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關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)手工藝；創(chuàng)新；傳承；聚集；機制
中圖分類號：F407.899 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2014）12-0126-03
傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)業(yè)集聚區(qū)以省會石家莊為建設(shè)基地，實現(xiàn)創(chuàng)意、生產(chǎn)、教育、展示交流、銷售一體化。使其成為省會文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的一個亮點，也讓大眾更加了解河北省傳統(tǒng)手工藝文化的平臺，同時帶動河北旅游業(yè)的發(fā)展。發(fā)展模式的制定需結(jié)合現(xiàn)代市場需求，以市場調(diào)動傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)業(yè)。幫助傳統(tǒng)手工藝生產(chǎn)成功轉(zhuǎn)型，解決藝人及傳承人的生活生產(chǎn)經(jīng)費問題，增加就業(yè)機會。
一、傳統(tǒng)手工藝文化資源
我省傳統(tǒng)手工藝資源豐富。武強年畫、蔚縣剪紙、藁城宮燈、衡水內(nèi)畫、大名草編、曲陽石雕、易水硯、大廠花絲鑲嵌、衡水法帖、定瓷、安新蘆葦畫等均為河北獨具地域風格和代表性的傳統(tǒng)手工藝，門類達幾十種。目前，這些傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)業(yè)發(fā)展緩慢甚至處于停滯狀態(tài)，存在大量與快速發(fā)展的現(xiàn)代社會不相適應(yīng)的狀況。建立產(chǎn)業(yè)集聚區(qū)域，對現(xiàn)有資源進行整合，以現(xiàn)代管理方式、市場規(guī)律進行重新規(guī)劃，提高產(chǎn)業(yè)發(fā)展的整體實力，實現(xiàn)傳統(tǒng)工藝在新時期的發(fā)展。同時，打造地域品牌，吸引外界商機，實現(xiàn)文化資源的最優(yōu)化配置。
從傳統(tǒng)手工藝的生產(chǎn)模式來看，主要為個體生產(chǎn)和家庭作坊式生產(chǎn)，保持著較為原始的生產(chǎn)工具和手工加工的生產(chǎn)形式。生產(chǎn)過程中的每一環(huán)節(jié)都由手工完成，對生產(chǎn)者的技術(shù)要求較高，需經(jīng)過專門訓練，生產(chǎn)周期長，數(shù)量有限。目前傳統(tǒng)手藝品的生產(chǎn)大部分集中于當?shù)卮鍛?。整體來看，工匠及手工藝人的經(jīng)濟收入普遍不高，主要依靠農(nóng)業(yè)生產(chǎn)作為生活的主要經(jīng)濟來源，利用農(nóng)閑的時候進行手工業(yè)副業(yè)生產(chǎn)，批發(fā)零售。經(jīng)濟條件和生產(chǎn)條件的制約都成為阻礙傳統(tǒng)手工藝健康發(fā)展的不利因素，難以在藝術(shù)創(chuàng)作、技法創(chuàng)新投入精力，更不易在創(chuàng)新研究上投入資金，容易導致技術(shù)失傳并與時展脫節(jié)。
另一方面，也產(chǎn)生了運用現(xiàn)代技術(shù)手段進行工藝品制造加工的生產(chǎn)模式。采用標準化生產(chǎn)，進行專業(yè)化分工，極大提高了生產(chǎn)效率。但許多傳統(tǒng)手工藝品因市場大批量開發(fā)往往失去其中的藝術(shù)細節(jié)，文化內(nèi)涵也大大削減，成為純粹意義的商品，只得其形不得其神。一些價格較低的產(chǎn)品更有在做工中偷工換料的情況。
二、傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)業(yè)面臨的主要問題
1.文化保護存在誤區(qū)。目前，在傳統(tǒng)手工藝的保護工作中投入精力主要圍繞手工藝品展開，整理現(xiàn)成品，編輯名錄，收集入庫，只保存了民間藝術(shù)的表層現(xiàn)象。在保護中沒有將其作為活態(tài)文化進行認知，制作過程的保護、傳承、創(chuàng)新這一核心問題并未得到解決。在價值觀念、信仰觀念、思維方式、審美觀念、生活方式發(fā)生巨大變化的當今社會，非物質(zhì)文化的保護不可能依靠簡單的保存，或依然要求人們?nèi)陨嬗谂f式民居環(huán)境中從事手工業(yè)生產(chǎn)，以維持其原有面貌。對傳統(tǒng)手工藝的收錄雖最快速、便捷，但也只是一種被動保護。遵循傳統(tǒng)手工藝發(fā)展規(guī)律，對其在文化與市場角度進行合理開發(fā)是根本問題，應(yīng)變被動保護為主動發(fā)展。
2.文化意識薄弱。與單純的手工藝品整理保存不同，想要實現(xiàn)可持續(xù)性發(fā)展必須引導當?shù)孛癖娭鲃訁⑴c生產(chǎn)、創(chuàng)新過程，建立文化意識并形成群眾基礎(chǔ)。隨著傳統(tǒng)手工藝的功能作用和生活中的地位逐步下降，目前大部分傳統(tǒng)手工藝中的文化價值和潛在經(jīng)濟價值尚未被開發(fā)出來，民眾文化意識薄弱。僅有少數(shù)民間工匠或老藝人從事這項生產(chǎn)活動，其目的也是以其生存或增加經(jīng)濟收入為主。另一方面，社會經(jīng)濟的發(fā)展為人們提供了更為廣泛的就業(yè)空間，新時期的農(nóng)民更多地選擇了其他行業(yè)作為收入來源。相比之下，經(jīng)濟收入不高的傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)業(yè)在目前就業(yè)市場中不具備優(yōu)勢，即便是一些以手工藝品生產(chǎn)為生的家庭在祖業(yè)繼承上也出現(xiàn)了問題。因此，相關(guān)單位應(yīng)加大扶持力度，提高傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟收入，建立文化自我保護意識，培養(yǎng)年輕一代群眾基礎(chǔ)，使其對傳統(tǒng)手工藝的文化價值形成正確認識，同時建立整體文化氛圍和廣泛的群眾基礎(chǔ)，只有這樣才能為傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供有利環(huán)境。
3.傳統(tǒng)與現(xiàn)代的審美差異。傳統(tǒng)手工藝多為農(nóng)耕社會生活的日常用品，或傳統(tǒng)民俗的組成部分。從使用人群到生存環(huán)境都發(fā)生了巨大變革的現(xiàn)代社會中，其原有的實用性往往不再重要或被更為先進的現(xiàn)代產(chǎn)品所替代。傳統(tǒng)手工藝成為了以欣賞、裝飾為主要功能的特殊產(chǎn)品。但大部分傳統(tǒng)手工藝品的觀賞性又與當今社會的主流審美觀念不相符合，只能被少數(shù)從事藝術(shù)工作的群體所認可。傳統(tǒng)與現(xiàn)代社會審美觀念的極大差異，使其傳承和發(fā)展出現(xiàn)了許多問題。大量傳統(tǒng)手工藝品由于缺乏創(chuàng)新，在市場競爭中無法取得優(yōu)勢。
三、傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)品的市場需求
在市場經(jīng)濟下，市場競爭成為產(chǎn)品生存的手段，創(chuàng)造經(jīng)濟價值是產(chǎn)品能夠進一步發(fā)展的前提。目前，傳統(tǒng)手工藝以收藏觀賞為主要功能的產(chǎn)品，其審美功能遠大于使用功能。產(chǎn)品的生產(chǎn)與銷售主要集中于旅游商品、家居裝飾、海外出口等領(lǐng)域。特別是近年來旅游業(yè)迅速發(fā)展，各種各樣的旅游文化產(chǎn)品成為游客消費對象，在一定程度拉動傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，能夠越來越多地被人們所接觸。加上新型文化元素的融入，賦予傳統(tǒng)以新的生命力，迎合消費者審美認知。如北京地區(qū)在這一過程中取得了可觀成果，順義“巧娘工作室”、北京通州的烙畫葫蘆、北京懷柔的藤式布貼畫、北京延慶的豆畫、昌平小湯山農(nóng)業(yè)園的鴕鳥蛋雕刻畫、平谷的桃木雕刻等均在新時期找到發(fā)展的立足點并形成品牌效應(yīng)。又如天津楊柳青年畫、上海金山農(nóng)民畫、陜西戶縣的農(nóng)民畫等已逐漸走出地區(qū)并走向國際市場?？傊l(fā)展手工藝文化產(chǎn)業(yè)可以推動農(nóng)村經(jīng)濟發(fā)展，推動農(nóng)村產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)升級，是農(nóng)民增收致富的一條可行之路。
四、傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)業(yè)集聚區(qū)建設(shè)措施
1.成立手工藝人創(chuàng)作工作室。手工藝人工作室是集研究、創(chuàng)作、生產(chǎn)、人才培養(yǎng)、訂單銷售于一體的創(chuàng)作型生產(chǎn)機構(gòu)。在產(chǎn)業(yè)集聚區(qū)內(nèi)根據(jù)不同門類成立相關(guān)工作室，發(fā)揮行業(yè)帶頭作用。手工藝人雖掌握熟練的制作技藝，但在復雜的市場環(huán)境下，如何進行產(chǎn)品創(chuàng)新、滿足現(xiàn)代消費需求，無法單純依靠個人的力量來完成。將手工藝人進行組織管理，形成區(qū)域性文化組織，將民間工藝生產(chǎn)轉(zhuǎn)向藝術(shù)研究的層面。推進手工藝人等級評定制度，給予相應(yīng)榮譽稱號及獎勵措施，劃撥研究經(jīng)費，用于新產(chǎn)品的開發(fā)。同時，工作室也承接訂單，進行手工生產(chǎn)，產(chǎn)品以求精為特征，建立品牌效應(yīng)。除創(chuàng)新研究外，工作室的主要職能還包括招收學徒，擔任保護與傳承工作的教育者、組織者、管理者，使學徒在學習技能的同時參與創(chuàng)作及生產(chǎn)。使傳統(tǒng)手工藝在相對單純的教育管理環(huán)境中得以發(fā)展，保持獨立性及固有特征。
2.建設(shè)手工藝作坊一條街。在產(chǎn)業(yè)集聚區(qū)內(nèi)建設(shè)手工作坊一條街，由若干獨立或相互合作的手工藝作坊聚集而形成，按不同地域進行劃分形成特色手工藝品生產(chǎn)區(qū)。轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)經(jīng)營方式，在發(fā)展中加入現(xiàn)代經(jīng)營理念，合理引入現(xiàn)代生產(chǎn)技術(shù)替代部分手工制作過程，提高產(chǎn)品的生產(chǎn)效率，調(diào)整價位，使傳統(tǒng)手工藝更貼近大眾消費。手工藝作坊一條街以銷售店面或前店后廠形式進行組織，以獨立經(jīng)營為主，兼顧生產(chǎn)合作。手工藝作坊建設(shè)彈性較大，可以是雇傭工人進行生產(chǎn)的大規(guī)模作坊，也可以是家庭成員從事生產(chǎn)的小規(guī)模作坊。手工作坊之間以市場競爭帶動發(fā)展，生產(chǎn)靈活，市場反應(yīng)力強，通過建設(shè)發(fā)展打造區(qū)域知名度，提升區(qū)域產(chǎn)業(yè)競爭力。另一方面，以手工藝作坊一條街帶動旅游業(yè)發(fā)展，開發(fā)旅游紀念品，形成旅游業(yè)與手工藝產(chǎn)業(yè)的互動發(fā)展，成為河北經(jīng)濟增長的新亮點。
3.形成創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)。利用石家莊批發(fā)市場環(huán)境優(yōu)勢和藝術(shù)工作者的集聚優(yōu)勢，形成文化創(chuàng)意創(chuàng)作空間，打造創(chuàng)意孵化基地，使其成為工作、交流、展示和居住的空間。產(chǎn)業(yè)園區(qū)的建設(shè)為創(chuàng)意群體提供了寬松自由的創(chuàng)作環(huán)境，并成為與社會進行交流的平臺。引入現(xiàn)代管理體制，建立創(chuàng)作工作室和辦公場所，完善文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)體系。包括創(chuàng)意工作室、美術(shù)館、策展機構(gòu)、創(chuàng)意產(chǎn)品機構(gòu)等。集藝術(shù)創(chuàng)作、作品展示、交易活動、服務(wù)提供于一體，是手工藝產(chǎn)業(yè)集聚區(qū)新的發(fā)展點。每年定期舉辦傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)品博覽會，宣傳本土產(chǎn)業(yè)的同時也吸引外界商機。打造文化創(chuàng)意展銷空間，定期在美術(shù)館舉辦專題展覽，在石家莊各大公園內(nèi)部建立藝術(shù)活動展演區(qū)，為大型藝術(shù)活動提供活動場所。
4.建立專業(yè)合作經(jīng)濟平臺。開拓市場是傳統(tǒng)手工藝生存發(fā)展的有效途徑，也是擴大宣傳范圍，提高民眾自覺發(fā)展的驅(qū)動力。將傳統(tǒng)手工藝推向國內(nèi)外市場為發(fā)展中的資金投入增加了來源，使其能夠自主發(fā)展。從單純的區(qū)域市場推向復雜的國內(nèi)、國際市場也帶來了發(fā)展中必然要面對的問題。第一，開拓國內(nèi)外市場要建立在扎實的現(xiàn)實基礎(chǔ)上，選好發(fā)展時機，避免盲目投資。第二，把握發(fā)展方向，保持原生態(tài)藝術(shù)特征，特別要保持發(fā)展理念的端正，在市場環(huán)境中保持理智的創(chuàng)作觀念。在手工藝產(chǎn)業(yè)集聚區(qū)建設(shè)中成立專業(yè)經(jīng)濟合作平臺，是解決這一問題的有效措施。專業(yè)經(jīng)濟合作平臺由政府統(tǒng)一管理，通過對市場的考查評估制定產(chǎn)品開發(fā)方向，提供技術(shù)服務(wù)，安排組織產(chǎn)品生產(chǎn)，提高產(chǎn)業(yè)發(fā)展的科學性，優(yōu)化產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)和資源配置。同時，制定市場指導價格，規(guī)范經(jīng)營行為，協(xié)調(diào)生產(chǎn)方與銷售方的關(guān)系。彌補分散個體生產(chǎn)完全交付于市場，缺乏整體規(guī)劃而產(chǎn)生的不足。由合作經(jīng)濟組織建立品牌將產(chǎn)品輸入市場，設(shè)專門商店進行銷售，銷售所得按比例返還生產(chǎn)方。同時建立電子商務(wù)體系和實體店面營銷體系，接收訂單安排生產(chǎn)，實施商品化運作。
