時間：2023-03-16 15:42:48
導(dǎo)語：在大眾審美文化論文的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
本文作者：李岳川工作單位：華南理工大學(xué)建筑學(xué)院
近代廣東僑鄉(xiāng)建筑的審美文化研究以華南理工大學(xué)唐孝祥教授及其碩士生發(fā)表的一系列著述和學(xué)位論文為代表，在研究對象上集中在廣東的三大僑鄉(xiāng)，主要包括唐孝祥《嶺南近代建筑文化與美學(xué)》（2003）、賴瑛《興梅僑鄉(xiāng)近代建筑美學(xué)研究》（2005）、吳妙嫻《近代潮汕僑鄉(xiāng)建筑美學(xué)研究》（2006）、朱岸林《近代廣府僑鄉(xiāng)建筑美學(xué)研究》（2006）。下面本文就這幾部著作和論文進(jìn)行詳細(xì)的評析。唐孝祥的《嶺南近代建筑文化與美學(xué)》是一部從建筑美學(xué)視角對近代嶺南建筑文化進(jìn)行剖析的理論佳作，作者吸收和借鑒了現(xiàn)代美學(xué)和建筑美學(xué)的理論成果，在生存價值論的哲學(xué)基礎(chǔ)上提出了有關(guān)建筑審美文化機(jī)制的四層次說和建筑適應(yīng)性理論，以此為理論工具，作者對近代嶺南僑鄉(xiāng)建筑的審美文化進(jìn)行了框架式的探討。在論證嶺南三大僑鄉(xiāng)建筑審美文化機(jī)制和建筑適應(yīng)性的基礎(chǔ)上，《嶺南近代建筑文化與美學(xué)》進(jìn)一步提出了“文化地域性格”這一頗有啟發(fā)意義的概念，用來概括廣東僑鄉(xiāng)的建筑審美文化精神，作者總結(jié)道：“從文化地域性格看，五邑僑鄉(xiāng)建筑具有鮮明的地域性、強(qiáng)烈的時代性和獨特的文化性”①、表現(xiàn)出“鮮明的開放性特征、兼容性特征和創(chuàng)新性特征②”；興梅僑鄉(xiāng)“聚族而居的居住模式反映了對傳統(tǒng)儒家文化的認(rèn)同和持守……形式多樣的客家僑鄉(xiāng)建筑充分顯示了對自然、社會和人文的高度適應(yīng)性……建筑選址的風(fēng)水觀念反映了客家僑鄉(xiāng)對建筑環(huán)境的審美選擇”；而潮汕僑鄉(xiāng)建筑則表現(xiàn)出“博采眾長的開放品格”、“經(jīng)世致用的商業(yè)意識”、“精雕細(xì)刻的炫富心理”③?？梢钥闯觯噍^于現(xiàn)有的僑鄉(xiāng)建筑研究文獻(xiàn)，《嶺南近代建筑文化與美學(xué)》表現(xiàn)出了相對宏觀和系統(tǒng)的視野，它不局限于對某種單一的僑鄉(xiāng)建筑風(fēng)格進(jìn)行描述，而是采用普遍聯(lián)系的方法，論述了不同區(qū)域、不同建筑現(xiàn)象背后的共同的文化驅(qū)動力，以及受不同歷史地理條件與政治經(jīng)濟(jì)文化環(huán)境影響，不同地域僑鄉(xiāng)建筑的發(fā)展所表現(xiàn)出的不平衡性?？偟膩碚f，《嶺南近代建筑文化與美學(xué)》對廣東僑鄉(xiāng)建筑審美文化特征的概括是框架和要點式的，它為建筑美學(xué)在僑鄉(xiāng)建筑領(lǐng)域的研究確立了方向，并提出了具有可操作性的研究方法。其方向即是堅持主客體相互契合的辯證思路原則，而方法則可以概括為反映建筑審美標(biāo)準(zhǔn)辯證性的審美文化機(jī)制四層次說和建筑適應(yīng)性理論。在唐孝祥教授指導(dǎo)的三篇碩士論文中，這些原則和方法被遵循和應(yīng)用，使得廣東僑鄉(xiāng)建筑審美文化的研究得到了進(jìn)一步的深化和拓展。賴瑛的碩士論文《興梅僑鄉(xiāng)近代建筑美學(xué)研究》（2005）主要從審美文化背景、審美屬性、建筑美的表現(xiàn)形態(tài)、審美文化個性幾個方面來論證興梅僑鄉(xiāng)建筑的審美文化特征。在審美文化背景的相關(guān)章節(jié)中，作者將興梅僑鄉(xiāng)的文化精神概括為：“耕讀傳家、崇文重教的價值取向，慎終追遠(yuǎn)、重本溯源的宗親觀念，自強(qiáng)不息、無私回報的文化心理”④，這是該文對主體審美文化心理的概括，而在客體方面，除了對自然適應(yīng)性和社會適應(yīng)性的一般性探討外，該文主要概括了興梅僑鄉(xiāng)建筑人文適應(yīng)性特征，即“重貴輕富的價值取向，趨吉避兇的藝術(shù)追求，進(jìn)退兩宜的文化心理”⑤，以及建筑美的表現(xiàn)形態(tài)，即“千姿百態(tài)的建筑樣式，禮樂相濟(jì)的文化意境，獨具一格的環(huán)境模式”⑥，最后。根據(jù)主客體相契合的原則，作者概括了近代興梅僑鄉(xiāng)建筑的文化地域性格，即“嘗試性的文化開放特征，恪守傳統(tǒng)的美學(xué)特征，基于堂橫屋的建筑性質(zhì)特征”⑦。朱岸林的碩士論文《近代廣府僑鄉(xiāng)建筑美學(xué)研究》（2006）在論文結(jié)構(gòu)上和賴瑛的論文基本相同。主體方面，該文將近代廣府僑鄉(xiāng)的文化精神概括為“重商崇利、開拓創(chuàng)新的價值取向，開放融通、博采眾長的文化心理，戀祖愛鄉(xiāng)、實業(yè)興國的民系觀念”①。客體上，廣府僑鄉(xiāng)建筑的人文適應(yīng)性特征被概括為“積極主動的開放品格，匯通中西的融合思維，勇于創(chuàng)作的創(chuàng)新精神”②，在建筑美的表現(xiàn)形態(tài)上，該文主要從建筑造型、建筑意境、建筑環(huán)境三個方面做了一定分析。吳妙嫻的碩士論文《近代潮汕僑鄉(xiāng)建筑美學(xué)研究》（2006）比起前面兩篇論文有了一些新的視角，主要體現(xiàn)于該文對僑資與僑鄉(xiāng)建筑發(fā)展關(guān)系較為系統(tǒng)的探討，該文總結(jié)了近代潮汕華僑投資的一些特點，包括投資房地產(chǎn)業(yè)比其他行業(yè)利潤更有保障；地區(qū)城市人口增加，有發(fā)展房地產(chǎn)業(yè)的需要；以及傳統(tǒng)心理和市政建設(shè)對房地產(chǎn)業(yè)的推動等。此外，該文也同樣從主客體角度概括了近代潮汕僑鄉(xiāng)建筑的文化地域性格，主體上，潮汕僑鄉(xiāng)的民系精神表現(xiàn)出：“尊儒重商、開拓創(chuàng)新的價值取向，團(tuán)結(jié)自強(qiáng)、博采眾長的民系心理，微觀技巧、經(jīng)驗直觀的思維方式，精美細(xì)致、雅俗共賞的審美理想”③，在客體上，潮汕僑鄉(xiāng)建筑的審美屬性表現(xiàn)為：“因地制宜的地域性，與時俱進(jìn)的時代性，內(nèi)涵深厚的人文適應(yīng)性特征”④?？偨Y(jié)來說，近代潮汕僑鄉(xiāng)建筑的審美文化特征表現(xiàn)為：“（城鄉(xiāng)）建筑形制發(fā)展的不平衡性，建筑技術(shù)的務(wù)實性及建筑裝飾的炫耀性”⑤。前者來源于“潮汕民系保守與開放的二重性心態(tài)”⑥，而后者則“體現(xiàn)了潮汕民系務(wù)實與虛榮的矛盾心理”⑦，“這種矛盾心理深刻地反映了潮汕文化中儒家主體文化與海洋性文化的抗衡，同時體現(xiàn)了經(jīng)驗性文化及商業(yè)文化在潮汕近代建筑上的影響”⑧。以上三篇碩士論文以《嶺南近代建筑文化與美學(xué)》所建立的建筑美學(xué)理論為指導(dǎo)，深化和拓展了廣東三大僑鄉(xiāng)的建筑審美文化研究。由此我們得以更加全面的認(rèn)識廣東各地僑鄉(xiāng)建筑的審美文化特征，如廣府僑鄉(xiāng)建筑的崇商重利、積極主動的開拓創(chuàng)新；興梅僑鄉(xiāng)建筑的重貴輕富、恪守傳統(tǒng)與嘗試性的文化開放；潮汕僑鄉(xiāng)建筑的尊儒重商，微觀技巧等。若對三者進(jìn)行比較，可以發(fā)現(xiàn)其各自的審美文化特征正是地方鄉(xiāng)土文化、儒家主體文化、西方外來文化三者博弈之下的不同結(jié)果，由于華僑群體的建造行為正是他們在中西文化抉擇中自覺與不自覺的一種心理反映。是拋棄傳統(tǒng)的建筑觀念，對西方建筑文化全盤接收，還是兼容并包，擇善而從，這并不是一個單項選擇，不同地域的華僑群體生存方式不同，價值取向也有所不同，由此產(chǎn)生多樣的僑鄉(xiāng)建筑風(fēng)貌。
盡管現(xiàn)有廣東僑鄉(xiāng)建筑審美文化研究已取得了顯著的成果，但總體來說該領(lǐng)域的研究還存在一些問題，主要表現(xiàn)在以下幾點：第一，作為審美文化研究的重要組成部分，主體研究仍較為薄弱。主體審美心理沒有客觀的測量標(biāo)準(zhǔn)，華僑往往也不善著述，因此對其界定只能依靠對主體行為和建筑現(xiàn)象的解釋。但現(xiàn)有研究往往從建筑現(xiàn)象做宏觀的文化精神的概括，而對主體的社會構(gòu)成，以及主體行為缺乏清晰的分析。第二，對于僑鄉(xiāng)建筑文化地域性格的概括缺乏建筑學(xué)的特征。諸如“開拓創(chuàng)新”、“尊儒重商”等形容事實上是建筑反映出來的主體精神，這些精神特征不僅見之于建筑，也反映在服飾、家具等等其他物質(zhì)資料中，而建筑本身的審美文化特征應(yīng)當(dāng)更加類型化。這方面研究的缺失實際上反映了對主客體聯(lián)系認(rèn)識的斷裂。第三，關(guān)于近代廣東僑鄉(xiāng)建筑文化地域性格與經(jīng)濟(jì)、政治、思想等社會因素的相互作用關(guān)系，現(xiàn)有研究還較為表面化。社會經(jīng)濟(jì)政治對于建筑的影響是不言而喻的，但這種影響如何參與到具體建筑形態(tài)的塑形過程中去，這是研究的難點之一，也是現(xiàn)有研究往往回避的問題。第四，現(xiàn)有研究較為忽視僑鄉(xiāng)建筑審美文化與僑鄉(xiāng)社會變遷之間的相互影響，也就是說，雖然他們認(rèn)識到僑鄉(xiāng)建筑文化是文化沖突和融合的結(jié)果，但仍然使用相對靜態(tài)和孤立的視角來考察建筑現(xiàn)象，而忽視其動態(tài)和過渡性的審美文化特征，以及其在整個建筑歷史發(fā)展過程中的地位和作用。第五，廣東僑鄉(xiāng)建筑審美文化的現(xiàn)實意義還有待深入挖掘。僑鄉(xiāng)建筑是中西建筑文化體系沖突、分化、整合與調(diào)適過程在民間演進(jìn)的生動實例，與當(dāng)代世界建筑文化多元融合的特征具有相似性，但鮮有研究討論近代廣東僑鄉(xiāng)所發(fā)生的建筑文化適應(yīng)現(xiàn)象對當(dāng)代建筑創(chuàng)作的借鑒意義。
