時間：2023-03-20 16:11:40
導(dǎo)語：在多元文化音樂論文的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
從這些書評的生成原因看，有幾個情況值得注意。
一是評論機(jī)制問題。不少書評作者與專著作者一般為或師生關(guān)系，或脾胃相投的“哥倆好”，戲文尚未進(jìn)入“正本“，其開場鑼鼓先就使得書評的客觀公正性大打折扣；國外由編輯指定或隨機(jī)選取書評者、盲評機(jī)制在我國尚未形成。特別在我國音樂理論界，“短平快”書評的即刻出籠，也使得能夠坐下來潛心研讀原著、可能發(fā)表不同看法者因被“搶占先機(jī)”而不得已悻悻然作罷。多一事不如少一事的普遍國人心理也使得前者如入無人之境，大行其道。
二是成果評價問題。一般來說，書評不能被認(rèn)定為學(xué)術(shù)成果，且要寫出精當(dāng)?shù)臅u，需要花大量時間精力研讀原作，故真正愿意為之費(fèi)心者寥。這就必然造成下列普遍現(xiàn)象：1．“拉大旗作虎皮”。即不論貨色怎樣，首先樹一招牌，拉一名人“剪彩”。名人若真有耐得住性子細(xì)看書再為文者固可放心，但要求功成名就者再來費(fèi)這個勁兒未免天真；況且，恕我小人之腹度之，名人一般來說心情都不錯，下手也就特別溫柔。故此類書評多半乃“隔山買牛”之作，憑老經(jīng)驗(yàn)，沒有吃過豬肉總見過豬跑，至于[前這塊豬肉是否真正吃進(jìn)了嘴里，就很難說了。2．“套近乎”心理。此類專著作者大多已為名人或準(zhǔn)名人，無需吭聲稍假以顏色，必有侍者爭寵。要求這類書評說真話，有如要兒子打老子，可得乎么哥？這就像小孩兒佩服孩兒王，以為[前就是天王爺，夸起來都精選最美的詞兒，簡直捧上了天。你若想在這種書評中見出真正的“學(xué)術(shù)”評價，那就對孩子們要求太高了，如果不信，不妨將著作與書評當(dāng)作商品與包裝，比較一下便可見出在下所言大致不虛。
引言
世界不只是一種風(fēng)格的文化，也不只是一種風(fēng)格的音樂，音樂作為一種文化，我們要尊重它的“多元”性。
人類文明和社會的發(fā)展都離不開音樂，音樂的發(fā)展不是孤立的存在于世界諸文化之中的。它的存在和發(fā)展是依賴其他思想、文化、藝術(shù)而存在和發(fā)展的，是整個民族乃至世界文明整體中的一部分。“一種音樂文化的形成與發(fā)展，是由許多復(fù)雜因素構(gòu)成的，我們必須做具體分析。”那么，音樂教育就必須樹立一種唯物主義世界觀，科學(xué)的看待它的“多元化”問題。
音樂教育要不要“多元化”
新世紀(jì)的到來，各種新思想、文化接踵而至，音樂教育面臨的巨大挑戰(zhàn)就是多元化問題。“多元化”問題成了音樂創(chuàng)作、音樂教育的趨勢，這也正是目前世界發(fā)達(dá)國家音樂發(fā)展的精神和主流。德國在音樂教育改革中就有著“普通學(xué)校和高等學(xué)校里的音樂教育，要面向全部音樂，要面向全部音樂體驗(yàn)”的努力。所以，進(jìn)入21世紀(jì)，我國音樂教育的目標(biāo)已經(jīng)開始轉(zhuǎn)向，從過去的“歐洲中心論”到近些年的“母語文化”開始轉(zhuǎn)向“多元文化”的教育。
我們既是炎黃子孫又是人類社會大群體中的一員，我國的民族文化是世界文化的一部分，音樂文化又是民族文化的一部分。在尊重民族文化的同時也要分享其他種族的文化。音樂教育如果脫離了孕育它生長的各種文化，那就會失去它的生命力，如果脫離了世界文化的群體就等于固守自封。那么，在當(dāng)前這樣的形勢下，學(xué)生的綜合素質(zhì)要提高，音樂教育要發(fā)展，無疑就要走“多元化”的道路。
“多元化”的內(nèi)容
首先，我們來看看美國國民音樂教育內(nèi)容的標(biāo)準(zhǔn)：l）唱各種曲目，獨(dú)唱并與他人合唱；2）用樂器演奏各種曲目，獨(dú)奏并與他人合奏；3）即興創(chuàng)作表演旋律、變奏和伴奏；4）在具體指導(dǎo)的范圍內(nèi)作曲并改編樂曲；5）讀譜記譜；6）聽賞、分析并描述音樂；7）對音樂和音樂表演進(jìn)行評價；8）理解音樂和其他人文藝術(shù)與人文藝術(shù)以外的學(xué)科之間的關(guān)系；9）理解音樂與歷史和文化的關(guān)系。
這里我們看到了，美國國民音樂教育的多元化包括兩個方面的內(nèi)容，即能力的多元和文化的多元。因此，在音樂教育的多元化問題上不僅僅指音樂本身的多元，還應(yīng)注重其思想和文化的多元。這種“多元化”包括不同的思想，不同的邊緣學(xué)科，不同的民族文化，不同的能力等等。這樣，才能達(dá)到對一個學(xué)生綜合素質(zhì)的培養(yǎng)，達(dá)到以不同思想和文化激活音樂，以“多元化”激活音樂教育的目的。
一、思想的多元
我們知道，一個音樂作品就是某個作曲家思想的結(jié)晶，但這個作曲家的思想里包含著無數(shù)前輩或同輩音樂家的思想基礎(chǔ)，任何時期的一種音樂觀象都是如此。比如“文藝復(fù)興”、“標(biāo)題音樂”，這些文化意識現(xiàn)象并不是從天而降或某個人的創(chuàng)造，而是西方社會發(fā)展到特定歷史條件下的必然產(chǎn)物，是社會長期發(fā)展的智慧結(jié)晶。像李斯特的交響詩就是19世紀(jì)以來音樂與文學(xué)融合的產(chǎn)物，是音樂與文學(xué)融合意識的浮現(xiàn)，并不是他一個人的創(chuàng)造。因此說，一個音樂家的風(fēng)格或一種音樂現(xiàn)象的形成有它多種歷史的因素，它包含了眾多的思想觀念，是多個時期以來多種思想的結(jié)晶，必然有其思想的多元性。另外，這種多元性在作品產(chǎn)生的背后也同時存在著，包括褒義和貶義。這樣，我們在教學(xué)中就必然要探究這種多元性，讓學(xué)生了解其中不同的形成因素和思想觀點(diǎn)。這在音樂教學(xué)中，特別是音樂史教學(xué)中非常重要。
二、民族文化的多元
中華民族音樂文化是世界民族音樂文化中的一部分，相互依存。世界各個民族的文化都有其價值取向，有其特定的風(fēng)格特征，都值得我們學(xué)習(xí)。
拉丁美洲音樂正以其色彩的豐富，節(jié)奏的獨(dú)特，旋律的美妙，和聲的濃郁，吸引著廣大的音樂愛好者，它那無比的熱情，充沛的活力，神奇的風(fēng)貌，使世人為之矚目；蒙古人的“呼麥”高原奇跡；安第斯高原唱法世界罕見；巴西的桑巴狂歡節(jié)有目共睹；卡立普索和雷蓋都是加勒比海地區(qū)人民的非凡創(chuàng)造等等等等。
諸如這些世界音樂文化中的重要遺產(chǎn)，我們有必要了解和學(xué)習(xí)它。這樣有助于幫助學(xué)生開闊視野，增長學(xué)識，提高興趣。
三、邊緣學(xué)科的多元
“音樂學(xué)”的學(xué)科名稱是自1885年奧地利音樂學(xué)家阿德勒（G．Adler）發(fā)表《音樂科學(xué)的范圍、方法和目的》一文以后被作為音樂學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域的總稱而確定下來。音樂學(xué)研究的對象和范圍，雖然在不同時代、不同國家的不同學(xué)者有各自不同的理解和解釋。如：1980年《新格羅夫音樂與音樂家詞典》第十二卷“音樂學(xué)”條目中解釋為“音樂學(xué)是一種知識領(lǐng)域，這種知識領(lǐng)域是把音樂藝術(shù)作為一種物理的、心理的、美學(xué)的和文化的現(xiàn)象的研究當(dāng)作它的對象的”；1977年日本《新音樂辭典》“音樂學(xué)”條目中解釋為“音樂學(xué)是運(yùn)用各種學(xué)術(shù)性方法（如從自然科學(xué)、人文科學(xué)、社會科學(xué)方面）研究有關(guān)音樂的一切事物的學(xué)術(shù)領(lǐng)域之總稱”。但是，從上面的解釋中可以看到，不管哪種解釋都可以說明“音樂學(xué)”是一種包括有眾多邊緣學(xué)科的學(xué)科。
在“音樂學(xué)”的學(xué)科分類中，包括古羅馬體系、阿德勒體系、德列格體系、維奧拉體系、艾爾舍克體系等四大體系，從這四大體系的不同層面來概括、總結(jié)，“音樂學(xué)”下劃為音樂社會學(xué)、民族音樂學(xué)、音樂考古學(xué)、音樂美學(xué)、音樂哲學(xué)、音樂史學(xué)、歷史音樂學(xué)、音樂教育學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂生理學(xué)、音樂文獻(xiàn)學(xué)、音樂古譜學(xué)、音樂空間音響學(xué)、音樂音響物理學(xué)、音樂聲學(xué)、音樂圖像學(xué)、音樂工藝學(xué)和節(jié)奏學(xué)、旋律學(xué)、韻律學(xué)、和聲學(xué)、樂器學(xué)等等二十多種學(xué)科分支。
在以上這些分支學(xué)科中，高師音樂院校有相當(dāng)一部分沒有開設(shè)。就開設(shè)的學(xué)科中，教學(xué)過程也僅局限于音樂方面，對于相關(guān)的邊緣學(xué)科的了解和學(xué)習(xí)則沒有太多的深入。這個問題在“多元化”音樂教育中值得重視和完善。
四、能力的多元
能力是音樂教育中長期以來培養(yǎng)學(xué)生的重要方面，培養(yǎng)學(xué)生哪些方面的能力，是音樂教育“多元化”中又一大問題。我們回過頭來看看美國國民音樂教育的內(nèi)容，他們注重培養(yǎng)學(xué)生各種演唱、演奏、即興創(chuàng)作、表演、讀譜記譜、聽賞、分析并描述音樂、評價、理解音樂的能力，對學(xué)生綜合素質(zhì)的培養(yǎng)有一個比較全面的標(biāo)準(zhǔn)。
我國目前音樂教育的內(nèi)容，基本上是在走專業(yè)化的道路，特別是高師音樂教育，一直沿用專業(yè)音樂院校的辦學(xué)體制，注重表演技能的培養(yǎng)，從而忽視了理論的教育和其他能力的培養(yǎng)。有高師院?！耙魳穼W(xué)”方向的某些學(xué)生過分強(qiáng)調(diào)“聲樂”或“鋼琴”是其專業(yè)課，對于理論和技術(shù)理論課則一問三不知，甚至有抵制情緒，這根本背離了師范教育的準(zhǔn)則。這樣的學(xué)生，畢業(yè)后根本無法適應(yīng)中小學(xué)音樂的教育，這無疑是種悲哀。面對這種現(xiàn)象，高師音樂教育更要強(qiáng)調(diào)“一專多能”的辦學(xué)理念?！岸嗄堋本褪侵改芰Φ亩嘣?，音樂教育的“多元化”是個硬道理。
總之，為了向中小學(xué)校輸送合格的音樂教育人才，為了適應(yīng)中小學(xué)音樂教育的改革和發(fā)展，使“新課標(biāo)”能廣泛、深入地實(shí)施。所以，在高等音樂院校的教育中必須重視“多元化”的音樂教育。在演唱、演奏、即興創(chuàng)作、表演、讀譜、記譜、聽賞、分析并描述音樂、評價、理解音樂和其他人文藝術(shù)與人文藝術(shù)以外的學(xué)科之間的關(guān)系等多方面，全面推進(jìn)，加快音樂教育的“多元化”進(jìn)程，培養(yǎng)出具有全面素質(zhì)和能力的音樂人才。
“多元化”后的思考
一、強(qiáng)調(diào)多元文化，可能會忽視“母語文化”的教育
前面剛論述了“多元化”的重要性和內(nèi)容，但由于其多元的性質(zhì)，可能會導(dǎo)致多元文化的泛濫。在多元文化教育的同時，要特別注意我國的主流文化，即“母語文化”。不能強(qiáng)調(diào)其多元文化，而忽視了“母語文化”的教育?！澳刚Z文化”是一個民族自身的文明，是人們世代相傳的精神，是一個民族的靈魂，里面包含有太多的思想和文化內(nèi)涵，是社會發(fā)展的基礎(chǔ)和根，教育的發(fā)展不能忽視了“母語文化”的教育。所以，音樂教育要以本民族音樂為基礎(chǔ)，然后盡可能地強(qiáng)調(diào)“多元化”。
二、重視多元性，可能會忽視音樂的專業(yè)性和技術(shù)性
“多元化”的一個主要特征就是多元性，思想的多元、文化的多元、能力的多元等?！岸嘣笨赡苁箤W(xué)生學(xué)到了更多的東西，培養(yǎng)了更多的能力。但是，過于強(qiáng)調(diào)多元性，可導(dǎo)致忽視專業(yè)性、技術(shù)性。在高師音樂教育中，學(xué)生的培養(yǎng)要“一專多能”，先一專，而后多能。所以，我們在“多元化”教育的同時，要加強(qiáng)學(xué)生專業(yè)和技術(shù)的學(xué)習(xí)。在重視專業(yè)和技術(shù)學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)“多元化”的音樂教育。
一、多元文化音樂教育理念
“多元文化”涉及的范圍非常大，擁有著極為豐富的內(nèi)涵。多元文化既可以包括一個民族、一個國家或社會所蘊(yùn)含的多種文化，同時也可以指不同民族、不同國家所包含的各種不同的文化?！岸嘣幕钡谋举|(zhì)是對其他民族文化的接受，對其他民族貢獻(xiàn)的認(rèn)可，反對民族歧視、種族歧視，提倡種族平等、和平相處的文化體系，這也是多元文化的基本特征，充分的體現(xiàn)了多元文化的內(nèi)涵。多元文化的發(fā)展是經(jīng)濟(jì)全球化和文化全球化發(fā)展的必然趨勢，促進(jìn)了全人類的共同進(jìn)步與多民族的共同發(fā)展。體會多元化文化的存在價值是提高大學(xué)生綜合素質(zhì)的必經(jīng)之路，也是現(xiàn)代教育的基礎(chǔ)目標(biāo)和任務(wù)。
文化包括音樂，音樂是文化的一種表現(xiàn)形式。打破民族音樂文化之間的限制，促進(jìn)不同民族音樂之間的融合對多元文化的發(fā)展具有一定的促進(jìn)作用。音樂文化的發(fā)展不應(yīng)該以一種音樂文化的審美角度來作為評價標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)該從音樂文化的各個角度出發(fā)來作出盡量公正的評價，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)多元文化音樂的建立。實(shí)際上，我們主要的音樂文化大都來源于歐美的音樂文化以及中國的流行音樂等，對民族音樂知之甚少。多元文化音樂教育開展的主要目的就是讓學(xué)生了解并認(rèn)可文化的多樣性和差異性，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)多多元文化的準(zhǔn)確把握，以達(dá)到從多元文化中汲取音樂文化，了解音樂文化的目的。多元文化音樂教育拓寬了音樂教育的事業(yè)，豐富了音樂教育的模式，促進(jìn)了普通高校音樂教育的發(fā)展和多元文化音樂的發(fā)展。