5.發(fā)揮政府在建設(shè)中的政策支持與引導作用。（1）完善資金支持。物質(zhì)基礎(chǔ)是手工藝順利傳承和健康發(fā)展的重要前提。一方面為手工藝人從事創(chuàng)新、生產(chǎn)、研究工作提供物質(zhì)前提，另一方面也是接班人培養(yǎng)所不可缺少的重要因素。將傳統(tǒng)手工藝創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)納入財政預算，制定產(chǎn)業(yè)發(fā)展支持計劃，設(shè)立專項發(fā)展基金、項目補助、研發(fā)支持、信用體系建設(shè)等。制定和完善優(yōu)惠稅收政策，產(chǎn)業(yè)發(fā)展初期減免稅收減輕產(chǎn)業(yè)負擔，以優(yōu)惠政策吸引手工藝產(chǎn)業(yè)創(chuàng)業(yè)發(fā)展。以金融政策支持產(chǎn)業(yè)發(fā)展，擴寬融資渠道，建立符合手工藝創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)貸款特點的審批方式。擴展手工藝產(chǎn)業(yè)投資渠道，充分吸納社會和海外資金支持產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，鼓勵由單一投資向多元化投資方向轉(zhuǎn)變。（2）加強科技支持力度。合理運用現(xiàn)代科學技術(shù)，實現(xiàn)手工制作與機器生產(chǎn)的融合，提高生產(chǎn)效率及質(zhì)量。如，蘇繡的生產(chǎn)將科學技術(shù)運用于畫稿制作階段，以電腦噴繪替代傳統(tǒng)的手繪上色，大大提高了生產(chǎn)效率又未對產(chǎn)品質(zhì)量產(chǎn)生負面影響。此外，應(yīng)鼓勵高校、研究所發(fā)揮人才培養(yǎng)作用，為手工藝產(chǎn)業(yè)提供科技及創(chuàng)意型人才。加強手工藝創(chuàng)意與人文、藝術(shù)、歷史的融合，賦予其更深厚的人文內(nèi)涵，保持生命力。推進市場營銷信息化發(fā)展，擴展市場，發(fā)揮宏觀調(diào)控作用，實現(xiàn)科學化管理。（3）發(fā)揮行業(yè)組織作用。組建手工藝創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)協(xié)會，進行積極引導，健全自律機制。通過產(chǎn)業(yè)協(xié)會的核心作用整體規(guī)劃行業(yè)發(fā)展，推行行業(yè)標準，實現(xiàn)生產(chǎn)發(fā)展的規(guī)范化。維護行業(yè)權(quán)益，促進行業(yè)交流與合作，實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的科學規(guī)劃及協(xié)調(diào)發(fā)展。加強行業(yè)協(xié)會的社會服務(wù)功能，開展行業(yè)調(diào)研、人才培養(yǎng)、品牌宣傳、品牌保護等，提高手工藝產(chǎn)業(yè)在市場中的競爭力。同時，向政府部門提供行業(yè)發(fā)展趨勢的報告，提出行業(yè)發(fā)展政策。
五、總結(jié)
手工藝的現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)集聚發(fā)展模式研究具有必要性和適時性。在綜合分析傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)品市場需求、生產(chǎn)形式、生產(chǎn)主體等要素的基礎(chǔ)上，對當下新環(huán)境中傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展方向進行研究，為其在新時代的民間生活中找到新的文化生態(tài)平衡。從生產(chǎn)性方式保護的角度研究探索非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承發(fā)展的途徑，使其能夠走上現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)發(fā)展之路。結(jié)合傳統(tǒng)手工藝的生產(chǎn)特征及以現(xiàn)代市場經(jīng)濟運行特征，為產(chǎn)業(yè)集聚區(qū)建設(shè)制定發(fā)展提供參考性建設(shè)策略及管理組織機制。
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關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)手工藝；設(shè)計產(chǎn)業(yè)；生態(tài)化；傳承
近幾年，國內(nèi)產(chǎn)業(yè)生態(tài)研究的項目不少，尤其在對民間可持續(xù)發(fā)展的產(chǎn)業(yè)研究中，國內(nèi)的研究很多項目都急于進行傳統(tǒng)工藝的現(xiàn)代改造與產(chǎn)品開發(fā)，忽視對設(shè)計產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀資料的科學收集與細節(jié)分析。如《面向“生態(tài)文明”的中國傳統(tǒng)竹產(chǎn)品再設(shè)計研究》、《當代民間手工藝品的消費需求調(diào)查研究》、《生態(tài)文明視野下的設(shè)計價值體系研究》等項目，著眼點都是傳統(tǒng)工藝在創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)背景下的創(chuàng)新與再設(shè)計。而《創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)背景下工藝文化遺產(chǎn)的生產(chǎn)性保護研究》、《傳統(tǒng)手工藝家族產(chǎn)業(yè)制度研究--以近代著名手工藝家族為視點》等課題研究，無地域與年代限制，作為資料存留的證據(jù)細節(jié)不足。
一、研究對象
本土資源的生態(tài)型傳統(tǒng)手工產(chǎn)業(yè)，大部分傳統(tǒng)生態(tài)型手工業(yè)正面臨著從業(yè)人員減少，甚至無后繼者傳承，產(chǎn)業(yè)發(fā)展遇到前所未有的危機，在經(jīng)營與生產(chǎn)上存在很多困難。因此，調(diào)研的對象正在逐漸消失，調(diào)研工作迫在眉睫。地方政府面對本土資源產(chǎn)業(yè)的調(diào)整出發(fā)點受到工業(yè)化產(chǎn)業(yè)政策的影響，部分地區(qū)對生態(tài)型手工產(chǎn)業(yè)的未來可持續(xù)發(fā)展意義認識不足，因此生態(tài)型綠色產(chǎn)業(yè)在政府政策調(diào)整時得不到支持，面臨生存危機。而部分地方政府意識到手工產(chǎn)業(yè)的重要性后，對此類產(chǎn)業(yè)的發(fā)展方向和支持政策也在探索性對策階段，急需專業(yè)人員在學術(shù)上給予建議。因此，本研究項目的迅速開展意義重大。
在我省本土已存活了上百年的傳統(tǒng)手工產(chǎn)業(yè)，并對其發(fā)展現(xiàn)狀和生態(tài)事實，利用影像技術(shù)對地方原有的產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀和文獻進行整理和資料收集，除此之外，重要的工作在于對地方生態(tài)型產(chǎn)業(yè)的良性發(fā)展提出政策性學術(shù)建議。對于保留較完整的生產(chǎn)加工、商業(yè)流通、大眾使用基礎(chǔ)的低碳、低技術(shù)產(chǎn)品，研究生態(tài)土壤與人文資源對于其在民間存活的合理性，以及如何保護和提升其設(shè)計價值和產(chǎn)業(yè)可持續(xù)發(fā)展的可能。
研究的重點是從專業(yè)的角度出發(fā)，對我省地方手工產(chǎn)業(yè)的影像文本進行細節(jié)收集，同時對本地文獻中與產(chǎn)業(yè)有關(guān)的文本進行有序收集與整理。此研究項目前期已經(jīng)取得部分地區(qū)地方的支持，提供了部分地方手工產(chǎn)業(yè)的調(diào)研對象。收集對象處于偏僻和交通不便區(qū)域，尋找與發(fā)現(xiàn)完整的產(chǎn)業(yè)文本有一定難度；目前的調(diào)研對象部分手工業(yè)者面臨手藝傳承的危機，被調(diào)研者年齡都在60歲以上，給收集資料帶來一定困難。另外，部分地方產(chǎn)業(yè)的歷史文獻由于各種歷史原因，文本（地方志）存藏和整理都有缺失，給研究帶來一定困難。國際同類文獻的翻譯，因語言的差異和對譯問題，也給研究帶來一定的障礙。
二、研究的基本思路
第一階段：按照本省原生自然資源分布的條件，對不同地域的生活用品本土加工條件進行有序調(diào)研，選定如香河、邢臺等地域案例進行深度調(diào)查，通過攝影攝像、文本采集留證其生產(chǎn)加工資料，跟蹤部分工匠，進行個案樣本采集。重視對現(xiàn)有的商業(yè)生態(tài)的數(shù)據(jù)信息采集。研究^程中主要以調(diào)研法為主，同時進行個案研究。
第二階段：根據(jù)調(diào)研對象對地方文獻和行業(yè)文獻進行收集整理，比對不同區(qū)域調(diào)研行業(yè)的發(fā)展歷史與現(xiàn)狀，檢索亞洲國家和其他省內(nèi)同類情況的文本，翻譯收集其中有價值的文獻資料。
第三階段：對采集的信息進行整合，對調(diào)查搜集到的大量資料進行分析、綜合、比較、歸納，完成同題系列論文的有序資料及其他出版成果呈現(xiàn)，并組織交流展覽和學術(shù)研討會議，探討我省可持續(xù)的產(chǎn)業(yè)發(fā)展途徑，取得相關(guān)環(huán)保產(chǎn)業(yè)的學術(shù)和商業(yè)組織機構(gòu)的認同和支持，逐步推廣環(huán)保產(chǎn)品設(shè)計及產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟模式
三、具體實施方法
按地區(qū)分類，走訪和采集5-10個生態(tài)型手工制造作坊和個體產(chǎn)業(yè)，對其現(xiàn)狀進行影像和文本資料采集，對其產(chǎn)業(yè)與商業(yè)生態(tài)環(huán)境進行數(shù)據(jù)采集，對其發(fā)展狀況做成功、有待推動和發(fā)展的個案做具體分層分析，參考亞洲其他國家和地區(qū)同類項目的案例進行橫向比較，適時將項目成果與北京、山東等省的同類研究機構(gòu)和院校進行學術(shù)交流，一方面獲得各省先進經(jīng)驗的借鑒，另一方面擴大河北省本土傳統(tǒng)生態(tài)型產(chǎn)業(yè)在全國的影響力，以此激活該產(chǎn)業(yè)的成長，提升河北省本土設(shè)計文化的價值。
同時，在學術(shù)領(lǐng)域針對中國近現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計史論研究，一直未有適合我省本土國情發(fā)展脈絡(luò)為基礎(chǔ)的研究成果，考慮到我省地域性生活文化與產(chǎn)品設(shè)計自成體系，有著獨特的地域性地產(chǎn)、人文資源特點，有著與其他省份，特別是西方近現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展不盡相同的發(fā)展基礎(chǔ)和文化傳承，本項目課題從河北省各地域田野調(diào)查入手，廣泛調(diào)查收集屬于本土化的生活用品的設(shè)計形態(tài)和低碳型傳統(tǒng)制造產(chǎn)業(yè)的狀況。一方面獲得國內(nèi)先進經(jīng)驗的借鑒，另一方面擴大河北省本土傳統(tǒng)生態(tài)型產(chǎn)業(yè)在國際上的影響力，以此激活該產(chǎn)業(yè)的成長，提升我省本土設(shè)計文化的價值。
四、手工藝傳承的設(shè)計產(chǎn)業(yè)生態(tài)化
1.挖掘延續(xù)先祖?zhèn)鞒邢聛肀就恋脑煳锓绞降臒o公害生態(tài)型產(chǎn)品設(shè)計制造的方式與方法，以及可持續(xù)發(fā)展的資源和人文基因；收集整理本土生態(tài)型手工制造產(chǎn)業(yè)資料，提升其恢復繁盛和擴大經(jīng)濟發(fā)展的可能性，對未來可持續(xù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供可參考實例。弘揚河北省本土設(shè)計文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)，對建立本土環(huán)保型未來可持續(xù)發(fā)展的設(shè)計理念和產(chǎn)業(yè)規(guī)劃的系統(tǒng)性發(fā)展策略提供基礎(chǔ)理論依據(jù)和可應(yīng)用的實際案例。便于國內(nèi)學術(shù)研討和交流，并力圖將本項目所產(chǎn)生的本土優(yōu)秀的傳統(tǒng)設(shè)計文化對未來我省生態(tài)環(huán)境與產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟發(fā)展模式的選擇作出應(yīng)有的貢獻，并造福于大眾。
2.對于當下大多數(shù)高能耗的地方工業(yè)化產(chǎn)品制造產(chǎn)業(yè)，轉(zhuǎn)型為低碳或無碳排放的清潔型產(chǎn)業(yè)發(fā)展的國策，提供實效性應(yīng)用研究范例，尤其是對地域傳統(tǒng)手工產(chǎn)業(yè)的商業(yè)生態(tài)和就業(yè)方向分析，為地方政府在產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型規(guī)劃政策中提供有價值的參考。同時在項目研究中整理翻譯亞洲國家和其它地區(qū)的成功范例做參考對比并推廣，使之能夠?qū)ξ沂…h(huán)保產(chǎn)業(yè)發(fā)展趨勢與本土設(shè)計文化產(chǎn)生國際影響和學術(shù)研究價值。
中國傳統(tǒng)文化源遠流長，是世界上唯一從未中斷的文化體系，經(jīng)過五千年的發(fā)展和積淀，中國傳統(tǒng)文化已經(jīng)發(fā)展成為體系完整、內(nèi)容豐富的一種文化模式，中國的傳統(tǒng)文化不僅對中國影響巨大，而且在歷史上也影響了世界多個國家的發(fā)展，尤其是對亞洲臨近國家的發(fā)展更是起了重要的推動作用。經(jīng)過近10年的發(fā)展，創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)為世界各國創(chuàng)造了巨大的財富，且依然處于上升勢頭。中國是手工業(yè)大國，有著悠久的官民生產(chǎn)歷史。本課題立足我國本土已存活了幾十年、甚至幾百年歷史的傳統(tǒng)手工業(yè)生產(chǎn)方式、經(jīng)濟生活與生態(tài)環(huán)境和諧共生原則為根基，研究傳統(tǒng)手工業(yè)生產(chǎn)生活、人文環(huán)境、社會文化、經(jīng)濟發(fā)展的有序回歸，提供可參考的實際事例，由此提升我省生態(tài)型產(chǎn)業(yè)發(fā)展的社會價值、經(jīng)濟價值和文化價值。