解決以上學(xué)術(shù)缺憾的關(guān)鍵在于，尋求某種視角，或是某個概念，或是某種方法，來統(tǒng)合主體與客體，以及各種學(xué)科視野。正如唐孝祥認(rèn)為，“美學(xué)的學(xué)科邊緣性和建筑美學(xué)的邊緣交叉性質(zhì)，決定了嶺南近代建筑文化與美學(xué)研究在對象上的復(fù)雜性，在目標(biāo)上的多樣性和在方法上的綜合性”①。這一觀點對于廣東僑鄉(xiāng)建筑的審美文化研究也同樣適用。但是難點也出現(xiàn)在這種綜合性的研究方法上，即如何將傳統(tǒng)的建筑學(xué)重客體的研究傾向與主體研究結(jié)合起來，以及如何將傳統(tǒng)的建筑學(xué)重現(xiàn)象的研究傾向與經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科視角結(jié)合起來。從而解決現(xiàn)有研究中各種視野和方法表面化和缺乏聯(lián)系的問題，這里，我們試圖引入“空間”概念作為建筑審美文化研究中聯(lián)系主體與客體，建筑學(xué)與其他學(xué)科視角的一條橋梁。這里的“空間”不是單純的建筑學(xué)意義上的空間，而是表現(xiàn)為多學(xué)科交叉視野的重合點。在社會學(xué)中體現(xiàn)為空間社會學(xué)，在經(jīng)濟(jì)學(xué)中體現(xiàn)為空間經(jīng)濟(jì)學(xué)，在心理學(xué)中體現(xiàn)為環(huán)境心理學(xué)等，空間概念的不同層面為各學(xué)科視角的研究提供了互通的渠道，近代廣東僑鄉(xiāng)社會處于空間轉(zhuǎn)型的歷史階段，傳統(tǒng)空間模式被逐漸消解，新的空間模式開始擴(kuò)張，這是其建筑空間、經(jīng)濟(jì)空間、政治空間、思想空間、藝術(shù)空間等各層面空間內(nèi)涵的共同特征。其中，建筑空間與其它人工環(huán)境共同構(gòu)成抽象空間的物質(zhì)基礎(chǔ)，通過這種方式，各學(xué)科視角的僑鄉(xiāng)建筑研究得以整合并系統(tǒng)化，同時我們也可以初步得出一個結(jié)論，即近代廣東僑鄉(xiāng)建筑審美文化體現(xiàn)出過渡性的文化地域性格，它既推動了社會的空間變革，同時也是社會空間變遷的結(jié)果。見表1。通過考察近代廣東僑鄉(xiāng)建筑所推動和反映的社會空間變遷特征，可以得出另一個推論，即近代廣東僑鄉(xiāng)建筑審美文化的流行性和大眾性，它表現(xiàn)為一種“建筑風(fēng)尚”。由于社會空間不會因為孤立的、偶然出現(xiàn)的新空間形式而發(fā)生變遷，只有當(dāng)一種新的空間形式為大眾予以認(rèn)可時，我們才能說整體的社會空間發(fā)生了變化，也就是社會空間變遷，因此這里涉及到空間轉(zhuǎn)型的動因、發(fā)展機(jī)制和結(jié)果。首先，從動因來看，任何文化模式在生長階段都存在著空間的擴(kuò)張現(xiàn)象，即通過對空間的占有，來實現(xiàn)文化原型的自我復(fù)制和繁衍。然而，客觀空間的有限性則預(yù)示著增長的極限，導(dǎo)致了不同空間模式的沖突，近代廣東社會的移民潮和西方文化的侵入正是空間沖突的表現(xiàn)；其次，從發(fā)展機(jī)制來看，空間文化模式轉(zhuǎn)型是一種質(zhì)變過程，與常態(tài)下的線性擴(kuò)張不同，這一過程的空間擴(kuò)張呈現(xiàn)指數(shù)化暴漲的特征，在物質(zhì)實踐上表現(xiàn)為某類建筑形式的流行熱潮，流行既可以從原有空間模式的母體中產(chǎn)生，也可以通過跨文化方式產(chǎn)生，“當(dāng)一種習(xí)俗經(jīng)歷了跨文化傳播，就可能演變?yōu)榱硪晃幕?nèi)的時尚并被再次流行。當(dāng)然，此時尚已非彼習(xí)俗，它是一種經(jīng)過了異域文化再加工后的時尚”1，近代廣東僑鄉(xiāng)西式風(fēng)格建筑的流行即符合這一規(guī)律，國人眼中的西洋建筑自然迥異于西方本國人的審美經(jīng)驗，在模仿的過程中不可避免的出現(xiàn)文化誤讀和自由發(fā)揮的情況，因此僑鄉(xiāng)建筑普遍呈現(xiàn)出中西合璧的特點；最后，從結(jié)果來看，在流行階段以后，空間的擴(kuò)張或衰落消失、或衰趨于穩(wěn)定、前者僅表現(xiàn)為一時的建筑風(fēng)尚，后者則成為穩(wěn)定的建筑風(fēng)格，然而還有第三種結(jié)果，即介于二者之間，這也是近代廣東僑鄉(xiāng)建筑文化的演化結(jié)果，它們沒有成為主流的空間文化模式表征，而是成為今天多元建筑文化的組成部分。
縱觀近代廣東僑鄉(xiāng)建筑審美文化的相關(guān)研究，可以看出，基礎(chǔ)研究已取得了較為堅實的成果，但仍存在廣闊的學(xué)術(shù)空間有待后繼者深入發(fā)掘。筆者認(rèn)為，主客體研究的聯(lián)系性，以及建筑學(xué)視角與其他學(xué)科的聯(lián)系性是深化僑鄉(xiāng)建筑審美文化研究的關(guān)鍵所在。而加強(qiáng)聯(lián)系性的途徑之一即是在研究中引入廣泛意義上的“空間”概念，從這一概念出發(fā)，我們可以發(fā)現(xiàn)建筑審美文化與近代僑鄉(xiāng)社會空間變遷之間的互動關(guān)系。從審美文化的性質(zhì)和地位上來說，僑鄉(xiāng)建筑是近代民間建筑本土自主演進(jìn)的一種途徑，具有大眾性、流行性和開放性的特征，它們參與到對傳統(tǒng)地方建筑體系進(jìn)行消解，和引入新的空間文化模式的歷史潮流中，在民間建筑從近代到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型過程中扮演了重要角色。在今天，近代僑鄉(xiāng)建筑審美文化成為廣東兩省僑鄉(xiāng)空間文化模式創(chuàng)新和發(fā)展的動力源泉之一，在推動廣東地區(qū)的城鄉(xiāng)建筑和社會發(fā)展，延續(xù)文化傳統(tǒng)，促進(jìn)僑務(wù)工作開展等方面發(fā)揮著重要作用。
1.相輔相成的關(guān)系
在美術(shù)文化的整體格局中，專業(yè)美術(shù)與群眾美術(shù)的關(guān)系就像金字塔的基座與塔尖的關(guān)系一樣，任何一方的缺失都會不完整。沒有自覺接受專業(yè)美術(shù)“陽光”、“雨露”的群眾美術(shù)，則會失去“光澤”，極易“枯萎”陷入庸俗的沼澤，而不敢接受群眾美術(shù)的專業(yè)美術(shù)創(chuàng)作，只可能是脫離了群眾、脫離了生活、孤僻的、沒有靈魂的作品。社會主義美術(shù)事業(yè)的發(fā)展，離不開專業(yè)美術(shù)與群眾美術(shù)的共同支撐，只有發(fā)揮他們相互滲透、相互改造、相互制約的“互動”作用，才能使美術(shù)事業(yè)的發(fā)展更加健康，對任何一方的全盤否定都是片面的、孤立的。
目前在市場經(jīng)濟(jì)條件下，在商業(yè)利益的熏染下，許多群眾受大眾文化的影響太深，紛紛投向物質(zhì)名利的懷抱，許多畫家也自動放棄精英批判立場，心甘情愿地隨波逐流，與普通大眾站在同一個高度，迷失了自己的審美觀點，放棄了自己的審美標(biāo)準(zhǔn)，反而迎合大眾的口味賺取錢財，當(dāng)然在這樣的多元化生活環(huán)境中，通過這種方式體現(xiàn)個人的能力和價值并不是可恥的事情，但是，作為專業(yè)美術(shù)干部在群眾文化建設(shè)中的職業(yè)特性，決定了他們不能夠為了追求物質(zhì)利益而放棄自己的審美立場，畫家的個人價值和名譽地位不能完全取決于世俗社會的現(xiàn)時評價，而應(yīng)該對人民群眾的審美傾向和價值觀問題提出一套完整系統(tǒng)的解決方案和措施，在歷史和實踐中不斷完善，讓人們在參與群眾美術(shù)活動中受益，當(dāng)他們用無窮的智慧去履行一個專業(yè)美術(shù)畫家在群眾美術(shù)工作中應(yīng)盡的職責(zé)時，肯定會贏得社會和歷史的肯定和尊重。例如：為陜西省群眾美術(shù)事業(yè)奉獻(xiàn)一生的安正中先生，在他留下來的數(shù)百幅油畫、版畫、國畫和速寫作品中我們會發(fā)現(xiàn)，他從未間斷過自己的藝術(shù)創(chuàng)作，他的創(chuàng)作題材極其廣泛，從活動場景到軍旅生活，從陜西風(fēng)貌到俄羅斯的歷史傳說，幾乎無所不及，通過他的作品不僅使我們感受到人民群眾的生活狀態(tài)、精神追求，更給觀眾帶來了藝術(shù)家自身的審美觀點和追求方向，從而對觀賞者起到了審美引導(dǎo)的作用，同時，安正中先生在美術(shù)輔導(dǎo)、創(chuàng)作、組織管理工作中不斷地豐富著自己對客觀世界的認(rèn)識和對生命價值的理解，正如他所說的。我牢記，對同志、對朋友、對觀眾和讀者要真誠，對藝術(shù)、對生活要真誠，我將要在大西北找到對藝術(shù)的追求和感情的寄托與希望。而他在每一部作品中融入了自己的感情，他利用手中的畫筆，回答了時代和人民對一位藝術(shù)家的要求，在他的作品中實現(xiàn)了時代精神、個人風(fēng)格和主觀意識的統(tǒng)一。
湖北省宜昌市群眾藝術(shù)館孫才清先生，也是在群眾美術(shù)工作崗位上實踐多年的畫家，從他的作品《建設(shè)者大油畫系列》中我們就可以感受到建筑工人的真實生活狀況和他們的精神面貌，油畫前輩靳尚誼先生停留在他的畫前久久沒有離去： “孫才清以三峽工程為題材的油畫，大氣磅礴，感染力和震撼力強(qiáng)……還是現(xiàn)實主義的作品有旺盛的生命力”。正是因為這些畫家在作品創(chuàng)作中密切關(guān)注生活，不斷與群眾對話才使得他們創(chuàng)作的作品富有感染力和生命力，同時得到社會的肯定和認(rèn)可，受到廣大群眾的喜愛。
2.相互學(xué)習(xí)、相互促進(jìn)的關(guān)系
由于專業(yè)美術(shù)與群眾美術(shù)發(fā)展的形式、標(biāo)準(zhǔn)、目的的不同，使得他們都具有自己的優(yōu)勢和特點，因此兩者應(yīng)該相互借鑒學(xué)習(xí)，取長補(bǔ)短，共同發(fā)展。從整個美術(shù)發(fā)展史上來看，審美活動原本就是與生活相統(tǒng)一的，人們在生活的過程中才產(chǎn)生了審美.他們之間具有不同之處但也存在著相通之處，只是隨著社會的分工，審美才從生活中慢慢被剝離出來，并貼上了藝術(shù)的標(biāo)簽。目前專業(yè)美術(shù)的主體仍然堅持把審美活動限定在藝術(shù)的范疇，人為地把審美與生活之間的關(guān)系割裂，使審美與生活的獨立起來，但是，人民群眾的審美觀念并不能通過生硬的不被大眾所容易接受的專業(yè)美術(shù)教化或者是在大眾文化之外強(qiáng)加以某種超越理念就能實現(xiàn)的，而是通過日常生活行為，在生活實踐過程中慢慢形成的，專業(yè)美術(shù)作為具有權(quán)威話語權(quán)的角色，要想提高普羅大眾的審美能力就必需向群眾美術(shù)學(xué)習(xí)，“褪去”引以自貴的外衣，從純藝術(shù)走向生活，建立“無墻美術(shù)館”，實現(xiàn)審美生活化，從而達(dá)到生活審美化的最高目標(biāo)。作為群眾美術(shù)而言，由于它扎根在群眾中，參與群眾美術(shù)活動的人來自生活的各個層面，這就會出現(xiàn)審美觀念的差異和審美標(biāo)準(zhǔn)的不同，需要具有專業(yè)美術(shù)知識的指導(dǎo)和評價，通過專業(yè)美術(shù)使得群眾美術(shù)的發(fā)展更加健康。因此，專業(yè)美術(shù)和群眾美術(shù)具有相互學(xué)習(xí)、相互促進(jìn)的關(guān)系。
3.相互制約，相互監(jiān)督的關(guān)系
專業(yè)美術(shù)與群眾美術(shù)的相互制約、相互監(jiān)督才能使我國社會主義美術(shù)事業(yè)不斷走向完善，在審美教育方面，一方面，專業(yè)美術(shù)應(yīng)該發(fā)揮標(biāo)尺作用，積極投身于群眾美術(shù)建設(shè)中，對群眾美術(shù)進(jìn)行深入的研究，改變?nèi)罕娒佬g(shù)立場不堅定的局面，群眾美術(shù)的業(yè)余性和自娛性決定了它的文化弱點，在“世俗關(guān)懷”的同時，缺失了一種超越情懷的人文精神，這就必然需要專業(yè)美術(shù)的制約和引導(dǎo)，不能任其發(fā)展，引導(dǎo)當(dāng)代藝術(shù)的審美趨向，建設(shè)健康繁榮的新時期審美文化，另一方面群眾美術(shù)應(yīng)該發(fā)揮群眾的力量，在生活中去檢驗專業(yè)美術(shù)所倡導(dǎo)的審美觀念，不斷提高全民的審美能力，優(yōu)秀的專業(yè)美術(shù)作品是可以打動觀眾的，是可以引起廣大群眾共鳴的，是經(jīng)得起歷史考驗的，專業(yè)美術(shù)創(chuàng)作需要利用群眾美術(shù)的“親和性一，善于汲取群眾美術(shù)生動活潑的形式，借助通俗易懂的形式，貼近群眾的生活，用作品反映群眾生活，用溫和的方式去倡導(dǎo)正確的審美觀念使群眾美術(shù)與專業(yè)美術(shù)自然的結(jié)合發(fā)展。