二、多元文化音樂教育對普通高校的重要性
（一）從教育發(fā)展方向的層面分析
普通高校多元文化音樂教育的開展豐富了大學(xué)生音樂教學(xué)的內(nèi)容，開拓了大學(xué)生的音樂視野，有助于大學(xué)生審美能力的提高。多元文化音樂教育內(nèi)容涉及到了各個民族、國家的音樂文化，打破了傳統(tǒng)音樂教育的局限性。多元文化音樂教育有助于個人綜合素質(zhì)的提升，還有助于學(xué)生對社會文化的學(xué)生，認(rèn)識到世界文化的不同。
（二）教育發(fā)展目標(biāo)的層面分析
普通高校開展多元文化音樂教育有助于學(xué)生正確人生觀的形成，提高學(xué)生的綜素質(zhì)，在一定程度上弘揚(yáng)了民族的傳統(tǒng)文化，增強(qiáng)學(xué)生的民族自豪感。多元文化音樂教育有助于學(xué)生了解不同國家、不同民族的音樂文化以及不同文化環(huán)境下所形成的價值觀、美學(xué)、信仰以及風(fēng)俗習(xí)慣等，這種教學(xué)理念促進(jìn)了不同文化之間的交流，為多元文化的發(fā)展提供了一定的前提條件。比如說在對我國少數(shù)民族音樂進(jìn)行學(xué)習(xí)的時候，文化背景的講解有助于學(xué)生對少數(shù)民族文化的了解，是傳承和弘揚(yáng)民族文化的重要手段之一。
（三）從教育發(fā)展進(jìn)程的層面分析
普通高校開展多元文化音樂教育能夠促進(jìn)音樂教育的體制改革，是經(jīng)濟(jì)、文化全球化的必然趨勢。多元文化音樂教育作為一種新的教學(xué)理念和模式，將多元化理念普及到音樂教育的各個方面，其從新的角度出發(fā)，站在全球化的立場上，對各民族的音樂文化給予了一定的肯定。
三、普通高校開展多元文化音樂教育的實(shí)踐措施
（一）轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的教育理念，接受多元文化音樂教育的理念
教育觀念的轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘣幕魳方逃膶?shí)施提供了一定的基礎(chǔ)。多元文化音樂教育應(yīng)該以多元文化音樂教育理念為基礎(chǔ)，以此為平臺實(shí)現(xiàn)與國際音樂的交流，促進(jìn)對國際音樂的交流，重塑我國民族音樂的教育。通過與世界多元文化的碰撞，建立一套多元的、完整的、富有民族特色的音樂體系。多元文化音樂不是對西方音樂的補(bǔ)充，而是我國音樂取長補(bǔ)短之后形成的體現(xiàn)我國民族特色的音樂文化。
（二）建立完善的多元文化教學(xué)體系
建立完善的多元文化教學(xué)體系是實(shí)施多元文化音樂教育的核心。在新的形勢下，我國的音樂教育應(yīng)該以寬闊的音樂視閾為基礎(chǔ)，對教學(xué)體系進(jìn)行完善。多元文化音樂教育體系既應(yīng)該包括世界音樂的教育，也應(yīng)該包含本土音樂文化的教育。
論文摘要:中華民族傳統(tǒng)音樂的歷史源遠(yuǎn)流長,各民族豐富多采的傳統(tǒng)音樂呈現(xiàn)出各自獨(dú)特的風(fēng)格、形式和特點(diǎn),共同構(gòu)成了中華民族絢麗多彩的音樂文化,在世界民族之林也享有盛譽(yù)。但是,改革開放后,外來的音樂文化對我國傳統(tǒng)音樂形成了巨大沖擊,使人們的觀念發(fā)生了一定變化,這一時期的音樂創(chuàng)作出現(xiàn)了多元化發(fā)展傾向。這是特定歷史條件下出現(xiàn)的一種文化現(xiàn)象,值得我們進(jìn)行思考和總結(jié)。
音樂不僅是文化的重要內(nèi)容,也是更加便利于各國、各民族之間進(jìn)行交流的共同語言。音樂可以更加直觀形象地展現(xiàn)出人民的生活和情感狀態(tài),在特定的情況下,要比用語言更容易讓別人理解和接受,更有說服力和感染力。它還有一個特別的有利條件,就是樂譜是通用的,不管是哪個國家或哪個民族的音樂,通過五線譜,相互都能演奏,這就更加便利于相互交流。同時音樂也是現(xiàn)實(shí)的反映,對生活的批判。世界各國、各個民族因?yàn)槠鋬?nèi)在的遺傳基因和外在的自然條件不同,形成了一些有特殊性的現(xiàn)實(shí)生活,由這些有特殊性的現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生出各種有特殊性的意識形態(tài),音樂就是其中的一種。遠(yuǎn)古時期,鑒于自然、社會環(huán)境的迥異,造成了中國各地區(qū)音樂發(fā)展的不平衡。
我國是具有五千年悠久文化的文明古國,對世界文化有著巨大的貢獻(xiàn)。尤其對日本、朝鮮等遠(yuǎn)東國家和南亞、東南亞各國有著直接或間接的影響。四千多年前,經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)達(dá)的中原地區(qū)成為中國音樂文化的中心,秦兼并六國之后出現(xiàn)了二百年統(tǒng)一強(qiáng)盛的西漢帝國,這時中國古代音樂文化的發(fā)展進(jìn)入第一個高峰時期。公元前二世紀(jì),張騫兩次出使西域,首次使中國和中國以西的文明形成聯(lián)系。
我們從中國文學(xué)史、中國音樂史上可以知道,秦漢的樂論辭賦、六朝的講唱變文、唐宋的傳奇戲劇、明清的話本小說及歷代流傳的民間歌曲乃至宗教音樂,都曾對整個文化和人們的思想產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響。不同的文化,反映著不同的社會習(xí)俗和生產(chǎn)方式。人類文化的多元化,是客觀的存在,盡管現(xiàn)代高科技的發(fā)展將世界愈來愈緊密地聯(lián)系了起來,但世界多元化的音樂文化不會由此而“一體化”。因此,我們應(yīng)該使不同民族、地域、國家的傳統(tǒng)音樂文化在差別中得到發(fā)展,在全球意識下求得繁榮。所以,既要消除歐洲文化中心論的影響,也要去除唯東方文化中心論的狹隘想法,使世界音樂文化在平等“對話”中相互吸收,共同發(fā)展。
音樂不僅能表現(xiàn)一個國家和民族的傳統(tǒng),也能展現(xiàn)一個國家或民族新的形象。音樂的表現(xiàn)手段,有別于其他一些藝術(shù)形式,它更加直接,也更加直觀。文學(xué)需要專門的翻譯家進(jìn)行翻譯,而繪畫展現(xiàn)的大多是一些有具體形象的東西,音樂卻有高度的概括能力,能有力地展現(xiàn)一個國家和民族的精神和社會的整體風(fēng)貌,音樂能夠表現(xiàn)不同的民族性,因此它是一個國家、一個民族展示自我的名片。正是由于音樂可以展示民族形象,所以它經(jīng)常被當(dāng)成重要的交流手段。商務(wù)談判,需要音樂;婚喪嫁娶,也需要音樂。音樂不僅是民間交流的手段,更是國家交流的手段。
音樂用于外交,古已有之。我國春秋時期,諸侯國外交中音樂是必不可少的禮儀之一,無論覲見天子、國君相見,以及諸侯國君接見其他國家的使臣,都需要音樂。可以說,沒有音樂,就沒有外交。
進(jìn)入當(dāng)代社會,音樂更廣泛地應(yīng)用于外交。隨著世界經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,各國之間的聯(lián)系越來密切了。這種聯(lián)系,已經(jīng)不僅限于經(jīng)濟(jì)交往,還要建立在一個更廣闊的經(jīng)濟(jì)和思想藝術(shù)的基礎(chǔ)上,這其中就包括文化交往,且音樂是其中的重頭戲。因?yàn)橐魳繁憩F(xiàn)的情緒是直接的,雖然世界各國的民間習(xí)俗不同,但其心理機(jī)制卻大同小異,對情緒的感覺大體是相同的,因此人們欣賞樂曲的時候,就會不由自主被其中所暗含的情緒所左右。音樂的情感性,與它所展現(xiàn)出來的對美的追求,可以超越于人的社會與政治屬性,當(dāng)音樂用于交往的時候,它可以將音樂的某些功能和特性展示的淋漓盡致。
人們在結(jié)交朋友,增進(jìn)友誼的時候,有相當(dāng)一部分,特別是年輕一代,都選擇去歌城、KTV一展歌喉;畢業(yè)生,特別是大學(xué)畢業(yè)生在畢業(yè)時,不管是不是與音樂藝術(shù)相關(guān)的專業(yè)的畢業(yè)生都會精心準(zhǔn)備一臺歌舞晚會去感謝師恩,傳達(dá)同學(xué)之間依依不舍的心情以及對未來美好生活的向往;在做早操、眼保健操、課間操等有益的課外運(yùn)動時,也都會播放舒緩且有節(jié)奏韻律的音樂進(jìn)行伴奏,讓這些運(yùn)動變得更加有魅力。
結(jié)語:中華民族傳統(tǒng)音樂的歷史源遠(yuǎn)流長,各民族豐富多采的傳統(tǒng)音樂呈現(xiàn)出各自獨(dú)特的風(fēng)格、形式和特點(diǎn),共同構(gòu)成了中華民族絢麗多彩的音樂文化,在世界民族之林也享有盛譽(yù)。中國音樂的多元化是中國音樂史不可回避也不可逆轉(zhuǎn)的趨勢,隨著改革開放的繼續(xù)深入,這種多元化的表現(xiàn)方式會更加的豐富多彩。
參考文獻(xiàn):
[1]劉婷婷.試論跨文化音樂交流:1949年以來德奧古典音樂在中國的交流與接受[D].北京外國語大學(xué),2007.11
關(guān)鍵詞：屈家營古音樂，保護(hù)現(xiàn)狀，創(chuàng)新開發(fā)
廊坊自古為元、明、清三朝的京畿門戶，歷史悠久，人文薈萃，有著深厚的文化積累。宋遼時期，兩國疆界分廊坊于南北，楊家將守三關(guān)的英雄悲歌就發(fā)生于此，至今永清縣仍保存著的宋遼古棧道，就是宋遼對峙時宋太祖趙匡胤所建的戰(zhàn)爭防御體系，被譽(yù)為“地下長城”。正是因?yàn)槔确挥兄煌瑢こ５臍v史，才鑄就了其璀璨的文化。
任何音樂文化都離不開歷史文化的熏染，在廊坊固安就流傳著一個很獨(dú)特的音樂文化現(xiàn)象，那就是被譽(yù)為中國“音樂活化石”、“中國文化之瑰寶”的“屈家營古音樂”，與西安仿唐樂舞、湖北編鐘樂、北京智化寺古樂并稱為中國四大古樂。固安的“屈家營古音樂”，樂風(fēng)古樸，音樂以其嚴(yán)格的教習(xí)制度，保持了古樂的純凈，直至今天仍彰顯其特有的古韻。從永清縣保存的“地下長城”到固安縣的“屈家營古音樂”，就印證了廊坊悠久的物質(zhì)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷史。
近些年來各級文化部門對“屈家營古音樂”進(jìn)行了多方面的保護(hù)工作。筆者在對“屈家營古音樂”現(xiàn)狀進(jìn)行了多方了解和調(diào)研后，進(jìn)行了更加深入的研究和探索，從以下兩個方面進(jìn)行闡述：
1.“屈家營古音樂”的現(xiàn)狀
1.1“屈家營古樂”的歷史淵源
“屈家營古音樂”創(chuàng)始于元明時期,源自佛寺，后流傳于民間，以口傳心授的方式代代相傳，其演奏多以音樂會的形式出現(xiàn)。它的這種演奏形式也是我國保存較完整的古代音樂形式。音樂以吹奏和打擊為主要的演奏樂器。論文大全。其演奏的樂器包括管、笛、笙、鼓、镲、鈸、鐺和云鑼，也有用于集合會員和初會開道的大號銅鑼。“屈家營古音樂”的音樂內(nèi)容極其豐富，包括宗教佛事、民間哀樂、故事傳說、封建宗法、軍政事務(wù)、自然生態(tài)、節(jié)令、動物、景致與儒家學(xué)說、人物、事跡等諸多方面。其現(xiàn)存的作品有《玉芙蓉》、《紂君堂》等13支套曲；《金字經(jīng)》、《討軍令》等7支大板曲；《五圣佛》、《賀三寶》等20多支小曲和一套打擊樂曲。由普通流行的傳統(tǒng)曲牌和本身獨(dú)有的曲目兩大類組成。在演奏時，每一個演員都有其固定的角色，有總管、攢管、香首、師者和一般會員、會友等。
“屈家營古音樂”的演奏有其特定的時間。一般會在，農(nóng)歷正月初一與七月十五這種傳統(tǒng)活動日中演奏。正月初一的演出是拜會和游廟。七月十五的演出是紀(jì)念祖師師曠和超度亡靈。除此之外，平時在趕廟會和給喪事送樂以及參加求雨等活動中演奏。
從“屈家營古音樂”的古樂文化，到演奏的曲目可以窺見，其音樂內(nèi)容和演奏風(fēng)格之豐富，樂譜之完整，技藝之精湛，顯示了它的獨(dú)特，更顯示了它600年來聲聲不息的旺盛的生命力。
1.2 屈家營古音樂的保護(hù)現(xiàn)狀
自1984年起，當(dāng)?shù)匚幕块T就開始了對“屈家營古音樂”進(jìn)行緊急的搶救及整理保護(hù)工作。經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)，“屈家營古音樂”于2006年5月20日，被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。
中央音樂學(xué)院院長趙沨、中國藝術(shù)研究院音樂研究所所長張振濤等百余位中外學(xué)者及專家，曾慕名前往固安縣考察“屈家營古音樂”。他們一致認(rèn)為：“屈家營古音樂”的樂風(fēng)相當(dāng)于西方巴赫時代的音樂風(fēng)格，音樂平和、古雅，是我們現(xiàn)在能聽到的唯一的古代宮廷音樂。1987年6月19日，聯(lián)合國科教文組織在北京召開了亞太地區(qū)音樂學(xué)術(shù)討論會，“屈家營古音樂”以其特有的音樂會形式參加表演。與會的二十多個國家的一百多位專家觀看其演奏，之后給予了極高的評價。他們認(rèn)為“屈家營古音樂”是世界古老的音樂藝術(shù)之一，堪稱“世界音樂之根”。其“屈家營古音樂會”被世人所矚目。
“屈家營古音樂”在受到國內(nèi)外音樂界鐘愛和褒揚(yáng)的同時，河北省及廊坊市各級政府和文化部門也已經(jīng)行動起來，對它進(jìn)行保護(hù)和整理。2009年6月由河北省文化廳監(jiān)制，河北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心錄制，由河北百靈音像出版社出版發(fā)行的《河北民間音樂傳統(tǒng)曲目集成（CD）》中收錄了全省31個代表性音樂會的傳統(tǒng)經(jīng)典曲目，共計(jì)432首，其中包括廊坊的屈家營、南響口等在內(nèi)的十一個音樂會的錄音和錄像。收錄廊坊的“屈家營音樂會”、“南響口音樂會”等音樂會樂曲160首，時長約14個小時。在錄音、錄像期間，演奏“屈家營古音樂”的民間藝人，盡情展示了自己的演奏技藝。其中最具特色的有雙管演奏樂手，他能同時吹奏兩個管子；雙云鑼手同時能敲擊兩個云鑼，其技術(shù)之精湛、花樣之繁多，讓在場錄音、錄像及文字記錄的專家們嘆為觀止。
