者是共時(shí)的空間并存關(guān)系，依賴想象、聯(lián)想、隱喻、形象、幻象、虛構(gòu)或比興等方式將構(gòu)成世界的諸因素聯(lián)結(jié)成一整體。
其四，哲學(xué)的核心（理想）是求“真知”的認(rèn)識(shí)論。“真知識(shí)”是清楚明晰的，不容含混與爭議，所以哲學(xué)的思維首重“界定”：在求知之前，必先劃定邊界（定位）、確定對象與范圍。詩學(xué)的核心是“求美”（延伸地說，亦可以“美”求“善”），它的“對象”往往是鮮活靈動(dòng)的生命整體，彼此之間難以進(jìn)行部分與整體的范圍分割；一旦予以切割（如用顯微鏡透析樹之葉片），則從顯微鏡所獲取之葉片的“知識(shí)”與作為樹之整體的“美”之間勢必喪失原有的生命關(guān)聯(lián)（不再構(gòu)成部分與整體的關(guān)系）。其五，哲學(xué)的言說以概念和命題為樞紐，因果推導(dǎo)或辯證思維是其展開的主要?jiǎng)恿?，所以，即使是對話體或詩體的哲學(xué)，其形式特征與語言策略也與“詩學(xué)”有鮮明差異。相比之下，“詩”（廣義）的語言策略更加偏重形象思維或直觀領(lǐng)悟，以富有節(jié)奏感、韻律感、色彩感的語言來“觀物取象”是“詩人”的獨(dú)特天賦。很顯然，上述歸納奠基于哲學(xué)與詩學(xué)的對抗關(guān)系（這一關(guān)系在西方的文化與思想演變脈絡(luò)中起伏穿插，從未真正消停過）?，偓嫅?yīng)該指明的是，中國古代沒有西方式的“哲學(xué)”，在中國的傳統(tǒng)中也找不出“文學(xué)”或“文論”的對抗性的“他者”———既不是“哲學(xué)”，也不是其他的什么“學(xué)”。如最具有文學(xué)性的《詩經(jīng)》長期就是經(jīng)學(xué)———現(xiàn)代意義上的“政治哲學(xué)”，而最具藝術(shù)性的音樂和舞蹈則與禮儀同構(gòu)成為禮樂制度的重要內(nèi)容。先秦乃貴族宗法社會(huì)，宗族是構(gòu)成社會(huì)的基本單元（“集體的我”），宗族之內(nèi)等級森嚴(yán)，需要最嚴(yán)格、最繁復(fù)的禮制才能維持其秩序，但在知識(shí)領(lǐng)域卻未曾建構(gòu)出上下高低有別的層序系統(tǒng)。作為“知識(shí)形態(tài)”的王官之“四教”或“六教”，其內(nèi)容各異，相互補(bǔ)充，彼此沒有高下之別。
諸子之術(shù)興，始有嚴(yán)整精密的體系之言，其中各自皆有總持全局的綱領(lǐng)與樞紐（如儒家之仁義、道家之自然、墨家之義利），但此綱領(lǐng)與樞紐之體（總德）并非超絕于眾德之上，而自成一孤懸純粹之“一”（如前述西方文化之元素、原子、原型等等）。相反，即凡即圣、體用合一、道器不離、通變相隨，是先秦學(xué)術(shù)與思想的共同儀軌（將兩者關(guān)系處置得恰到好處，便是時(shí)中）；總德與眾德之間，也是類似的關(guān)系。故先秦時(shí)期諸子之相互爭訌，往往只辯其是否整全（合乎天道）與偏曲（偏離天道），而不論其知識(shí)性質(zhì)（思維層次）之高下優(yōu)劣。與此相應(yīng)，中國的“詩學(xué)”與“哲學(xué)”（“文”／“道”）關(guān)系，雖然亦有以道立文、道“干”文“支”之序次（原道、宗經(jīng)、征圣以及“文以載道”、“依經(jīng)立義”諸命題皆緣于斯），但是兩者之間并無思維品格上的優(yōu)劣之辨，相反，中國古人常常追求兩者間彼此渾融合一。這種合一就是文與道的整全，否則就是偏曲（“文人”之所以被賦予貶義，就是指處于有“文”而無“道”的偏曲狀態(tài)）。從文道合一的角度，我們甚至可以斷言，中國的“哲學(xué)”同時(shí)也是“詩學(xué)”的，道家如此，儒家如此，其他諸家也都是如此。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，我們還怎樣讓中西詩學(xué)之間展開有效的對話？還是只能聽?wèi){雙方獨(dú)自顯現(xiàn)、各說各話？如前所述，以西釋中是我們這個(gè)時(shí)代無法回避的宿命?？梢哉f，如何應(yīng)對西方與傳統(tǒng)，是中國文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的一體兩面：中西文化互為“他者”的相互否定與相互肯定，能夠推進(jìn)并促成中國文化的重新建構(gòu)。詩學(xué)亦然，因?yàn)樵妼W(xué)與文化本來就盤根錯(cuò)節(jié)、相互交纏。因此，倘要使用西方“詩學(xué)”觀———借助哲學(xué)的“他者”所建構(gòu)的廣義文學(xué)觀———來重?cái)⒅袊糯妼W(xué)，就需要把古代知識(shí)系統(tǒng)的構(gòu)成要素、性質(zhì)功能以及結(jié)構(gòu)關(guān)系做全盤的重整與重釋。
二、比較詩學(xué)方法論的若干問題反思