總之，在明確了專業(yè)美術(shù)與群眾美術(shù)的關(guān)系后，服務(wù)于群眾美術(shù)的專業(yè)美術(shù)人才應(yīng)該在專業(yè)創(chuàng)作的同時加強(qiáng)人文精神的修養(yǎng)，加強(qiáng)群眾主體論的認(rèn)識，意識到自己的時代使命與責(zé)任，增強(qiáng)批判意識，要有一種“千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風(fēng)”的精神和毅力，要能夠游刃于多元文化之間而不喪失精英文化的立場和批判意識的能力，使群眾美術(shù)在大眾文化的侵蝕下能夠有一個健康，積極，堅定的審美態(tài)度，同時也不要埋頭畫畫，閉門造車，把美術(shù)創(chuàng)作當(dāng)作純粹個人精神的表現(xiàn)，在作品中一味表現(xiàn)主觀隨意性，要在工作中不斷加強(qiáng)與群眾的對話，與生活的對話，為專業(yè)創(chuàng)作累積素材，從而激發(fā)創(chuàng)作靈感，優(yōu)秀的作品所能看到的是廣闊的世界，是能夠贏得廣大人民群眾的喜愛和社會肯定的，而不是自己脫離大眾、脫離實際的個人的聲音。（作者單位：肇慶市文化館）
參考文獻(xiàn)
[關(guān)鍵詞] 電影；美學(xué)；電影美學(xué)；媒介素養(yǎng)
一、電影美學(xué)的概念
(一)電影的概念
電影概念的界定問題是電影理論研究最重要的問題。我們可以試著把電影定義為：以紀(jì)錄社會現(xiàn)象和自然現(xiàn)象片段為基礎(chǔ)傳遞信息、制造效果的一種異質(zhì)綜合性的媒介手段，是可以配有聲音效果并具有畫面性質(zhì)的活動影像。
(二)美學(xué)的概念
美學(xué)自18世紀(jì)德國哲學(xué)家和美學(xué)家鮑嘉通首次提出以來，發(fā)展至今早已是名目繁多而流派林立。關(guān)于美學(xué)的定義，第一種觀點認(rèn)為美學(xué)研究的對象是藝術(shù)，因此美學(xué)就是關(guān)于藝術(shù)的科學(xué)，是關(guān)于藝術(shù)的一般理論；第二種看法認(rèn)為美學(xué)研究的對象是美，美學(xué)也就是關(guān)于美的規(guī)律的科學(xué)；還有認(rèn)為美學(xué)是研究人對現(xiàn)實的審美關(guān)系的科學(xué)。
上述觀點各有瑕疵，筆者看來。美學(xué)是研究自然界與藝術(shù)之中一切客觀現(xiàn)實事物本身的美，以及作為那種美的存在反映于人類頭腦中的審美意識的科學(xué)體系。簡言之，美學(xué)是研究美的存在規(guī)律以及美感經(jīng)驗和美的觀念形成發(fā)展規(guī)律的學(xué)科。
(三)電影美學(xué)的定義
電影美學(xué)和其他藝術(shù)門類聯(lián)系密切又有著相對獨立性。電影美學(xué)要求電影首先要以電影的特殊藝術(shù)手段來認(rèn)識現(xiàn)實和反映現(xiàn)實，也即要具備電影的思維特點和藝術(shù)特點。電影幾乎擁有著其他藝術(shù)的所有表現(xiàn)手段，“它侵占著空間，表現(xiàn)著運動，攜帶著時間。它無標(biāo)準(zhǔn)、無楷模、無樣板。它有思想、有感情、有意識、有孤獨、有吶喊?！币蚨鄬τ谝话忝缹W(xué)來說，電影美學(xué)無論在色彩、空間、線條、影像上都表現(xiàn)得更復(fù)雜、更全面一些。
二、電影美學(xué)中哲學(xué)問題的隨想
遙想中國觀眾站在新世紀(jì)門檻，隨時都會感到撲面而來的視覺轟動。在一片曖昧而迷人的幽暗的光彩中，我們沉醉在酣暢淋漓快意無限的聲音與圖像的游走中。在一個強(qiáng)大的欲望場上，沉入無窮無盡的影像洪流之中。我們隨時都會體驗到一種對于自身生活的感性表達(dá)和表達(dá)的快樂。一種源于最基本的生活熱情得以釋放的自我感動。而這正預(yù)示著一般全球性的審美文化潮流正悄悄地潛入人們詩意的家園。中國當(dāng)下影視藝術(shù)正是在這股全球性的審美文化潮流中確立自己的文化指向的。然而近些年來，文化工業(yè)的快速發(fā)展，導(dǎo)致一股無法抑制的洪流沖擊著傳媒的文化內(nèi)涵。一系列社會問題昭示快速發(fā)展所帶來的負(fù)面影響，很多學(xué)者大聲呼喚“媒介素養(yǎng)”，希冀力挽狂瀾，可是前提是要對審美文化中的問題有一個辯證的、理性的認(rèn)識，才好通過“媒介素養(yǎng)”的作用對癥下藥。
(一)電影美學(xué)中的哲學(xué)思維問題
從哲學(xué)立場上看待電影美學(xué)的第二個問題是電影美學(xué)中的哲學(xué)思維問題。任何哲學(xué)都可以被看做是一種認(rèn)識世界和人類自身的思維方法，電影本身也是在編劇、導(dǎo)演、演員甚至是觀眾各自不同的哲學(xué)思維中被創(chuàng)作、拍攝、觀賞而實現(xiàn)其價值的。可以說，電影藝術(shù)從文本、影像到被各種不同價值主體即觀眾所接納，都始終自覺或不自覺地被人們的哲學(xué)思維覆裹著。從電影文本和電影作品的角度看，誠如周月亮、韓駿偉在《電影現(xiàn)象學(xué)》中所說：“電影思維并不排斥抽象化，它只是隱匿得更深、抽象形式更難明言。《去年在馬里安巴德》則是抽象與形象高度統(tǒng)一的‘經(jīng)典’。其實愛森斯坦想改變《資本論》也并非不切實際，愛森斯坦具有運用電影手段表現(xiàn)思維辯證法的追求和實力，他曾主張影片可以成為雜文集，甚至論文集，可以提出問題，并且通過最通俗的題材做出哲理性回答。雖然這些都是理論言說，但他們都是大師，不是外行人的胡說八道，而且電影要想走出媚俗的娛樂陷阱，就得要從思想力度方面開拓新世界。在講電影的感性思維的時候插入這種議論是為了證明：電影感性思維是具有極強(qiáng)的理性內(nèi)容的?！辈ú伎藙t稱英格瑪?伯格曼的《第七封印》是對人在探索生命的意義和人與上帝的關(guān)系方面所作的一種強(qiáng)有力的理性分析。而從哲學(xué)思維的角度講，哲學(xué)思維也并不一定都是邏輯思維，邏輯、情感、想象都可以成為哲學(xué)思考的思維方式，譬如狄德羅的哲學(xué)名著《拉摩的侄兒》和尼采的哲學(xué)名著《查拉圖斯特拉如是說》就是完美地將邏輯、情感、想象結(jié)合在一起的典范。
電影美學(xué)不僅要關(guān)注電影作品及其接受的哲學(xué)思維，其實，就電影美學(xué)研究本身而言，也同樣要遵循理智與情感相一致的哲學(xué)理路。毫無疑問，電影美學(xué)研究在多數(shù)情況下都要調(diào)動研究者的理性判斷，因為對電影元素及其組合的分析、評價，往往要調(diào)動研究者的多種知識與經(jīng)驗，并對其做出各種思考性努力。然而，電影美學(xué)家對電影元素及其組合的理性分析既不是無限度的。也不是無前提的。這種限度與前提就是電影美學(xué)家對電影作品的即景體驗與玩賞，而這又必須借助于研究者的情感思維。試想，如果電影美學(xué)家沒有對電影作品進(jìn)行情景交融的體驗，如何對作品做出情感評價?朱光潛先生所說“不懂一藝莫談藝”即含有此意。一個無奈的事實是人們一方面疏離價值、拒絕崇高，但另一方面又痛感人文精神的弱化而呼喚價值重建和人文關(guān)懷。這正是社會現(xiàn)代化演進(jìn)中的一個突出的文化悖論。
(二)電影美學(xué)中的哲學(xué)觀念問題
從哲學(xué)立場上看待電影美學(xué)的第三個問題是電影美學(xué)的哲學(xué)觀念問題。這里所謂的哲學(xué)觀念，其實就是電影美學(xué)家及其研究在哲學(xué)層次上所追求的價值取向。任何電影美學(xué)家在自己的研究工作中，都不可避免地要表達(dá)他對積極與消極、主動與被動、高尚與卑微、前進(jìn)與倒退等價值范疇的情感體驗或理智評價，這種情感體驗或理智評價往往會左右著他對各電影元素的審美態(tài)度。當(dāng)然，電影美學(xué)家也要關(guān)注電影創(chuàng)作、表演、欣賞、品評過程中的哲學(xué)觀念問題，這是挖掘電影的美學(xué)主題和對各電影元素進(jìn)行審美評價的前提條件。譬如，好萊塢戰(zhàn)爭片從“宣戰(zhàn)片”到“反戰(zhàn)片”的轉(zhuǎn)換，其實就是電影美學(xué)的哲學(xué)觀念的轉(zhuǎn)換，或言之，是人們對戰(zhàn)爭的哲學(xué)認(rèn)識態(tài)度轉(zhuǎn)換的結(jié)果。如果電影美學(xué)家或電影評論家未能認(rèn)識到這一點，那么他就無法準(zhǔn)確地對好萊塢戰(zhàn)爭敘事觀念做出合理判析。
美國電影學(xué)家斯坦利?梭羅門在《電影的觀念》一書的《序言》中說：“觀念往往很難同表達(dá)觀念的過程分得很清楚；在這種情況下，電影創(chuàng)作者闡述主題的方法，可以使我們更好地看到他用什么方法把材料組織起來，以表達(dá)一個電影觀念。電影創(chuàng)作者表達(dá)自己的審美觀念是通過他的電影手法自然而然流露出來的，不管是基耶斯洛夫斯基《紅》《黃》《藍(lán)》三部曲中的情感主義，抑或是黑澤明《羅生門》中的懷疑主義與不可知論，不管是湯姆?薛迪的《王牌天神》(又譯《衰鬼上帝》)中的上帝和自由意志，抑或是泰瑞?吉廉姆《十二神猴》中的時間觀念，無不如 此。然而，作為電影美學(xué)研究工作者則必須對影片的哲學(xué)觀念做出理性的或情感的分析，并從中找尋出符合時代精神的電影哲學(xué)觀念來。這里所說的“符合時代精神的電影哲學(xué)觀念”，決不能理解為一種單一的主流或在大眾文化層次上居于強(qiáng)制統(tǒng)治地位的觀念。也就是說，這種被提升和總結(jié)出來的電影觀念，不僅應(yīng)是符合人的高雅的自然性情的，而且應(yīng)是開放的、多元的、為不同層次的人們所分享的。
關(guān)鍵詞：文學(xué)終結(jié)；消費社會；文學(xué)性擴(kuò)張；日常生活審美化
中圖分類號：I0-02文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）20-0001-02
一、“文學(xué)終結(jié)論”的提出及影響
美國解構(gòu)主義文學(xué)批評家希利斯?米勒把“文學(xué)終結(jié)論”這一話題引入中國。在中國文學(xué)界產(chǎn)生了強(qiáng)烈的震動。1997年，《文學(xué)評論》第4期刊載了他的論文《全球化對中國研究的影響》，文中指出：“越來越多的人正在花越來越多的時間看電視或看電影?，F(xiàn)在甚至出現(xiàn)了從看電視或看電影轉(zhuǎn)向電腦屏幕的迅速變化?！彼J(rèn)為新技術(shù)帶來的生活方式的改變必定會對文學(xué)與文學(xué)研究帶來一定程度的沖擊。
米勒在2000年參加了北京的“文學(xué)理論的未來：中國與世界”國際學(xué)術(shù)研討會，并且作了大會發(fā)言。繼而《文學(xué)評論》2001年第1期發(fā)表了他《全球化時代文學(xué)研究還會繼續(xù)存在嗎？》這一長篇論文。米勒此文的核心觀點即“新的電信時代正在通過改變文學(xué)的存在前提和共生因素而把它引向終結(jié)?！痹谡撐拈_篇,米勒就引述了解構(gòu)主義大師雅克?德里達(dá)在《明信片》中的話:“在特定的電信技術(shù)王國中(從這個意義上說,政治的影響倒在其次) ,整個的所謂文學(xué)的時代(即使不是全部)將不復(fù)存在。哲學(xué)、精神分析學(xué)都在劫難逃,甚至情書也不能幸免……”從而詳細(xì)闡述了“文學(xué)終結(jié)論”。
在他的著作《文學(xué)死了嗎》一書中，米勒也開宗明義寫道：“文學(xué)就要終結(jié)了。文學(xué)的末日就要到了。是時候了。不同媒體有各領(lǐng)的時代?！庇谑俏膶W(xué)行將消亡這一觀點在中國文學(xué)理論界成為論爭的熱門話題之一，持續(xù)至今。