1.3“屈家營古音樂”的延續(xù)與繼承
從古至今，我國的音樂教習(xí)多以口傳心受為主。“屈家營古音樂”就是仍保留著以身口相傳為文化鏈接而得以延續(xù)的，可以說它是活的文化。在經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的今天，很多年輕人已經(jīng)不再了解，那曾經(jīng)古老滄桑的宮廷雅樂了，更多的是搖滾、爵士音的沖擊。那么，要想使“屈家營古音樂”這一文化瑰寶得以繼承，培養(yǎng)傳承人，創(chuàng)造古樂更多的傳承人資源，已成為一個更嚴(yán)峻的問題擺在了我們的面前。為了解決這一問題，河北省文化廳已于2008年正式將演奏“屈家營古音樂”83歲的老樂師馮月池和32歲的年輕樂手屈炳慶，確定為第一批省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目代表性傳承人。在屈家營村還培養(yǎng)了一批年輕的學(xué)員，按音樂會會規(guī)有條不紊地向老樂師學(xué)藝，為古音樂的傳承增添了新的活力。因?yàn)橐魳奉惖姆俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)具有其特殊性，河北省文化廳做出的這一決定，為傳承人的保護(hù)和開發(fā)新的傳承人資源，邁出了可喜的一步。論文大全。
1.4“屈家營古音樂”的建設(shè)
為了搶救、挖掘、保護(hù)“屈家營古音樂”及“屈家營古音樂會”之形式；為了發(fā)揚(yáng)光大這一民族文化，從廊坊市到固安縣都采取了很多有效地保護(hù)措施。其中，固安縣出臺并實(shí)施了搶救保護(hù)“屈家營古音樂”的“五個一工程”，出版了一本古樂圖書（即趙復(fù)興編著的《古樂奇葩》，已由中國文聯(lián)出版社于2008年11月正式出版發(fā)行）、并錄制了一套古樂光盤、還培養(yǎng)了一支年輕隊(duì)伍、建設(shè)了一處陣地、形成了一個很具規(guī)模的產(chǎn)業(yè)。政府部門通過縣、鄉(xiāng)、村三級融資的方式，解決了音樂會堂土地使用的問題，先后完成了會堂通柏油路、通電、打井等基礎(chǔ)性建設(shè)工程。2000年春，屈家營音樂會堂建設(shè)工程開始正式啟動，會堂位于屈家營村東，占地9.8畝。2005年8月，會堂主體落成，建筑面積達(dá)966.5平方米。從各級政府大力加強(qiáng)對“屈家營古音樂會”的建設(shè)，為喜愛和研究“屈家營古音樂”的愛樂者們提供了一個平臺。
2. 對屈家營古音樂的創(chuàng)新開發(fā)
2.1在現(xiàn)代文明下古樂保護(hù)的新矛盾
音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得以延續(xù)與它至今仍存在的環(huán)境即“生境”有著直接的密切關(guān)系，保護(hù)古音樂不僅是要留住它的聲和形，更要注重保護(hù)使之生存的這種“境”。正如對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，它“不僅存處在一種歷時性的‘傳統(tǒng)’中，而且處在一種共時性的‘生境’中，……其共時性的‘生境’，也不會是一個封閉性的單一的‘點(diǎn)’，而是一個能和相關(guān)文化、相關(guān)生態(tài)、相互影響或互相作用的動態(tài)系統(tǒng)”（1）。也就是說，當(dāng)音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)離開了其所存在的文化生態(tài)，其性質(zhì)就可能發(fā)生無法估量的改變。
在現(xiàn)代文明的經(jīng)濟(jì)大情境下，要想使具有古樂特色的音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得以延續(xù)并發(fā)展，一般地做法是把其推向市場。一些音樂制作者為了迎合市場需求，在原有音樂的基礎(chǔ)上加入了一些現(xiàn)代原素。那么，這種古樂進(jìn)入經(jīng)濟(jì)市場就會脫離自身的生長環(huán)境，將失去原來固有的古韻之味。在市場化的今天，如果為了保留其原味而沒有融入現(xiàn)代的理念，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“屈家營古音樂”要進(jìn)入經(jīng)濟(jì)市場，人們是否能接受這種“新”的古樂表演，也成為了一個新的矛盾問題擺在了我們的面前。
當(dāng)今，若想永遠(yuǎn)的繼承和保留“屈家營古音樂”，那么，進(jìn)行科學(xué)的，全面的保護(hù)，并對其進(jìn)行有針對性的創(chuàng)新開發(fā)，形成產(chǎn)業(yè)化才是它的必經(jīng)之路。產(chǎn)業(yè)化對文化的傳播具有不可估量的作用，也只有在這種發(fā)展的前提下才能保持古韻之味如長青之藤永遠(yuǎn)不衰。
2.2 借高校教育優(yōu)勢，尋找專業(yè)人才
一個國家國民的素質(zhì)的高低，首先要看其國人對其文化的知曉。那么，對國粹之精華的知曉首先要靠教育的傳播。
2.2.1教育的傳承與創(chuàng)新，給古老音樂注入了春天的魅力
高校是傳承教育，施教學(xué)生的沃土，如能讓古樂在課堂上響起，讓年輕學(xué)子們感受古老的“屈家營古音樂”的魅力。聆聽和觀賞這種以笙、管為吹奏，云鑼為打擊的音樂合奏形式，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)、研究和創(chuàng)作欲望，從而使他們成為這支研究隊(duì)伍的生力軍，讓古老音樂永葆春天的魅力。
如果將“屈家營古樂”以音樂鑒賞課的形式引入課堂，學(xué)生在教師的引導(dǎo)下，進(jìn)行合理的改編創(chuàng)作，并與原來的古樂進(jìn)行對比欣賞，這樣還能激發(fā)學(xué)生們的學(xué)習(xí)興趣和和創(chuàng)作熱情。學(xué)生們還可將它做為畢業(yè)論文的一個研究方向，創(chuàng)建研究小組，對其進(jìn)行專業(yè)的、多方面的、多角度的研究。
2.2.2通過高校教育培養(yǎng)的專業(yè)精英，建設(shè)多元產(chǎn)業(yè)化團(tuán)隊(duì)
音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)要產(chǎn)業(yè)化開發(fā)，既要保持原生態(tài)、又要有利于傳承，還要進(jìn)行表演上的創(chuàng)新、提高音樂的觀賞性和傳播性，是一系列矛盾的探索性的事業(yè)。那么，多學(xué)科的參與，與多元化、系統(tǒng)化的研究已勢在必行。
屈家營村位于固安縣中南部，隸屬于禮讓店鄉(xiāng),地處京、津、保三大城市的中間地帶?？山柚苓吀咝５娜瞬艃?yōu)勢和高校的學(xué)術(shù)環(huán)境，研究一套合理的開發(fā)戰(zhàn)略，即通過高校教育培養(yǎng)專業(yè)精英，建設(shè)多元產(chǎn)業(yè)化團(tuán)隊(duì)，這是一個值得思考的戰(zhàn)略手段。論文大全。在京、津及廊坊市各高校具有音樂、經(jīng)濟(jì)、市場營銷、管理學(xué)、史學(xué)、傳播學(xué)、旅游管理等眾多專家，在他們的把脈和引導(dǎo)下，能從更高層次探索古樂的產(chǎn)業(yè)化之路，提升古樂的鑒賞價值，為產(chǎn)業(yè)化開發(fā)做科學(xué)的技術(shù)指引。
通過對“屈家營古音樂”現(xiàn)今的保護(hù)和開發(fā)，要想使這支古樂不像夜空滑落的流星，只有一閃即逝的光芒。那么，只有堅(jiān)持走教育傳播古樂文化，教育培養(yǎng)精英，政府為其制定專門之政策，大力做好傳承人的培養(yǎng)，走產(chǎn)業(yè)化之路，才能使“屈家營古音樂”成為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)寶庫中永遠(yuǎn)不會流失的并閃光的鉆石。
注釋：
①楊曉.音樂學(xué)院與音樂性非物質(zhì)文化遺產(chǎn).音樂創(chuàng)作,2007年第二期.
②周文中,鄧啟耀.總序――民族文化的自我傳習(xí)、保護(hù)與發(fā)展.周楷模,云南民族音樂論.云南大學(xué)出版社,2000,5.
【參考文獻(xiàn)】
［1］固安縣文化體育局.屈家營音樂搶救保護(hù)工作的情況.2009,3.
［2］中國藝術(shù)報莫讓古樂再“斷弦”——老音樂家與河北屈家營音樂會的保護(hù).
wenhuacn.com/news_article.asp?classid=11&newsid=4576.2006-12-22.
近日，筆者聽到一盤由中國唱片深圳公司出版發(fā)行的原創(chuàng)歌曲專輯《親親大理風(fēng)》，立刻就陶醉于歌曲的優(yōu)美旋律之中。該專輯曲調(diào)清新，民族特色濃郁，讓聽者仿佛置身于大理的山水人情，風(fēng)花雪月之中。
初見楊克先覺得他外表樸實(shí)，不善言辭，甚至顯得有些木訥，但一談起音樂，楊克先立刻變得健談起來，兩眼閃爍著光芒，周身洋溢著激情。
破繭成蝶 春華秋實(shí)
“我最初的啟蒙老師其實(shí)是我的父母！”楊克先一臉真誠地對我說。
上個世紀(jì)70年代，楊克先出生于大理洱海東岸的挖色鎮(zhèn)高興村。純凈的洱海水賦予了他藝術(shù)的靈性，挺拔的蒼山賦予他堅(jiān)韌不拔的性格。
楊克先的父母都是面朝黃土背朝天的農(nóng)民，但懷著對美好生活的向往和樂觀向上的人生價值觀，特別是對白族音樂舞蹈十分熱愛，在忙完田里的農(nóng)活或者不出海打魚的時候，父母便彈起三弦，唱起白族小調(diào)，跳起霸王鞭。楊克先從小就被白族民間音樂的魅力所折服，加之父母親的耳濡目染，上小學(xué)課時，他就能跟著父母或村民哼出一支支白族民歌小調(diào)，為今后的音樂創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
楊克先具有一定的音樂天賦，加之勤奮學(xué)習(xí)，1997年他以優(yōu)異的成績考入大理師專音樂系，開始系統(tǒng)的學(xué)習(xí)音樂。大學(xué)三年里，手風(fēng)琴、鋼琴的成績都是全年級第一，此外他還不斷挖掘民間文學(xué)，從民間文學(xué)吸取民間音樂養(yǎng)料，自己進(jìn)行詞曲創(chuàng)作，到大學(xué)畢業(yè)時，他成功舉辦了個人音樂會，使他的音樂才華“初露鋒芒”。
2000年，楊克先被分配到下關(guān)三中，擔(dān)任高色班的音樂專業(yè)教學(xué)工作，楊克先并未停止自己在音樂藝術(shù)道路上的追求，他勤奮鉆研教學(xué)，教學(xué)相長，不僅教學(xué)成果顯著，而且音樂的創(chuàng)作愈加成熟。楊克先深愛家鄉(xiāng)這片熱土，在他創(chuàng)作歌曲中，大多吸收了白族音樂的音調(diào)韻律，再加以創(chuàng)新，把現(xiàn)代音樂與民族音樂有機(jī)結(jié)合，形成一種新的歌曲風(fēng)格。
隨著時間的推移，楊克先的羽翼漸豐，昔日無聞的丑小鴨漸漸蛻變成美麗的白天鵝。越來越多的音樂愛好者通過他創(chuàng)作的歌曲了解到他。然而他并沒滿足于已取得的成就，為了拓寬藝術(shù)視野，提高自己的專業(yè)素養(yǎng)，2001年至2003年，他從云南藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院本科畢業(yè)并獲得學(xué)士學(xué)位；楊克先還向省內(nèi)外許多專家虛心請教，先后師從錢曉雷、廖一等省內(nèi)外音樂名家學(xué)習(xí)音樂創(chuàng)作。特別是2010年10月，他有幸到廈門大學(xué)參加全國骨干教師國家級培訓(xùn)，直接聆聽了鄭小瑛、邱孝胥蜚聲國際的音樂指揮大師的教誨，使他的音樂創(chuàng)作水平甚至指揮水平有了質(zhì)的提升和飛躍。
“大師就是大師，他們隨便點(diǎn)撥幾下，就能讓我領(lǐng)悟到很多東西，真是‘聽君一席話，勝讀十年書’！”楊克先發(fā)自內(nèi)心的感嘆道。
楊克先不斷提高自己的學(xué)識和水平，最終是為了實(shí)現(xiàn)自己心中的夢想，那就是為了培養(yǎng)更多更好的民族音樂人才，為了更好地弘揚(yáng)優(yōu)秀民族文化。他認(rèn)為作為音樂教師，把搶救民族音樂、保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是義不容辭的職責(zé)。幾年來，他收集整理了白族民歌80多首，白族大本曲九板十八調(diào)中的十三調(diào)，共30多首樂曲，作詞8首。他創(chuàng)作的民歌《下關(guān)風(fēng)》、《小普陀》、《洱海魚》、《采花莫把花采錯》等120多首，其中《洱海金花妹》、《洱海魚》、《我是大理小山茶》等發(fā)表在《民族音樂》雜志上。
在課堂上，楊克先經(jīng)常把民間藝術(shù)與現(xiàn)代音樂相融合，教學(xué)中進(jìn)行適當(dāng)提升，讓學(xué)生多了解學(xué)習(xí)一些民族音樂文化方面的知識。2007年，他創(chuàng)作了《白族民間音樂》課堂實(shí)況錄像，介紹白族民歌、曲藝、戲劇及白族音樂的發(fā)展。參加云南省第三屆教學(xué)課堂實(shí)況錄像比賽獲中學(xué)組一等獎。
為了推動彝族打歌的發(fā)展，他創(chuàng)作編排的舞蹈《彝寨歡歌》把原生態(tài)音樂進(jìn)行加工升華，使節(jié)目更具有藝術(shù)性和時代性。在共青團(tuán)大理州委慶祝改革開放三十周文藝晚會上演出，這個節(jié)目引起強(qiáng)烈反響，成為學(xué)校經(jīng)常表演的保留節(jié)目，對弘揚(yáng)優(yōu)秀民間文化藝術(shù)起了積極推動的作用。
學(xué)高為師 德高為范