詩學(xué)層面的中西比較由來已久，但學(xué)科意義上的比較與建構(gòu)應(yīng)該始于現(xiàn)代。瑐瑣自王國維以來，中國學(xué)者在這一領(lǐng)域的艱苦探索已經(jīng)締結(jié)出豐碩成果：錢鐘書的《管錐編》以及一系列論文，整體而言依然是后輩鮮能抵達(dá)的高峰；20世紀(jì)80年代以來一批專題性更強(qiáng)的著述相繼問世，則將詩學(xué)比較往深處做了較為顯著的推進(jìn)，代表性成果如《中西比較詩學(xué)》（曹順慶著，1988年初版）、《比較詩學(xué)體系》（、童慶炳主編，1991年初版）、《悖立與整合：東方儒道詩學(xué)與西方詩學(xué)的本體論、語言論比較》（楊乃喬著，1998年初版）、《中國文論與西方詩學(xué)》（余虹著，1999年初版）、《比較詩學(xué)導(dǎo)論》（陳躍紅著，2004年初版）等，至今仍然富有啟迪性。王國維所做的嘗試最近受到羅鋼一連串的質(zhì)疑與重估，但筆者以為王氏在本領(lǐng)域的開創(chuàng)性貢獻(xiàn)是不可磨滅的。特別是，他把美學(xué)與文藝?yán)碚撝梅旁谂c哲學(xué)、倫理學(xué)的相互關(guān)系中定位、了解，使得“通西洋之哲學(xué)”與“倫理學(xué)”成為美學(xué)與文藝?yán)碚撗芯康谋匾疤?。王國維根據(jù)康德、叔本華以及尼采的學(xué)說來建立了解此三者關(guān)系的知識(shí)架構(gòu)，即在哲學(xué)、倫理、美學(xué)三大領(lǐng)域之下確立：理性、悟性（今通譯“知性”）、感性三種能力，超驗(yàn)、經(jīng)驗(yàn)兩重世界，抽象（先天而普遍）、具體的認(rèn)知“形式”，直觀、概念的知識(shí)類別，主觀、客觀的事物性質(zhì)等知識(shí)層級。美學(xué)在此構(gòu)架中處于連接哲學(xué)與倫理學(xué)的中介位置。也就是說，美學(xué)（含文藝?yán)碚摚┑男再|(zhì)兼具認(rèn)知的普遍性與實(shí)踐的特殊性，美同時(shí)具有認(rèn)知（真）與實(shí)踐（善）的功用。對于美學(xué)的這種認(rèn)識(shí)與定位，在比較哲學(xué)、比較詩學(xué)的具體展開別重要，因?yàn)樗軌蜃鳛橐环N學(xué)術(shù)參照清楚地反襯出中國美學(xué)（含文藝?yán)碚摚┰谥袊逃兄R(shí)體系中的不同定位、性質(zhì)和內(nèi)涵。
筆者認(rèn)為，從構(gòu)成文化系統(tǒng)之諸要素的相互關(guān)系入手，確定詩學(xué)在系統(tǒng)中的性質(zhì)與定位，進(jìn)一步探討其在起源、方法、功能、目標(biāo)以及種類等諸方面的內(nèi)容和特征，這種“知識(shí)論”的進(jìn)路是今日中西比較詩學(xué)方法論建構(gòu)的一個(gè)堪稱上佳的路徑。換言之，今日的比較詩學(xué)研究以及方法論的建構(gòu)，更應(yīng)該沿著王國維開拓的道路向前推進(jìn)。受各種限制，本文尚無力依循上述思路進(jìn)行系統(tǒng)性的嘗試，下面僅就方法論建構(gòu)中的一些重要問題談?wù)劥譁\的看法：第一，要明白“詩學(xué)”在中西文化整體中的定位及其性質(zhì)、功能以及與其他要素的結(jié)構(gòu)關(guān)系。如前所述，中西文化在上述諸方面是有根本性差別的，若以關(guān)鍵的學(xué)派、關(guān)鍵的概念與命題為個(gè)案，是可以就這些差別進(jìn)行整體的概括和論述的。但同時(shí)還必須認(rèn)識(shí)到，每個(gè)具體的詩學(xué)問題還會(huì)因人、派別、時(shí)空的不同而產(chǎn)生或隱或顯的差異，這就要求對于每個(gè)問題的研究和探討，必須將此問題在嚴(yán)格的限定之后置于生發(fā)與演替的脈絡(luò)之中進(jìn)行。第二，要對相關(guān)概念做出辨析。所謂“相關(guān)概念”，主要是指兩種情況：其一，學(xué)者用以詮釋本國詩學(xué)或文學(xué)現(xiàn)象的他國的概念，如“現(xiàn)實(shí)主義”、“浪漫主義”、“自然主義”，等等；其二，學(xué)者從不同詩學(xué)系統(tǒng)中截取過來作為比較對象的概念，如“雄渾”與“崇高”、“纖麗”與“優(yōu)美”、“道”與“邏各斯”，等等。中國學(xué)界在這一方面所做的“比較”工作不能說一無是處，但是詮釋中的錯(cuò)位、誤讀、甚至歪曲的現(xiàn)象是十分嚴(yán)重的。而其原因，主要在于未展開深入的辨析，在未對研究對象的真正含義具有真切到位的理解之前便展開貿(mào)然的“比較”。有的研究者不通外文、不讀原著，就敢于進(jìn)行長篇大論的“比較”，這無疑加劇了錯(cuò)誤理解的泛濫。僅就學(xué)界較為熱門的話題“道與邏各斯”而論，從錢鐘書起，中國不少學(xué)者便對兩者之“驚人相似”表示了濃厚興趣。但是，“常（原理）、道（言說）”之“道”果真是“邏各斯”的核心蘊(yùn)含嗎？赫拉克利特與海德格爾果真是西方“邏各斯”的真正代言者嗎？“邏各斯”與“einai／eidos／ousia”瑐瑥是何關(guān)系？