二、由“文學(xué)終結(jié)論”論爭引出的“文學(xué)性”分析
知識經(jīng)濟(jì)時代的到來使得高科技在人們生活中的作用地位與日俱增，在一個全球化的語境下，人文社會科學(xué)研究的領(lǐng)域隨之日漸萎縮，而作為一門學(xué)科的文學(xué)研究的地位更是不言自喻。文化研究等新興學(xué)科對文學(xué)的沖擊使得理論界出現(xiàn)了文學(xué)邊緣化的說法。
因此在激烈的爭論聲中，一種學(xué)者表示贊同“文學(xué)終結(jié)論”，認(rèn)為文學(xué)存在和共生的條件變化了，文學(xué)也將隨之消亡。信息技術(shù)與傳媒方式的轉(zhuǎn)變影響文學(xué)場的存在結(jié)構(gòu)和文學(xué)的實際存在狀況。印刷時代已經(jīng)過去，媒體娛樂文化成為了主導(dǎo)，文化從經(jīng)典進(jìn)入非經(jīng)典和反經(jīng)典，寫作的口語化、視像化超過了書面語寫作，精英文學(xué)的敗落與審美的世俗化成為時代的合法性標(biāo)志，于是正是這種時代的合法造就了文學(xué)合法性的危機(jī)。
相反，很多學(xué)者對“文學(xué)終結(jié)論”持質(zhì)疑態(tài)度，甚至有人認(rèn)為文學(xué)終結(jié)是一個無效的理論，因為它本身就陷入了一種“技術(shù)決定論”的極端，于是正是“文學(xué)終結(jié)論”而不是文學(xué)，必將走向終結(jié)。原因主要有以下兩點：
（一）由于文學(xué)的語言魅力以及審美想象性具有自己不可替代的優(yōu)越性，同時由文學(xué)傳統(tǒng)構(gòu)成的文明力量與文化秩序以及歷史的厚重感無法被解構(gòu)，因此文學(xué)不會消亡。
（二）“文學(xué)的終結(jié)”只是對無處不在的“文學(xué)性擴(kuò)張”的一種遮蓋與隱蔽。美國學(xué)者辛普森在1995年出版過一本書,名曰《學(xué)術(shù)后現(xiàn)代與文學(xué)統(tǒng)治》，針對“文學(xué)終結(jié)論”提出了后現(xiàn)代“文學(xué)統(tǒng)治”的看法。到90年代末,卡勒注意到該書,受此啟發(fā)寫了《理論的文學(xué)性成分》一文,該文收在2000年出版的《理論的遺留物是什么?》之中?？ɡ諏π疗丈奶岱杂行拚?將統(tǒng)治的“文學(xué)”改為“文學(xué)性成分”,從而使緣自辛普森的創(chuàng)見更為準(zhǔn)確。卡勒說:“文學(xué)可能失去了其作為特殊研究對象的中心性,但文學(xué)模式已經(jīng)獲得勝利；在人文學(xué)術(shù)和人文社會科學(xué)中,所有的一切都是文學(xué)性的?！?/p>
也就是說，在后現(xiàn)代的語境下，因為大眾傳媒作為傳播方式對文學(xué)話語權(quán)的挑戰(zhàn)從而“被邊緣化”了的文學(xué)，即消費社會用影視、網(wǎng)絡(luò)、電子游戲等新興文化迫使其喪失了昔日中心地位的文學(xué)，實際上是一種狹義的文學(xué)。然而恰恰相反的是廣義的“文學(xué)性”卻活躍在社會生活的中心。即在后現(xiàn)代場景中，政治活動、經(jīng)濟(jì)活動、宗教活動、道德活動、學(xué)術(shù)活動、文化活動等都“文學(xué)化”了――離開了虛構(gòu)、修辭、抒情、講故事等文學(xué)性話語的運作，這些活動都無法進(jìn)行。如波德里亞所指出的,消費社會的品牌之多,意味之玄妙足以令人“眩暈”,而
“沒有文字游戲,現(xiàn)實就產(chǎn)生不了眩暈”。因此這種“文學(xué)性”的統(tǒng)治就形成了，并且蔓延直至無處不在。
三、審美泛化與文學(xué)性蔓延的內(nèi)在聯(lián)系
在《后現(xiàn)代主義與消費社會》中詹姆遜認(rèn)為，消費社會或后現(xiàn)代社會已經(jīng)打破了傳統(tǒng)藝術(shù)和生活的界限，藝術(shù)作為商品已經(jīng)成為普遍的文化景觀。文化從過去那種特定的“文化圈層”和文化內(nèi)涵中擴(kuò)張出來，向社會生活的各個領(lǐng)域滲透，并進(jìn)入人們的日常生活，成為當(dāng)下生活中的消費品。以至于日常生活都文學(xué)化、藝術(shù)化和審美化了，藝術(shù)與生活的界限消失了，高雅文化與通俗文化的對立也消解了，文化以視像的形式到處顯現(xiàn)，使我們的生活中處處時時彌漫著文化的氣息。
蘇爾茨在1992年出版的《體驗社會》一書中就將后現(xiàn)代富足社會看作偏重審美體驗的社會。他認(rèn)為這一社會中的人對事物的反應(yīng)不再注重其客觀認(rèn)知而沉溺于對事物的“內(nèi)心體驗”,或者說他們總喜歡先將事物的客觀狀態(tài)轉(zhuǎn)換為主觀符號然后體驗其意味,蘇爾茨稱此為生活方式的審美化。審美化的社會即“體驗社會”。
而“文學(xué)性的蔓延”這一說法同樣是由于日新月異的數(shù)字媒體文化對文學(xué)生產(chǎn)的影響。因此有人說技術(shù)進(jìn)步的巨大力量可以改變文學(xué)的生成方式和通常感知文學(xué)存在、文學(xué)理論把握文學(xué)現(xiàn)實的方式和樣態(tài)，伴隨觀念、感知經(jīng)驗的改變，必然帶來文學(xué)、文學(xué)理論的相應(yīng)變化。審美泛化、文學(xué)性蔓延，帶來了審美文化版圖的改寫。
然而審美泛化帶來藝術(shù)的擴(kuò)張，并不一定就是文學(xué)性的擴(kuò)張，審美泛化與文學(xué)性的蔓延并不對等，嚴(yán)格意義上講審美擴(kuò)張現(xiàn)象納入文學(xué)研究對象有失偏頗，但是他們在知識形態(tài)建構(gòu)上的同一性，尤其是在各種文本、超文本“混雜”的時代。隨著“文學(xué)性”的蔓延，藝術(shù)和審美更多地進(jìn)入生活，被日常生活化，含有“文學(xué)性”的審美化的日常生活自然應(yīng)得到更多的關(guān)注。
如某學(xué)者所說：“生活審美化的現(xiàn)象我們并不陌生，它就發(fā)生在我們中間，其基本表現(xiàn)是審美活動與日常生活的界限模糊乃至消失了，借助大眾傳播、文化工業(yè)等，審美普及了，不再是貴族階層的專利，也不再局限于音樂廳和美術(shù)館等和日常生活隔離的高雅藝術(shù)場所，它就發(fā)生在我們的生活空間中，如百貨商場、街心公園、主題樂園、度假勝地等；發(fā)生在對自己的身體進(jìn)行美化的美容院、健身房等場所?！?/p>
這樣的“日常生活審美化”是一種后現(xiàn)代社會景觀，也是消費文化沖擊下都市大眾日趨邁入的社會景觀，它已經(jīng)使當(dāng)下的文學(xué)與審美觀念發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)向。
伯格《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》一書中說：“現(xiàn)在，很多傳媒理論家和研究者正在努力解決的問題是，所有這些虛構(gòu)敘事作品（其間往往充滿了暴力和性）正對我們產(chǎn)生怎樣的的影響？按照亞里士多德的觀點，藝術(shù)摹仿生活。（當(dāng)然，在大眾傳媒中，藝術(shù)以非常扭曲的方式摹仿著生活。）但是，現(xiàn)在生活是不是開始摹仿藝術(shù)了？”
而塞爾托在《日常生活實踐》中這樣描述后現(xiàn)代日常生活:“從早晨到夜晚,各種敘事不斷在街道上和樓房里出現(xiàn)……聽者一醒就被收音機(jī)所俘獲(聲音就是法律),他一整天都在敘事的森林中穿行,這些敘事來自于新聞報道、廣告和趕在他準(zhǔn)備上床睡覺時從睡眠的門下悄悄塞進(jìn)最后幾條信息的電視。這些故事比從前神學(xué)家所說的上帝更加具有神圣和前定的功能:它們預(yù)先組織我們的工作、慶?；顒印⑸踔廖覀兊膲?。社會生活使得打上敘事印記的行為姿態(tài)和方式成倍地增加； 它……復(fù)制和積累故事‘版本’。我們的社會在三層意義上變成了一個敘述的社會:故事(即由廣告和信息媒體組成的寓言),對故事的引用以及無休無止的故事敘述定義了我們這個社會?！?/p>
由此可見，在單媒介藝術(shù)向綜合媒介藝術(shù)的轉(zhuǎn)化過程中，“文學(xué)性”參與了消費社會的“商品存在”。被媒體信息所滲透所建構(gòu)的后現(xiàn)代社會已是一個文學(xué)性社會。但是無論如何，文學(xué)藝術(shù)與日常生活的區(qū)別于界限總是存在，因此審美泛化與滲透只能在一個底線之內(nèi)存在。
四、對“文學(xué)性擴(kuò)張”觀點的質(zhì)疑
然而從“語言”與“審美”的維度對“文學(xué)性”進(jìn)行分析，有學(xué)者又提出了對“文學(xué)性擴(kuò)張”這一說法的質(zhì)疑。
首先，文學(xué)作為一種最能發(fā)揮出語言的“詩性”的話語實踐，是語言呈現(xiàn)自身結(jié)構(gòu)和功能的典范。語言是文學(xué)永在的身份標(biāo)記，以語言為媒介即文學(xué)最為不可替代的優(yōu)越感，也是區(qū)別于其他藝術(shù)的根本所在。
文學(xué)是語言的藝術(shù)，而視覺、聽覺、或形體藝術(shù)卻是直接訴諸人的官能的。著名的電影理論家巴拉茲說：“雖然我們是坐在花了票價的席位上，但我們并不是從那里去看羅密歐和朱麗葉，而是用羅密歐的眼睛去看朱麗葉的陽臺，并用朱麗葉的眼睛去俯視羅密歐的。我們的眼睛跟劇中人物的眼睛合而為一了。我們完全用他們的眼睛去看世界，我們沒有自己的視角?！边@種實用主義的“文學(xué)性”影響了我們想象力以及反思的智性的發(fā)揮，造成了一種對體驗的催眠。
特里?伊格爾頓說：“文學(xué)語言疏離或異化普通言語；然而，它在這樣做的時候，卻使我們能夠更加充分和深入地占有經(jīng)驗。平時，我們呼吸于空氣之中，但卻意識不到它的存在：像語言一樣，它就是我們的活動環(huán)境。但是，如果空氣突然變濃或受到污染，它就會迫使我們警惕自己的呼吸，結(jié)果可能是我們的生命體驗的加強(qiáng)?！?/p>
因此在圖像文化的沖擊面前，文學(xué)完全能夠保持自己的獨立性。
其次，以經(jīng)典的“沒有時間性”作為對“文學(xué)性”的流動性與敞開“文學(xué)”邊界的質(zhì)疑。在伽達(dá)默爾看來，文學(xué)是“沒有時間性”的。因為它們“在不斷與人們的聯(lián)系之中”現(xiàn)身，“使過去與現(xiàn)在融合，使人們意識到它們在文化傳統(tǒng)和思想意識上既連續(xù)又變化的關(guān)系，而體現(xiàn)了一種超越時間限制的規(guī)范與基本價值，隨時作為當(dāng)前有意義的事物而存在?！?/p>
正如馬克思在《導(dǎo)言》中所說的：“但是，困難不在于理解希臘藝術(shù)和史詩同一定社會發(fā)展形式結(jié)合在一起。困難的是，它們何以仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面來說還是一種規(guī)范和高不可及的模板?！?/p>
因此有學(xué)者認(rèn)為，無論我們進(jìn)入什么時代，文學(xué)總是存在的，文學(xué)研究對于文學(xué)本身的關(guān)注與探討總應(yīng)該被置于“文學(xué)性蔓延”現(xiàn)象的研究之上。
再者，如法國作家里吉斯?黛布雷指出的：“關(guān)于媒體,可以用三個時期對人類社會進(jìn)行說明: 即書寫時代、印刷時代和視聽時代?！?/p>