“楊老師是一位不可多得的好老師！他不僅在藝術(shù)上毫不保留地教授我們；在經(jīng)濟(jì)上還力所能及地幫助我們；在生活上無微不至地關(guān)心我們！”。這是楊克先所教過的學(xué)生們對他的一致評價。
的確，十多年來，楊克先愛崗敬業(yè)、愛生如子。楊克先參加工作至今已十一年有余，一直從事藝術(shù)特色班音樂專業(yè)教學(xué)工作，他所任教的班級在高考中都取得好成績，連續(xù)6屆上線率均為100%；所擔(dān)任班主任的班級都被評為市級、校級“先進(jìn)班集體”、“優(yōu)秀團(tuán)支部”等。2006年他被評為省級優(yōu)秀教師，2008年被市委市政府評為名師，此外還被評為市級優(yōu)秀教師1次，校級先進(jìn)教師、優(yōu)秀班主任4次。
這，正是他醉心藝術(shù)，為教育事業(yè)奉獻(xiàn)愛心的體現(xiàn)。
楊克先家庭經(jīng)濟(jì)并不寬裕，父母都是農(nóng)民，他跳出農(nóng)門后，并沒有貪圖享受物質(zhì)生活，而是一心奉獻(xiàn)給貧困學(xué)生，愛心無疆，默默奉獻(xiàn)。他的生活用度相當(dāng)節(jié)儉，但把錢花在學(xué)生身上卻一點(diǎn)不吝惜，沒有任何遲疑。
高六十四班沈光，有較好的藝術(shù)天賦，但是由于父親喪失勞動力，家境十分艱難，楊克先主動承擔(dān)起幫助這位同學(xué)完成學(xué)業(yè)及成長教育的重任，不僅在思想上不斷引導(dǎo)鼓勵，而且在經(jīng)濟(jì)上給予無私資助，先后資助費(fèi)用高達(dá)24800多元，使這位同學(xué)樹立了立志成才的信心。在楊克先的幫助下，沈光同學(xué)圓滿完成高中、大學(xué)的學(xué)業(yè)，并成為了一名優(yōu)秀的藝術(shù)設(shè)計(jì)師。
高86班的李克秀同學(xué)，家住彌渡縣密址鄉(xiāng)邊遠(yuǎn)山區(qū)。2007年（高三上學(xué)期）臨近專業(yè)高考時，她父親病重，需長期住院，李克秀面臨輟學(xué)的困境。楊克先得知后先進(jìn)行思想上的引導(dǎo)，再給予經(jīng)濟(jì)上的幫助，半年多時間共資助她3700多元，幫助她圓滿完成了高中學(xué)業(yè)，順利考入云南民族大學(xué)……這樣的例子不勝枚舉。
據(jù)粗略統(tǒng)計(jì)，10余年來，楊克先先后為多名貧困生資助三萬五千多元，幫助他們完成學(xué)業(yè)。這對于那些大款來說，三萬多元也許算不了什么，但對于一個拿工資吃飯的人來說，可是個了不起的數(shù)字。
“誰沒有父母，誰沒有子女？作為一個老師，要教好學(xué)生，首先要愛學(xué)生，把他們當(dāng)成你的親姊妹，甚至兒女！”楊克先談起自己的學(xué)生時，臉上更多洋溢的是欣慰。
楊克先接著說：“我現(xiàn)在個人的家庭條件和生活條件雖然不是特別好，但還是有一定的能力。所以，平常就力所能及地幫助他們。我覺得能幫助別人也是種幸福，自己所做的不算什么，‘送人玫瑰，手留余香’而已?！?/p>
在班務(wù)管理中，楊克先的理念是：“絕不放棄每一個學(xué)生，給每一位同學(xué)力所能及的一份關(guān)愛?！?/p>
在教學(xué)中，他注重培養(yǎng)學(xué)生的綜合素質(zhì)，因材施教，通過各種文藝匯演、比賽、音樂會等實(shí)踐活動對專業(yè)進(jìn)行鞏固和應(yīng)用。他把民間藝術(shù)與現(xiàn)代音樂相融合，用民間樂器來授課，介紹白族民歌、曲藝、戲劇及白族音樂的發(fā)展，讓年輕一代了解學(xué)習(xí)一些白族文化。此外他還注重對尖子生的培養(yǎng)，根據(jù)學(xué)生自身的特長充分發(fā)揮學(xué)生的興趣，挖掘他們最大的潛能，許多學(xué)生在高考中取得佳績，如李婷婷、李程斌等被四川音樂學(xué)院、西南大學(xué)、西安音樂學(xué)院等重點(diǎn)音樂院校錄取。楊克先的許多學(xué)生已經(jīng)活躍在全國各地的藝術(shù)舞臺上，他所指導(dǎo)的學(xué)生在全國、省、州、市都獲過大獎，其中張國慶同學(xué)在第七屆洱海歌手大賽中獲美聲組三等獎，李帥運(yùn)獲CCTV全國青少年七彩陽光藝術(shù)人才選拔賽聲樂組銅獎，并于2007年教師節(jié)在中央電視臺國際頻道播出。
立足蒼洱 綻放奇葩
在接受采訪的過程中，楊克先談起他的音樂專輯《親親大理風(fēng)》時如數(shù)家珍。這盤專輯堪稱是他從事十年音樂教育生涯的結(jié)晶，專輯以歌頌云南秀麗風(fēng)光、唱響大理美好家園為素材，成功地把民族音樂的精髓與現(xiàn)代音樂節(jié)奏融合在一起，表現(xiàn)了獨(dú)具魅力的音樂風(fēng)格。
專輯由“唱響大理”十二首不同風(fēng)格的歌曲組成，歌曲都由云南省著名歌唱家黃紹成，著名歌手趙紹波等演唱。其中《洱海金花妹》由于旋律優(yōu)美、民族味濃郁又有時代氣息，在保護(hù)洱海啟動儀式上作為開場表演，引起了不小的反響，后由著名歌手楊建英、郭海波演唱，被大理電視臺拍攝成MTV，選入《愛在大理》音樂專輯中?，F(xiàn)在《洱海金花妹》已是大理州市各種晚會經(jīng)常運(yùn)用的歌伴舞節(jié)目。
歌曲《我是大理小山茶》是楊克先創(chuàng)作給女兒的禮物，其輕快的語調(diào)給人以明朗的享受，被廣為傳唱，現(xiàn)已成為大理市小學(xué)生參加全國各種音樂比賽的經(jīng)典選唱歌曲。
楊克先雖獻(xiàn)身教育，卻從未忘記自己對音樂的追求，在藝術(shù)道路上堅(jiān)定執(zhí)著，立志弘揚(yáng)民族文化，對自己作品的要求幾近苛刻，力求開拓創(chuàng)新，追求卓越。
在教學(xué)之余，他收集整理白族民間音樂，堅(jiān)持創(chuàng)作歌曲，創(chuàng)作接近瘋狂，有時半夜躺在床上，大腦里還在天馬行空地跳動著音符。靈感乍現(xiàn)，他立馬起身，彈鋼琴，記錄靈感的火花，有時興起還會吟唱幾句。他家住的是單元樓，這可苦惱了周圍鄰居，紛紛稱楊克先為“藝術(shù)瘋子”。
“大理有著豐富多彩的民間藝術(shù)，隨著流行音樂的不斷沖擊，民間音樂將面臨消亡，隨著老藝人的減少，很多民間歌曲就會逐漸失傳；作為一個文藝創(chuàng)作者、一個專業(yè)音樂教師，我們有責(zé)任有義務(wù)對這些民間寶藏進(jìn)行挖掘整理和傳承保護(hù)，讓它們發(fā)揚(yáng)光大，更好地服務(wù)于大理州的民族文化事業(yè)大繁榮大發(fā)展！”這是楊克先發(fā)自肺腑的聲音。
楊克先從2004年開始進(jìn)行對白族說唱藝術(shù)大本曲三腔九板十八調(diào)的收集整理，曾多次找到民間藝人去收集，去找作邑村北腔代表趙丕鼎老藝人、向陽村海東腔傳承藝人李麗老師學(xué)習(xí)，有些曲調(diào)由于演唱者的自由發(fā)揮，在曲譜中無法記錄，他還作了一些加工整理，在民間音樂整理過程中，盡量保持歌曲的原滋原味。他還專程趕到云龍、劍川、鶴慶、洱源等地收集吹吹腔唱腔資料，收集整理了100多首白族民間歌曲和大本曲選段，創(chuàng)作歌曲近百首，絕大多數(shù)歌曲在省內(nèi)外正式刊物上發(fā)表和獲獎。
為了方便交流和學(xué)習(xí)，他盡量把白族話譯成漢語，曲譜規(guī)范化，并用中文作詞進(jìn)行一些改編。其中由他改編的《新麻雀調(diào)》由白劇團(tuán)國家二級演員董鳳琴演唱后，深受當(dāng)?shù)厝罕姎g迎和傳唱。楊克先創(chuàng)作編排經(jīng)典節(jié)目十多個，節(jié)目《火的戀歌》獲教育部第三屆中小學(xué)藝術(shù)展演二等獎，歌曲《和諧班級》、《快樂依依》榮獲全國校園歌曲創(chuàng)作大賽一、二等獎。
楊克先勇于探索，創(chuàng)作上形成了自己的個性和風(fēng)格，他大膽吸收了一些民族音樂的精華，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代創(chuàng)新意識相交融，因此，他的歌曲既是民族的，又具有時代性，讓人耳目一新。他創(chuàng)作的《洱海魚》榮獲中國2010群眾歌曲創(chuàng)作大賽一等獎，《快樂的陽芊依》獲全國第三屆校園歌曲大賽三等獎等等。
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當(dāng)今社會,多學(xué)科的交融與交叉研究有著強(qiáng)勁的發(fā)展勢頭,任何一門學(xué)科研究的單一視角已難以存在,學(xué)術(shù)研究視角的多元格局已逐漸形成,追求視角的獨(dú)特性日顯迫切。特別是在西方哲學(xué)、西方文論研究領(lǐng)域,強(qiáng)調(diào)研究視角的中國特色已漸成趨勢。在中國西方音樂研究領(lǐng)域,長期以來,中國學(xué)者大多是沿用西方學(xué)者的研究范式,而較少主體特色。因此,以中國人的視野研究西方音樂,不單純是指中國學(xué)者以中國自己的語言方式解讀西方音樂歷史的問題,也不是說客觀上已具備了“中華文化情結(jié)”就是“中國視野”的全部,在更多時候,“中華文化情結(jié)”總是隱藏在學(xué)術(shù)話語之中,也大多是受控在西方文化視野的框架之內(nèi)。從主觀的角度看,以中國人的視野研究西方音樂的目的,在于立足中國傳統(tǒng)文化與中國當(dāng)下的文化語境,探索中國特色的西方音樂研究的理論視域,力求搭建與西方學(xué)者相生共長的平等對話的平臺,進(jìn)而揭示西方音樂進(jìn)程中的特殊規(guī)律。正是基于這種目的,使中西視域的互動與融合成為可能,進(jìn)而彰顯中國學(xué)者的文化自信、文化自覺與文化自強(qiáng)的學(xué)術(shù)研究架構(gòu)。這就是我們?yōu)槭裁丛谘芯课鞣揭魳分袕?qiáng)調(diào)以中國人的視野研究西方音樂的緣故。如果我們以西方“浪漫主義音樂”與“民族主義音樂”兩大流派進(jìn)行比較的話,就會使人們思維更加清晰,發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含著的啟示意義:諸如浪漫主義某些音樂作品中已經(jīng)不同程度上或顯或隱體現(xiàn)了民族因素,但為什么還要有19世紀(jì)、20世紀(jì)初的民族主義音樂呢?這其中,除了民族主義音樂的產(chǎn)生與當(dāng)時的政治背景有關(guān)外,筆者以為,它們之間的文化自信、文化自覺也是不能忽略的重要因素之一。如何應(yīng)對這些問題,是我國西方音樂史學(xué)界與西方音樂美學(xué)界需要認(rèn)真思考的深層次的理論問題。
一、理論基礎(chǔ)——黑格爾在異文化研究中倡導(dǎo)的“本土化” 視角
黑格爾在給J.H.沃斯的一封信里的有這么一段闡述:“路德讓圣經(jīng)說德語,您讓荷馬說德語,這是對一個民族所作的最大貢獻(xiàn),因?yàn)?一個民族除非用自己的語言來習(xí)知那最優(yōu)秀的東西,那么這東西就不會真正成為它的財富,它還將是野蠻的?！薄艾F(xiàn)在我想說,我也在力求教給哲學(xué)說德語,那么那些平庸的思想就永遠(yuǎn)也難于在語言上貌似深奧了”[1]陶德麟教授認(rèn)為,黑格爾說的“教給哲學(xué)說德語”,讓哲學(xué)“學(xué)會說德語”,正是為了使那些并非產(chǎn)生于德國的哲學(xué)德國化,成為德國的財富。 筆者以為,黑格爾這一論述既符合了多元與寬容的時代精神,又符合在異文化研究上理論視野的改換與超越。而且黑格爾把這一研究與它的民族精神、民族意識聯(lián)系在一起。使之成為人們在異文化研究中具有指導(dǎo)性意義的理論基礎(chǔ)。今天看來仍然是富有生命力的活的思想。這一理論給予了 “中國視野”研究西方音樂以極大的啟示。
以此為基點(diǎn),“中國視野”作為中國學(xué)者研究西方音樂的研究范式,無疑有著特殊的意義。表現(xiàn)如下:
(1)追求普遍性(特指西方學(xué)者的西方音樂研究范式)與特殊性(中國視域的西方音樂研究范式)的對應(yīng)與融合。在理論建構(gòu)的指向性上突破以往一以貫之的以西方范式研究西方音樂,改變以往大多中國學(xué)者研究西方音樂只見普遍性而忽略特殊性現(xiàn)象。以實(shí)現(xiàn)單一的西方話語體系范式向多元話語體系范式的轉(zhuǎn)變,拓展西方音樂研究價值的空間,使其具有豐富性和多樣性,以便在新的高度上達(dá)到中西的“視界融合”;(2)運(yùn)用“中國視野,不僅使中西方二者之間研究具有“和而不同”的特點(diǎn),而且也為中國學(xué)者在西方音樂研究中,找到一種具有超出其原地域霸權(quán)話語的、具有本土文化意義的話語,也即“中國話語”。[3]當(dāng)中國話語融入至西方音樂研究中時,“話語不再是一個孤立的范疇,相反,話語成為連接眾多問題的軸心”,[4]進(jìn)而搭建與西方學(xué)者相生共長的平等對話的平臺,可以有效地保留了中國學(xué)者發(fā)揮其特有的思維方式和方法、彌補(bǔ)西方學(xué)者所不能企及的批評力度和解構(gòu)力度;(3)運(yùn)用“中國視野”也是改變在西方文化語境中,中國學(xué)者的西方音樂研究被矮化、被邊緣化之境況的途徑之一,否則,中國學(xué)者的西方音樂研究有些成果有可能只成為西方文化話語獨(dú)白的追隨者。
因此,中國學(xué)者的西方音樂研究,首先應(yīng)該破除一切盲從與迷信;其次,要重新確立自己的價值論立場,這無論是在音樂內(nèi)涵的社會歷史研究的層面上,還是在音樂本體研究的層面上,都將形成不同于以往以西方范式研究西方音樂的理論架構(gòu)和獨(dú)樹一幟的理論品格,進(jìn)而匯入多元化的、性質(zhì)各異的西方音樂理論潮流中,使之在世界西方音樂學(xué)界中占據(jù)一個難以替代的位置。
二、客觀條件——獨(dú)特的文化體系構(gòu)成獨(dú)特的理論視域
構(gòu)建“中國視野”的客觀條件,正是中國獨(dú)特的文化體系。季羨林認(rèn)為, “世界上有四大文化體系,中國文化體系,印度文化體系,閃族——伊斯蘭文化體系和希臘——羅馬文化體系。為什么這樣說呢?因?yàn)檫@四種文化系統(tǒng)的時間最長,影響最大。同時,我也考慮是否可以簡化一點(diǎn),就分作東西兩大體系,西,即希臘——羅馬文化;東,即中國文化,印度文化和閃族——伊斯蘭文化?！盵5]中國有著深厚的傳統(tǒng)文化,其主體是禪宗、老莊哲學(xué)、孔儒思想和魏晉玄學(xué)。它們無不深刻地影響著中國幾千年來文化的發(fā)展,體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)思想發(fā)展的特點(diǎn),這種影響和獨(dú)特的文化品質(zhì)是西方文化所不及的?！爸袊曇啊崩碚摻钥蓮闹袊约邯?dú)特的文化體系中找到祖型與軌跡。當(dāng)然,在西方音樂研究中,運(yùn)用“中國視野”不能抽象論之,必須盡可能地根據(jù)研究對象作出具有中國特色理論視域的選擇。筆者在此僅以孔子思想中的“中庸”為例。