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走進位于上海長寧區(qū)天山社區(qū)文化活動中心的“書嘉手藝工作室”，亦素亦雅的民間藝術(shù)氣息撲面而來：面塑陳列室的櫥窗里，除了擺設(shè)著孩子們色彩明快、形象逼真的作品外，引人注目的還有創(chuàng)辦人張書嘉早期參加全國比賽榮獲一等獎的作品《五十六個民族》；其它幾個陳列室，分別展示著造型精美的藝術(shù)剪紙、玲瓏生動的蛋畫和美觀大方的草編。這個坐落在老式小區(qū)里的手藝工作室，深刻地詮釋著民間藝術(shù)的主題——來源于民眾，植根于生活。
天分加勤奮——鑄造個人輝煌
張書嘉，1980年出生于上海，10歲起師從中國知名藝術(shù)家“面人趙”之女趙鳳林老師學習面塑藝術(shù)，她勤奮好學，刻苦鉆研，很快就脫穎而出，其作品多次獲得國內(nèi)外各類手工藝比賽獎項，還代表中國出訪過美國、法國、德國、俄羅斯、白俄羅斯、克羅地亞等國家，從中學開始，捏面人的絕技讓張書嘉小有名氣，而這樣的光環(huán)一直伴隨著她整個成長過程。
張書嘉最初并沒想以面塑作為自己的職業(yè)和日后的事業(yè)，但無論作為愛好，還是出于慣性，她都沒想放棄這門心愛的手藝。高考填報志愿時，她還是將未來的專業(yè)方向和這個愛好特長結(jié)合了起來，最終她成功考取了上海交通大學工業(yè)設(shè)計專業(yè)。她隱約覺得，面人的出路在于市場，因此從未停止這方面的思考，她大學畢業(yè)時的論文題目就是：《中國民間藝術(shù)如何市場化》。2003年大學畢業(yè)后，張書嘉到一家知名公司的營銷部門工作了三年，從事市場工作，她在品牌的推廣方面不斷學習，積累了不少經(jīng)驗。
隨著機器生產(chǎn)的規(guī)?；諠u成熟，人們對手工藝的關(guān)注淡了，民間手工藝傳承乏人，傳統(tǒng)工藝正由盛到衰，這樣的滄桑巨變十分殘酷地呈現(xiàn)在每一個現(xiàn)代人面前，也呈現(xiàn)在年輕的張書嘉面前。
帶著思考，帶著熱愛，也帶著夢想，張書嘉走進東方衛(wèi)視《創(chuàng)智贏家》創(chuàng)業(yè)真人秀節(jié)目。當初是朋友給她報的名，只是因為朋友覺得這個比賽很適合她。剛參加節(jié)目時，張書嘉感到跟夏令營集訓一樣，既有樂趣又有挑戰(zhàn)，但比賽的壓力一點點加到身上，越來越重，張書嘉也開始全力以赴，經(jīng)過一輪又一輪專業(yè)投資家和企業(yè)家的盤問，她一路過關(guān)斬將，最終問鼎全國總冠軍，贏得了100萬元創(chuàng)業(yè)獎金。張書嘉非常謙遜地把這次奪冠歸于兩個原因：一是她創(chuàng)業(yè)的動機更強烈，并且不受經(jīng)濟利益的驅(qū)動；二是項目本身很有意義，終歸是為了中國民間手工藝的傳承和發(fā)展，尤其是這并不是一個很有“錢途”的方向。
讓她成為總冠軍的創(chuàng)業(yè)計劃是：辦一所傳承民間藝術(shù)的學校。
教育培訓：播撒民間手工藝的種子
從《創(chuàng)智贏家》的鏡頭前走下來，張書嘉立即開始了自己的創(chuàng)業(yè)之旅，然而這條路比想象中更加漫長和艱難。剛開始她找到一些上海的幼兒園，滿懷信心地要和幼兒園建立合作，開設(shè)收費的手工課程。園長們都很喜歡她的課程，但上海市教委對幼兒園收費課程是明令禁止的，這條道路走不通。換了一種思維，2007年5月，張書嘉創(chuàng)辦書嘉手藝中心，專門教孩子捏面人，走少兒培訓、親子教育的道路，為實現(xiàn)夢想找到一個巧妙的切入點。
張書嘉向我們介紹道，面塑在我國已有千余年歷史，是一種源自民間、具有濃厚鄉(xiāng)土氣息的造型藝術(shù)。其材料由糯米粉和面加彩后制成，經(jīng)過民間藝人的巧手捏制，便成了千姿百態(tài)、活靈活現(xiàn)的各類造型，富有鮮明的民間風情和地方特色，目前已被列為中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。手藝中心開設(shè)的創(chuàng)意面塑課程不僅為孩子了解和接觸優(yōu)秀的民間藝術(shù)創(chuàng)造了機會，還很好地培養(yǎng)了孩子的觀察力、想象力、審美能力和創(chuàng)造力，更使孩子的動手實踐能力得到了加強。課程階梯式地分為初級、中級、高級班和綜合班。初級面人班教簡單動物、花卉，能捏成形就可以了；中級班教人物，小孩、仕女，工藝上有一定精細度；高級班教戲曲人物，要有創(chuàng)造性，捏出人物的神韻；而綜合班就可以捏出有主題的故事了。
面塑課程是小班授課，一般控制在10人之內(nèi)，盡管學習的是傳統(tǒng)手工藝，但張書嘉也會與時俱進，比如帶孩子們運用ipad。她上課注重發(fā)揮孩子們的想象力，挖掘他們的創(chuàng)造力，甚至鼓勵孩子們做得不一樣。有個小男孩捏的小豬的眼睛一只在上面，另一只在下面，問他為什么，他回答“這只小豬的臉撞到墻上去啦”；捏熊貓的課，多數(shù)孩子都知道用黑白兩色，偏偏就有孩子捏的熊貓是紅白兩色相間，他的解釋是“這只熊貓曬太陽曬得太多，所以蛻皮變紅了”，令人忍俊不禁。這樣的一堂課下來，面塑就不再是一個單薄的作品，而是一個有情節(jié)的故事。
基本功的練習是手工藝課程的基礎(chǔ)，張書嘉在教學中當然不會松懈，她猶記得小時候在少年宮學習時，“手”的捏法老師讓他們一練就是兩個月，許多孩子覺得枯燥沒勁就半途而廢了。張書嘉對這樣的課做了改革，讓孩子們結(jié)合十個造型來練習捏“手”，每節(jié)課都有一個成品，讓孩子和家長都看到成果，也能不斷見證孩子的進步。
培養(yǎng)種子老師也是張書嘉的重要任務(wù)之一。她只招收兩個專業(yè)的老師，師范類或是美術(shù)類，但共同的要求是對面塑藝術(shù)非常熱愛。通過大約二十節(jié)課的培訓，再通過張書嘉的嚴格考核，才能成為各個培訓點的授課老師。
張書嘉對自己的定位不是藝術(shù)家，而是傳播者。“面人培訓班并非要把孩子都培養(yǎng)成面人大師，而是讓每個孩子都體驗到民間藝術(shù)的樂趣。這是在孩子們心中留下了種子，如果今后他們真的感興趣，那么可以共同把面人事業(yè)發(fā)揚光大?！?/p>
傳承民間藝術(shù)需要立體化、多元化
張書嘉介紹道，中國民間藝術(shù)種類繁多，豐富多彩，但如散落民間的寶珠，止于默默傳承；又似銀河中星之碎片，僅僅各自耀眼。書嘉手藝的創(chuàng)辦，正是源于一份對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的執(zhí)著。但傳承和發(fā)揚中國民間藝術(shù)文化需要不斷的積累，更需要立體化、多元化地全面發(fā)展。因此，張書嘉不滿足于教授面塑一項手工藝，她積極探索，力圖把自己的手藝中心建成一個中國民間文化的展示平臺，能不斷整合各種民間藝術(shù)文化，實現(xiàn)溝通交流，將中國的民族手工藝推向世界的舞臺。2010年6月，書嘉手藝中心師生受邀參加世博會中國民俗特色演出，手藝中心老中青三代人的同臺特色表演不僅受到了各國來賓的稱贊和好評，各地媒體更是紛紛報道中國民俗藝術(shù)后繼有人。今年暑假，中心嘗試開設(shè)了藝術(shù)剪紙課程，取得了很好的反響。手藝中心在上海又新開設(shè)了六個教學點，今后會延伸得更加廣闊。
每個雙休日、寒暑假都是張書嘉最忙的時候，但一旦有機會，她還是積極組織和參加各種慈善公益活動，比如帶學生們制作作品為白血病兒童義賣，汶川地震的時候義賣捐款等。社區(qū)學校這塊陣地也很歡迎她，為了方便學生學習，張書嘉專門編寫了上海市長寧區(qū)社區(qū)教育教材《手工面塑》。她還應(yīng)邀在一個社區(qū)學校開設(shè)面塑班，基本是公益課程，沒想到老人們反響積極，頭發(fā)花白的老人們學習起來格外認真。有位奶奶驕傲地告訴張書嘉，以前小孫子不喜歡和她玩，自從學會了捏面人，小孫子成天纏著她教做面人，和她親熱得很，她非常得意。
書嘉手藝中心還積極開拓演出業(yè)務(wù)，向社會各界提供各類民間藝術(shù)演出項目，用它開放式大眾式的傳播途徑，吸引更多的人關(guān)注和喜歡手工藝。張書嘉也常常忙于演出宣傳——參加電視節(jié)目錄制，參加公司年會，碰上大型的活動，更全力以赴參與。去年年底，她參與了某外企的年終交流，教這家公司70多名員工一起完成一個面人。于是，面人變成了培養(yǎng)團隊合作精神的載體。前兩年南匯舉辦桃花節(jié)，她也應(yīng)邀去現(xiàn)場表演面人藝術(shù)，受到熱烈的歡迎。
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)工藝美術(shù)，現(xiàn)代室內(nèi)裝飾
社會的進步、經(jīng)濟的發(fā)展使人類原有的生活環(huán)境和審美情趣發(fā)生了很大的變化。由于人們對傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的錯誤定位和認識，以及當前工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的不景氣，使得人們對工藝美術(shù)的認識就是低知識、低技術(shù)，手工藝的小作坊，從業(yè)者是知識水平低的人。這樣的認識的高學歷者和藝術(shù)專業(yè)的學生，無人愿在就業(yè)時選擇工藝美術(shù)。雖然部分學校開設(shè)了工藝美術(shù)專業(yè)，但畢業(yè)生也都轉(zhuǎn)向了其他專業(yè)就業(yè)，使大師后繼無人，沒有徒弟可帶。工藝美術(shù)門類正面臨著日漸稀少、后繼無人的局面，使許多本身就具有局限性的傳統(tǒng)工藝美術(shù)面臨危機與挑戰(zhàn)。畢業(yè)論文，傳統(tǒng)工藝美術(shù)。在此情況下傳統(tǒng)工藝美術(shù)如不隨著時代的變遷而改變，將會慢慢淘汰，淡出歷史舞臺。
中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)在經(jīng)過了漫長的歷史沉淀后，雖然失去了原來的主流地位，但它仍然繼承了以往的優(yōu)秀傳統(tǒng)，保持著中國工藝造物的一貫美學特征，已經(jīng)形成一定的象征模式并融入社會之中。工藝美術(shù)是中華民族優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，其獨特的藝術(shù)構(gòu)造、豐富的表現(xiàn)形式、鮮明的民族特色都反映了生活的直接性以及藝術(shù)風格的多樣性，對現(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)生了重要的影響。傳統(tǒng)工藝美術(shù)在現(xiàn)代社會的空間中有其存在的獨特意義，在我們生活中工藝美術(shù)無處不在，有工藝美術(shù)作品的地方往往會吸引更多的目光，它是環(huán)境的一部分，是人們感受生活、釋放情緒的媒介，這也是傳統(tǒng)工藝美術(shù)的魅力所在。在眾多的平面設(shè)計、室內(nèi)設(shè)計、工業(yè)設(shè)計中到處都能看到傳統(tǒng)工藝美術(shù)在現(xiàn)代設(shè)計中的作用。
社會的發(fā)展變遷導致人們在吃、穿、住、行、用等各個方面較以往都有了更大的不同，尤其是現(xiàn)在的青年一代，追求精神自由、張揚個性美感是工藝美術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的原動力。家庭住房、物用品質(zhì)、室內(nèi)陳設(shè)等社會空間都是藝術(shù)家設(shè)計創(chuàng)新的空間，也使得傳統(tǒng)工藝美術(shù)有了更加廣闊的舞臺。
二、室內(nèi)裝飾設(shè)計的發(fā)展概況
室內(nèi)裝飾是為了滿足人們的社會活動和生活需要，合理、完美地組織和塑造具有美感而又舒適、方便的室內(nèi)環(huán)境的一種綜合性藝術(shù)，是環(huán)境藝術(shù)的一個門類，現(xiàn)代的室內(nèi)裝飾強調(diào)以人為中心進行設(shè)計，大致可以分為兩大潮流，一是從使用功能上對室內(nèi)環(huán)境進行設(shè)計，如科學地通風、采光、色彩選擇等等，以提高室內(nèi)空間的舒適性和實用性；另一種是創(chuàng)造個性化的室內(nèi)環(huán)境，強調(diào)個人的風格和獨特的審美情調(diào)。室內(nèi)裝飾設(shè)計融合了現(xiàn)代科學技術(shù)與文化藝術(shù)，并與建筑設(shè)計、裝飾藝術(shù)、人體工程學、心理學、美學有著密切的聯(lián)系。它可以改善空間，對室內(nèi)空間進行美化和修飾，通過選擇與設(shè)計，創(chuàng)造一種理想的室內(nèi)氣氛，使人賞心悅目，怡情逸性。
我國現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設(shè)計起步較晚，真正意義上的室內(nèi)裝飾設(shè)計發(fā)展是在上個世紀八十年代后開始的。隨著經(jīng)濟的發(fā)展、社會的進步和觀念的改變，人們對公共場所、辦公區(qū)域以及居住空間環(huán)境裝飾要求越來越高，促進了室內(nèi)裝飾設(shè)計的迅速發(fā)展。不管是公共場所還是家庭居室，現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設(shè)計已經(jīng)深入人心并得到了廣泛應(yīng)用。由于當時裝飾設(shè)計及創(chuàng)作還沒有形成較為成熟的觀念和較為完善的體系，室內(nèi)裝飾設(shè)計局面比較混亂。有些一味照搬外國設(shè)計成果追求所謂的“西洋風格”，有些到處堆砌傳統(tǒng)裝飾樣式強調(diào)所謂的“民族特色”，甚至于把不同風格、特點的設(shè)計元素混雜于一室已達到“中外合璧”的效果，粗制濫造的現(xiàn)象比較普遍。
三、傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代裝飾
中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)是中華民族智慧的結(jié)晶,其中包含著豐富的審美價值、深厚的文化底蘊和獨特的藝術(shù)風格，可以為現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設(shè)計提供借鑒和參考，具有很大的實踐意義和運用價值。創(chuàng)造傳統(tǒng)工藝美術(shù)品的目的就是美化人們的生活，很多制作精良的工藝品在古代就已經(jīng)作為室內(nèi)裝飾物供人們賞玩，從審美特質(zhì)上看，傳統(tǒng)工藝美術(shù)品與繪畫、雕塑等其他造型藝術(shù)相比，裝飾性更強，更適合運用于室內(nèi)裝飾。
工藝美術(shù)的對象主要是手工藝品，而藝術(shù)設(shè)計是批量生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品。一個是傳達了傳統(tǒng)的道器思想，一個是體現(xiàn)現(xiàn)代人的設(shè)計理念。以往的工藝美術(shù)史論多是講技術(shù)和現(xiàn)象，多是研究圖案、裝飾的問題，或者亦偏重于材料的工藝闡釋。與工藝美術(shù)相對應(yīng)的是道器，器指物質(zhì)載體、道指精神內(nèi)容，是相對于工藝美術(shù)領(lǐng)域的范疇而言的。而藝術(shù)設(shè)計的研究對象主要是人為事物。人為事物主要是指包含了人的設(shè)計思想和創(chuàng)造性理念的人化自然事物。工藝美術(shù)的“形、道、器”相對應(yīng)的就是藝術(shù)設(shè)計的“造型、設(shè)計、產(chǎn)品”；傳統(tǒng)的“制器和器用”就是當今的“產(chǎn)品和用品”。道器是傳統(tǒng)的器物觀念，反映了中國人的思維方式，而人為事物是當代的對設(shè)計的一種認識，二者互不排斥。
傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設(shè)計結(jié)合，也是為自身的發(fā)展謀求出路。傳統(tǒng)工藝美術(shù)以手工制作為主要生產(chǎn)形式，其蘊含的勞動價值量非一般工業(yè)品所能比擬。畢業(yè)論文，傳統(tǒng)工藝美術(shù)。隨著生產(chǎn)力水平的提高，傳統(tǒng)工藝美術(shù)品的實用功能幾乎完全被工業(yè)品所代替，從實用品轉(zhuǎn)身變成僅僅充當審美對象的藝術(shù)品，褪變成為一種“小眾文化”，其發(fā)展空間受到強烈擠壓?？梢哉f將傳統(tǒng)工藝美術(shù)融入現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設(shè)計，是對中國民族文化藝術(shù)進行繼承和發(fā)展的有效途徑。
無論是有著500年歷史的景泰藍采用的無機化學，材料學和金屬加工技術(shù)，還是歷史更久遠的玉雕，牙雕所使用的加工工具，無不透視出科技和工藝技術(shù)的發(fā)展水平。畢業(yè)論文，傳統(tǒng)工藝美術(shù)。而傳統(tǒng)工藝美術(shù)之所以能夠綿延不斷發(fā)展數(shù)百年，乃至千年，其核心就是與時俱進，不斷創(chuàng)新。工藝美術(shù)的傳承需要現(xiàn)代科學技術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計理念的不斷注入。
四、方法
如何避免千人一面，是所有的設(shè)計師關(guān)注的話題。經(jīng)過十余年的爭論、反思和探索，目前，業(yè)界基本上已經(jīng)形成共識：我國的室內(nèi)裝飾要健康發(fā)展，應(yīng)該走一條符合我國國情的現(xiàn)代化設(shè)計道路，努力探求中華民族的文化精髓，同時吸收國外先進的設(shè)計經(jīng)驗，建立具有現(xiàn)代意識的真正體現(xiàn)中國特色的室內(nèi)裝飾設(shè)計理論和實踐體系。畢業(yè)論文，傳統(tǒng)工藝美術(shù)。畢業(yè)論文，傳統(tǒng)工藝美術(shù)。在設(shè)計實踐中，設(shè)計師不斷探索創(chuàng)新，新手法、新理論層出不窮，各種文化藝術(shù)元素都得到了充分發(fā)掘，個性化越發(fā)明顯。室內(nèi)裝飾設(shè)計風格也因而頻繁變化，自然環(huán)保、民族特色、異域情調(diào)、前衛(wèi)現(xiàn)代等風格隨處可見，呈現(xiàn)出百花齊放、五彩繽紛的局面。
中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)包含著豐富的審美價值、深厚的文化底蘊和獨特的藝術(shù)風格，可以為現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設(shè)計提供借鑒和參考，具有很大的實踐意義和運用價值。吸取中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的材質(zhì)元素、主題元素和地方文化元素并對現(xiàn)代建筑內(nèi)部空間進行裝飾和處理，使傳統(tǒng)特色和現(xiàn)代建筑統(tǒng)一，對創(chuàng)造既有鮮明民族特征又具強烈時代感的現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設(shè)計作品意義重大。傳統(tǒng)工藝美術(shù)運用的具體方法多種多樣，但是要符合室內(nèi)設(shè)計的使用功能和環(huán)境主題，或繁或簡，采取合理方式手法適度地進行裝飾。
在現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設(shè)計中運用傳統(tǒng)工藝美術(shù)時，其原則是要符合室內(nèi)裝飾的特點。首先要契合室內(nèi)使用功能和環(huán)境主題，合理適度的進行裝飾，使裝飾成為室內(nèi)環(huán)境的亮點。第二，傳統(tǒng)裝飾品要與整體設(shè)計風格相適應(yīng)，和燈光、家具、隔斷、植物、陳設(shè)等相得益彰，符合整體美的要求。第三，在現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設(shè)計中運用傳統(tǒng)工藝美術(shù)元素既不能打破室內(nèi)的整體性又要突出其現(xiàn)代感，不能把傳統(tǒng)裝飾進行堆砌而成為古代裝飾的簡單克隆產(chǎn)品。第四，盡量降低傳統(tǒng)工藝美術(shù)中不適應(yīng)現(xiàn)代裝飾設(shè)計的限制性因素的使用，如玉石、金銀器等珍貴的原材料、制作程序過于復雜和表現(xiàn)手法太過精細的工藝品，雖然有獨特的裝飾效果但都不適合普遍使用，要重視新材料、新工藝、新手法的運用。
在室內(nèi)裝飾設(shè)計實踐中，應(yīng)該遵循現(xiàn)代設(shè)計觀念，將中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)元素融入現(xiàn)代設(shè)計理論、結(jié)構(gòu)體系中，創(chuàng)造出符合現(xiàn)代人的審美情趣、思維方法的室內(nèi)裝飾。最基礎(chǔ)的方式是將傳統(tǒng)工藝美術(shù)的造型、圖案、紋飾直接引入到室內(nèi)裝飾設(shè)計方案中，對傳統(tǒng)裝飾進行解構(gòu)與重組，或者對材質(zhì)、工藝和表現(xiàn)手法進行替換，延續(xù)其審美形式。在掌握了中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的造型方法、特點、規(guī)律之后，可以進一步對傳統(tǒng)元素進行革新和再創(chuàng)造，通過抽象、變形或增加新的表現(xiàn)方式，產(chǎn)生新的形式和效果。
最有創(chuàng)新價值的方法是將傳統(tǒng)工藝美術(shù)精髓真正融人到室內(nèi)裝飾設(shè)計中，不囿于傳統(tǒng)裝飾的現(xiàn)有形式，探索并創(chuàng)造出新的符合中國傳統(tǒng)文化精神造型方法，真正實現(xiàn)室內(nèi)裝飾設(shè)計的中國化。畢業(yè)論文，傳統(tǒng)工藝美術(shù)。這就要求我們充分挖掘中華民族豐富的文化資源，吸納古今中外的文化精髓，在設(shè)計理論和實際實踐上大力探索，不斷拓展傳統(tǒng)工藝美術(shù)的進步空間。
天然速生植物編織是我國一項重要的傳統(tǒng)手工工藝，隨著時代的發(fā)展，逐漸被批量化的工業(yè)產(chǎn)品取代。因此，繼承和發(fā)揚這一傳統(tǒng)工藝顯得尤為重要。本文通過對天然速生植物的再認識，探討其在家居設(shè)計中的創(chuàng)新應(yīng)用。以柳編工藝為例，在倡導綠色家居的理念下，將傳統(tǒng)手工藝與現(xiàn)代生活方式相結(jié)合，提出切實可行的設(shè)計方案。
關(guān)鍵詞：
速生植物 編織 家居設(shè)計 應(yīng)用
中圖分類號：TB472
文獻標識碼：A
文章編號：1003-0069（2015）04-0096-02
1 緒論
本論文主要探究內(nèi)容為傳統(tǒng)速生植物編織在家居設(shè)計中的創(chuàng)新應(yīng)用，從傳統(tǒng)速生植物編織中選取草編、柳編為主要研究對象，運用工業(yè)設(shè)計方面的相關(guān)研究手法使其創(chuàng)新應(yīng)用于家居設(shè)計，設(shè)計出符合市場需求的“綠色”家居。
天然速生植物編織工藝即以天然速生植物――竹、草、藤、棕、麻、柳等進行編織的工藝，在中國歷史中源遠流長。天然速生植物編織工藝的發(fā)展得益于中華民族的聰明才智與地大物博――可以用來編織的材料豐富多彩。隨著科技水平的不斷進步，遍及我國南北各地的編織工藝已由純手工制作轉(zhuǎn)向半手工、半機械化生產(chǎn)，傳統(tǒng)產(chǎn)品與反映時代風貌的作品薈萃一堂，正煥發(fā)出無限的生命力，絕大多數(shù)廠家也十分愿意對產(chǎn)品的創(chuàng)新探索進行實踐。
2 天然速生植物材料及其工藝
主要用于編織的天然速生材料有草、麻、藤、柳、竹、棕等。
草編是利用各種柔韌草類植物進行編織加工的一種工藝，分布我國南北各地，主要是利用草莖、麥秸等草本植物為材料，技法有結(jié)、捻、搓、擰、盤、串等。草編工藝品包括兩部分：一部分是具有使用功能的工藝品，筐、籃、席、墊、帽；另一部分是指具有形式美感的工藝品。如掛件、壁毯、花瓶、動物等。
麻編指以天然麻類植物為原料，加工成麻絲，經(jīng)漂白、染色后編織而成的工藝品。技法主要有手工編織、鉤針編織等，圖案色澤鮮亮，立體感強，宜于編織成袋、簾、毯、罩等。常見的編織技法主要有編織和包纏，編織中基本的技法包括平紋編織、鉤編和勒編。
藤編是以藤類植物莖桿的表皮和芯為原料的編織工藝。其中藤編主要分為藤笪、藤席、藤織件、藤家具等四大類。充分發(fā)揮藤條柔軟、不易折斷的特點，多用于室內(nèi)裝飾，風格古樸粗獷，富有天然情趣和時代氣息，在國際市場很受歡迎。
柳編是中國民間傳統(tǒng)手工藝品之一，是以柳條為原料、輔以其他枝條進行編織的工藝。柳條柔軟易彎、粗細勻稱、色澤高雅，通過新穎的設(shè)計，可以編織成各種樸實自然、造型美觀、輕便耐用的實用工藝品。隨著產(chǎn)業(yè)不斷發(fā)展，產(chǎn)品不斷創(chuàng)新，更多新穎實用美觀的柳制品涌入人們的居家生活當中。
3 天然速生植物材料在家居設(shè)計中的應(yīng)用
先秦《考工記》中提出的“審曲面勢，以傷五材，以辨明器”，指的是要根據(jù)材料的曲直和固有特性來進行設(shè)計加工，才能制造出有用的器物。家居產(chǎn)品的設(shè)計既要在功能上滿足人們的使用需求，又要在裝飾上符合人們的審美情趣。材料的視覺與觸覺效果是家居設(shè)計中非常重要的部分。將天然速生植物材料自身的肌理質(zhì)感，運用到家居設(shè)計中，保留傳統(tǒng)手工編織的歷史特性，融入時尚元素，結(jié)合現(xiàn)代科技，不僅可以促進編織工藝的發(fā)展，也能為現(xiàn)代家居產(chǎn)品設(shè)計注入新的活力。
3.1 天然速生植物材料在家居產(chǎn)品中的構(gòu)成形式
天然速生植物材料在經(jīng)過加工后的主要形態(tài)為線型，多用材質(zhì)堅韌的竹、藤作為產(chǎn)品的骨架，通過骨架來編織面層對其進行連接和覆蓋。也有將已編織好的面層釘?shù)娇蚣苌?，再進行收口。這種將框架與編織面結(jié)合的方式既可形成以面形為主的產(chǎn)品，也可在框架的基礎(chǔ)上編織成體塊型，采用以竹蔑、水葫蘆、棕櫚葉等較為細軟的材料作編織面，在保障牢固穩(wěn)定的同時，增加了視覺和觸覺的舒適感。
3.2 天然速生植物材料在框架與面層中的應(yīng)用
可以開發(fā)利用在家居設(shè)計中的天然速生植物材料有很多，主要為線型，在長度和力學性能上有差異。其中最長的為藤材，其次是竹材，其他材料如蒲草、水葫蘆，長度一般都在1.5米以內(nèi)。竹和藤的粗細和長度適用于較大型的家居產(chǎn)品的框架部分，不同于實木框架，竹藤框架多由圓形構(gòu)件構(gòu)成，配以材料本身的紋飾，給人古樸清雅的感覺。在形體轉(zhuǎn)折處會產(chǎn)生相應(yīng)的節(jié)點，在設(shè)計、生產(chǎn)過程中需要對這些節(jié)點進行處理，考慮平整性與結(jié)合強度的要求。而較為細軟的草葉材料可通過結(jié)、辮、捻、搓、擰、串、盤等技法，編織成圖案豐富的面型材料，用這種材料作面層，能有效提高家居產(chǎn)品的使用舒適性。
3.3 天然速生植物材料的表面處理
天然速生植物的本色被很多人所喜愛，通過自然材料紋理，縮短了人與家居產(chǎn)品之間的距離，有時也會為了使家居產(chǎn)品整體色彩一致，對天然速生植物進行表面處理和染色。天然速生植物表面處理方式多樣，竹、藤、柳條、水葫蘆等大部分天然速生植物都可以通過染色工藝，制成色彩豐富的家居產(chǎn)品。染色是染料溶液在速生材表面擴散吸附并向內(nèi)部滲透的過程，也有僅將粉狀顏料附著于速生材料表面的做法，根據(jù)需要可附一層透明漆，使產(chǎn)品呈現(xiàn)所需要的各種色彩，提升其觀賞價值。
3.4 天然速生植物材料與其他材料的結(jié)合
材料是產(chǎn)品構(gòu)成的基礎(chǔ)，材料的多樣性綜合應(yīng)用是現(xiàn)代速生材家居產(chǎn)品區(qū)別于以往的一個重要特點。天然速生植物的某些材料特性限制了其在家居產(chǎn)品中的發(fā)展，為了提升家居產(chǎn)品的藝術(shù)效果，可適當將竹、藤、柳條等天然速生植物與金屬、玻璃、塑料等現(xiàn)代工業(yè)材料結(jié)合起來使用。例如采用木材或人造板材作框架，以天然速生植物編織作面層，木質(zhì)部件與編織材料的結(jié)合給使用者帶來更多的視覺和觸覺的感受，同時保證加工可行，結(jié)構(gòu)合理。也有蒲草、水葫蘆等軟質(zhì)速生植物包裹金屬框架的方式，既增強了整體的穩(wěn)固性，也提升了批量化生產(chǎn)的效率。天然速生植物與其他材料的結(jié)合，增強了家居產(chǎn)品的表現(xiàn)力，在視覺和觸覺上給人以生理和心理上的感受。與質(zhì)感相似的材料結(jié)合能產(chǎn)生質(zhì)樸典雅的效果，與金屬或玻璃及塑料等現(xiàn)代工業(yè)材料的結(jié)合，能在體現(xiàn)出時『弋感的同時，又不失樸實的個性。
4 成果展示
近些年出現(xiàn)了一種室內(nèi)家居裝飾傾向，以田園風格為代表，提倡“回歸自然”，從美學角度上推崇自然美、環(huán)保以及健康的裝飾風格，折射出人們向往自然，渴望返璞歸真的意愿與心態(tài)。
在這些背景下，如果將柳編創(chuàng)新應(yīng)用在家居設(shè)計中，創(chuàng)新出基于天然植物的編織技法而制作的“綠色”家居，在繼承發(fā)展傳統(tǒng)手工藝的同時也引領(lǐng)了一種“綠色生活”的概念。因此，探究柳編技術(shù)在家居設(shè)計中的創(chuàng)新應(yīng)用，―方面繼承并發(fā)揚了傳統(tǒng)天然材料所具備獨特的文化價值、經(jīng)濟價值和藝術(shù)潛力，另一方面迎合了市場需求?！绷幾鳛橐婚T傳統(tǒng)生產(chǎn)加工工藝，融入了手工藝人的智慧與情感，將柳編應(yīng)用到家居產(chǎn)品的設(shè)計中，能在冰冷的現(xiàn)代工業(yè)品中為家增添一份清新。柳編具有天然植物的肌理之美，富有濃厚的鄉(xiāng)村氣息，可以編制出豐富的造型和圖案，創(chuàng)造出兼具實用性和欣賞性的家居產(chǎn)品。
設(shè)計一名為“筍燈”，兩片柳編制成的筍衣包裹住亞克力的燈罩，底座由竹筒制成，竹材在一定程度上和柳編有相似性，二者搭配使用更有利于整體效果。這款燈具采用觸控技術(shù)，通過觸摸亞克力上的金屬部分，即可實現(xiàn)開關(guān)功能。本設(shè)計將柳編與燈具相結(jié)合，利用編織的通透營造出獨特的光影效果（通過不同粗細疏密的編織，會獲得不同的效果），增加了柳編的藝術(shù)感染力，燈具造型模仿了筍的形態(tài)，增添了一份自然的溫暖。（圖1）