但是“一種文化(或媒體)沒有必要取代另一種文化(或媒體)，然而，它所能夠做的也只不過是對另一種文化加以補(bǔ)充?！币虼?，雖然新興文學(xué)樣式的出現(xiàn)占據(jù)了大部分的空間，迫使印刷文學(xué)喪失了主要地位，逐漸走向邊緣，但是這卻并不等同于文學(xué)本身的邊緣化，也并不構(gòu)成“文學(xué)性擴(kuò)張”的根據(jù)，文學(xué)不會因為存在形式的變化而終結(jié)。
五、結(jié)語
21世紀(jì)是信息技術(shù)的時代，全球化浪潮的沖擊使文學(xué)與文學(xué)研究陷入了一系列困境。以“純文學(xué)”或自主性文學(xué)觀念為指導(dǎo)原則的精英文學(xué)生產(chǎn)支配大眾文學(xué)生產(chǎn)的統(tǒng)一文學(xué)場走向了裂變，統(tǒng)一的文學(xué)場裂變之后，形成了精英文學(xué)、大眾文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等文學(xué)生產(chǎn)次場按照各自的原則和不同的價值觀念各行其是，既獨立又相互滲透的多元并存格局。
就“文學(xué)終結(jié)”的爭論還在繼續(xù)，然而論爭的關(guān)鍵點在于對“文學(xué)終結(jié)論”所指“文學(xué)”涵義的深層理解是否正確。
米勒在《文學(xué)死了嗎》一書中說“文學(xué)雖然末日來臨，卻是永恒的、普世的?！边@一悖論，說明了他對印刷時代文學(xué)的眷戀，也是在面對多元文化相互激蕩當(dāng)今社會，呼吁文學(xué)研究作出自己的理論選擇和價值評判。
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關(guān)鍵詞：傳播媒介；美學(xué)形式；審美化；發(fā)展
現(xiàn)代傳媒美學(xué)是一門年輕的、由“現(xiàn)代傳媒”與“美學(xué)”交叉融會而逐漸形成的新興學(xué)科。隨著現(xiàn)代傳媒業(yè)的不斷發(fā)展與進(jìn)步而加快審美化進(jìn)程，隨著它與美學(xué)的關(guān)系日漸密切，現(xiàn)代傳媒美學(xué)必將不斷地得到發(fā)展并逐漸成熟。
一、現(xiàn)代傳媒的發(fā)展為傳媒美學(xué)提供了現(xiàn)實基礎(chǔ)
人類生活是在傳播過程中展開的創(chuàng)造活動，人類社會的全部發(fā)展都與人類的傳播活動密切相關(guān)。人類傳播活動正是伴隨著人類社會的發(fā)展而發(fā)展的。
傳媒的發(fā)展歷史，是一個充分展示想象力，力圖跨越地域限制走向全面溝通的歷史，經(jīng)歷了一個由低級到高級、由簡單到復(fù)雜、由局部到廣域的發(fā)展過程?！鞍岩磺谢陔娮蛹夹g(shù)的傳媒形態(tài)都視為具有共同技術(shù)內(nèi)核、動作規(guī)則、分享基礎(chǔ)的統(tǒng)一體；不同形態(tài)的傳媒。如廣播、電視、互聯(lián)網(wǎng)、短信、數(shù)據(jù)庫。都是基于數(shù)字技術(shù)內(nèi)核及其運作規(guī)則、分享基礎(chǔ)的不同傳播方式、不同傳播手段。”傳媒形態(tài)隨著社會的進(jìn)步和科技的發(fā)展而不斷地整合、融合和完善。
現(xiàn)代傳媒是現(xiàn)代社會所運用的傳媒形態(tài)，它包括傳統(tǒng)傳媒和新興傳媒。傳統(tǒng)傳媒是指人類歷史上流行的、在較長歷史時期通用的傳媒形態(tài)，新興傳媒是當(dāng)前時代萌生并逐漸發(fā)展起來的新興傳媒形態(tài)。新興傳媒是傳統(tǒng)傳媒在信息網(wǎng)絡(luò)時代的延續(xù)和發(fā)展，它萌生與發(fā)展的催化劑是信息技術(shù)。“社會能否掌握技術(shù)，特別是每個歷史時期里具有策略決定性的技術(shù)，相當(dāng)程度地塑造了社會的命運”。在現(xiàn)代社會，信息技術(shù)已成為一種無所不在、最富活力的變革因素，它催生了新媒介，改造著舊媒介，改變了傳媒的結(jié)構(gòu)形式和表現(xiàn)形態(tài)。被譽為“第四媒體”的互聯(lián)網(wǎng)捷足先登，新聞網(wǎng)站像雨后春筍般涌現(xiàn)；移動通信緊隨其后，不甘落伍。新興傳媒所代表的傳媒領(lǐng)域的新成果和新變化將人類的信息傳播手段和傳播能力推向新的高度。
21世紀(jì)是現(xiàn)代傳媒大發(fā)展、大變革的時代，新興傳媒不斷誕生和涌現(xiàn)，不斷替代或更新傳統(tǒng)傳媒?，F(xiàn)代傳媒與傳統(tǒng)傳媒有著密切聯(lián)系和顯著區(qū)別，是對傳統(tǒng)傳媒的繼承、更新與超越。在傳媒發(fā)展的歷史進(jìn)程中，傳統(tǒng)傳媒并不簡單地隨著社會的發(fā)展而退出歷史舞臺，大多數(shù)傳統(tǒng)傳媒并不會被新興傳媒所取代，而是在更新與重生后，與新興傳媒一道，成為現(xiàn)代傳播媒介和傳播媒體的主要部分，也就是說，傳統(tǒng)傳媒與新興傳媒共同構(gòu)成了現(xiàn)代傳媒?，F(xiàn)代傳媒涵蓋了包括從書籍、雜志、報刊、廣告、招貼、廣播、影視、通信、計算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)等一切可視、可聽的載體，從平面到立體，從靜態(tài)到動態(tài)，構(gòu)成了一個視聽兼容、平立同構(gòu)、動靜結(jié)合的完整的媒介體系。
人類社會的發(fā)展歷史既是人類使用傳播媒介的歷史，也是傳播媒介自身不斷發(fā)展的歷史。威爾伯?施拉姆說：“我們是傳播的動物，傳播滲透到我們所做的一切事情中。它是形成人類關(guān)系的材料?！闭侨藗儗鞑ッ浇榈氖褂煤涂刂疲谷祟愇幕靡援a(chǎn)生、延續(xù)和發(fā)展?？茖W(xué)技術(shù)作為人類認(rèn)識自然和改造自然的工具和手段，深刻地影響著社會生產(chǎn)方式和人們生活方式的變革，包括深刻影響傳播媒介的變革。歷史上每次重大科技突破和創(chuàng)新，都會帶來傳媒的顯著發(fā)展。比如正是科學(xué)技術(shù)、數(shù)字技術(shù)的迅速發(fā)展，才帶來了電視的高清化、點播交互化、多功能化，帶來了手機(jī)的智能化、多功能化、高傳輸率等?，F(xiàn)代傳媒的誕生、發(fā)展都基于科學(xué)技術(shù)進(jìn)步在傳媒領(lǐng)域的廣泛應(yīng)用，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步與傳媒的進(jìn)步和發(fā)展有著天然的聯(lián)系?？茖W(xué)技術(shù)的進(jìn)步已經(jīng)成為傳媒發(fā)展的主要驅(qū)動力。
人類傳播媒介的產(chǎn)生和發(fā)展，既是人類社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化、科技發(fā)展的產(chǎn)物，同時它又進(jìn)一步推動了人類社會的進(jìn)步?，F(xiàn)代傳媒的發(fā)展，打破了人類社會亙古以來信息傳播中的時間和空間的限制，把人們之間的距離大大縮短了。馬歇爾?麥克盧漢認(rèn)為：“任何媒介(亦即人的任何延伸)對個人和社會產(chǎn)生的影響，都是由新的尺度引起的；我們的任何一種延伸(或日一種新的技術(shù))，都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度”。從傳播學(xué)的角度看，人類超越其他生命的地方，不在于自然傳遞信息的感官能力有多強(qiáng)，而在于其獨具的創(chuàng)造、使用和發(fā)展傳播媒介的能力?，F(xiàn)代傳媒在依賴科技的翅膀快速發(fā)展中，給人們帶來了生活和工作的高效率和便捷性，也帶給人們美的視聽享受，使人們感受到融會高科技的現(xiàn)代傳媒的神奇，同時極大地完善了傳播手段，美化了傳媒形式要素，詮釋了傳媒美的構(gòu)成法則，體現(xiàn)了現(xiàn)代傳播的藝術(shù)化和審美化，為現(xiàn)代傳媒美學(xué)的產(chǎn)生與形成提供了必要的現(xiàn)實基礎(chǔ)。
二、審美融入日常生活成為傳媒美學(xué)的發(fā)展動因
在當(dāng)今全球化語境中，“生活的審美化”和“審美的生活化”構(gòu)成“當(dāng)代審美泛化”趨勢，審美與藝術(shù)逐漸地降低了身姿，迅速而不可逆轉(zhuǎn)地向日常生活靠近，引起了研究界的高度關(guān)注。關(guān)于日常生活的審美化的問題，從西美爾、本雅明到博德里拉，西方理論界對這一話題的討論持續(xù)了相當(dāng)長一段時間。目前已經(jīng)翻譯到國內(nèi)的理論著作中，費瑟斯通的《消費主義與后現(xiàn)代文化》和沃爾夫?qū)?韋爾施的《重構(gòu)美學(xué)》，都有較詳細(xì)的論述。邁克?費塞斯通論指出日常生活中“深藏著審美的意蘊”，詳細(xì)闡述了日常生活審美呈現(xiàn)的三層內(nèi)涵：第一，指的是藝術(shù)的亞文化；第二，是將生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的謀劃；第三，指充斥于當(dāng)代社會日常生活之經(jīng)緯的迅捷的符號與影像之流?！笆艿浇?jīng)常性地追求新時尚、新風(fēng)格、新感覺、新體驗的現(xiàn)代市場動力的鼓舞，將現(xiàn)實以審美的形式呈現(xiàn)出來，是人們重視風(fēng)尚重要性的前提基礎(chǔ)。以前根植于現(xiàn)代主義之中的藝術(shù)反文化觀念，即生活就是(或應(yīng)該是)一件藝術(shù)作品的觀念，就這樣與更廣泛的潮流相一致了?！倍譅枌?韋爾施的《重構(gòu)美學(xué)》一書，提出美學(xué)必須超越藝術(shù)問題，將日常生活、感知態(tài)度、傳媒文化等都納入審美的視野。
在中國，隨著現(xiàn)代傳媒技術(shù)的提高，以大眾文化為代表的消費性文化的快速發(fā)展，人們直接將審美的態(tài)度引進(jìn)現(xiàn)實生活，大眾的日常生活被越來越濃厚的藝術(shù)品質(zhì)和審美意趣所滲透。日常生活的審美化大有迅猛發(fā)展之勢。本世紀(jì)初，陶東風(fēng)、周憲、王德勝、金元浦等學(xué)者關(guān)于“生活審美化”的文章，曾引發(fā)了激烈的美學(xué)論爭，歷時數(shù)年，參與論爭的論文達(dá)兩百多篇，盡管其中不乏許多否定或反對的聲音，但仍在一定程度上推動了審美生活化的進(jìn)程。
在新媒介人、新知識份子以及普通百姓的眼中，審美活動與日常生活的界限越來越模糊，生活審美化的現(xiàn)象大量地發(fā)生在人們中間。陶東風(fēng)說，“在今天，審美活動已經(jīng)超出所謂純藝術(shù)，文學(xué)的范圍、滲透到大眾的日常生活中。占據(jù)大眾文化生活中心的已經(jīng)不是小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經(jīng)典的藝術(shù)門類，而是一些新興的泛審美，藝術(shù)門類或?qū)徝?、藝術(shù)活動，如廣告、流行歌曲、時裝、電視連續(xù)劇乃至環(huán)境設(shè)計、城市規(guī)劃、居室裝修等。藝術(shù)活動的場所也已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)逸出與大眾的日常生活嚴(yán)重隔離的高雅藝術(shù)場館(如北京的中國美術(shù)館、北京音樂廳、首都劇場等)，深入到大眾的日常生活空間?！薄叭粘Ｉ畹膶徝阑约皩徝阑顒尤粘Ｉ罨羁痰貙?dǎo)致了文學(xué)藝術(shù)以及整個文化領(lǐng)域的生產(chǎn)、傳播、消費方式的變化?！苯柚蟊妭鞑ァ⑸鐣顒?、日常工作等，審美不再是貴族階層的專利，不再局限于音樂廳、藝術(shù)館、影劇院等高雅場所，而是廣泛地充盈在大眾的現(xiàn)實生活中，如超市、商場、公園、景區(qū)、美容院、健身房，甚至農(nóng)家樂。薛富興在他的《生活美學(xué)——一種立足于大眾文化立場的現(xiàn)實主義思考》一文中指出：“美學(xué)需要走出觀念領(lǐng)域。走出精英心態(tài)，走向大眾，走向生活。為此，我們提倡‘生活美學(xué)’”。人們越益深入地感觸了生活審美化帶來的社會文化語境。認(rèn)識了大眾傳媒、消費市場與審美文化的關(guān)系。審美、文化由于社會的快速發(fā)展而逐漸喪失了傳統(tǒng)的神秘色彩，審美在不斷地、持久地、強(qiáng)力地內(nèi)化著人們的生活。同時，社會生活與現(xiàn)代傳媒的關(guān)系越益密切，大眾日常生活被各種媒介改造、抽象成獨特生活方式，將其融入到傳播的過程中。媒介與日常生活的審美化之間也就產(chǎn)生了水融的關(guān)系，為現(xiàn)代傳媒美學(xué)的形成和發(fā)展提供了強(qiáng)勁的推動力。