如對20世紀(jì)西方兩次重大轉(zhuǎn)折時期“新音樂”創(chuàng)新的局限性中的極端化現(xiàn)象進(jìn)行剖析時,即可以“中庸思想”作為理論的立足點(diǎn)和美學(xué)批評尺度。“中庸思想”的“執(zhí)其兩端用其中”(《禮記·中庸》)、“過猶不及”(《論語·先進(jìn)》)、“允執(zhí)其中”(《論語·堯日》)等成為中國傳統(tǒng)文化的倫理準(zhǔn)則和行為規(guī)范之一。“中庸”是孔子哲學(xué)的基本原則,也是他的美學(xué)批評尺度,“在美和藝術(shù)中處處都應(yīng)當(dāng)把各種對立的因素、成分和諧地統(tǒng)一起來,不要片面地強(qiáng)調(diào)某一方面否定另一方。對立因素的統(tǒng)一,每一因素發(fā)展的適度,這就是孔子的作為美學(xué)批評尺度的‘中庸’的基本要求……在孔子看來,真正美的、有益于人的藝術(shù)作品,其情感的表現(xiàn)應(yīng)是適度的。”[6] “中庸”之道是從中國傳統(tǒng)文化中形成了一種精神特質(zhì)與批評方式。其思維方式與研究對象力求較為清晰地呈現(xiàn)出理論與實(shí)踐雙向互動的邏輯關(guān)系?！爸杏顾枷搿弊鳛橹袊曈?它對西方20世紀(jì)兩次重大轉(zhuǎn)折時期“新音樂”創(chuàng)新的局限性所作的剖析,對“新音樂”中的極端性現(xiàn)象的批評,不僅超越了傳統(tǒng)的哲學(xué)思維層面,而且又顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代品質(zhì)。這一嘗試為中國視域研究西方音樂提供了充分的可能性,為真正實(shí)現(xiàn)中西更深層次的對話打開了一個新的思維空間。[7]
又如葉秀山教授曾嘗試用老子的“功遂身退”思想作為理解海德格爾“提前進(jìn)入死的狀態(tài)”這一說法的參考,雖不能完全吻合,但對理解這個“狀態(tài)”,還是有幫助的。比較而言,我們的說法很平易近人,所以成了千古名言,但如僅作一般道德修養(yǎng)格言來理 解,就失之膚淺;然而海氏的說法又顯得笨拙而過于玄奧,容易引起誤解,此時老子的話,有匡正之功。其實(shí),在形而上的層次來看,他們說的都是事物“從有到無”和“從無到有”是“同一過程”這個意思?！吧?、“死”,“有”、“無”,是“同一過程”的不同說法,老子說是“同出而異名”,這方面,老子說得很清楚,以此來理解海德格爾,沒有多少抵牾。[8]葉秀山教授舉的這一例子,作為我們當(dāng)下話題的參考,對中國學(xué)者研究西方音樂,應(yīng)該是有借鑒意義的。
三、主觀意識——“中國視野”觀念的提出與實(shí)踐的嘗試
在西方音樂研究中,“中國視野”觀念的提出,當(dāng)時主要是受文藝?yán)碚摷易T元亨的經(jīng)歷所啟發(fā)的。[9]香港中文大學(xué)黃維梁教授也認(rèn)為,當(dāng)今的西方文論中,完全沒有我們中國的聲音。美國文論泰斗阿布拉姆斯(M.H.Abrams)在論述20世紀(jì)的文論潮流時,列舉了俄國形式主義、基型論(又譯原型論)、新批評、現(xiàn)象學(xué)、風(fēng)格學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、女性主義、解構(gòu)學(xué)、論述分析(discourse analysis)、讀者反應(yīng)論、接受美學(xué)、記號學(xué)、言語行動理論、對話批評、新歷史主義、文化研究等將近20種,卻沒有一種來自華夏之邦。[10]
可見,中國學(xué)者用西方范式研究西方文化,其背后潛伏的永遠(yuǎn)是西方文化的學(xué)術(shù)邏輯,是很難被西方學(xué)者認(rèn)同的,最終只能導(dǎo)致主體地位的喪失。由此人們開始意識到,西方哲學(xué)研究、西方文論研究、西方美學(xué)研究、西方文學(xué)研究、西方音樂研究也應(yīng)該以中國人的理解方式來創(chuàng)立自己的學(xué)說,運(yùn)用中國的視域去探討它。在主觀上,盡可能地避免以往單一的研究范式或者單方面的將所閱讀到的文本完全置身于西方文化語境之中的現(xiàn)象。
為此,筆者認(rèn)為應(yīng)該建構(gòu)中國學(xué)者研究西方音樂的中國視角,指出“在西方音樂研究過程中,一個缺乏本土學(xué)術(shù)話語的中國西方音樂史學(xué)工作者,的確需要面臨對自身的重新認(rèn)識,再也不能單一地追尋或固守西方人的研究模式,否則,中國的西方音樂史學(xué)工作者所面臨的困境必然隨之而來……西方音樂研究是否也有本土化的問題?如何掙脫西方研究的模式的束縛,將之與中國研究者的具體情況相結(jié)合,建構(gòu)自己的方法體系,用中國人自己的眼光來看西方音樂,用中國人的認(rèn)識方法來認(rèn)識、研究西方音樂,應(yīng)成為我們思考的重點(diǎn),并在各自的研究實(shí)踐中進(jìn)行探索,形成各自的特色。”[11]中國學(xué)者研究西方音樂是否存在著不同于西方學(xué)者研究西方音樂范式的選擇?從學(xué)術(shù)淵源上講,中國學(xué)者何時才能有充分足夠的能力在西方音樂研究的學(xué)術(shù)層面上與西方學(xué)者進(jìn)行有效的對話?中國學(xué)者研究西方音樂究竟面臨著以何種研究方式繼續(xù)存在著?面對西方人的專利,這些問題就會凸現(xiàn)在研究者面前。
之后,又進(jìn)一步提出我國的西方音樂研究,應(yīng)該“在學(xué)科研究方法特色上以音樂學(xué)分析為中心,在追求中國學(xué)者研究特色上以中、西視野為兩翼,在追求學(xué)科發(fā)展上以理論創(chuàng)新為原動力,并以揭示西方音樂發(fā)展及其演變規(guī)律為目的,同哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)、宗教等文化相結(jié)合。力求構(gòu)成以揭示西方音樂研究中國化發(fā)展的內(nèi)在邏輯為主要特色、進(jìn)而產(chǎn)生由對西方音樂研究對象的統(tǒng)一性認(rèn)識走向多元性理解的開放性的學(xué)科研究方向?！盵12]提出以“中西視野”研究西方音樂,其主旨是對單一視野(中國視野或西方視野)的補(bǔ)充或超越,更是對狹窄視野和單向度思維模式背后的偏失問題的糾偏,進(jìn)而在理論創(chuàng)新上為我國學(xué)者的西方音樂研究贏得傾聽者與對話者。
王晡、楊燕迪、姚亞平等學(xué)者也相繼從不同的角度進(jìn)一步推動了這一理論的進(jìn)展。[13]其它學(xué)科的專家學(xué)者先后對“中國視野”在西方哲學(xué)、文學(xué)、文論和美學(xué)研究中所具有的特殊意義進(jìn)行了闡述,如趙敦華[14]、葉秀山、金惠敏、湯一介、胡偉希、童慶炳、孫紹振、葉朗、吳澤霖以及葉雋等。[15]從而在某種程度上改變了以往對西方哲學(xué)、西方文論、西方文學(xué)、西方美學(xué)和西方音樂藝術(shù)的理解主要是基于西方文化立場上的觀
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點(diǎn)。由此可見,以“中國視野”研究西方文化正在展開一個十分廣闊的前景。
上述學(xué)者不僅明確指出要用中國人眼光看西方文化,并在相應(yīng)學(xué)科作出了獨(dú)特的解讀。葉朗從植根于中國美學(xué)的這種基本觀點(diǎn)出發(fā),對當(dāng)代西方美學(xué)中的自然美、藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)分、“藝術(shù)的終結(jié)”、及“日常生活審美化”等熱點(diǎn)問題進(jìn)行深刻的闡述。其間“中國話語”占據(jù)了顯赫的位置,這種凸顯“中國話語”達(dá)到的效果甚至顯而不彰,既深刻又富有特色。對中國學(xué)者當(dāng)有很大的啟示。
同樣,亦可以從中國古典文化思想出發(fā),對外國文學(xué)及作家進(jìn)行研究。如吳澤霖對列夫·托爾斯泰獨(dú)特的藝術(shù)審美情懷作出了適合中國特殊語境的個性化解讀,為列夫·托爾斯泰的“藝術(shù)情感說”屢遭人們的指責(zé)與批評作了辯護(hù),讀者從中體會到“中國視野”研究范式不僅具有新意,而且也依然頗有深意。
有的學(xué)者還對中國眼光研究西方文化提出具體要求:認(rèn)為我們不只是重復(fù)外國人的觀點(diǎn),也不只是翻譯介紹外國人的著作。中國人需要做的創(chuàng)造性工作很多。比如,按中國人的思想和語言來理解基督教哲學(xué)的觀念,創(chuàng)造為人們喜聞樂見的表達(dá)形式。按中國文化建設(shè)的需要來選擇、組織素材,使基督教哲學(xué)與中國哲學(xué)之間的可比性凸顯出來。按照中國人的眼光,重新評估和解釋一些基督教哲學(xué)的理論,使之在中國文化的環(huán)境中發(fā)生“價值轉(zhuǎn)換”的作用等等。[16]
孫紹振進(jìn)一步提出“中西文論要真正平等對話”,“不能從西方文論成功的地方開始接過話題,應(yīng)該從西方文論跌倒的、失落的、遺漏的、混亂的地方開始,促使西方文論在某些根本價值取向上發(fā)生變異,向中國傳統(tǒng)發(fā)生交融,產(chǎn)生出新的話語或者派生新的范疇來?！彼赋?“如果所有的命題和包含在話題中的方法和價值觀念都是西方提供的,我們就只能像中學(xué)生那樣解難題,永遠(yuǎn)不會像《東方主義》的作者那樣提出問題來刁難一下西方學(xué)者。挑戰(zhàn)不僅僅是為了洞察對手,而且是為了:在與‘他者’的對話之中更為深刻的了解我們的本質(zhì)……我們的文化特點(diǎn)只有在與‘他者’對話中才能發(fā)現(xiàn)。”[17]這一富有民族獨(dú)創(chuàng)性的提法,為中國學(xué)者擺脫作為“西方文論”研究的附庸角色,打破以往單純從西方語境入手詮釋“西方文論”的趨向,從根本上改變了中國學(xué)者認(rèn)知西方文論的角度,無疑大大豐富了中國學(xué)者研究“西方文論”的研究基礎(chǔ)與學(xué)科內(nèi)涵,也從方法上拓展了對“西方文論”的探索邊界。特別對學(xué)界如何掙脫在異文化研究中以往僵化的研究范式具有重要的啟示意義。
因此,從某種意義上說,以中國視域研究西方哲學(xué)、文論、文學(xué)、美學(xué)和音樂藝術(shù),也是當(dāng)代中國學(xué)者在異文化研究上的貢獻(xiàn)。正如巴赫金在闡述外位性思想時說道:“我們給別人的文化提出他們自己提不出的新問題,我們在別人的文化中尋求對我們這些問題的答案,于是別人的文化給我們以答案,在我們面前展現(xiàn)出自己新的層面,新的深層涵義。倘若不提出自己的問題,便不能創(chuàng)造性地理解任何他人和任何他人的東西。”[18]
由此可見,“中國視野”是被人文領(lǐng)域中許多學(xué)者認(rèn)同的了理論視域。當(dāng)然,對此亦有不同的看法,亦有學(xué)者不同意“以中國視野研究西方音樂”,認(rèn)為,“不對西方文化傳統(tǒng)及研究成果作充分了解和吸收,僅僅靠一種想當(dāng)然的‘中國人視野……’顯然是不切實(shí)際的”[19]并舉例約翰·凱奇的創(chuàng)作作品用中國的易經(jīng),很難被中國人認(rèn)同,以此為由進(jìn)而否定“中國視野”。盡管從理論層面上來講,中國視野從內(nèi)涵到外延均屬于張 力型概念,并非傳統(tǒng)概念所能界定,如前所言,它屬于方法層面、價值層面和理論層面上的主體意識呈現(xiàn)。因此,將西方音樂作品內(nèi)含中國的題材內(nèi)容,視為中國視野,這里實(shí)際有一個理解誤區(qū),約翰·凱奇作品采用中國的易經(jīng)為題材,這是西方音樂創(chuàng)作中的中國因素,如普契尼的歌劇《圖蘭朵》中的“**花”就是很有特點(diǎn)的例子。這與“中國視野”不是一回事。我們所提的“中國視野”,其主體是中國研究者,而西方音樂作品中采用中國因素,不屬于這個范疇,這種將作品內(nèi)容與研究視域的混淆,將會誤導(dǎo)人們對中國視野的正確理解。即便我們也將西方音樂中內(nèi)含“中國因素”也視為“中國視野”,也不能就因?yàn)榧s翰·凱奇作品中采用了中國的易經(jīng)為題材引發(fā)爭議,而全盤否定之。按此邏輯推理,畢明輝的博士論文《20世紀(jì)西方現(xiàn)代音樂中的中國因素》中所舉的所有作品的例子,甚至對畢明輝在研究過程中發(fā)現(xiàn)其中的“精品佳作”,是否也要加以全盤否定?更何況,要否定某一理論,按波普爾觀點(diǎn),還要不斷地“證偽”與不斷地“試錯”,才有說服力。
西方音樂研究雖然是產(chǎn)生于西方“語境”中的學(xué)問,但它又是人類共同的精神財富,它具有超越國別狀態(tài)的學(xué)術(shù)效應(yīng)?！耙魳纷鳛椤畤H性的語言’早已被國內(nèi)外大多學(xué)者所認(rèn)同,音樂也是人類歷史文化的綜合象征?！畤H性的語言’這一音樂觀念,也蘊(yùn)含著被各國各取所需的多種涵義。從這個意義出發(fā),西方音樂具有被他國聽眾無所不在的‘聽’與無所不在的‘評’所制約的特性?！盵20]否則,西方音樂史上的大師作品就不可能成為人類最珍貴的文化遺產(chǎn)。只有弄清這點(diǎn),我們才能更好地理解在西方音樂研究中“中國視野”之可行性。
四、踐行“中國視野”——還須討論與之相關(guān)的“誤讀”理論之內(nèi)涵
雖然以“中國視野”研究西方音樂,已得到了部分同行的肯定[21]。但由于中西方文化的不同、歷史時空的時代性差異,“中國視野”作為一種理論視域、價值層面等問題,也不可能排除在西方音樂研究中,有“誤讀”的現(xiàn)象產(chǎn)生。對此,我們必須討論 “誤讀”的內(nèi)涵是什么?我們究竟如何來認(rèn)識這一問題?這與當(dāng)下西方音樂研究中運(yùn)用“中國視野”應(yīng)該是一種什么樣的關(guān)系?