一、儒家道德倫理概述
中國古代設(shè)計倫理思想根植于自身的傳統(tǒng)文化，傳統(tǒng)文化中對于設(shè)計倫理的研究，又以孔子所倡導的“仁愛”的儒家倫理思想觀為基礎(chǔ)，而后發(fā)展成由眾多道德范疇、社會道德規(guī)范等構(gòu)成的龐大體系。這個體系規(guī)范著古代社會的運行，成為當時人們社會生活的規(guī)范和指導。
“仁者愛人”的“仁”被認為是儒家道德倫理體系的核心，處于主導的地位，“仁者愛人”成為孔子的重要倫理思想，體現(xiàn)了孔子提倡用“仁”的手段來處理社會中的人際關(guān)系、化解各方面矛盾的觀點。孔子對“仁”的論述的基礎(chǔ)是“孝親愛人”，這一觀點在孔子提出“仁”之前就已經(jīng)存在。正如《三字經(jīng)》中所言，“首孝悌，次見聞”，說的就是“百善孝為先”，人們應(yīng)該孝親、敬兄、愛弟，在自己的家庭范圍內(nèi)通過“仁”制造出和諧的家庭氛圍，“父慈子孝，兄友弟恭”，然后才能推廣到家庭親緣以外的社會。也就是說，中國古代儒家道德理論的基本對象是由人這一個體而引發(fā)到社會的層面，一個人如果不“孝悌”，那么怎么能讓整個社會都遵守“仁”這一倫理道德呢？正是以“孝悌”作為“仁”推廣的根基，而進一步上升到社會、國家的倫理道德層次。而當時的社會活動和人們的造物行為也無疑是以“仁愛”的道德標準來進行的。
二、春秋時期設(shè)計倫理思想
中國古代最早的設(shè)計思想源于《周易》，周易中提出了六十四卦的符號系統(tǒng)，而其中提到的“見乃謂之器，形乃謂之象”則被認為體現(xiàn)了一種“制器尚象”的觀點，主張把有形之器與卦象一樣作為一種抽象符號來理解，即造物活動中對具體器形的塑造應(yīng)該通過對自然事物的模擬、類比和象征，以表現(xiàn)更深層次的“意”。
春秋時期，在社會制度的動蕩與變革中，人們也迎來了思想意識的變革，當時相對寬松的社會環(huán)境為諸子百家的“著書立說”提供了土壤，這些活動在整個社會掀起了新的浪潮，形成了“百家爭鳴，百花齊放”的理論格局。其中，也不乏理論家對一些主題的熱烈討論，其中的一個討論主題則是與造物活動、造物精神相關(guān)的，即關(guān)于“用與美”“文與質(zhì)”的討論。“文與質(zhì)”的關(guān)系也成為傳統(tǒng)中國造物歷史中的一對設(shè)計倫理的主要矛盾，自春秋起源到后世的很多造物理論也都是以“文與質(zhì)”為原點進行討論的。
對應(yīng)造物活動來講，那么這句話實際是在說審視一件產(chǎn)品的基本觀點，產(chǎn)品只有功能而缺乏美感難免流于粗俗、平庸；過分注重裝飾而忽略功能，則又顯得花哨，不實用，一件好的產(chǎn)品必然是要兼具外在美與功能美的?？梢?，人們當時已經(jīng)具備了對人與物、人與環(huán)境、物與環(huán)境等因素的初步認知與思考。
三、考工記與春秋時期倫理設(shè)計思想特點
春秋末期的《考工記》被認為是世界上最早的工藝學理論文獻，其內(nèi)容記述了齊國關(guān)于手工業(yè)各個工種的設(shè)計規(guī)范和制造工藝，書中保留有先秦大量的手工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)、工藝美術(shù)資料，記載了一系列生產(chǎn)管理和營建制度，一定程度上反映了當時的思想觀念。
“天、地、材、工”被認為是造物活動的四個重要因素，“天有時”指的是造物活動的季節(jié)時間環(huán)境，“地有氣”指的是造物活動的空間環(huán)境；“材有美”對應(yīng)的是對材料特性的掌握；“工有巧”指的是工匠的制作工藝和技能等。一件產(chǎn)品應(yīng)該是“天時、地利、材美、工巧”等四方面綜合因素的結(jié)合體。也可以說，這四點是春秋r期的倫理設(shè)計思想特點，主要表現(xiàn)在以下三個方面：
（1）順應(yīng)環(huán)境。造物活動應(yīng)該順應(yīng)季節(jié)時間條件，這表明古人已經(jīng)開始對自然物的性質(zhì)、規(guī)律有比較深入的認識，懂得一件好的產(chǎn)品，從選料到制作都要依據(jù)自然規(guī)律。這也體現(xiàn)了順應(yīng)自然的倫理觀念。只有順應(yīng)天氣、季節(jié)的規(guī)律，才能達到自己的目的。由于南北地域不同，其水土等自然條件有很大差異，不僅影響動植物的生長，也影響人們的生活習慣，從而形成了南北迥然不同的風格。
（2）材料因素。造物活動應(yīng)該要考慮材料因素。不同材料的性能不同、質(zhì)地不同，因而影響材料的特性，造物活動中要對材料特性有所掌握。
（3）工藝水平。強調(diào)手工藝人應(yīng)具有高超的工藝水準，并且能夠根據(jù)不同的材質(zhì)進行工藝上的創(chuàng)新。
四、結(jié)語
（華東師范大學 中文系，上海 200241）
摘 要：“藝術(shù)很接近手工業(yè)”命題凝聚了黑格爾《美學》視閾與敘事的獨創(chuàng)性及其價值關(guān)懷。該命題的內(nèi)涵包括：藝術(shù)起源于手工藝勞動；藝術(shù)技巧與手工藝技能相似同構(gòu)；“藝術(shù)”理應(yīng)自覺“接近手工業(yè)”勞動。該命題是對古希臘排斥手工技能的“模仿”文藝觀的顛覆，也蘊含著對近代藝術(shù)“糊涂觀念”的批判?！八囆g(shù)很接近手工業(yè)”命題表征了黑格爾所處時代“藝術(shù)”與“手工業(yè)”疏離的現(xiàn)實，以及黑格爾力圖在“美學”領(lǐng)域彌合之的理想。身處“資本主義機器生產(chǎn)”時代的馬克思受此啟發(fā)，面對完全喪失“半藝術(shù)性”的“異化勞動”現(xiàn)象，提出了旨在使勞動主體和勞動過程都“按照美的規(guī)律建造”的藝術(shù)理想。
關(guān)鍵詞:黑格爾；美學；藝術(shù)；手工業(yè)；馬克思
中圖分類號：J0-02文獻標識碼：A
黑格爾在西方美學史上較早揭示了藝術(shù)與人類勞動之間的生成關(guān)系。“手工業(yè)”不僅被他追溯為藝術(shù)的起源所在，而且某種程度上被視為藝術(shù)技巧的本質(zhì)特征與魅力所在?！八囆g(shù)很接近手工業(yè)”是凝聚黑格爾相關(guān)思考的基本命題。該命題貫穿于黑格爾的藝術(shù)史敘述，鮮明表征了其美學視閾、研究方法、價值關(guān)懷的獨創(chuàng)性與時代特色。馬克思指出中世紀“手工”勞動具有“半藝術(shù)”性質(zhì)，①并以此為參照，將完全喪失“半藝術(shù)”的資本主義機器生產(chǎn)稱為“異化勞動”。馬克思還由此提出一個關(guān)于人類理想勞動的著名觀點：“人也按照美的規(guī)律建造”。如果說黑格爾是由研究“藝術(shù)”而沉思“手工業(yè)”，那么馬克思則主要由探尋“異化勞動”出路而提出其美學理想。②黑格爾該命題迄今鮮受注意，本文因以提出討論。
一、“藝術(shù)”起點與“手工業(yè)”勞動
黑格爾一段代表性論述如下：
藝術(shù)創(chuàng)作有一個重要的方面，即藝術(shù)外表的工作，因為藝術(shù)作品有一個純?nèi)皇羌记傻姆矫?，很接近手工業(yè)；這一方面在建筑和雕刻中最為重要，在圖畫和音樂中次之，在詩歌中又次之。這種熟練技巧不是從靈感中來的，它完全要靠思索、勤勉和練習。一個藝術(shù)家必須具有這種熟練技巧，才可以駕御外在的材料，不至于因為它們不聽命而受到妨礙。 ③
黑格爾這里由考察藝術(shù)各門類的相通之處而聚焦于藝術(shù)“技巧”，由此揭示它“很接近手工業(yè)”的性質(zhì)，這個思路首先表明，黑格爾是從重視藝術(shù)技巧的視角而提出“藝術(shù)很接近手工業(yè)”論斷。藝術(shù)技巧在今天的美學闡釋中被視為藝術(shù)“本體”所在，據(jù)此可說，黑格爾該論斷觸及的是藝術(shù)“本體”問題。黑格爾美學的最基本命題是：“美是理念的感性顯現(xiàn)”。該命題的基本意蘊是：在藝術(shù)創(chuàng)作中，“理念”作為人的精神必須通過“感性”形式才能顯現(xiàn)。而“感性的即物質(zhì)的”；④因而，“感性”的藝術(shù)實踐，也就是“駕御外在材料”的活動，這個活動顯然主要通過人的“手工”而進行。由此可見，“藝術(shù)很接近手工業(yè)”這個論斷與黑格爾最基本美學命題有邏輯關(guān)聯(lián)。
黑格爾《美學》整體上主要通過對藝術(shù)發(fā)展的歷史敘述而展開，這個過程的先后階段與環(huán)節(jié)呈現(xiàn)為一系列邏輯進程。黑格爾敘述的藝術(shù)史遞次經(jīng)歷三個階段：象征型（建筑藝術(shù)為代表）、古典型（雕刻藝術(shù)為代表）、浪漫型（繪畫、音樂、詩歌為代表）。在這個進程中，各階段代表性的藝術(shù)形式，其“感性”的物質(zhì)因素不斷降低，而“理念”的精神因素不斷提升；最終是“理念”脫離“感性”的物質(zhì)形式而導致藝術(shù)“終結(jié)”。這個過程與上引黑格爾論各類藝術(shù)“很接近手工業(yè)”的程度序列相吻合：象征型的建筑藝術(shù)的物質(zhì)成分最多最大，古典型的雕刻藝術(shù)其次，而在浪漫型的圖畫、音樂、以及詩歌中，“感性物質(zhì)”成分不但最少而且遞減。由此又可見，“藝術(shù)很接近手工業(yè)”命題是貫穿于黑格爾關(guān)于藝術(shù)史的敘述中，其具體表現(xiàn)則是與“感性物質(zhì)”相聯(lián)系的“手工”成分的不斷遞減。換言之，最接近“手工業(yè)”的是最初物質(zhì)形體巨大的“象征型”藝術(shù)，藝術(shù)發(fā)展史則呈現(xiàn)為一個不斷擺脫和最終脫離“手工業(yè)”的趨向“浪漫型”的過程。
“手工業(yè)”這個詞通常指謂用手工進行制作的勞動，人手是人類進行所有勞動的主要器官，在這個意義上，“手工業(yè)”誠可謂代表和象征人類勞動?！八囆g(shù)很接近手工業(yè)”命題意味著對勞動的重視?！跋笳餍汀钡慕ㄖ囆g(shù)在黑格爾所舉所有“藝術(shù)”門類中具有最多的“物質(zhì)”、“手工”與“勞動”性質(zhì)，黑格爾的藝術(shù)史敘述起始于“建筑”門類并非偶然。黑格爾以前的西方美學史很少關(guān)注“建筑”，更鮮有對它專門考察；與此鮮明對照的是，黑格爾《美學》關(guān)于“建筑”的論述不僅是其全部論述的起點，而且形成容量頗大的專章，其篇幅長達近百頁之多。黑格爾推舉為建筑藝術(shù)之典范的是古代巴比倫、印度、埃及等古老文明國的著名金字塔與地上、地下的宮殿等。這些建筑規(guī)模極其宏大，物質(zhì)材料十分沉重，它們的建造過程凝聚了巨大規(guī)模和數(shù)量的手工勞動。黑格爾寫道：“這類作品的建造花費過整個時代的整個民族的生命和勞動?！?⑤
黑格爾對埃及的建筑藝術(shù)有如下評論：
“如果要找最完滿的例子來說明象征型的藝術(shù)在它所特有的內(nèi)容和表現(xiàn)形式兩方面都達到完善，我們就得到埃及藝術(shù)中去找?！?/p>
“埃及人在前此提到的幾個民族之中要算是真正的藝術(shù)的民族?！?/p>
“這個奇特國家的人民不僅是從事農(nóng)業(yè)的，而且也從事建筑的。這個民族從各個角落里翻動土壤，挖湖開運河；憑借藝術(shù)本能，他們不僅在陽光下建成一些龐大無比的建筑物，而且還在地心中大力進行極大面積的建筑工程。⑥
黑格爾不僅把最具體力性的手工建筑的勞動納入了藝術(shù)考察范圍，也不僅將之作為人類藝術(shù)史的起點，還把創(chuàng)造了“龐大無比的建筑物”的民族稱為“真正的藝術(shù)的民族”，乃至把這個民族的建筑勞動視為出于“藝術(shù)本能”的活動，這在西方美學史上是首創(chuàng)而耐人尋味。
“藝術(shù)很接近手工業(yè)”命題的意味顯然不僅在于指出一種以往未所關(guān)注的歷史事實，而且包含新的價值判斷。它表征了黑格爾對人類勞動、尤其是人類的物質(zhì)生產(chǎn)在藝術(shù)起源意義上的重視。黑格爾由此對更早的希臘神話的分析也別有所見，他特別重視的是其中一些與手工藝相關(guān)的“諸神”：
“普羅米修斯把火帶給人類，使人類有可能滿足自己的需要，從事發(fā)展各種技藝；從此技藝才不再是自然的東西，過去巨靈族好象和技藝沒有什么密切的關(guān)系。” ⑦
“普羅米修斯把火帶人類，但是技藝卻是由赫斐斯陀斯和她的女助手雅典娜帶給人類的。這里可見出火與就生糙材料加工的技藝是分得很清楚的，只有火才是普羅米修斯帶給人類的?！?⑧黑格爾推崇普羅米修斯的主要原因，不是由于這位神給人類帶來火，使人類走出了生食自然產(chǎn)品的原始階段；而是因為他帶來的火使人類獲得了“從事發(fā)展各種技藝”，即進行手工勞動的必要條件。赫斐斯陀斯是執(zhí)掌鐵匠與火的神；雅典娜既是雅典城邦的守護神，也是執(zhí)掌紡織技藝的神。我們知道，希臘藝術(shù)的基礎(chǔ)是手工藝，其時的手工藝主要是制造鐵器和從事紡織；而鐵器的制造直接需要用火冶煉，紡織器的制造也需要用火鍛造的金屬工具。因此，把火帶給人類的普羅米修斯對于希臘“手工業(yè)”具有前提條件的意義。顯然，黑格爾將并無特別技藝、卻為人類帶來火的普羅米修斯，與執(zhí)掌冶煉技藝的赫斐斯陀斯，以及執(zhí)掌紡織技藝的雅典娜這三位希臘神相提并論，其關(guān)注點在于說明“手工藝”的起源條件。黑格爾討論美學課題而特別分析這三位希臘神的相互關(guān)系，這是基于他“藝術(shù)很接近手工業(yè)”的論斷和思路。
這一分析思路也貫徹于黑格爾對更早時代神話的闡釋中。黑格爾認為，人類最早的宗教意識是大自然崇拜，這種崇拜意味著人類生活還停留在直接索取自然產(chǎn)品的階段，人類還沒有學會依靠自己勞動以生產(chǎn)生活必需品。因此，“對自然事物的素樸的崇拜，即拜自然和拜物的習俗，還不是藝術(shù)?！?⑨黑格爾認為，最早的藝術(shù)起源于人類對自身勞動的崇拜。在說明這種崇拜勞動之意識的起源時，他特別引述了古代波斯教中一個“金劍劈地”的神話：受崇拜的部落首領(lǐng)將一把黃金制作的劍傳授給他的兒子，兒子用這把劍在大地上劃分出三百個地區(qū)，并用它劈開大地，“他這一劈就替該地人民帶來了幸福，于是家畜野獸和人群都成群結(jié)隊地在一起奔跑?！焙诟駹柦又鴮υ撋裨捈右匀缦玛U釋：
用劍劈地是暗指農(nóng)業(yè)，這在該故事中固然沒有明白說出，故事中并不曾把劈地和耕種生產(chǎn)聯(lián)系在一起；但是這一個動作顯然除掉翻土松地之外還有更多的意義，不免令人從中去尋找它的象征意義。⑩
這個闡釋至少包含兩層意思：其一，該神話的意蘊涉及農(nóng)業(yè)勞動的創(chuàng)始，而農(nóng)業(yè)“翻土松地”的勞動不同于前此單純索取自然產(chǎn)品的活動，它是人類有意識地生產(chǎn)農(nóng)作物的活動，因此它本身是一種需要“技藝”的勞動。其二，該神話所崇拜的是發(fā)明農(nóng)耕技藝、開創(chuàng)農(nóng)業(yè)勞動的原始部落首領(lǐng)人，而非被人索取的自然對象；因此它與“不是藝術(shù)”的自然崇拜不同，已經(jīng)進入“象征意義”的藝術(shù)階段。我們還可循此思路進一步補充，這個神話傳說提到了“用劍劈地”，而劍這個工具本身是手工勞動的產(chǎn)品。因此，該神話與“藝術(shù)很接近手工業(yè)”命題吻合。