三、現(xiàn)代傳媒美學(xué)的形成與發(fā)展
現(xiàn)代傳播的目的與審美具有十分顯著的相容性?，F(xiàn)代傳播是通過大眾傳媒將相關(guān)信息加以有效地宣傳、傳達(dá)、告知、展示、交流等，信息傳播通過現(xiàn)代傳媒實現(xiàn)其目的，就必然要追求傳播效果的最大化，追求通過現(xiàn)代傳媒表現(xiàn)出來的易接受性和藝術(shù)性。丹尼?貝爾曾說道：“我相信，當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實。這一變革的根源與其說是作為大眾傳播媒介的電影和電視，不如說是人們十九世紀(jì)中葉開始經(jīng)歷的那種地理和社會流動以及應(yīng)運而生的一種新美學(xué)。”現(xiàn)代傳媒在追求傳播效果最大化和藝術(shù)性的過程中，將現(xiàn)代傳媒形態(tài)及其表現(xiàn)形式的美，通過信息傳播的視聽效果形象地表現(xiàn)給受眾，以喚起受眾的審美體驗，從而也將現(xiàn)代傳媒的審美問題擺到了人們面前。
現(xiàn)代傳媒的美首先是一種傳播的美，它滲透在傳播媒介載體的方方面面。也融合在傳播活動的整個過程中，是在信息傳播過程中表現(xiàn)出來的美?，F(xiàn)代傳媒的美又體現(xiàn)在傳播表現(xiàn)的創(chuàng)意性方面。優(yōu)秀的傳播表現(xiàn)源于獨特的創(chuàng)意靈感，而具有創(chuàng)意性的傳媒設(shè)計能夠喚起受眾的關(guān)注興趣、新奇感和情感共鳴，使其產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力和心理震撼力，從而更好地實現(xiàn)其社會價值和審美價值?，F(xiàn)代傳媒的美還具有表現(xiàn)的情趣性。現(xiàn)代傳媒的美以傳播的視聽效果形象地感染受眾，就必然依賴于富有情趣的表現(xiàn)手法和表現(xiàn)風(fēng)格。為了提高表現(xiàn)的情趣性，應(yīng)當(dāng)致力于將善解人意的人文關(guān)懷、獨到新鮮的審美語境、和諧清新的形式創(chuàng)造、詼諧生動的表意智慧融于一爐，形成獨特的傳媒審美風(fēng)格。
現(xiàn)代傳媒的發(fā)展催生了現(xiàn)代傳媒美學(xué)?，F(xiàn)代傳媒與美學(xué)的聯(lián)系和滲透均表現(xiàn)出不同的依賴程度和特殊性?，F(xiàn)代傳媒審美因其現(xiàn)代傳媒的發(fā)展而具有獨特的發(fā)展趨向和時代特征?，F(xiàn)代傳媒審美是一種重要的社會審美認(rèn)知，它會隨著社會的進(jìn)步與現(xiàn)代傳媒的振興而不斷向前發(fā)展，審美在現(xiàn)代傳媒中的地位和作用將會顯示出越來越突出的重要性。
傳媒審美形式及其規(guī)律具有重要的現(xiàn)代特征。形式因素和構(gòu)成規(guī)律是現(xiàn)代傳媒審美的重要組成部分，現(xiàn)代傳媒審美既要從傳統(tǒng)傳媒中繼承形式要素，又要吸納新興傳媒的組成因子；既要考察傳統(tǒng)傳媒的組合規(guī)律，又要體現(xiàn)新興傳媒新的構(gòu)成法則，從而提取傳媒審美形式及其規(guī)律的現(xiàn)代特征。從現(xiàn)代傳媒的傳播形態(tài)，諸如圖文傳媒、彰像傳媒、網(wǎng)絡(luò)與通信傳媒等類別各自的審美特征可以更深入地認(rèn)識它們共有的審美屬性。
現(xiàn)代傳媒在實現(xiàn)傳播效果最大化和傳播形態(tài)藝術(shù)化效果的過程中，充分體現(xiàn)了審美化的要求，由此提出了現(xiàn)代傳媒的審美問題。田本相在他的《電視文化學(xué)》一書中寫道，“人類的審美追求可以說是它的生命價值追求的高級表現(xiàn)。從無線電廣播、電影到電視的發(fā)明，使人類有了更多樣、更現(xiàn)代的傳播媒介，這些最初用于傳播實用目的的媒介手段，卻向著審美的目標(biāo)突進(jìn)和轉(zhuǎn)化。這說明，任何一種人類的傳播媒介，都有著從用于一般信息交流而發(fā)展成為人類藝術(shù)創(chuàng)造手段的可能性，實現(xiàn)從實用功能到審美功能的轉(zhuǎn)化?！?/p>
“青年亞文化理論”，在當(dāng)今中國重新煥發(fā)意義，這可以從霍加特“文化是普通平凡的”以及霍爾“普通人并不是文化的”兩句經(jīng)典話語琢磨出一些味道。粉絲文化、微博段子、惡搞娛樂以及網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的全方位覆蓋，均以青少年這一龐大受眾作為載體，而分析影響力頗大的青少年社會文化現(xiàn)象，急需合適的、具有實踐價值的理論基座以支撐。
在亞文化研究領(lǐng)域，目前國內(nèi)形成品牌的研究成果包括《亞文化讀本》《大眾傳播時代的青少年亞文化》《中國青年亞文化研究年度報告（2012）》等著作以及諸多國內(nèi)知名學(xué)者的學(xué)術(shù)論文，但可以說，首都師范大學(xué)胡疆鋒副教授所著的《伯明翰學(xué)派青年亞文化理論研究》，是目前國內(nèi)形成該領(lǐng)域研究成果最早、論述最為系統(tǒng)的專著。
斯圖亞特·霍爾在《儀式抵抗——戰(zhàn)后英國青年亞文化》中指出：“……邊界與形式依靠特立獨行、關(guān)注焦點以及領(lǐng)土空間聚合起來。當(dāng)這些被牢固界定的群體同時通過年齡與代際得以區(qū)分時，我們就稱它們?yōu)椤嗄陙單幕??！边M(jìn)一步看，青年亞文化與社會潮流遵循的大眾文化具有復(fù)雜辯證的關(guān)系特征，這種關(guān)系不同于單純的對立抵抗或是屈從附和，而是依據(jù)不同情況存在相對應(yīng)的一種雜糅的曖昧狀態(tài)，這種狀態(tài)在約翰·菲斯克的著作中被命名為“協(xié)商”。菲斯克如是說：“正如前綴sub所示， 亞文化是更廣泛的文化內(nèi)種種富有意味而別具一格的協(xié)商。”
因而，單純通過抽象概念定義出“青年亞文化”的內(nèi)涵是困難的，因為這種“協(xié)商”關(guān)系并非靜止不變，而是依不同情況而不斷變化。因此，胡疆鋒在《伯明翰學(xué)派青年亞文化理論研究》一書中（以下簡稱《伯》），敏銳地以亞文化的具體特征，反推、瞄準(zhǔn)、進(jìn)而命中伯明翰學(xué)派青年亞文化理論的內(nèi)在規(guī)律。依據(jù)菲斯克對于“協(xié)商”的定義，“青少年亞文化”主要表現(xiàn)出三點特征，即“抵抗性”“風(fēng)格化”以及“邊緣化”。當(dāng)斯圖亞特·霍爾繼承霍加特?fù)?dān)任CCCS（當(dāng)代文化研究中心）主任后，他逐步強(qiáng)調(diào)以結(jié)構(gòu)主義作為文化研究的主流方法，從而使得“清純文化、媒介文化、政治文化、審美文化……只要存在大眾文化的地方，從廣告到電視，從電影到文學(xué)，都留下文化批評的身影”。而胡疆鋒先生把握到了伯明翰學(xué)派青年亞文化理論的核心特征——“風(fēng)格化”。正如《伯》一書征引英國學(xué)者所述：“風(fēng)格是個體判斷其他人是否屬于同一群體的一種方式?！?/p>
《伯》一書提到，“風(fēng)格”之于霍爾是“吸引人的關(guān)鍵要素，要理解風(fēng)格，不能忽略的是亞文化‘做什么’，‘如何做’以及‘為什么這么做’”（78頁）。而對于亞文化“風(fēng)格”的定義，菲斯克的論述更為具象：“風(fēng)格是文化認(rèn)同（身份）的表達(dá)，是賦予群體有效性和一致性的強(qiáng)有力的途徑。”具體看來，《伯》將青年亞文化的“風(fēng)格”歸納為一種傾向于產(chǎn)生“組織化”的趨勢——“亞文化團(tuán)體的成員圍繞特定的活動組織起來，形成一個團(tuán)體，在特定的地方活動，使用內(nèi)部成員通用的音樂、服裝和說話方式。”（79頁）霍爾在長論文《亞文化，文化和階級》中明確指出，風(fēng)格問題，對戰(zhàn)后青年亞文化的形成至關(guān)重要。他認(rèn)為，盡管無賴青年、光頭黨、褪色牛仔褲等外在形式和佩戴裝飾顯眼張揚，但這些并不是“風(fēng)格”，霍爾進(jìn)一步論述道，“制造出一種風(fēng)格要依靠風(fēng)格化的行動，他們產(chǎn)生了一種組織化的集體認(rèn)同，這一認(rèn)同存在于一致而獨特的‘生存之道’之中”。以一句美學(xué)研究的口頭禪為例，胡疆鋒指出，伯明翰理論認(rèn)為風(fēng)格常常是“有意味的形式”，其重點在于“形式”基礎(chǔ)之上的“意義”，正如伯明翰早期代表人物菲爾·科恩一直嘗試的那樣，他著重分析的并非亞文化青年們扎眼的外在表象，而是探索導(dǎo)致“風(fēng)格化”產(chǎn)生的象征性建構(gòu)方式。
【關(guān)鍵詞】多模態(tài) 英美文學(xué) 素質(zhì)課程 構(gòu)建
一、引言
英美文學(xué)課程在英語專業(yè)的學(xué)習(xí)中有著重要的地位，一直是英語專業(yè)的必修課程，在專業(yè)人才的培養(yǎng)方面，如提高其語言基本功，培養(yǎng)對西方文學(xué)和文化的了解，增強(qiáng)對文學(xué)作品的鑒賞能力，提升自身的人文素養(yǎng)等都有十分重要的意義。
然而，在近些年的高職英語教學(xué)中，一些院校過于強(qiáng)調(diào)高職的實用性和行業(yè)性，對英語教學(xué)進(jìn)行了一些改革，忽視了英美文學(xué)類課程在培養(yǎng)人文素質(zhì)方面的意義，使得高職英語教學(xué)理念滯后、課程內(nèi)容單一、教學(xué)手段和方法簡單。這極大地阻礙了培養(yǎng)社會需要的具備專業(yè)能力和可持續(xù)發(fā)展能力的高素質(zhì)的勞動者，從而使得英語教學(xué)改革偏離了方向，不利于優(yōu)秀人才的培養(yǎng)。
二、高職英美文學(xué)欣賞素質(zhì)課程開設(shè)的必要性
結(jié)構(gòu)主義批評思潮的代表人物，托多羅夫在其著作《瀕危的文學(xué)》一書中曾經(jīng)寫道，“……我不能跳過詩人的名句和小說家的敘述。它們使我能夠給自己的情感以形式，給自己細(xì)碎的生活之川以歸整。它們讓我夢想，使我為不安或失望而震顫。當(dāng)我悶悶不樂之時，只能去讀瑪麗娜?茨維塔耶娃激情昂揚的散文，其余的一切都是那么乏味?！庇纱丝梢?，文學(xué)作品的作用很多，能加深我們對日常情感和人類共同命運的關(guān)注，幫助我們更好地理解世界，救贖我們的靈魂。英美文學(xué)是世界文學(xué)寶庫中重要的組成部分。莎士比亞的哈姆萊特為復(fù)仇而展開驚心動魄的斗爭，勃朗特姐妹筆下的簡愛和希斯克利夫情感炙熱，華茲華斯的詩歌靜觀自然美景，海明威的《老人與?！分械谋橛⑿?，……這些英美文學(xué)作品無一不帶給我們對生命深深地觸動，帶給我們心靈的震顫與啟迪。