美國著名文學(xué)批評家哈羅德·布魯姆較為完整地概括了“誤讀”這一理論內(nèi)涵。他在《誤讀圖示》中,吸收了德里達(dá)·雅克的“延異”概念和德·曼的解構(gòu)思路,認(rèn)為閱讀總是一種延異行為,在某種意義上也就是寫作和創(chuàng)造意義,所以,“閱讀總是一種誤讀”[22]
同理,解構(gòu)主義認(rèn)為,“文本意義是在閱讀過程中產(chǎn)生的,它同作者原先寫作文本時的意圖是不可能完全吻合的,它總是一種延遲行為和意義偏轉(zhuǎn)的結(jié)果。所以,尋找文本原始意義的閱讀是根本不存在、也不可能存在的。閱讀在某種意義上也就是寫作,就是創(chuàng)造意義?！盵23]
如果“尋找文本原始意義的閱讀是根本不存在、也不可能存在的”的觀點(diǎn)不能被大家所認(rèn)同,那么,我們今天作曲家創(chuàng)作的作品就應(yīng)該由作曲家自己為自己的作品加注,這樣也就無須后輩理論家再去找尋我們今天作曲家創(chuàng)作的蹤跡與文本創(chuàng)作的意圖,那么,也就沒有評論家、歷史學(xué)家的立足之地了。
如果“尋找文本原始意義的閱讀是根本不存在、也不可能存在的”的觀點(diǎn)不能被大家所認(rèn)同,對于西方音樂研究中的某一問題的理解是否只有一種模式、一種標(biāo)準(zhǔn)?是否就不能有不同的理解?是否從不同的視域?qū)δ骋晃谋具M(jìn)行閱讀時,其答案也只能是一種?
如果“尋找文本原始意義的閱讀是根本不存在、也不可能存在的”的觀點(diǎn)不能被大家所認(rèn)同,我們又如何去解釋著名的文藝?yán)碚摷覍O紹振所指出的:“同一對象在藝術(shù)家看來,其主要特征不是一元的,而是多元變異的。如果不同藝術(shù)家看待同一個對象,像科學(xué)家那樣看到的主要特征是一元化的,就是藝術(shù)的毀滅了。如果面前橫著一條大江,在李后主看來其主要特征是溢滿了憂愁的,而在坡面前,其主要特征則是時間永恒地淘汰著英雄,浪濤中有豪邁的壯志和生命苦短的心靈搏斗?？梢栽O(shè)想,同樣是這條江,橫在辛棄疾面前則應(yīng)有辛棄疾式恢復(fù)中原的慷慨,如果橫在柳永面前則應(yīng)該有柔情似水的特征。如果所有四位詩人都像地理學(xué)家那樣用一副標(biāo)準(zhǔn)的面孔關(guān)照這條大江,可以想象,必然是藝術(shù)形象轉(zhuǎn)化為概念?！盵24]
大多學(xué)者認(rèn)同西方音樂研究的目的是揭示音樂作品的內(nèi)涵與意義。因此,從這個意義上說,我們更不能把它作為是對惟一結(jié)論、統(tǒng)一模式的追求,如果它是惟一的結(jié)論、統(tǒng)一的模式,則可能意味著是拾人牙慧。因?yàn)椤袄斫饩筒恢皇且环N復(fù)制行為,而始終是一種創(chuàng)造?！盵25]對音樂作品理解的價值旨?xì)w,究竟是以概念為先還是以主體對藝術(shù)形象的獨(dú)特理解為重?這個重大理論問題值得深入探索。
因此,在異文化研究中,“誤讀自然被看作是從自身角度出發(fā)對交流對象有意識或無意識的選擇和操縱,是以用‘他者’的‘有’來彌補(bǔ)自身的匱乏,或者借助他者之境,從不同角度觀察自身?！盵26]
如果從解構(gòu)主義理論視域還不能說服‘誤讀’所具有的重要意義。我們不妨也從現(xiàn)代解釋學(xué)的核心概念之一“成見”(德文:Vorurteil,亦譯“偏見”)的研究視角對“誤讀”這一現(xiàn)象作進(jìn)一步的了解。
后現(xiàn)代解釋學(xué)的研究表明:純粹的客觀性立場是不存在的……人不是從虛無開始進(jìn)行理解的。他的文化背景、社會背景、傳統(tǒng)觀念、風(fēng)俗習(xí)慣,他所處時代的物質(zhì)條件和精神風(fēng)貌、知識水平、他所在民族的心理結(jié)構(gòu)等等都影響著他的理解,海德格爾稱之為“前理解”或“理解的前結(jié)構(gòu)”,伽達(dá)默爾則稱之為“成見”(Vorurteil)。[27]伽達(dá)默爾甚至公開為成見正名:“……成見未必就是不合理和錯誤的,因此不可避免地會歪曲真理。實(shí)際上,我存在的歷史性產(chǎn)生著成見,成見實(shí)實(shí)在在地構(gòu)成了我全部體驗(yàn)?zāi)芰Φ淖畛踔苯有?。成見即我們對世界敞開的傾向性?！盵28]應(yīng)該說,伽達(dá)默爾的這一理論對“誤讀”之內(nèi)涵的理解是具有啟示性的。
“文化交流中的誤讀現(xiàn)象是哲學(xué)闡釋學(xué)中‘偏見’的具體體現(xiàn),在本文里,它擺脫了傳統(tǒng)的負(fù)面界定而被賦予了新的內(nèi)涵,它是指在與他者文化交流時,交流主體不僅不可能擺脫自身的文化傳統(tǒng)和思維方式的影響,而且往往有意識或無意識地按照自己習(xí)慣的思維模式對他者文化加以選擇、切割和解讀,鑒于不同文化有著本質(zhì)的區(qū)別或差異,文化誤讀當(dāng)然是根本無從規(guī)避的?！盵29]而英國的約翰·H·阿諾德對此也有類似的看法,他認(rèn)為,“沒有‘偏見’(它總是可能出現(xiàn)),就不需要?dú)v史學(xué)家了。所以‘偏見’不是需要發(fā)現(xiàn)并加以根除的東西,而是有待搜尋并加以利用的東西?！盵30]
上述兩種理論視域(解構(gòu)主義與解釋學(xué))不僅為我們對“誤讀”的理解提供了獨(dú)特的解釋思路,而且在不同的程度上存在著理論反思意識和富有張力的學(xué)理價值。所以,“‘誤讀’正是一種文化接受他種文化的方式:經(jīng)過時代、社會和文化的過濾與改寫,一
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種文化往往通過‘誤讀’在他種文化中獲得新的品質(zhì),成為他種文化的新的組成部分”[31]從這個基點(diǎn)出發(fā),“中國視野”的西方音樂研究范式,才能得以理解。由此推進(jìn)我國西方音樂研究向原創(chuàng)性邁進(jìn)具有積極的意義。
在這一方面,我們不妨舉一位西方學(xué)者從西方的角度研究中國文化的成功范例:
劉象愚教授在他的《“誤讀”與創(chuàng)造——榮格對‘太乙金華宗旨’的心理學(xué)評述》一文中說道:1927年,世界知名心理學(xué)家榮格以一個心理學(xué)家的立場為德國著名漢學(xué)家衛(wèi)禮賢的譯著、 中國道教典籍《太乙金華宗旨》寫了書評。劉象愚教授認(rèn)為,“從榮格這篇評述我們既可以看出他對東方文化的一些精湛見解,也可以看出他對東方文化的某些誤讀,而正是這些誤讀,為他在自己理論體系中的創(chuàng)造提供了證據(jù)上的支持,因此,他對這部道教經(jīng)典的讀解可以說是一種創(chuàng)造性的誤讀,或者說誤讀式的創(chuàng)造”,他還指出,“榮格這里的誤讀恰恰是創(chuàng)造性的,它的創(chuàng)造性就在于,它不僅使榮格為自己正在構(gòu)筑的集體無意識體系找到了更多、更有說服力的證據(jù)……而且在更大的范圍內(nèi)使更多的西方人認(rèn)識了對他們原本是陌生的一種東方宗教,進(jìn)而以東方為借鏡,把東方作為自我分析的與批評的工具,表現(xiàn)出以‘他者’矯正自我的文化焦慮和勇氣;對我們中國人來說,也獲得了一個全新地理解自己傳統(tǒng)的角度,同樣能夠以‘他者’為借鏡,關(guān)照這一理論上十分難以界定的宗教體系。”[32]劉象愚教授認(rèn)為,榮格的這篇評述在西方學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了重大影響,為西方人理解東方文化提供了一種有效的途徑。
這種“通過了解‘非我’促進(jìn)了解自我;不以‘我’為真理的唯一標(biāo)準(zhǔn),學(xué)會‘以子之矛解子之盾’,或曰‘以彼之尺,度彼之身’”[33]的中西視域融合已為越來越多的學(xué)科及部分學(xué)者所共識。
因此,我們可以說,解構(gòu)主義理論與解釋學(xué)理論在某種程度上存在著理論反思意識和富有張力的學(xué)理價值。如何將這一解構(gòu)思想與方法合理地運(yùn)用到我們的西方音樂研究中,又能夠在運(yùn)用中克服它們的片面性,而保持自身的特色,值得深思。當(dāng)然,和其它任何理論一樣,我們在強(qiáng)調(diào)解構(gòu)主義理論與解釋學(xué)理論重要性的同時,也不能不看到,解構(gòu)主義理論與解釋學(xué)理論也同樣存在著局限性問題,即一味的強(qiáng)調(diào)主體的作用,而弱化了客體的地位[34]。這種只重視主體忽略客體也必然導(dǎo)致對音樂作品這個客觀存在的實(shí)體的把握程度。所以,筆者強(qiáng)調(diào)二者理論對中國學(xué)者研究西方音樂的重要性。它并不意味著對西方音樂的理解和文本的閱讀與把握就此可以不顧客觀性的存在,也絕不是強(qiáng)調(diào)對文本的認(rèn)識與理解可以主觀隨意性。也正如于潤洋" w:st="on">于潤洋教授指出的那樣“在探討對藝術(shù)作品、特別是音樂作品的理解這個問題時,最根本的問題在于要堅(jiān)持主客體之間辯證統(tǒng)一這個理論立場。只強(qiáng)調(diào)客體而忽視主體的能動作用,或者一味夸大主體的作用而忽視客體對它的制約,最終都只能導(dǎo)致主客體之間的機(jī)械分割和對立?！盵35]對此,筆者以為,“中國視野”研究西方音樂有兩方面的底線必須守住:一是追求資料的真實(shí)性;二是追求認(rèn)識的獨(dú)特性。追求資料的真實(shí)性就是力求達(dá)到對西方音樂的客觀性理解[36],追求認(rèn)識的獨(dú)特性就是力求達(dá)到對西方音樂的主觀性認(rèn)識。我們還需對這一觀點(diǎn)做一說明和限定。首先,主觀性認(rèn)識必須建立在可理解性、可交流性基礎(chǔ)上的獨(dú)特領(lǐng)悟。其次,對這一主觀性認(rèn)識又要盡可能地避免極端相對主義、不確定性和無序性的理論涵括其內(nèi)。正確把握好這個“度”來平衡二者之間的關(guān)系,才能真正奠定中國學(xué)者獨(dú)特的視域、獨(dú)特的價值判斷之特色,也才能夠彰顯中國學(xué)者的話語權(quán)和自信心。
【關(guān)鍵詞】戲曲；城市化進(jìn)程；傳承；發(fā)展
中圖分類號：J614.93 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）04-0011-03
朱恒夫先生所著的《城市化進(jìn)程中戲曲傳承與發(fā)展研究》①（下文簡稱“傳承與發(fā)展”）一書在癸巳年臘月已由上海世紀(jì)出版集團(tuán)出版了。該書的出版，對于近年來水波不興的戲曲傳承與發(fā)展研究，無異于錦上添花，一石激起千層浪。作為戲劇研究領(lǐng)域的重要一支，近年來，關(guān)于戲曲的研究雖不斷有書文涌現(xiàn)，但多是局部性的研究，較為零散，有的也僅局限于表層。究其原因有以下三點(diǎn)：一是由于中國戲曲的研究開蒙較早，自古至今，數(shù)百年不止，前人之研究成果甚多，后繼創(chuàng)新超越者甚少；二是由于中國的戲曲源自民間，要了解她研究她就要深入民間，導(dǎo)致田野工作較多困難，從一定程度上加大了戲曲研究的難度；三是戲曲的研究不是單一學(xué)科領(lǐng)域的探索，需融合文學(xué)、歷史學(xué)、宗教學(xué)、語言學(xué)、音樂學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)等多學(xué)科，必須要有極大的毅力和長期的積累，不可能畢其功于一役，亦不可能在短時間內(nèi)有所突破，這也是不少學(xué)者望而卻步、無法深入涉足的隱性原因。上述或可解釋學(xué)術(shù)界欠缺較為全面、立體研究戲曲傳承與發(fā)展專著的緣由。因而《城市化進(jìn)程中戲曲傳承與發(fā)展研究》的出版就顯得彌足珍貴了。從20世紀(jì)80年代起，朱先生時刻關(guān)注著戲曲的點(diǎn)滴變化，不斷探索研究戲曲的現(xiàn)狀與出路，寒來暑往，筆耕不輟，三十年來先后發(fā)表戲曲研究相關(guān)論文一百六十余篇，戲曲專著十多部。所謂“久思必成新，久琢必成器”，“傳承與發(fā)展”正是基于作者幾十年來研究積累和思考的經(jīng)綸之作。
一、內(nèi)容框架
“傳承與發(fā)展”洋洋灑灑二十七萬余字，總的來看是分為三大塊對城市化進(jìn)程中戲曲的傳承與發(fā)展進(jìn)行了闡述――
第一大塊包括第一章與第二章，分別從現(xiàn)狀與歷史兩個緯度展開。著作開篇即對近三十年來戲曲的生存現(xiàn)狀進(jìn)行了明確的剖析，總結(jié)了戲曲現(xiàn)狀中所存之危機(jī)及亮色，開門見山，一針見血，由此引出城市化對戲曲的多重影響，并在對戲曲生存現(xiàn)狀的窺探之后展開戲曲歷史回望，進(jìn)一步呈現(xiàn)出戲曲在不同歷史時期的衍變軌跡，以及戲曲發(fā)展與城市化進(jìn)程的關(guān)系。