有趣的是，黑格爾從藝術(shù)起源角度對該神話的闡釋，與中國古漢語“”字本義不謀而合。古漢語“藝”（）字之義有三：其一是指農(nóng)業(yè)種植活動，《詩經(jīng)•唐風•鴇羽》：“王事靡W，不能藝蜀黍”；其二指各種形而下的技藝，《論語•子罕》有曰：“吾不試，故藝”；其三是泛指所有活動的法度規(guī)則，《左傳•文公六年》：“陳之藝極，引之表征”，注曰：“藝，也”。B11可見在中國古代早期語言中，“藝”最初與農(nóng)藝直接相關(guān)，而后與各種實用技藝相關(guān)；由于“藝”指合乎規(guī)律的制作技能，因此它又引申指各門類領(lǐng)域中的法度規(guī)則。換言之，黑格爾所提示的“藝術(shù)”最初起源于與農(nóng)耕相關(guān)的技藝，在中國古代可得佐證。
二、“藝術(shù)技巧”與“手工藝技能”同源同構(gòu)
“藝術(shù)很接近手工業(yè)”命題也提示著“藝術(shù)”與“手工業(yè)”的某種區(qū)別，黑格爾使用“接近”顯然經(jīng)過斟酌。事實上，黑格爾《美學》確實多次談?wù)撍囆g(shù)與手工業(yè)的區(qū)別，例如他寫道：
“藝術(shù)應(yīng)該只滿足心靈的旨趣，必然排除一切欲望。”B12
“藝術(shù)不是單純的機械工作，不是單憑感覺的熟練手腕所達到的那種漫不經(jīng)心的輕巧操作……在藝術(shù)創(chuàng)造中，心靈方面和感性方面必須統(tǒng)一起來?！盉13
這里，黑格爾至少指出了藝術(shù)與手工業(yè)的兩個不同：一是就內(nèi)容而言，心靈表現(xiàn)是“藝術(shù)”的必要甚至主要的旨趣所在，而在“手工業(yè)”中，心靈表現(xiàn)則通常處于次要的、服從實用目的或“欲望”的地位。二是就技巧而言，“藝術(shù)”不僅應(yīng)該追求嫻熟巧妙的境界，而且這種嫻熟巧妙必須也同時是“心靈”旨趣；而在“手工業(yè)”中，熟練的技巧常常導致“漫不經(jīng)心”的操作，手工技巧也因此淪為某種“單純機械工作”。
然而黑格爾對藝術(shù)的實際考察表明，他所謂的這種區(qū)別是相對的，換言之，在“藝術(shù)”與“手工業(yè)”之間并沒有一條截然分別的界限。就“藝術(shù)”而言，它的任何一個門類或樣式，其創(chuàng)作或制作都需要某種“手工”技巧，因而“藝術(shù)”都有某種“手工”成分；就“手工業(yè)”而言，任何一門手工藝都需要特殊技巧，手工藝者也都可能達到技巧的嫻熟與圓熟，其制作過程也都可能臻于“心靈灌注”境界，因而“手工業(yè)”蘊含“藝術(shù)”的天地。黑格爾對古典型藝術(shù)與象征型藝術(shù)之關(guān)系的分析，清晰揭示并凸出了兩者的同構(gòu)關(guān)系。兩者都包含“手工藝”技巧，并且都有巧拙之別：
“這種手藝成規(guī)必須先已存在（盡管還有些拙劣離奇），然后古典美方面的天才才可能把機械的熟練加以改造，使它到達技巧的完美。因為只有到了單純的機械性的技藝已經(jīng)不再成為困難的時候，藝術(shù)家才能致力于自由塑造形式，這中間實際的練習
同時也就是一種深造或改進?！盉14
黑格爾一方面將埃及建筑和希臘雕刻同視為真正的“藝術(shù)”史對象而敘述，另一方面又指出兩者之間整體上有著從“機械的熟練”到“技巧的完美”的區(qū)別與聯(lián)系。埃及建筑作為一種最初的“象征型”藝術(shù)，其中“機械的熟練”成分較多；希臘雕刻作為一種典范的“古典型”藝術(shù)，已經(jīng)達到“技巧的完美”。兩者之間在手工技巧上，是一個從比較簡單、粗糙、機械，而逐漸發(fā)展到復雜、精致、嫻熟的過程。在黑格爾看來，當一種“藝術(shù)”包含的手工技巧比較簡單時，這種藝術(shù)是接近于“手工藝”；當一種“手工藝”發(fā)展到完美境界時，這種手工藝便無異于“藝術(shù)”。
由此，一種通常被視為“手工藝”的活動也完全有理由納入“藝術(shù)”的討論范圍。正因此，黑格爾《美學》將一些在以往、當時和今天看來都屬“手工藝”的門類納入其“藝術(shù)”論域。例如除“建筑藝術(shù)”外，他還談?wù)撨^“園林藝術(shù)”，指出其中蘊含“整齊一律”的藝術(shù)法則；B15他又談?wù)撨^“裁縫藝術(shù)”，強調(diào)“具有藝術(shù)性的服裝有一個原則：這就是它也要象建筑作品那樣來處理”。B16值得注意的是黑格爾關(guān)于服裝藝術(shù)的有趣觀點，他將古希臘羅馬的典范服裝與其當時所見的“近代服裝”加以比較后作了如下褒貶：
我們近代衣服比較起古代的較富于觀念性的服裝，確實是很不藝術(shù)，很平凡乏味。這兩種服裝的目的是相同的，都是為著遮蔽身體。但是古代藝術(shù)所表現(xiàn)的服裝本身多少是一種無形式的平面，只是因緊貼身體，例如肩膀，才得到某種確定的形式。這樣確定的形式見出服裝外表只表現(xiàn)出身體上所顯現(xiàn)的心靈的變化，所以服裝的某一特殊形式，皺折，下垂和上聳，都完全取決于內(nèi)在生命，適應(yīng)某一頃刻的某種姿態(tài)或運動――這樣取得的確定形式就形成了古代服裝的觀念性。我們近代的服裝卻不然。近代服裝的形式一般固然取決于四肢構(gòu)造的形狀，但是它只是拙劣地模仿體形，或是按陳規(guī)，趨時尚，對人體加以歪曲，一次剪裁制成了就始終是那樣僵硬，姿態(tài)和運動都不能影響它的形狀。（中略）B17
譯者朱光潛注：“希臘羅馬衣服不是量身體而制作，而是一整幅布披在身體上，所以較易于隨身體姿勢而變更形態(tài)?！焙诟駹栙H斥的“近代服裝”姑且撇開不論，他所推崇的古希臘“一整幅布披在身體上”那樣的服裝，在我們今天看來顯然過于簡陋單調(diào)?，F(xiàn)當代服裝藝術(shù)較之古希臘羅馬服裝，無論在質(zhì)料、顏色、款式等方面，無疑都要千百倍地豐富多彩。不過這里重要的是，首先，黑格爾把能否貼切表現(xiàn)身體姿態(tài)和心靈變化作為服裝藝術(shù)的評價尺度，這符合他“理念的感性顯現(xiàn)”的美學法則；因為在他看來，身體及其姿態(tài)是屬于“理念”范疇的心靈精神的感性顯現(xiàn)。其次，根據(jù)這一法則，服裝之美在于表現(xiàn)心靈、精神或氣質(zhì)方面；在這個意義上，今天人們千姿百態(tài)的服裝至少是人們不同個性及其喜好的“感性顯現(xiàn)”，因而符合黑格爾美學法則。更重要的是，黑格爾對于裁衣制服這門直接關(guān)乎日常生活的“手工業(yè)”如此興趣盎然予以討論，并提出依據(jù)其美學法則的獨特見解，這足以表明他所謂的“藝術(shù)”，不僅在理論上包含了服裝藝術(shù)之類的“手工業(yè)”，而且在實際展開的具體闡釋中，也實踐了他的內(nèi)涵獨特的“藝術(shù)”觀。由此觀之，他的“藝術(shù)很接近手工業(yè)”命題，也意味著“手工業(yè)很接近藝術(shù)”；換言之，“藝術(shù)”與“手工業(yè)”是同構(gòu)而互文足義。
把手工業(yè)也視為藝術(shù)，確切地說，把達到精神表現(xiàn)境界的手工業(yè)視為藝術(shù)，這樣的藝術(shù)觀在中國古典中并非沒有。例如在莊子著名的“庖丁解牛”寓言中，那位庖丁的解牛技巧達到了“游刃有余”的境界；解牛時的一招一式都宛若舞蹈（“合于《桑林》之舞”）；發(fā)出的聲音合于節(jié)奏，近乎音樂（“奏刀d然，莫不中音”）；解牛完畢后又滿懷享受的喜悅（“躊躇滿志”）；更重要的是，這位庖丁本人也把“解?！边^程視為享受乃至“養(yǎng)生”之道，而非辛苦乏味的謀生活動：“臣所好者道也，進乎技矣”。這個寓言完美表現(xiàn)了一種工藝活動可以達到完美藝術(shù)的境界。莊子的其他寓言，諸如“梓慶削木為L”、“北宮奢制鐘”、“工旋而蓋（尚）規(guī)矩”、“Y僂承蜩”等也都從不同角度不同程度地說明了各種“手工業(yè)”勞動都可以達到堪稱“藝術(shù)”極致的境界。B18
既然藝術(shù)與手工業(yè)之間并沒有截然分別的界限，那么在藝術(shù)天才與精湛的手工藝技能之間也不是截然隔離。黑格爾指出，所謂“藝術(shù)天才”并不限于詩歌音樂等“純藝術(shù)”領(lǐng)域，它也可能出現(xiàn)于手工勞動中；“藝術(shù)天才”也并非僅僅來自天賦，它的形成條件包括類似手工藝制作的嫻熟技巧。他舉青銅器冶煉技術(shù)為例說明：
在熔煉青銅器的技術(shù)方面，古代人達到了難以置信的精巧，因此能熔煉出既細而又堅固的青銅板。人們也許會把這種本領(lǐng)看作與藝術(shù)無關(guān)的一種單純的技巧。但是每個藝術(shù)家都要運用一種材料來進行工作，而能完全駕御材料正是天才所特有的本領(lǐng)，所以技巧和手藝方面的熟練才能就是天才的一個組成因素。B19
一方面，“天才”的超級能力可以顯現(xiàn)于某種手工業(yè)作品的“難以置信的精巧”中；另一方面，“技巧和手藝”本身是“天才的組成因素”。這段論說包含著對一種流行的偏頗觀念的糾正。在黑格爾之前的西方美學史上，長期流行的“藝術(shù)天才”的觀點是，或者剔除“技巧和手藝”，將之完全歸結(jié)于“天賦”之類；或者排除“手工業(yè)”，將之限定于非實用領(lǐng)域。例如最早的柏拉圖把“天才”視為詩人受神靈憑附后“代神說話”的能力，它與“手工業(yè)”技巧風馬牛不相干。而離黑格爾不遠的康德則斷言：“天才是替藝術(shù)定規(guī)律的一種天然資稟”，“天才只限于美的藝術(shù)”，而“純粹美”只屬于那種“沒有目的地交織在一起的線條”之類的形式。B20黑格爾則認為，即便是在勞動強度很大、具有實用目的、與“詩人”創(chuàng)作距離甚遠的“熔煉青銅器的技術(shù)方面”，也能夠達到“難以置信的精巧”境界，從而毫無愧色地接受“天才”稱呼；即便是在康德所謂與實用目的全然無關(guān)的“純粹美”領(lǐng)域，“天才”也需要類似手工藝技巧的“熟練才能”。
因此，甚至在“詩”這個“感性物質(zhì)材料”最稀薄的藝術(shù)門類中，黑格爾也看到了其中蘊含的“制作”性。他在界說藝術(shù)作品與自然產(chǎn)品之區(qū)別時，特別以詩歌這一樣式為例：
一般說來，詩按它的名字所含的意義，是一種制作出來的東西，是由人產(chǎn)生出來的，人從他的觀念中取出一種題材，在上面加工，通過他自己的活動，把它從觀念世界表現(xiàn)到外面來。B21
黑格爾這里從語源上強調(diào)“詩”與“制作”的原初關(guān)系，今查西方語言中的“詩”：英語為“poem”，法語為“poème”，拉丁語為“poema”，其共同語源為希臘語的“poêma”；后者又源于古希臘語“poieō”，英語對該詞本義的解釋是“to make”。B22可見西方語言中“詩”的最初本義確實是“制作”。這個事實有力證明了至少在西方最初觀念中，詩歌藝術(shù)與手工制作的技藝是同一回事。黑格爾對于“詩”之“制作”本義的強調(diào)所提示的是，連詩歌這種“感性物質(zhì)材料”最稀薄的“純藝術(shù)”門類，都具有“制作”性，并且在起源時就被以“制作”命名，遑論其他藝術(shù)門類。
黑格爾這個詩學觀點似乎極其獨特乃至聽來怪異，其實在中國古代文論中也可得某種印證。例如被贊譽為“體大思深”的劉勰《文心雕龍》，其書名是以“雕龍”比喻詩文創(chuàng)作：“雕”為雕刻，“龍”喻想象之物；“雕龍”者，謂詩文技巧與雕刻技能本質(zhì)相通也?！段男牡颀?#8226;神思》因此又有“獨照之匠，窺意像而運斤”之類的比喻。在比《文心雕龍》早出的晉代陸機《文賦》中，也將詩歌創(chuàng)作比喻為“操斧伐柯”、“意司契而為匠”的手工勞動。一般認為，《文心雕龍》與《文賦》標志著中國古代文藝觀念發(fā)展到“自覺”階段，而其中仍然將詩文技巧視為其本質(zhì)與手工技藝相通，乃至非以“雕”、“匠”之類標志手工勞動的詞語比喻之，就不足以揭示其特質(zhì)?！八囆g(shù)”與“手工藝”的同源同構(gòu)之關(guān)系，由此又可見并非只限于西方文藝之范圍。
三、近代藝術(shù)的“模糊觀念”與“強加暴力”
“藝術(shù)很接近手工業(yè)”的提法容易引起一種聯(lián)想，即無論如何，藝術(shù)總是高于手工藝。這種聯(lián)想也是基于一種由來已久的傳統(tǒng)美學觀，然而黑格爾認為它也未必不可質(zhì)疑。黑格爾特意將實用目標的“技術(shù)發(fā)明”與純粹游戲的“模仿藝術(shù)”作如下比較：
一般地說，模仿的熟練所生的樂趣總是有限的，對于人來說，從自己所創(chuàng)造的東西所得到的樂趣，就比較更適合于人的身份。就這個意義說，每一個微細的技術(shù)品的發(fā)明在價值上也要比模仿高。一個人發(fā)明了斧子釘子之類的東西，比起做了一個模仿的巧戲法，也應(yīng)該更值得驕傲。這種在模仿上爭一技之長的勾當就好比一個人學會百無一失地把豆粒擲過小孔的那種把戲，這人有一次在亞歷山大面前獻技，亞歷山大為了酬勞他的這種空洞無用的熟練把戲，就賞了他一斗豆子。B23
技術(shù)發(fā)明雖然是一種有功利目標的活動，但是它也需要獨創(chuàng)性和想象力，它也是發(fā)明者的個性、才智乃至情志的對象化成果，因此它也完全符合“理念之感性顯現(xiàn)”的美學法則。而“模仿的巧戲法”雖然也有技巧難度，卻是限于“熟練”，止于“模仿”，滿足于“空洞無用”。黑格爾這里把顯然具有實用目標的“技術(shù)發(fā)明”置于“模仿性藝術(shù)”之上，這個褒貶在西方美學史上堪稱破天荒，并蘊含針對性的顛覆意味。
眾所周知，自古希臘以來的西方美學長期把藝術(shù)稱為“模仿”。然而較少意識到的是，該專用術(shù)語最初正是為了將史詩戲劇等“文藝”活動與手工藝類的“制作”加以截然分隔而提出。西方美學的奠基人物柏拉圖和亞里士多德都把后人稱為“文藝”的對象歸于“模仿”名目之下。柏拉圖《理想國》中明確地界定工匠是“制造者”，而畫家、悲劇詩人等則是“模仿者”。B24亞里士多德《詩學》中，史詩、悲劇等都被歸類為“模仿”活動。英國近代美學家鮑桑葵《美學史》對此變化有專門分析：
柏拉圖和亞里士多德當時的概括方法可以充分證明這一原則是多么深入人心，他們兩人都把我們今天所謂美的藝術(shù)歸在“模仿性的”，即“制造形象的”技藝名目之下。這首先是同“制作性的”，即“制造物品的”技藝相對立的。B25
據(jù)此看來，上引黑格爾對“微細的技術(shù)品的發(fā)明”與“模仿的巧戲法”的比較與褒貶，確實是顛覆了柏拉圖與亞里士多德以來“深入人心”的美學原則，后者則是打破了更早的“藝術(shù)”觀念。在古希臘最初觀念中，“制造形象的”技藝與“制造物品的”技藝，兩者并無區(qū)別與褒貶?！八囆g(shù)”（tekhne）一詞在古希臘的最初含義與后人指謂文學藝術(shù)的“藝術(shù)”迥然不同，它泛指一切需要專門知識或技藝的活動：音樂、雕刻、繪畫、詩歌之類固然是“藝術(shù)”，手工藝、農(nóng)藝、醫(yī)術(shù)、烹調(diào)乃至騎馬射箭等也是“藝術(shù)”。B26古希臘最初的“藝術(shù)”觀不僅包括精神生產(chǎn)領(lǐng)域中的創(chuàng)作活動，而且包括物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域的技藝性工作；確切地說，最初并無“精神生產(chǎn)”與“物質(zhì)生產(chǎn)”的分離。值得注意的是，前述中國古代漢語中的“”字本義最初是指農(nóng)耕技藝，后來泛指各種技能活動的法度規(guī)則。而作為復合詞的“藝術(shù)”的出現(xiàn)相對較晚，其本義也是泛指各種形而下的實用技能。例如《后漢書》卷二六“伏無忌傳》：“校定中書五經(jīng)、諸子、百家、藝術(shù)”，注曰：“藝謂書、數(shù)、射、御，術(shù)謂醫(yī)、方、卜、巫”。《晉書•藝術(shù)傳序》：“詳觀眾術(shù)，抑惟小道，棄之如或可惜，存之又恐不經(jīng)?！盉27可見，中國古代“藝術(shù)”一詞不僅也是指謂各種實用技藝，而且也曾被視為“小道”。