作為青年一代的高職學(xué)生，要成為社會需要的高技能、高素質(zhì)勞動者，其健康的身心成長與發(fā)展是高職教育的培養(yǎng)目標(biāo)之一。因此有必要開設(shè)英美文學(xué)欣賞課程，讓學(xué)生通過文學(xué)教育提高自身的審美意識，進(jìn)而去感悟人生，洞悉生命的意義，同時培養(yǎng)跨文化交際能力和人文主義精神。同時據(jù)調(diào)查顯示，在希望開設(shè)的英語課程中，75%以上的同學(xué)希望開設(shè)英美文學(xué)欣賞課程，僅次于對于大學(xué)英語四級考試培訓(xùn)類課程的需求。
三、多模態(tài)化教學(xué)理論
模態(tài)指人類通過感官跟外部環(huán)境之間的互動方式。多模態(tài)是指運用語言、圖像、聲音和動作等多種符號資源共同構(gòu)建意義。隨著國際交流的多元化，新媒體時代的到來，尤其是互聯(lián)網(wǎng)、智能手機(jī)、個人移動數(shù)字設(shè)備等的新媒體的出F，信息傳遞的方式開始發(fā)生翻天覆地的變化，其結(jié)果是文本的表述趨于多元化，文字符號通常與視覺、聽覺、空間與身勢語等多種模態(tài)相結(jié)合，以更加豐富的交流形式共同進(jìn)行意義的構(gòu)建。在新媒體時代，人們已不再單單通過傳統(tǒng)的印刷文字，而是通過聽覺、視覺、手勢、空間等多種渠道獲取知識，意義的表達(dá)趨于整合性和多重性；同時地區(qū)多樣性（local diversity）和世界連通性（global connectedness）使全球文化的多元和語言的變異趨勢越來越顯著。多模態(tài)話語分析理論從上世紀(jì)90年代中期開始迅速發(fā)展起來。多模態(tài)話語最早是探討圖像在表達(dá)意義上與語言的相互作用。該理論以社會符號學(xué)為視角，源自Halliday的系統(tǒng)功能語言學(xué)。多模態(tài)話語主要是指運用聽覺、視覺、觸覺等多種感覺，通過語言、圖像、聲音、動作等多種手段和符號資源進(jìn)行交際的現(xiàn)象。
隨著信息技術(shù)和學(xué)校課程的深度融合，許多學(xué)者開始把多模態(tài)話語理論引入到外語教學(xué)中。在此基礎(chǔ)上，形成了以多模態(tài)話語為基礎(chǔ)的多模態(tài)聽說教學(xué)，多模態(tài)詞匯教學(xué)、多模態(tài)課堂話語教學(xué)、多模態(tài)寫作教學(xué)、多模態(tài)教學(xué)模式、多元識讀能力培養(yǎng)、多元讀寫評價等方面的研究。多模態(tài)化教學(xué)強(qiáng)調(diào)充分利用網(wǎng)絡(luò)、多媒體等現(xiàn)代化教學(xué)資源，以視覺、聽覺及觸覺等多種手段，調(diào)動學(xué)生盡可能多的感官參與教學(xué)活動。英美文學(xué)類課程因其內(nèi)容與文字、圖片、影視、音樂、網(wǎng)絡(luò)等模態(tài)的密切關(guān)聯(lián)，使多模態(tài)化教學(xué)成為可能。
四、多模態(tài)化英美文學(xué)欣賞素質(zhì)課程構(gòu)建
據(jù)調(diào)查顯示，高職院校因受到各方面條件的限制，鮮有院校專門開設(shè)英美文學(xué)課程，一般是將其作為高職文學(xué)欣賞素質(zhì)課程或選修課程開設(shè)，課時較少，教材及教學(xué)內(nèi)容的選取受到一定的限制。因此必須從人文素質(zhì)課程的特點出發(fā)，嘗試建構(gòu)一種多模態(tài)化高職英美文學(xué)欣賞教學(xué)模式，即以學(xué)生為主體，以網(wǎng)絡(luò)為手段，以經(jīng)典文學(xué)作品為基礎(chǔ)，通過多模態(tài)化的教與學(xué)，切實提高學(xué)生的文學(xué)作品識讀能力、鑒賞能力、跨文化交際能力和綜合人文素養(yǎng)。
1.利用文字模態(tài)確定教學(xué)內(nèi)容。文學(xué)作品中文字模態(tài)始終處于主導(dǎo)地位，在英美文學(xué)欣賞課程教學(xué)中，文字模態(tài)主要是教材中的文字、PPT課件中的文字、學(xué)生課外擴(kuò)展閱讀的文字、學(xué)生提交的作業(yè)文字等等。由于素質(zhì)課程課時有限，高職學(xué)生英語基礎(chǔ)薄弱等原因，英美文學(xué)欣賞課程應(yīng)對教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行取舍，突出對經(jīng)典文學(xué)作品和作家的介紹，刪減有關(guān)復(fù)雜的文學(xué)史、文學(xué)批評流派等方面的討論。因此要精心編寫英美文學(xué)選讀教材，可以按照時間的順序，十八、十九世紀(jì)和現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)；也可以按照作品的類別，詩歌、戲劇、小說（女性、戰(zhàn)爭、自然等題材）等，必須確保教材文字模態(tài)的準(zhǔn)確性。
教師課堂講解時使用的PPT課件中的文字是對教材文字內(nèi)容的提煉總結(jié)，除了確保文字模態(tài)的準(zhǔn)確性之外，應(yīng)對PPT課件文字的字體、字號、顏色、排列等進(jìn)行設(shè)計，使文字模態(tài)更清晰直觀，便于學(xué)生觀看理解。
作為課堂閱讀延伸的課外閱讀，也可以是文字模態(tài)的。教師可以將課堂上講授的文學(xué)作品的完整原版內(nèi)容或同一作家不同作品的多部文稿以及有關(guān)介紹文學(xué)批評方面的理論文章上傳至校園網(wǎng)絡(luò)BB平臺，供學(xué)生課下閱讀欣賞。同時為了鞏固教學(xué)效果，教師可以適當(dāng)給學(xué)生布置文字模態(tài)的任務(wù)，如寫讀后感，文學(xué)作品人物分析等，學(xué)生同樣可以上傳至教學(xué)平臺，讓同學(xué)或老師進(jìn)行交流、批閱。
2.利用圖像、聲音模態(tài)改革教學(xué)方法。文學(xué)作品在本質(zhì)上具有多模態(tài)性，閱讀文學(xué)作品，讀者要發(fā)揮強(qiáng)大的想象力，把語言詞匯想象成場景。因此在英美文學(xué)欣賞課程教學(xué)中，充分利用圖像和聲音模態(tài)，既形成對文字模態(tài)的有效補(bǔ)充，又能讓學(xué)生有身臨其境的感覺，加深對文學(xué)作品的理解。
圖像和聲音模態(tài)在PPT課件教學(xué)中可能是文字模態(tài)的輔助模態(tài)。例如在介紹英國浪漫派詩人華茲華斯的《詠水仙》一詩時，可以在PPT課件中插入水仙花的圖片，讓學(xué)生觀察水仙的形態(tài)，和詩中的描述進(jìn)行比較，想象詩人當(dāng)時寫作的心情和詩歌抒發(fā)的意境。這對文字模態(tài)起到了強(qiáng)化作用。當(dāng)然PPT課件中模態(tài)的選擇應(yīng)是文字、圖像、聲音等的有機(jī)整合，而不應(yīng)該相互干擾，分散學(xué)生的注意力。
隨著科技的進(jìn)步，相較于以前的以印刷文字為主導(dǎo)的“讀文時代”，人們已經(jīng)進(jìn)入了由漫畫、圖書、電視、電影、網(wǎng)絡(luò)等各種大眾視像傳媒所傳播的“圖像”為主導(dǎo)的“讀圖時代”。青年學(xué)生更是深受視覺文化的影響，英美文學(xué)課程應(yīng)對此加以充分利用。影視語篇的多模態(tài)性使其比文學(xué)語篇更為直觀易懂，許多經(jīng)典文學(xué)作品被改編成了影視劇，因此可以將影視與文學(xué)作品進(jìn)行多模態(tài)融合，拓寬以書面文字為主的英美文學(xué)教學(xué)。例如在講授《簡?愛》這部偉大的女性主義文學(xué)作品的時候，可以讓學(xué)生觀看改編的電影。這部作品二十余次被搬上銀幕，最近的一次改編電影是2011年的版本，以現(xiàn)代的視角敘述古老的故事，這也從一個側(cè)面反映了該文學(xué)作品的生命力和巨大的感染力。
文學(xué)是純語言文字的藝術(shù)，而電影是一門綜合藝術(shù)，利用圖畫、音樂、色彩、聲音、燈光等多種資源，涵蓋演員表演、場景設(shè)計、攝影技術(shù)、背景音樂等跨學(xué)科的協(xié)作。在英美文學(xué)欣賞素質(zhì)課教學(xué)中可以采用翻轉(zhuǎn)課堂的教學(xué)模式，讓學(xué)生課前利用電腦、手機(jī)觀看電影，利用多種感官了解電影的敘事和語言，降低對文學(xué)作品的理解難度；課上介紹小說中的經(jīng)典片段，讓學(xué)生和電影進(jìn)行比較，討論兩者的異同，重新審視經(jīng)典文學(xué)作品；課后更多地去關(guān)注原著，讓英美文學(xué)作品煥發(fā)新的魅力。要注意影視語篇的選擇是為了幫助學(xué)生更好地理解英文原著，并不能完全替代原著閱讀。
3.利用多元評價進(jìn)行課程考核。英美文學(xué)欣賞素質(zhì)課程考核不宜以一張期末試卷的成績來評判，應(yīng)該采取過程性評價的方式，關(guān)注學(xué)生的學(xué)習(xí)過程，充分體現(xiàn)以學(xué)生為中心的教學(xué)理念。評價的主體是多元的，有教師評價、學(xué)生自評和小組互評。這樣可以充分調(diào)動學(xué)生參與的積極性。評價的內(nèi)容是多方面的，可以進(jìn)行課堂評價和課外評價相結(jié)合。課堂表現(xiàn)既有個人的又有小組合作的。課外評價是靈活機(jī)動的，借助于計算機(jī)的強(qiáng)大功能，可以及時跟蹤學(xué)生上網(wǎng)自學(xué)的記錄，網(wǎng)絡(luò)平臺提交作業(yè)的統(tǒng)計，與同學(xué)及老師的互動交流等等。評價的手段是多樣的，包括文學(xué)知識小測驗、文學(xué)作品評析小論文、小組合作文學(xué)作品表演等等。在課程考核評價的過程中，學(xué)生利用多模態(tài)化的手段，積極投身課程的教與學(xué)的過程中。例如在小組合作文學(xué)作品表演展示中，學(xué)生要上網(wǎng)收集資料，改編劇本，撰寫臺詞（文字模態(tài)為主）；還要將場景制作成PPT或提示板（圖像、文字模態(tài)）；最終完成配樂、對話和表演（聲音、文字、手勢等模態(tài)）。這個過程鍛煉了其技術(shù)識讀、自主學(xué)習(xí)和語言表達(dá)能力；增強(qiáng)了其團(tuán)隊合作、自信自強(qiáng)的意識。
五、結(jié)束語
英美文學(xué)欣賞素質(zhì)課程是培養(yǎng)高職學(xué)生人文素質(zhì)的重要途徑。通過賞析英美經(jīng)典文學(xué)作品，學(xué)生不僅能夠提高語言運用表達(dá)能力、了解西方文化，增強(qiáng)跨文化意識，更能夠提升審美情趣，形成批評性思維，健全人格，從整體上提升人文素質(zhì)。而多模態(tài)化教學(xué)可以通過各種聲像資源和手段豐富英美文學(xué)欣賞素質(zhì)課程的教學(xué)內(nèi)容與形式，提高學(xué)生的興趣與課堂參與度，從而提高教學(xué)效率，是高職英語教學(xué)的有效補(bǔ)充。
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論文摘要：近幾年來，形式新穎的“中國風(fēng)”音樂大行其道。從傳統(tǒng)審美角度來看，這種音樂形式無論在歌詞、編曲、演唱方法還是整體風(fēng)格上都符合中國古典審美精神，與民族文化的心理積淀有密切關(guān)系。但在這種音樂形式廣泛流行的同時，我們也應(yīng)該認(rèn)真反思，探索傳播傳統(tǒng)文化的最佳途徑。