第三章至第七章可以看作是全書的第二大塊，通過劇本創(chuàng)作、導(dǎo)演、音樂、表演、舞臺美術(shù)等多方面對當(dāng)代戲曲展開了全面研究：縱觀了近三十年來戲曲劇本創(chuàng)作的主流和影響；探究了當(dāng)代戲曲導(dǎo)演的成就與缺陷；論述了音樂在戲曲中的重要性及可借鑒的改革經(jīng)驗(yàn)；分析了成功的戲曲表演的特色與要點(diǎn)；總結(jié)了戲曲舞美應(yīng)該遵循的本質(zhì)特征以及在改革中需要糾正的缺點(diǎn)。
第三大塊即為書中的第八章，作者對當(dāng)代中國城市化背景下的戲曲傳承與發(fā)展方略提出了獨(dú)特的見解，強(qiáng)調(diào)了當(dāng)代戲曲發(fā)展必須走多元化道路、走回到市場、走向“新雜劇”等觀點(diǎn)。這一章不但是全書的總結(jié)與升華，更是朱先生關(guān)于當(dāng)代戲曲傳承與發(fā)展研究思考的核心理念。
二、著作特色
（一）以史為鑒，立足現(xiàn)狀
古人云：“以古為鑒可知興衰，以史為鑒可知興替”，歷史的重要性不容置否，強(qiáng)調(diào)了對于戲曲的研究，不但要“知其然”更要“知其所以然”。因此，關(guān)于戲曲歷史的研究在學(xué)術(shù)界一直方興未艾。然而，僅僅局限于對戲曲歷史源流及發(fā)展脈絡(luò)的研究是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。原因在于作為社會文明發(fā)展的產(chǎn)物，戲曲也必然會隨著社會的變革而不斷演變，只有立足現(xiàn)狀才能更好地審視戲曲在當(dāng)代社會中的面貌，從而進(jìn)一步探索其發(fā)展的方向與趨勢。“傳承與發(fā)展”正是在對戲曲與城市的歷史觀照基礎(chǔ)上深入展開對當(dāng)代戲曲在城市化進(jìn)程中的傳承與發(fā)展的研究的。難能可貴的是，作者在考證查驗(yàn)的過程中，挖掘出了戲曲各種藝術(shù)因素的發(fā)展與城市的關(guān)系。例如唐代城市中藝人及其表演對戲曲形成的奠基；宋代都市藝術(shù)市場中市民階層對宋雜劇、南戲正式形成的推動；元代大都對北雜劇興盛的影響；明清城市對昆劇傳播的拓展；北京對京劇以及各地對地方戲形成的促進(jìn)等等，都顯示出作者對戲曲在城市化進(jìn)程中傳承與發(fā)展的獨(dú)特認(rèn)知與科學(xué)性解析。由此，作者進(jìn)一步將視野投射至當(dāng)代，分析出戲曲現(xiàn)狀中的危機(jī)，認(rèn)識到城市化與現(xiàn)代化對戲曲的沖擊；同時也分析了戲曲現(xiàn)狀中的亮色，強(qiáng)調(diào)政府的重視、劇團(tuán)的力量、觀眾的認(rèn)可對戲曲在當(dāng)代生存與發(fā)展的重要意義。
（二）視角多元，高屋建瓴
我國地緣廣袤，珠撒各地的戲曲劇種更是不勝枚舉。作為中國特有的一種綜合性舞臺表演藝術(shù)，戲曲在中國歷史上有著舉足輕重的地位和意義。通過演員角色的扮演展現(xiàn)給觀眾悲歡離合的戲劇化故事，承載了中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的深刻內(nèi)涵，將文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技等多門類單體藝術(shù)復(fù)合一體。
戲曲曾經(jīng)是中國人業(yè)余文化生活的重要方式之一，然而隨著時代以“加速度”的動力發(fā)展，多媒體與互聯(lián)網(wǎng)的入侵，以及戲曲自身表演施施而行、輕吞慢吐等特點(diǎn)，使得戲曲逐漸淡出了人們的休閑娛樂視野，觀眾群嚴(yán)重減縮與斷層，尤其是在年輕人的印象中更是浮光掠影。因而，如何能讓戲曲這一古老的傳統(tǒng)表演藝術(shù)形式延續(xù)其生命力，在城市化與現(xiàn)代化進(jìn)程中繼續(xù)傳承、闡揚(yáng)光大，成了亟待思考和解決的問題。作者在對城市化進(jìn)程中戲曲傳承與發(fā)展研究這一問題上，對劇本創(chuàng)作、導(dǎo)演、音樂、表演、舞臺美術(shù)等多個方面展開了全視角、多方位的詳盡論述。如“劇本創(chuàng)作論”部分專題探討了魏明倫、羅懷臻、鄭懷興在戲曲劇本創(chuàng)作上的特點(diǎn)與創(chuàng)新；“導(dǎo)演論”部分選取阿甲、李紫貴、余笑予等現(xiàn)當(dāng)代極具代表性的導(dǎo)演分析了他們成功的經(jīng)驗(yàn)；“表演論”部分不但例論了周信芳、尚長榮等京劇藝術(shù)家的表演藝術(shù)，還分析了梁偉平、沈鐵梅、曾靜萍、韓再芬等地方戲演員的表演特色，可謂五彩紛呈、各有千秋。不難看出，“傳承與發(fā)展”的研究范圍融貫東西，研究視角輻射多元，將構(gòu)成戲曲的各個要素剖析得一目了然。
（三）經(jīng)典分析，透徹清晰
在“傳承與發(fā)展”中隨處可見經(jīng)典劇目與名家名人，其目的在于通過實(shí)實(shí)在在的實(shí)例管窺戲曲傳承與發(fā)展的現(xiàn)狀，從而進(jìn)一步剖析其原因。如在“音樂論”章節(jié)，作者通過對樣板戲《紅燈記》、《沙家浜》、《奇襲白虎團(tuán)》等多個劇目音樂的分析總結(jié)了樣板戲增強(qiáng)音樂表演功能、巧用傳統(tǒng)音樂材料、針對人物設(shè)計(jì)唱腔等音樂改革的成功經(jīng)驗(yàn)；詳細(xì)分析了楚劇《大別山人》的人物腔調(diào)、音樂構(gòu)思、字腔關(guān)系等作曲方法與黃梅戲《徽州女人》采用民歌樂素、引入現(xiàn)代作曲、運(yùn)用主題貫穿等音樂創(chuàng)新。又如在“表演論”中作者通過對尚長榮在其改編和新編劇目――《曹操與楊修》、《貞觀盛世》、《廉吏于成龍》、《成敗蕭何》中的表演特色進(jìn)行分析，探索出不受行當(dāng)約束、準(zhǔn)確了解人物、守護(hù)京劇規(guī)律的新的戲曲表演方式經(jīng)驗(yàn)；在對梁偉平“都市新淮劇”“三部曲”――《金龍與蜉蝣》、《西楚霸王》、《千古韓非》進(jìn)行分析后總結(jié)其表演應(yīng)適合本劇種劇目、唱腔要進(jìn)入人靈魂深處等卓有成效的改革經(jīng)驗(yàn)；從川劇《金子》主演沈鐵梅的表演中，分析總結(jié)出正確詮釋人物形象、發(fā)揮川劇演唱藝術(shù)、準(zhǔn)確把握表演分寸等使該劇獲得觀眾一致好評的原因。凡此種種，不但帶給讀者鮮明生動、透徹清晰的閱讀體驗(yàn)，更體現(xiàn)出作者對各個劇種及其代表性劇目了如指掌、精義入神。
三、學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)
（一）新見迭出，啟發(fā)深刻
在“傳承與發(fā)展”中作者始終堅(jiān)持將戲曲與城市化進(jìn)程之關(guān)系緊密聯(lián)系，對戲曲傳承與發(fā)展的方略進(jìn)行了研究與探索。書中立論獨(dú)到鮮明，闡述詳盡縝密，更創(chuàng)新性地提出眾多新見，實(shí)為本書最大的特色。朱先生深知戲曲藝術(shù)必須傳承和發(fā)展下去，認(rèn)為戲曲是中華民族文化極具代表性的藝術(shù)，是為廣大老百姓服務(wù)的草根性藝術(shù)，是在民族文化土壤上形成和發(fā)展的民族性藝術(shù)。因此，作者在全面、立體地審視戲曲之歷史與現(xiàn)狀后，提出了頗多關(guān)涉戲曲傳承與發(fā)展方略的主張。譬如倡導(dǎo)戲曲藝術(shù)形態(tài)多元化發(fā)展，提出文化多元的社會現(xiàn)實(shí)需要、劇種之間藝術(shù)形態(tài)的差異、今日之探索和日后之借鑒的需要等皆是戲曲藝術(shù)形態(tài)應(yīng)當(dāng)多元化的原因。又如呼吁讓戲曲重新回到市場中去，剖析了戲曲藝術(shù)高度政治化、藝人主體性喪失、演員缺少提高藝術(shù)修養(yǎng)的上進(jìn)心、劇團(tuán)與演員缺乏市場經(jīng)驗(yàn)與市場受挫的承受能力等戲改弊端。再如首倡“新雜劇”將是今后戲曲發(fā)展之方向這一大膽、科學(xué)的戰(zhàn)略提議，并詳述了聲腔的改革應(yīng)既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，戲曲表演要與話劇、電影的體驗(yàn)方式結(jié)合，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代觀念要融合一體等可行性做法。讓讀者在對作者嚴(yán)謹(jǐn)務(wù)實(shí)的學(xué)術(shù)態(tài)度和深刻縝密的研究精神由衷敬佩的同時，對“傳承與發(fā)展”一書中所呈現(xiàn)出的遠(yuǎn)見卓識備具認(rèn)同感。
（二）指導(dǎo)實(shí)踐，與時俱進(jìn)
早在多年前由朱先生主編的普通高等教育“十一五”國家級規(guī)劃教材《中國戲曲美學(xué)》②一書中就已展現(xiàn)出戲曲作為一門高度綜合性藝術(shù)所涵蓋的獨(dú)特、鮮明的藝術(shù)特征。無論是劇種本身的差異性特質(zhì)，還是劇目的戲劇化情節(jié)；無論是戲曲人物形象的行當(dāng)區(qū)別，還是戲曲唱腔與舞臺美術(shù)的形態(tài)特色等都讓讀者領(lǐng)略到戲曲在表演、音樂、舞蹈、服飾、語言等多方面的藝術(shù)魅力。而這雋永、生動的藝術(shù)形式是要通過演員、編劇、導(dǎo)演、作曲、舞美等人的實(shí)踐工作展示出來的。由此，“傳承與發(fā)展”在理論上提出了眾多具有權(quán)威性的真知灼見。比如在書中作者認(rèn)為愛戲曲、扮相好、歌喉美、悟性高、有毅力、善合作等是成為合格的戲曲演員應(yīng)必備的條件。又如對戲曲的導(dǎo)演作者也提出應(yīng)有較高的戲曲藝術(shù)造詣、有豐富的社會閱歷、廣博的文史知識、敏銳的觀察力、深厚的藝術(shù)修養(yǎng)以及草根情懷等要求。作者還建議在戲曲音樂改革上應(yīng)努力打造出新的聲腔音樂，并遵循時代性、民族性和程式性等原則。此外，作者還分析了當(dāng)代舞美存在著一味追求寫實(shí)、舞臺設(shè)置太過恢弘、場景過多等不足之處以及改進(jìn)的方式，即舞美的設(shè)計(jì)和布置應(yīng)既保持戲曲特征又能體現(xiàn)出當(dāng)代美學(xué)精神。上述種種無疑是朱先生幾十年來在戲曲演出現(xiàn)場、各地戲曲院團(tuán)實(shí)地考察的思考凝練，更是戲曲人在實(shí)踐工作中得以參考和借鑒的點(diǎn)津性指導(dǎo)。
四、結(jié)語
回顧中國戲曲之研究，是自戲曲誕生起便從未歇止過的，從宋元明清的中國古代戲劇理論體系的逐步建立至王國維到張庚的近現(xiàn)代戲曲研究的不斷展開，使得戲曲研究薪火相傳，時至二十一世紀(jì)的今天，更呈現(xiàn)出日新月異之勢?！皞鞒信c發(fā)展”的出版，以其多元化的視角、深刻的內(nèi)涵，必將戲曲的當(dāng)代研究推向更新的高度。該書給筆者留下的深刻印象有二：其一，作者廣博精深的學(xué)術(shù)修養(yǎng)不僅體現(xiàn)在行文雅致、字字珠璣的文學(xué)功底上，作者用立足現(xiàn)狀的理念探索戲曲傳承與發(fā)展，看重戲曲在當(dāng)代社會中的存在面貌，更啟發(fā)了當(dāng)代戲曲工作者應(yīng)尊重現(xiàn)實(shí)、切合實(shí)際、不斷革新；其二便是作者三十多年來對戲曲研究持之以恒的毅力、嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)的態(tài)度和默默耕耘的信念，這是任何一個理論研究者無論在何種學(xué)術(shù)領(lǐng)域的研究中都應(yīng)當(dāng)葆有的精神，這種精神將帶領(lǐng)后繼學(xué)子們勤勉篤實(shí)地走在戲曲研究的道路上，使中國之戲曲研究氣象萬千！
注釋：
①朱恒夫.城市化進(jìn)程中戲曲傳承與發(fā)展研究[M].上海：上海人民出版社，2013.該著作為國家藝術(shù)類科研項(xiàng)目成果，入選上海市學(xué)術(shù)著作出版基金并出版。
②朱恒夫.中國戲曲美學(xué)[M].南京：南京大學(xué)出版社，2008.
參考文獻(xiàn)：
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[6]朱恒夫.當(dāng)代中國城市化背景下的戲曲傳承與發(fā)展方略[J].藝術(shù)百家，2012（6）.