古希臘柏拉圖等學者何以要把當時已經(jīng)約定成俗的“藝術(shù)”觀與史詩戲劇類的“模仿”活動加以區(qū)分？朱光潛的分析是：“古希臘時代的雕刻、圖畫之類藝術(shù)活動，與手工業(yè)、農(nóng)業(yè)等物質(zhì)生產(chǎn)活動一樣，都是由奴隸和勞苦平民去做，奴隸主貴族不屑于做這類事情，因此后者通常鄙視‘藝術(shù)’活動。”B28這一解釋不無道理。例如在柏拉圖構(gòu)造的“理想國”圖式中，從事“制作”實用產(chǎn)品的手工藝者是位列最低下等級。亞里士多德則直接將主要從事手工藝勞動的奴隸界定為“一切工具中最完善的工具”；B29他還多處強調(diào)：“奴隸是活的工具”，B30“一個公民不應(yīng)該過一個匠人的或者農(nóng)夫的生活，因為這樣一種生活是不光彩的”。B31顯然，柏拉圖、亞里士多德之所以新造“模仿”一詞替代原先使用的“藝術(shù)”，之所以將“制造形象”與“制造物品”兩者加以區(qū)別，根本原因在于希臘奴隸制社會的意識形態(tài)的需要。
黑格爾一方面將早已被古希臘哲學家剔除于文藝之外的“手工業(yè)”重新納入其《美學》敘事，另一方面批評他所處時代的流行“藝術(shù)”觀為“模糊觀念”，甚至是“藝術(shù)主體強加于自己的一種暴力”：
我們?nèi)绻麍猿纸P(guān)于理想藝術(shù)的模糊觀念，就會覺得藝術(shù)好象應(yīng)該和這種相對事物（即手工業(yè)制作等活動，引者按）的世界割斷聯(lián)系，因為這外部世界的各方面比起心靈和它的內(nèi)在世界來都是低劣的、無價值的。按照這種看法，藝術(shù)是一種精神力量，能使人完全超越生活需要、必然性和依存性的領(lǐng)域，藝術(shù)不應(yīng)降低身份來管這個低劣領(lǐng)域中的事。但是對于理想性的藝術(shù)來說，這種觀念是錯誤的。它一方面是沒有勇氣去應(yīng)付外在世界的近代主體性格的高度抽象化的結(jié)果，另一方面它也是主體強加于自己的一種暴力。B32
所謂“關(guān)于藝術(shù)的模糊觀念”顯然是指排斥和輕視“手工業(yè)”的藝術(shù)觀念。黑格爾嚴厲批評這種“模糊觀念”同時也是“一種暴力”。值得特別注意的是，黑格爾心目中的“理想藝術(shù)”與他如下的藝術(shù)價值觀相連：
藝術(shù)作品之所以創(chuàng)作出來，不是為著一些淵博的學者，而是為一般的聽眾，他們須不用走尋求廣博知識的彎路，就可以直接了解它，欣賞它。因為藝術(shù)不是為少數(shù)有文化修養(yǎng)的關(guān)在一個小圈子里的學者，而是為全國的人民大眾。B33
由此觀之，黑格爾“藝術(shù)很接近手工業(yè)”這一命題的潛在意蘊還在于：藝術(shù)應(yīng)當“很接近”主要從事“手工業(yè)”勞動的“人民大眾”的審美需要。顯而易見，這一思想與后來的馬克思美學已經(jīng)“很接近”；換言之，黑格爾不僅是馬克思哲學思想的來源之一，也是馬克思美學思想的來源之一。
四、“藝術(shù)很接近手工業(yè)”與“按照美的規(guī)律建造”
然而，黑格爾雖然看到了“藝術(shù)很接近手工業(yè)”的一面，提出了前者不應(yīng)疏遠和排斥后者的美學理據(jù)，乃至批評流行的“近代藝術(shù)觀”是“主體強加于自己的暴力”，但是他卻并沒有指出這種“強加的暴力”乃是現(xiàn)實的社會關(guān)系使然，是人類勞動分裂成物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)的現(xiàn)實與必然的結(jié)果，因而它本身具有其“合理”性。而根據(jù)黑格爾本人的一個著名命題即“凡是現(xiàn)實的，都是合理的”，應(yīng)該不難發(fā)現(xiàn)“藝術(shù)”與“手工業(yè)”相分離的“合理”邏輯。
黑格爾的片面性還在于，他僅僅試圖在觀念領(lǐng)域內(nèi)力圖彌合“藝術(shù)”與“手工業(yè)”的疏遠與分離，而沒有意識到觀念領(lǐng)域中的努力至少是效果有限。在這個意義上，馬克思對黑格爾的批評是切中肯契的：“他看出了勞動的本質(zhì)”（即“手工業(yè)”與“藝術(shù)”的本源與同構(gòu)關(guān)系）；但是“黑格爾只承認勞動的一種方式，即抽象的心靈勞動?！盉34
并且，即便在黑格爾關(guān)于美學的“心靈勞動”中，其敘述也包含內(nèi)在矛盾：一方面，他把物質(zhì)與精神達到平衡相融一致的古希臘雕刻推崇為“理想藝術(shù)”之典范，另一方面卻又把以精神擺脫物質(zhì)為標志的“浪漫型”藝術(shù)視為藝術(shù)的最高階段：“對于這個最后的藝術(shù)階段來說，古典理想的美，亦即形象最適合于藝術(shù)的美，就不是最后的（最高的）美了?！盉35在這個意義上，如果說他的“藝術(shù)很接近手工業(yè)”命題蘊含某種藝術(shù)理想的因素，那么根據(jù)他的“歷史與邏輯一致”的美學史敘事法則，這種理想因素也只能屬于“古典型”藝術(shù)時代，而無法在后來的“浪漫型”時代回歸。用馬克思的話說，它早已成為類似古希臘藝術(shù)與莎士比亞戲劇那樣的，后人“不可企及”的藝術(shù)范型了。
黑格爾“藝術(shù)”觀的片面性更在于，他把“詩”這一顯然是人類歷史上最早藝術(shù)形式之一的門類宣稱為藝術(shù)發(fā)展到“浪漫型”的最后階段，乃至該最后階段的終點：“建筑家、雕刻家、畫家和音樂家所運用的都是完全具體的感性材料（物質(zhì)媒介），他們必須通過這些材料來表現(xiàn)他們的內(nèi)容?！妱t無須通過一種特殊的物質(zhì)媒介?！盉36因此，把“詩”這一無須與“物質(zhì)媒介”打交道的藝術(shù)樣式置于藝術(shù)史的終結(jié)點乃至“最高美”之上，這在邏輯上意味著所有其他必須通過“物質(zhì)媒介”而顯現(xiàn)的藝術(shù)已經(jīng)歷史地成為相對低級的藝術(shù)，更意味著直接與“物質(zhì)媒介”打交道的手工業(yè)勞動不再值得美學關(guān)注。黑格爾通過這一自相矛盾、牽強附會的藝術(shù)“終結(jié)”論，可謂是親自割斷了他曾經(jīng)一再強調(diào)的“藝術(shù)”與“手工業(yè)”本來具有、理應(yīng)保持，乃至堅守發(fā)揚的“很接近”關(guān)系。
黑格爾在他的時代未能也不可能充分看到和意識到，當他主張“藝術(shù)”應(yīng)該保持古典時代那種“很接近手工業(yè)”的優(yōu)秀傳統(tǒng)時，現(xiàn)實歷史進程中的“手工業(yè)”已經(jīng)開始逐漸瓦解，而被資本主義生產(chǎn)方式條件下的“機器勞動”所替代。后者的贏利法則導致勞動過程日益疏遠乃至喪失“手工業(yè)”時代的勞動所可能具有和享有的“半藝術(shù)性”，馬克思由此而稱之為“異化勞動”，由此而提出“按照美的規(guī)律建造”的人類勞動的理想。因此，如果說“藝術(shù)很接近手工業(yè)”命題在黑格爾時代具有揭示“藝術(shù)”與“手工業(yè)”分離的美學矛盾的現(xiàn)實意義，那么這種意義在馬克思所處“資本主義機器生產(chǎn)”時代則已經(jīng)趨于衰微，因為“手工業(yè)”的生產(chǎn)方式本身已經(jīng)衰微。
正是在黑格爾美學的這個有局限的終結(jié)點上，也正是在黑格爾所僅僅關(guān)注的“抽象的心靈勞動”之外，馬克思意識到具體而現(xiàn)實的勞動狀況與美學觀念的相關(guān)性。馬克思由此進入政治經(jīng)濟學領(lǐng)域，開始研究人類勞動與審美活動相“異化”的現(xiàn)實機制，以及人類勞動如何可能實現(xiàn)“按照美的規(guī)律建造”的理想。B37
① 馬克思《致恩格斯》，《資本論書信集》，人民出版社，1976年版，第174頁。
② 參見陸曉光《黑格爾美學中的勞動本體――關(guān)于馬克思美學的思想資源》一文，《美學研究》第8輯，廣西師范大學出版社，2005年版。
③ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（卷一），商務(wù)印書館，1982年版，第35頁。
④ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第三卷上），商務(wù)印書館，1982年版，第193頁。
⑤ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第三卷上），商務(wù)印書館，1982年版，第35頁。
⑥ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第二卷），商務(wù)印書館，1972年版，第69頁。
⑦ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第二卷），商務(wù)印書館，1972年版，第199頁。
⑧ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第二卷），商務(wù)印書館，1972年版，第200頁。
⑨ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第二卷），商務(wù)印書館，1972年版，第24頁。
⑩ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第二卷），商務(wù)印書館，1972年版，第41頁。
B11 參見《辭源》，商務(wù)印書館，1983年版。
B12 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第一卷），商務(wù)印書館，1982年版，第46頁。
B13 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第一卷），商務(wù)印書館，1982年版，第49頁。
B14 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第二卷），商務(wù)印書館，1972年版，第173頁。
B15 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第一卷），商務(wù)印書館，1982年版，第316頁。
B16 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第三卷上），商務(wù)印書館，1982年版，第161頁。
B17 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第一卷），商務(wù)印書館，1982年版，第212頁。
B18 參見《中國美學史資料選編》上冊“莊子”部分，北京大學哲學系美學教研室編，中華書局，1980年版。
B19 黑格爾著，朱光潛譯《美學》第三卷上，商務(wù)印書館，1982年版，第193頁。
B20 朱光潛《西方美學史》（下卷），人民文學出版社，1979年版，第366頁。
B21 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（卷一），商務(wù)印書館，1982年版，第212頁。
B22 ［英］Della Thompson編《牛津簡明英語詞典》，牛津大學出版社，2000年版。
B23 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第一卷），商務(wù)印書館，1982年版，第55頁。
B24 柏拉圖著，郭斌和、張竹明譯《理想國》，商務(wù)印書館，1986年版，第391頁。
B25 ［英］鮑桑葵著，張今譯《美學史》，商務(wù)印書館，1985年版，第25頁。
B26 朱光潛《西方美學史》（上卷），人民文學出版社，1979年版，第47頁。
B27 參見《辭源》，商務(wù)印書館，1983年版。
B28 朱光潛《西方美學史》（上卷），人民文學出版社，1979年版，第48頁。
B29 周一良、吳于廑主編《世界通史•上古部分》，人民出版社，1973年版，第215頁。
B30 羅素著，何兆武、李約瑟譯《西方哲學史》（上卷），商務(wù)印書館，1986年版，第227頁。
B31 羅素著，何兆武、李約瑟譯《西方哲學史》（上卷），商務(wù)印書館，1986年版，第249頁。
B32 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第一卷），商務(wù)印書館，1982年版，第313頁。
B33 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第一卷），商務(wù)印書館，1982年版，第347頁。
B34 馬克思《為神圣家族寫的準備性論文》，轉(zhuǎn)見朱光潛《西方美學史》（下卷），人民文學出版社，1979年版，第484頁。
B35 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第二卷），商務(wù)印書館，1972年版，第275頁。
B36 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第三卷下），商務(wù)印書館，1982年版，第52頁。
B37 參見陸曉光《馬克思美學視閾中的“漢特醫(yī)師”們――重讀〈資本論〉》，《社會科學》，2008年第4期。
"Art Is Very Similar to Handicraft"
-On One of Hegel's Aesthetic Proposition
LU Xiao-guang
(Chinese Department, East China Normal University, Shanghai 200241)
Abstract: The proposition that "Art is very similar to handicraft" embodies the originality and value solicitude. The proposition includes: art originates from handicraft labor; art skills are similar to handicraft skills; "art" should consciously "approach handicraft" labor. The proposition is the subversion of "imitation" art in which Ancient Greeks reject handicraft skills and it also contains the criticism upon "confusion" of modern art. The proposition that "art is very similar to handicraft" represents the reality of alienation between "art" and "handicraft" in Hegel's time and Hegel's ideal to integrate them in "aestheticism". Marx in "the Capitalist machine production" era was enlightened by Hegel's ideas; Confronted with the phenomenon of "alienated labor" completely deprived of "half artisticity", Marx put forward his art ideal that both the labor subject and the labor process "construct according to the principle of beauty".