作者簡介：
王 潔（1982-），女，南京曉莊學(xué)院音樂學(xué)院講師，研究方向：中國傳統(tǒng)音樂理論與研究；
關(guān)鍵詞： “2010年全國音樂美學(xué)會高層論壇暨專題筆會” 音樂美學(xué)研究 新維度
一、前言
音樂美學(xué)的研究在中國的發(fā)展經(jīng)歷了一個漫長的歷程，自19世紀(jì)20年代蕭友梅開創(chuàng)音樂教育事業(yè)及對音樂的大力推廣，中國有了專門的音樂院校、音樂教科書和音樂論著。青主的兩本音樂美學(xué)著作《樂話》和《音樂通論》的問世，開創(chuàng)了音樂美學(xué)專業(yè)研究的先河。近年來，音樂美學(xué)的研究論域涉及許多方面，諸如音樂美學(xué)的研究對象、音樂的存在方式、自律論與他律論、音心對映論、現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)等，為創(chuàng)建中國音樂美學(xué)體系打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。經(jīng)歷了近一個世紀(jì)的成長，音樂美學(xué)的研究在我國正向更廣闊、更深入、更全面的維度和視野發(fā)展。每五年舉行一次的全國音樂美學(xué)會議，更是有力地推動了音樂美學(xué)研究的發(fā)展進(jìn)程，而與此相關(guān)的音樂美學(xué)會高層論壇，對于音樂美學(xué)的研究和音樂美學(xué)年會的舉辦，具有重要的意義。
2010年11月19―20日，由中國音樂美學(xué)學(xué)會舉辦，浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院承辦的“2010年全國音樂美學(xué)會高層論壇暨專題筆會”在金華浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院舉行。出席此次會議的有來自上海音樂學(xué)院、中央音樂學(xué)院、西安音樂學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院、星海音樂學(xué)院、華南師范大學(xué)音樂學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院、武漢音樂學(xué)院、四川音樂學(xué)院、上海師范大學(xué)音樂學(xué)院、山東師范大學(xué)音樂學(xué)院、哈爾濱師范大學(xué)音樂學(xué)院、云南藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院、西南大學(xué)音樂學(xué)院、杭州師范大學(xué)音樂學(xué)院、浙江傳媒學(xué)院藝術(shù)學(xué)院、吉林藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院、臺州學(xué)院藝術(shù)學(xué)院、浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院等各兄弟院校音樂美學(xué)專業(yè)研究領(lǐng)域的專家學(xué)者及研究生們。
2010年11月19日上午，開幕式在浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院音樂廳舉行，會議由宋瑾主持，張前、韓鍾恩、羅藝峰、邢維凱、馮長春、劉承華、楊和平分別向大會致辭，并就各自提交的論文進(jìn)行了概括性發(fā)言。19日下午和20日上午會議在分會場就音樂美學(xué)課程教學(xué)相關(guān)問題進(jìn)行研討。20日下午，會議在分會場進(jìn)行“自由論壇”研討活動，由楊和平主持，羅藝峰、邢維凱、韓鍾恩等各與會代表就音樂美學(xué)學(xué)科建設(shè)相關(guān)問題進(jìn)行了激烈的討論，大家爭先恐后、各抒己見，將研討推向了。研討結(jié)束后，會長韓鍾恩做了總結(jié)性發(fā)言，對學(xué)科建設(shè)問題提出了設(shè)想，并對2011年在西安召開的全國音樂美學(xué)年會提出了會議論題和任務(wù)。在熱烈的學(xué)術(shù)爭鳴，以對下一次音樂美學(xué)會議和音樂美學(xué)發(fā)展的期待中，大會勝利閉幕。
二、教材建設(shè)與課程教學(xué)
對于高等音樂院校和綜合大學(xué)相關(guān)院系的音樂美學(xué)學(xué)科的教材建設(shè)與課程教學(xué)問題的探討，是這次會議論題的重中之重。張前教授對于目前音樂美學(xué)教材提出了十五個需做進(jìn)一步研究和探討的問題，包含在幾個大的框架之內(nèi)：關(guān)于音樂本體的問題、音樂的功能和價值問題、音樂美學(xué)和音樂哲學(xué)的概念和關(guān)系問題、對現(xiàn)有概論性的音樂美學(xué)教材的討論。韓鍾恩教授在19日上午開幕式上，對其向大會提交的《音樂美學(xué)課程建設(shè)與教學(xué)問題討論》論文綱要做了解釋性發(fā)言，分別從課程設(shè)置、教材建設(shè)、教學(xué)方案、個案分析、學(xué)科關(guān)切等七個焦點(diǎn)問題提出了自己獨(dú)特的看法。上海音樂學(xué)院的楊婧博士代為宣讀其導(dǎo)師楊燕迪教授提交的論文《中國音樂美學(xué)教學(xué)問題討論之我見》，其中針對普通的音樂系科學(xué)生、音樂學(xué)專業(yè)本科生、音樂美學(xué)專業(yè)的研究生的教學(xué)，以及音樂美學(xué)研究生的培養(yǎng)與選題提出了一些頗具參考價值的意見和看法。羅藝峰教授就“音樂美學(xué)課程的教學(xué)特點(diǎn)來自于學(xué)科性質(zhì)”這一話題展開論述。馮長春教授關(guān)于高師音樂美學(xué)教學(xué)提出了幾點(diǎn)感想，認(rèn)為音樂美學(xué)教學(xué)中師范性的突出，重點(diǎn)在于對音樂美育理論的講解與運(yùn)用；在教學(xué)過程中應(yīng)該實(shí)施從具體問題開始到一般原理結(jié)束這個基本策略；避免把音樂美學(xué)課開設(shè)成音樂欣賞課；希望編纂更富針對性的教材。劉承華教授認(rèn)為，音樂美學(xué)課的教學(xué)應(yīng)以理論思維和闡釋能力的培養(yǎng)為教學(xué)目的，在教學(xué)內(nèi)容上應(yīng)注重從知識性陳述轉(zhuǎn)向?qū)W理性呈現(xiàn)，在授課時應(yīng)注意強(qiáng)化問題意識、展示邏輯張力，以及個性化的語言表述。楊和平教授針對目前音樂美學(xué)教材與教學(xué)問題，提出了一些批評性的意見及富有建設(shè)性的建議，認(rèn)為音樂美學(xué)教學(xué)必須基于經(jīng)驗(yàn)而超于經(jīng)驗(yàn)又最終回到經(jīng)驗(yàn)，必須以強(qiáng)化學(xué)科特性為己任，必須建立在人的音響感性體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，并強(qiáng)調(diào)主次輕重難易的層次。宋瑾教授以音樂美學(xué)教學(xué)的首要問題：什么是“音樂的美學(xué)”為出發(fā)點(diǎn)闡述自己的觀點(diǎn)，認(rèn)為音樂美學(xué)學(xué)科建設(shè)需要的人才，應(yīng)具有相關(guān)領(lǐng)域的學(xué)理的知和親歷的知，音樂美學(xué)的發(fā)展，應(yīng)朝著多元并置的方向，依靠集體的力量，鼓勵學(xué)生開拓音樂美學(xué)的領(lǐng)域，將視野擴(kuò)展到世界音樂的廣大領(lǐng)域。羅小平教授認(rèn)為音樂美學(xué)課程應(yīng)形成比較完整的教學(xué)系統(tǒng)，有自己編寫的教材，能夠因材施教，并將其作為這一課程的特色及最終追求目標(biāo)；在教學(xué)過程中應(yīng)注重學(xué)生思維能力的提高及整體素質(zhì)的提高。彭永啟教授以音樂美學(xué)課的實(shí)際教學(xué)及歷史意義為出發(fā)點(diǎn)談了自己的看法，認(rèn)為音樂美學(xué)的教學(xué)應(yīng)該從觀念上升到史論，從史論角度出發(fā)會更加切合實(shí)際。馬衛(wèi)星教授認(rèn)為音樂美學(xué)課推進(jìn)了教育消費(fèi)；應(yīng)進(jìn)一步探索針對大專、本科及職業(yè)教育的課程設(shè)置及教材建設(shè)；音樂美學(xué)應(yīng)加入哲學(xué)關(guān)切。
楊易禾教授就課程教學(xué)及音樂美學(xué)的一些基礎(chǔ)問題發(fā)表了自己的意見，認(rèn)為對于音樂美學(xué)課來說，教學(xué)對象是很重要的；音樂美學(xué)抽象思辨的屬性，應(yīng)該充分運(yùn)用到表演美學(xué)中去；音樂美學(xué)課要保持貴族風(fēng)格嗎？臨響是體驗(yàn)還是直觀？音樂美學(xué)一定要形而下還是形而上？這一系列相關(guān)問題的提出，引發(fā)了參與研討的代表們更深的思索與更熱烈的反應(yīng)。黃漢華教授認(rèn)為目前的音樂美學(xué)教材種類繁多，編寫雜亂，不能適應(yīng)音樂美學(xué)課程在實(shí)際教學(xué)中的運(yùn)用于音樂美學(xué)這一學(xué)科的發(fā)展，建議編寫出一本更加實(shí)用的教材。葉明春教授主張音樂美學(xué)應(yīng)回到感性學(xué)；音樂美學(xué)課程在教學(xué)理念問題上某些題例表述不夠簡明。云南藝術(shù)學(xué)院申波教授立足本土，談音樂美學(xué)學(xué)科如何與少數(shù)民族特色結(jié)合起來，在其獨(dú)特的文化生態(tài)視野下認(rèn)知與解構(gòu)音樂美學(xué)教學(xué)的“方言”。
中央音樂學(xué)院何寬釗在其發(fā)言中講道，法國是從初中就開設(shè)哲學(xué)課的，建議國內(nèi)的音樂美學(xué)課也可以開始得更早些，且應(yīng)從其他學(xué)科吸收資源；并提出問題：音樂美學(xué)究竟是自律的還是他律的？音樂美學(xué)的任務(wù)是什么？等等。四川音樂學(xué)院陳思關(guān)于本科《音樂欣賞》教學(xué)中主體性建構(gòu)實(shí)踐談了自己的看法，認(rèn)為在學(xué)生主體性建構(gòu)中，首先要樹立敏感意識；培養(yǎng)合理聯(lián)想的能力對于音樂欣賞的重要性；增強(qiáng)審美主體的再創(chuàng)造能力，等等。武漢音樂學(xué)院汪申申關(guān)于開設(shè)音樂表演美學(xué)課談了自己的看法，其中包括作曲專業(yè)應(yīng)開設(shè)音樂美學(xué)基礎(chǔ)課，并在其研究生招生時加入中西方音樂史的基礎(chǔ)知識考核。陳新坤教授認(rèn)為音樂美學(xué)課應(yīng)結(jié)合音樂作品的聽賞，且音樂表演和音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)生應(yīng)該聽不同的版本。周雪豐教授就音樂美學(xué)本科教學(xué)的教學(xué)內(nèi)容與教學(xué)形式發(fā)表了自己的意見，并建議編寫音樂美學(xué)科目的詞條，以方便教學(xué)與研究。
四川音樂學(xué)院何弦則從西方音樂史的教學(xué)談其課程所涉及的音樂美學(xué)的教學(xué)，認(rèn)為音樂美學(xué)的教學(xué)對于學(xué)生是一種引導(dǎo)，而不是規(guī)定；并對音樂美學(xué)的生存方式提出質(zhì)疑。西安音樂學(xué)院蘇小龍結(jié)合課程目標(biāo)，就如何使音樂美學(xué)課生動起來侃侃而談，并對涉及音樂美學(xué)學(xué)科的基本問題做出了自己的回答：音樂美學(xué)即美的音樂的學(xué)問和音樂的美的學(xué)問。
三、研究生的培養(yǎng)
關(guān)于研究生的培養(yǎng)，是各與會代表非常關(guān)注的問題，也是討論的熱點(diǎn)。張前教授在會議發(fā)言及其向會議提交的論文《關(guān)于音樂美學(xué)教材編寫與研究生學(xué)位論文指導(dǎo)的一些回顧與反思》中，重點(diǎn)談到對于研究生學(xué)位論文的選題和指導(dǎo)問題。認(rèn)為研究生學(xué)位論文的選題很重要，其關(guān)鍵問題在于鼓勵學(xué)生選擇自己比較喜歡和熟悉，且有一定積累并具有創(chuàng)新意義的題目，同時還要考慮與選題相關(guān)的文獻(xiàn)的條件。通過學(xué)位論文的寫作，既要使研究生學(xué)會如何寫學(xué)術(shù)論文，又要鍛煉其獨(dú)立進(jìn)行科學(xué)研究的能力。在為論文確定題目后，進(jìn)一步查找資料的過程中，需特別注意對材料的比較鑒別、辨別真?zhèn)渭按_定重點(diǎn)，最好編排出與題目相關(guān)的文獻(xiàn)目錄，并在頭腦中時時構(gòu)思寫作提綱。進(jìn)入論文寫作時，應(yīng)集中思想、精力、時間，進(jìn)入寫作狀態(tài)，其中一個關(guān)鍵問題是要將搜集到的資料上升為理論，并不厭其煩地反復(fù)修改與琢磨。最后談到學(xué)術(shù)論文的寫作規(guī)范，應(yīng)注意寫好論文摘要、確定關(guān)鍵詞、列好論文目次、注釋及參考文獻(xiàn)。張前教授所談到的上述方法和意見，對于研究生學(xué)位論文的寫作有著非常重要的指導(dǎo)意義和參考價值。邢維凱教授在會議發(fā)言及其向大會提交的論文提綱《學(xué)術(shù)共同體在研究生論文選題與指導(dǎo)中的作用》中，總結(jié)了幾點(diǎn)目前研究生論文選題過程中存在的問題與困惑，諸如導(dǎo)師研究領(lǐng)域?qū)W(xué)生選題范圍的限制、導(dǎo)師指導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)的不足、師生配比不均所導(dǎo)致的問題等，并分析問題產(chǎn)生的原因，認(rèn)為與當(dāng)前的人才選拔機(jī)制與學(xué)術(shù)思維定式有關(guān)。提出解決問題的設(shè)想與思路及在具體操作過程中的難點(diǎn)分析。
劉鴻模教授在發(fā)言中談到了音樂美學(xué)方向研究生的入門教育問題，從分析近年來研究生新生的特點(diǎn)入手，進(jìn)而指出研究生在入學(xué)之初就應(yīng)明確學(xué)科性質(zhì)、特點(diǎn)，以及能力培養(yǎng)的目標(biāo)，摒棄學(xué)生考研的功利目的，引導(dǎo)學(xué)生讀書，通過讀書培養(yǎng)對本學(xué)科的興趣，并在讀書的同時，安排寫作與學(xué)術(shù)研究的任務(wù)，在此訓(xùn)練過程中培養(yǎng)學(xué)生對本專業(yè)的熱愛。劉鴻模教授還指出要注重對研究生學(xué)術(shù)規(guī)范和學(xué)術(shù)道德的教育，在論文寫作過程中避免抄襲現(xiàn)象，凡是引用別人的文章內(nèi)容，必須加以注釋。羅藝峰教授在發(fā)言中指出，在研究生教學(xué)中應(yīng)注意三個問題，即問題意識、材料功夫、寫作技巧，在平時的教學(xué)中應(yīng)注意對研究生思維能力的培養(yǎng)。吉林藝術(shù)學(xué)院的孫佳賓教授在其向會議提交的論文《培養(yǎng)研究生的幾點(diǎn)體會》中指出，在研究生的培養(yǎng)中應(yīng)注重培養(yǎng)學(xué)生良好的閱讀習(xí)慣；提高學(xué)生的寫作能力和水平；培養(yǎng)學(xué)生發(fā)現(xiàn)“問題”的意識；圍繞專業(yè)方向，建立合理的結(jié)構(gòu)化知識，拓寬知識結(jié)構(gòu)體系；在讀書的過程中，做好讀書筆記，并開展問題討論，引發(fā)學(xué)生的思考并形成對相關(guān)問題的重新認(rèn)識。
四、相關(guān)問題之“自由論壇”
在11月20日下午的自由論壇研討活動中，各與會代表就音樂美學(xué)學(xué)科的教材建設(shè)、課程設(shè)置及研究生的培養(yǎng)等相關(guān)問題展開了熱烈的討論與踴躍的發(fā)言。羅藝峰教授就教材建設(shè)與課程設(shè)置問題提出了自己的建議：教師與學(xué)生用書應(yīng)分開；主張?jiān)陧n鍾恩會長主持下編寫音樂美學(xué)關(guān)鍵詞辭典，等等。韓鍾恩教授就課程設(shè)置問題提出了一些大膽的設(shè)想，諸如各個學(xué)?？梢愿鶕?jù)本校不同的情況，考慮本科取消音樂美學(xué)基礎(chǔ)課。此話題一出，猶如在平靜的湖中投進(jìn)一顆石子，激起了陣陣漣漪，眾多不同的聲音紛至沓來，其中反對者居多。馬衛(wèi)星教授認(rèn)為，在本科生的課程設(shè)置中不應(yīng)取消音樂美學(xué)基礎(chǔ)課，這一課程設(shè)置有利于提高音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生的整體素質(zhì)，拓寬就業(yè)渠道。黃漢華教授認(rèn)為應(yīng)該讓本科生接受音樂美學(xué)基礎(chǔ)教育，而不應(yīng)使之成為貴族專業(yè)。劉鴻模教授認(rèn)為，本科音樂美學(xué)基礎(chǔ)課的設(shè)置是有必要的，同意楊燕迪教授提出的“音樂學(xué)專業(yè)的本科，《音樂美學(xué)概論》應(yīng)是必修課”的意見。葉明春教授支持馬衛(wèi)星教授的看法，認(rèn)為在本科生的教育中應(yīng)保留音樂美學(xué)基礎(chǔ)課，并且最好豪華版的與簡明的通史性質(zhì)的教材各一套，適應(yīng)不同層級的學(xué)生。何寬釗則就音樂美學(xué)研究方向的學(xué)生為何讀書或者如何讀書展開話題，認(rèn)為這是比如何教學(xué)更重要的一個問題，主張學(xué)生帶著問題意識讀書，要有一種探索追問的欲望。羅小平教授針對這個話題作出回應(yīng)：認(rèn)為要使學(xué)生有問題，必須老師先有問題。張前教授深感此次研討交流的激烈與各參會代表的熱情，以及一些待解決的問題，于是提出：下一屆音樂美學(xué)年會仍舊以此為中心議題，希望各參會代表根據(jù)各自學(xué)校不同的情況編寫講義，并做匯報；研究生表演類專業(yè)可以考慮開設(shè)音樂表演美學(xué)。