論文摘要：我國傳統(tǒng)工藝美術(shù)在世界工藝美術(shù)發(fā)展史上曾處于領(lǐng)先地位，對世界工藝美術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響?，F(xiàn)今，日本及一些歐美國家已經(jīng)取代了中國工藝美術(shù)的領(lǐng)先地位，走在世界工藝美術(shù)的前列，這一現(xiàn)狀尤為值得深思。筆者以促進我國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展為主要目標，通過分析當今傳統(tǒng)工藝美術(shù)在美術(shù)本科教育中的現(xiàn)狀，提出了一些促進傳統(tǒng)工藝美術(shù)教育發(fā)展的措施。
一萬年前原始社會新石器時代已經(jīng)開始出現(xiàn)了真正意義上的工藝美術(shù)，從新石器時展至1911年清朝滅亡，我們的祖先創(chuàng)造出了種類繁多、技藝精湛的工藝美術(shù)作品，為我國在世界上贏得了“絲國”、“瓷國”、“漆國”的美譽。 [1]但令人惋惜的是，我國工藝美術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀與古代在世界上占絕對優(yōu)勢的領(lǐng)先地位相比已經(jīng)大相徑庭。就陶瓷而言，在創(chuàng)意設(shè)計上日本和一些歐美國家已經(jīng)走在了世界的前列。日本在陶藝普及教育上更是做到在每一個市、縣的公民館設(shè)立陶藝班，甚至一些普通老百姓的家里，也設(shè)有簡單的陶藝家庭作坊;再就漆器而言，在漆器工藝界內(nèi)談到漆器，更多人認同日本已經(jīng)成為漆器發(fā)展的領(lǐng)頭羊。
通過查閱多種工藝美術(shù)類書籍，筆者發(fā)現(xiàn)我國介紹制作工藝和制作方法的精品書籍比較缺乏，而作品鑒賞的書籍居多，導致制作傳統(tǒng)工藝得不到較好的傳承與提高。介紹傳統(tǒng)工藝作品的書籍，盡管登載了非常多的作品圖例，卻沒有對作品使用的原材料以及制作工藝進行詳細描述，若增加對制作工藝介紹能更好的幫助讀者進行傳統(tǒng)工藝的學習。
一、本科工藝美術(shù)教育現(xiàn)狀及對策
1.在我國開辦美術(shù)專業(yè)的本科院校中，工藝美術(shù)教育相對與其他美術(shù)專業(yè)發(fā)展較為緩慢，特別是綜合類大學中的工藝美術(shù)本科教育發(fā)展得更加緩慢，而迅猛發(fā)展的電腦美術(shù)教育與此構(gòu)成鮮明的對比。在政策上，電腦美術(shù)教育得到了國家教育機關(guān)的大力支持，同時學生個人電腦的普及也成為電腦美術(shù)推廣的有利條件。以廣州大學為例，所有學生宿舍都配備了電腦專用書桌和互聯(lián)網(wǎng)接入端口，而大多數(shù)美術(shù)專業(yè)的學生在宿舍放置了個人電腦，從他們?nèi)粘２僮麟娔X的熟練程度可以看出，使用電腦進行美術(shù)創(chuàng)作對于電腦美術(shù)專業(yè)學生已不是難事，而非電腦美術(shù)專業(yè)的學生也能使用電腦輔助制作自己的藝術(shù)作品。事實上，我國本科院校工藝美術(shù)教育的普及化遠遠不如電腦美術(shù)教育。動手能力方面，相當一部分在讀的本科大學生由于在日常生活中缺少使用鋸子、釘錘、鐵絲等工具的經(jīng)驗，在工藝美術(shù)課上容易因操作不當而受傷，使部分學生對工藝品制作產(chǎn)生抵觸心理。此外，從就業(yè)問題而言，多數(shù)學生認為如今已是科技日新月異的時代，覺得使用電腦進行創(chuàng)作設(shè)計，比手工藝品制作更適合社會需求，而電腦美術(shù)設(shè)計的就業(yè)面和薪酬更符合個人要求。因此我國工藝美術(shù)教育的發(fā)展在一定程度上受到了社會因素制約。
即使在工藝美術(shù)教育普及化程度較高的日本，在科技高度發(fā)達的今天，也存在著手工制作傳統(tǒng)工藝傳承問題的擔憂。日本工藝美術(shù)教育學者春日明夫說過:“由于我們過多沉浸于太便利的生活中，往往失去了人類把東西制作出來它本來的意義所在?！保罢翘幱谛畔r代，我們才更有必要再重新認識人類根源性的行為中用手制作東西的重要性?！盵2] 而中國有句古話“溫故而知新”，通過學習我國傳統(tǒng)工藝制品的制作過程，感受人與自然的關(guān)系對培養(yǎng)創(chuàng)造型思維能力有很大幫助，也有利于繼承和發(fā)揚我國傳統(tǒng)工藝美術(shù)事業(yè)。
2.本科院校工藝美術(shù)實驗室設(shè)備設(shè)施基本存在數(shù)量不足的問題，授課時往往不能滿足一個班的學生同時進行操作。由于實驗室設(shè)備數(shù)量不足，學生把寶貴的時間花費在等待上，使得本來就不多的操作設(shè)備的機會進一步減少。為了增加學生動手制作機會，提高他們的動手能力，為工藝美術(shù)實驗室配備充足的設(shè)備設(shè)施是很有必要的。
3.由于多數(shù)傳統(tǒng)工藝文化相關(guān)的書籍缺乏制作工藝說明，需要專業(yè)教師在課堂內(nèi)不但要進行理論講解，而且要多對制作工藝、原理進行說明與操作示范。若有條件，更應(yīng)帶領(lǐng)學生參觀民間傳統(tǒng)工藝作坊的作品制作過程，甚至親身體驗工藝品制作。身在工藝美術(shù)本科實驗教學第一線的教師，應(yīng)該考慮如何增加學生與傳統(tǒng)工藝美術(shù)藝人的接觸機會，不僅能使學生加深對制作工藝的認識，更擴大學生的視野，提高藝術(shù)鑒賞能力。當然，本科工藝美術(shù)教育并不是以培養(yǎng)傳統(tǒng)工藝藝術(shù)家為目標，事實上，無論成為哪一門傳統(tǒng)工藝的藝術(shù)家一般都需要5年以上的鉆研時間，本科教育階段并不足以實現(xiàn)這個目標，本科教育培養(yǎng)目標是使學生在課堂內(nèi)外通過對藝術(shù)家的了解認識，建立自己的人生觀、樹立藝術(shù)家的世界觀、審美觀，為日后的藝術(shù)生涯打下良好的基礎(chǔ)。
二、本科工藝美術(shù)教育展望
本科美術(shù)專業(yè)的學生一般都生活在校園環(huán)境內(nèi)，生活往往是單一的兩點一線往返于教室與宿舍之間，客觀條件的限制使多數(shù)學生對學校周邊以及所在的地方區(qū)域人們的生活狀況及其文化背景的了解并不多。倘若本科教育能讓學生領(lǐng)會到從身邊學起、從生活學起，充分利用周邊的資源學習傳統(tǒng)工藝，實地觀察、學習，則有利于學生對自己所處的環(huán)境和人群生存狀況產(chǎn)生真實感情，從而激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作靈感，使藝術(shù)作品得到升華。即使本科教育只讓學生學習到傳統(tǒng)工藝美術(shù)一些基本技法與工藝工序，也能為學生的藝術(shù)生涯打下基礎(chǔ)，對學生日后創(chuàng)造性的學習工藝美術(shù)知識與技能產(chǎn)生很大的幫助。只有源源不斷的新鮮血液輸入到傳統(tǒng)工藝美術(shù)領(lǐng)域里，我國的傳統(tǒng)工藝美術(shù)才能得到持續(xù)的發(fā)展，希望我國傳統(tǒng)工藝美術(shù)能重現(xiàn)昔日雄風。
參考文獻
在我國傳統(tǒng)文化中，竹文化是不可缺少的一部分。在人們心中，竹的地位很高。而復蘇傳統(tǒng)竹文化的生機、活力，將其融入現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計中，提升產(chǎn)品的內(nèi)涵，優(yōu)化產(chǎn)品的品質(zhì)是主要研究方向。主要從材料方面入手研究了現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計中竹的應(yīng)用價值，并從現(xiàn)代生活與審美方面探析了竹文化的審美價值，概括、總結(jié)了竹文化在現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計中遵循的原則。
關(guān)鍵詞：
傳統(tǒng)竹文化；竹材特性；現(xiàn)代竹材產(chǎn)品；創(chuàng)新點
1竹文化的核心與概述
1.1竹文化概述
在探索中國竹文化時，先收集、整理了竹材在傳統(tǒng)產(chǎn)品中的運用情況，然后對竹材在現(xiàn)代產(chǎn)品中的可行性進行了研究，收集了相關(guān)資料，提出了自己的設(shè)計觀點和理念，并將竹材運用于現(xiàn)代產(chǎn)品中?？v觀全球，我國是竹資源比較多的國家之一，也是最早開發(fā)、使用竹子的國家。竹子的生長周期短，砍伐之后仍然可以再次生長。對于環(huán)境不夠好且天然林數(shù)量極少的我國而言，竹確實是一種非常好的替代材料，也是一種非常好的生態(tài)環(huán)保材料。結(jié)合現(xiàn)代加工制造技術(shù)，目前，已經(jīng)研發(fā)出了全新的現(xiàn)代竹材料。新型現(xiàn)代竹材料的出現(xiàn)為創(chuàng)新主產(chǎn)品開拓了更廣闊的空間。竹材產(chǎn)品天然的紋理使產(chǎn)品具有大自然的魅力，帶有簡約感和樸素感。無論是現(xiàn)代電子產(chǎn)品，還是家具，都沒有充分運用竹材，只是簡單的嘗試。其實，借助現(xiàn)代技術(shù)可以更好地推廣竹材產(chǎn)品。
1.2研究總體思路和框架
本研究主要從3個角度探析了我國傳統(tǒng)竹文化，即人文價值角度、審美價值角度和生態(tài)意義角度，最后把焦點落在現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計應(yīng)用方面。經(jīng)過前期調(diào)研、分析，簡要研究了竹材的創(chuàng)新運用設(shè)計，并將其融入相關(guān)改良產(chǎn)品和創(chuàng)新產(chǎn)品的設(shè)計實踐中。經(jīng)過相關(guān)研究和實踐，總結(jié)出了竹材在現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計中的運用方法和途徑。本文主要采用的是理論研究與調(diào)研相結(jié)合的方法。筆者在充分閱讀、研究哲學、審美專業(yè)等理論的基礎(chǔ)上，運用實驗方式和調(diào)研方式探析審美方面的內(nèi)容，并參照材料學等一些領(lǐng)域的理論成果，結(jié)合具體實踐項目完成研究。
2竹材的可行性
竹材具有豐富的特性——紋理清楚，用竹材制成的產(chǎn)品典雅、清新；竹質(zhì)細密，而且硬度大，有較好的韌性，用它制成的產(chǎn)品比較結(jié)實，表面光度好且不滑溜；竹材不易膨脹，特別是經(jīng)過碳化處理的竹材，不會輕易受到溫度和濕度的影響，用它制成的產(chǎn)品耐潮、耐干，不易形變。
3竹材在現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計中的創(chuàng)新切入點
3.1不同材質(zhì)的搭配設(shè)計
通過對市場中竹材產(chǎn)品的調(diào)研可知，竹質(zhì)產(chǎn)品不多，除了一些竹制地板、竹制工藝品、家具外，還有部分款式常見的竹纖維襯衫。這些都在一定程度上顯示出了材質(zhì)方面的創(chuàng)新。但是，現(xiàn)代設(shè)計對這些竹制品的影響微乎其微。金屬材質(zhì)能夠展現(xiàn)出堅硬、挺拔和簡約的特性。與原竹或者竹壓板表達出來的自然、樸實的感覺完美結(jié)合，不僅能夠展現(xiàn)出竹材完美的紋理，而且竹材原本的色調(diào)也與不銹鋼相輝映，讓人們在休息的同時可以感受到大自然的美好。竹壓板與金屬型材的組合極其協(xié)調(diào)，表現(xiàn)出了一種極其明顯的現(xiàn)代感。盡管有些設(shè)計頗具新意，但是，普遍表現(xiàn)出了一個共性，即突出竹材與其他材質(zhì)，特別是現(xiàn)代材質(zhì)的組合。經(jīng)過比較可知，我國大部分竹材產(chǎn)品選用的材料比較單調(diào)，竹產(chǎn)區(qū)的優(yōu)勢只表現(xiàn)在竹材的加工方面，在新產(chǎn)品的設(shè)計、研發(fā)等方面還有待提高。竹材與塑料材質(zhì)搭配在一起體現(xiàn)出了產(chǎn)品的創(chuàng)新性，也增加了產(chǎn)品的看點。陶瓷與竹材的結(jié)合將兩種不同材質(zhì)的特性發(fā)揮到了極致。這種搭配不僅美觀，還傳達出了產(chǎn)品本身的簡約、樸素之美。
3.2竹板材作為設(shè)計載體
傳統(tǒng)的竹材產(chǎn)品還停留在竹原材的加工上——采用雕刻、編制等工藝制作產(chǎn)品，但是，現(xiàn)在利用竹原材設(shè)計產(chǎn)品已經(jīng)不能滿足現(xiàn)代批量化生產(chǎn)的設(shè)計要求。竹原材經(jīng)過加工、壓制成形，變成了性能穩(wěn)定、結(jié)實、堅固的竹板材。這樣做，有效解決了不能批量化生產(chǎn)竹材產(chǎn)品的問題，擴大了竹產(chǎn)品的使用范圍。優(yōu)秀的竹絲編織工藝師憑借手工藝術(shù)能夠做出各種各樣的竹工藝品，展現(xiàn)出竹的美，重煥其光彩。將竹這種古老的元素融入現(xiàn)實生活中，能夠讓人們體會到手工藝的溫馨和自然的美妙。
4結(jié)束語
此次研究讓人們對竹材有了新的認識。我們要好好利用竹材這個強大的可再生資源，將傳統(tǒng)的材料與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合，將其融入到當前的設(shè)計中。當前，木材資源緊缺，亂砍亂伐現(xiàn)象嚴重，再加上木材的生長周期長，直接破壞了生產(chǎn)環(huán)境。因此，開發(fā)新的資源迫在眉睫。在綠色環(huán)保的生活理念下，竹材具有優(yōu)越的性能，所以，它必將慢慢走入人們的生活中，更好地為人們的生活服務(wù)。作為華夏文明的傳承者，也作為將來設(shè)計行業(yè)的從業(yè)者，筆者去了解竹文化，研究傳統(tǒng)文化的精彩篇章是義不容辭的責任。設(shè)計是一種態(tài)度，它不是簡單、膚淺地給出造型——只有有生命的東西才會有它無法復制的精彩。然而，賦予設(shè)計產(chǎn)品精神與內(nèi)涵的莫過于深遠而厚重的文化，莫過于對本土文化深刻而出色的解讀。
作者：于淼 單位：武漢理工大學
參考文獻
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