近幾年來，一批新生代音樂創(chuàng)作人和歌手將中國的一些民族文化的元素融合在自己的歌曲中，形成了獨特的“中國風(fēng)”流行音樂。這種新奇、獨特的音樂形式很快席卷了流行樂壇，受到了聽眾的廣泛關(guān)注，獲得了大眾的追捧。也正是因為這樣，越來越多的歌手為了迎合大眾，將“中國風(fēng)”音樂的風(fēng)潮推到了極致。同時，這種“中國風(fēng)”也在廣告、電影、服飾、建筑等各種藝術(shù)中大放異彩，形成了獨特的“中國風(fēng)”文化。可以說，“中國風(fēng)”的流行，與在儒、道、佛影響下的中國傳統(tǒng)審美精神有密切的關(guān)系，同時，這種現(xiàn)象也源自中國民族文化的心理積淀。
一、何謂“中國風(fēng)”音樂
“中國風(fēng)”，如果按字面上解釋，即有中國特點的音樂風(fēng)格。當(dāng)然，這并非是指中國的傳統(tǒng)音樂，而是指在流行音樂領(lǐng)域的一種融合傳統(tǒng)音樂的獨特音樂形式。關(guān)于“中國風(fēng)”音樂的定義，得到大家普遍認(rèn)可的音樂人黃曉亮在博客中說道:“中國風(fēng)就是三古三新(古辭賦、古文化、古旋律和新唱法、新編曲、新概念)結(jié)合的中國獨特樂種。歌詞具有中國文化內(nèi)涵，使用新派唱法和編曲技巧烘托歌曲氛圍，歌曲以懷舊的中國背景與現(xiàn)代節(jié)奏的結(jié)合，產(chǎn)生含蓄、憂愁、幽雅、輕快等歌曲風(fēng)格。”也有人曾經(jīng)試著給“中國風(fēng)”音樂下過如下的定義:“中國風(fēng)”的歌曲多采用“宮調(diào)式”的主旋律;在音樂的編曲上大量運用中國樂器，如二胡、古箏、簫、琵琶等;在唱腔上運用了中國民歌或戲曲方式;在題材上運用了中國的古詩或傳說故事。雖然這兩種說法還有待商榷，但也在一定程度上揭示了“中國風(fēng)”音樂的特質(zhì)。
(一)歌詞包含中國古典文化
“中國風(fēng)”音樂最突出的特點是在歌詞中包含中國古典文化。有的作品直接把古辭賦拿過來運用，如王菲的《水調(diào)歌頭》、蔡琴的《如夢令》、伊能靜的《念奴嬌》等，即是把古典詩詞直接譜曲并融入現(xiàn)代配樂來重新演繹。有的作品則是借用古典文學(xué)作品中常用的意象如“月”、“水”、“鏡”、“梅”、“竹”、“蘭”、“茶”、“楊柳”等融人作品，如《東風(fēng)破》、《發(fā)如雪》、《臺》、《千里之外》、《青花瓷》、《蘭亭序》等。還有的作品傳達(dá)了中國傳統(tǒng)的情感內(nèi)容，如周杰倫的《以父之名》、《聽媽媽的話》、《蝸牛》等，這些歌曲顯然和中國傳統(tǒng)的重親情的倫理情感緊密契合。有音樂人指出:“‘中國風(fēng)’音樂作品的歌詞主要有兩大特點，一是歌詞整體營造古典民族的文化氛圍，運用大量的古典意象;二是歌詞中帶有一些鮮明的民族符號，以此來體現(xiàn)民族特色。
周杰倫的代表作《東風(fēng)破》，其歌詞是:“一盞離愁孤單佇立在窗口，我在門后假裝你人還沒走，舊地如重游月圓更寂寞，夜半清醒的燭火不忍苛責(zé)我，一壺漂泊浪跡天涯難人喉，你走之后酒暖回憶思念瘦……楓葉將故事染色結(jié)局我看透，籬笆外的古道我牽著你走過，荒煙漫草的年頭就連分手都很沉默”。歌名本身就是詞牌名，其中“離愁”、“燭火”、“古道”、“思念瘦”等充滿古典意象的詞語更是營造出悲涼的氣氛。((青花瓷》中的“素胚”、“釉色”、“臨摹”、“窯燒”等描述青花瓷制作工藝的詞被巧妙融合在歌詞中，同時極力渲染江南雅致淡然的景色，構(gòu)成了極具畫面感的內(nèi)容?！侗静菥V目》借用了李時珍的醫(yī)學(xué)著作《本草綱目》來傳達(dá)古典情懷，胡彥斌的《曹操》則描述了一代裊雄曹操的故事。因此，包含傳統(tǒng)文化是“中國風(fēng)”音樂在歌詞內(nèi)容上的主要特點。
(二)編曲和唱法融合大量的民族音樂特征
一般來說，當(dāng)代流行音樂習(xí)慣以西洋鍵盤樂器、打擊樂器和電子音樂為主，而“中國風(fēng)”音樂使用傳統(tǒng)的樂器，如二胡、琵琶、竹笛、古箏等，使中國韻味被積極地呈現(xiàn)出來，是一種全新而且獨特的音樂表達(dá)。如周杰倫的《東風(fēng)破》主要運用了二胡;《霍元甲》則主要融入琵琶和大鼓，沉悶而厚重的鼓聲陣陣，表現(xiàn)一代宗師的武學(xué)氣概，全曲氣勢十足。林俊杰的《江南》主要運用了簫，簫聲綿綿，流暢抒情，委婉動聽。民族樂器與現(xiàn)代音樂元素巧妙地揉合在一起，恰如其分地表現(xiàn)出江南水鄉(xiāng)的雅致淡然。
除了配樂和編曲之外，很多“中國風(fēng)”音樂大膽地運用了傳統(tǒng)音樂的演唱方法，如民族唱法、戲曲唱腔等。如陳升的《北京一夜》用老生腔演唱，之后有《霍元甲》中的花旦腔，《紅塵女子》、《以父之名》中的青衣腔，《在梅邊》里的昆曲，陶品的《SUSAN說》則引用了京劇《蘇三起解》中的唱段。《千里之外》兩種音樂形式和唱法的交替使音樂發(fā)生了奇妙的化學(xué)變化，讓人耳目一新。隨著2009年央視春節(jié)聯(lián)歡晚會上周杰倫和宋祖英兩種不同音樂形式的巧妙融合，這種“混搭”的音樂形式越來越受到歡迎。
(三)整體風(fēng)格追求古典意境
在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，意境是藝術(shù)家創(chuàng)作的重要標(biāo)準(zhǔn)，也是中國古典審美精神的重要體現(xiàn)。王國維在《人間詞話》里說:“氣質(zhì)，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質(zhì)、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。意境是中國古典美學(xué)的一個重要范疇，中國古典藝術(shù)作品無論是詩詞還是曲樂，都講究含蓄、淡泊，追求意境的綿長深遠(yuǎn)，含蓄朦朧。
“中國風(fēng)”音樂無論在歌詞、編曲、唱法、旋律還是MV的拍攝上，都注重使音樂整體上能夠展現(xiàn)出典型的東方古典意境。“中國風(fēng)”音樂多采用古典詩詞作為題材，情感表達(dá)符合“中和”的審美標(biāo)準(zhǔn)。同時，曲調(diào)的悠揚和諧也體現(xiàn)了含蓄蘊藉、溫柔敦厚的儒家美學(xué)觀。除此之外，MV的拍攝也體現(xiàn)了情景交融、虛實相生、含蓄蘊藉的古典美學(xué)要求。在中國古代藝術(shù)中，存在著諸如“落花”、“大雁”、“春”、“暮”等具有特定含義的意象，在美學(xué)的層面上，它們是一些具有相對穩(wěn)定性的獨立的藝術(shù)符號。美國符號論美學(xué)家蘇珊·朗格將審美意象作為“情感符號”和“藝術(shù)幻象”來考察。她說:“藝術(shù)品作為一個整體來說，就是情感的意象，對于這種意象，我們可以稱之為藝術(shù)符號。朗格從藝術(shù)是表現(xiàn)人類情感的符號出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)意象也是一種情感的符號。在“中國風(fēng)”的音樂中，充滿了類似的傳統(tǒng)意象，如周杰倫的《青花瓷》，與其說是一首歌，不如說是一出煙雨朦朧的江南水墨山水，水云萌動之間依稀可見伊人白衣素袂、群帶紛飛?！盁熡辍薄ⅰ扒嗷ā?、“素胚”、“芭蕉”、“門環(huán)”等古典意象配上悠揚的曲調(diào)和水墨風(fēng)格的唯美的MV，組合成了獨特的意境。這種欲說還休、借景抒情的表達(dá)方式正是符合了“含而不露”這一中國傳統(tǒng)的審美要求。
二、“中國風(fēng)”音樂背后的古典審美精神和民族文化心理積淀
所謂審美精神是指一個民族審美文化所獨自具有的內(nèi)在審美氣質(zhì)和性格，它是構(gòu)成一個民族的審美觀念、審美意識、藝術(shù)態(tài)度的核心因素，屬于一個民族文化比較深沉的東西，與一個民族的哲學(xué)精神相一致。審美精神一旦形成便會融合在民族文化心理結(jié)構(gòu)中，長期地影響著民族文化、藝術(shù)及審美的發(fā)展。中國古典審美精神是在中國多民族、多元文化的不斷沖突與融合以及以儒、釋、道為核心的哲學(xué)精神中逐漸生成、建構(gòu)出來的。音樂學(xué)者林華先生就曾在其論著中提到:“在我們的審美個性中，既有來源于人類共有的審美經(jīng)驗積淀成份，同時又有受到民族審美意識影響的成份……”。
在中國傳統(tǒng)審美精神中，“天人合一”的觀念是其核心的哲學(xué)基礎(chǔ)。這種“天人合一”的哲學(xué)觀促使中國古典藝術(shù)強(qiáng)調(diào)“道”、“氣”貫穿的生命精神和博大精深的宇宙意識，注重直觀感悟的生命體驗，同時還追求“內(nèi)在超越”的理想價值。生命精神和宇宙意識構(gòu)成了中國藝術(shù)審美精神的內(nèi)在特質(zhì)。中國藝術(shù)所注重的不是孤立的個體生命和對象，而是生命的整體感、流動感和蓬勃的生命力，這種審美精神導(dǎo)致中國古典審美重神韻、氣韻、氣勢、氣脈、氣象和意境等，也就是重生命精神，要求表現(xiàn)宇宙無限的生機(jī)活力。這種審美精神必然會影響中國人的審美實踐。盡管中國的流行音樂是以西方音樂形式為主流，但這種根植于民族心理的審美精神要求也呼喚符合中國人審美特點的音樂形式出現(xiàn)，而“中國風(fēng)”音樂正是符合了中國人內(nèi)在的審美要求。
同時，中國人長久以來受儒、道、佛思想的影響，其中，禮義廉恥、中庸之道、重親情、尊倫理等也在一定程度上影響了藝術(shù)中的情感表達(dá)，由此產(chǎn)生的審美方式使人們在潛意識當(dāng)中鐘情于寫意的古典歌詞，傾心于傳統(tǒng)的民間樂器，醉心于含蓄、內(nèi)斂的情感等等。在欣賞“中國風(fēng)”流行音樂時，這種對傳統(tǒng)文化的“懷舊”情懷，使聽眾很容易就和音樂產(chǎn)生情感上的共鳴。
三、“中國風(fēng)”音樂帶來的反思
對于藝術(shù)領(lǐng)域中的這種“中國風(fēng)”現(xiàn)象，很多學(xué)者是持肯定態(tài)度的。面對飛速發(fā)展的社會，全球化的日益加劇，今天，更多的文化形式和審美標(biāo)準(zhǔn)影響和改變著我們的審美實踐。在這種形勢下，如何傳承五千年來中國的傳統(tǒng)文化無疑是值得我們關(guān)注的重要問題。在消費時代，任何文化行為只有在轉(zhuǎn)化為商業(yè)行為的消費中實現(xiàn)對文化信息的獲取和傳播，才能被公眾更多地關(guān)注與接受。而“中國風(fēng)”音樂無疑是傳播傳統(tǒng)文化的新途徑。它通過特定的商業(yè)傳播手段和商業(yè)行為方式，使文化消費群體在文化消費中得到審美的愉悅，最終實現(xiàn)傳統(tǒng)文化和古典文明的傳播。由此看來，這種獨特的音樂形式不失為一種傳播傳統(tǒng)文化的有效途徑。
關(guān)鍵詞：音樂??；現(xiàn)狀；困境
中圖分類號：G712 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：B 文章編號：1002-7661（2014）10-005-01
一、何為音樂??？
音樂劇在早期稱為歌舞劇，是一種舞臺藝術(shù)形式，結(jié)合了歌唱、對白、表演、舞蹈。通過歌曲、臺詞、音樂、肢體動作等的緊密結(jié)合，把故事情節(jié)以及其中所蘊含的情感表現(xiàn)出來。雖然音樂劇和歌劇、舞劇、話劇等舞臺表演形式有相似之處，但它的獨特之處在于：它對歌曲、對白、肢體動作、表演等等因素給予同樣的重視。世界范圍內(nèi)的音樂劇誕生于上世紀(jì) 20 年代的英美國家，其中以美國百老匯和英國西區(qū)的作品最為興盛。上世紀(jì)80年代，音樂劇傳入中國。1982年，中央歌劇院創(chuàng)作了第一部本土音樂劇《我們現(xiàn)在的年輕人》。當(dāng)中國音樂劇在2003年成功引進(jìn)《貓》等西方作品后，一直采取的是“原創(chuàng)”、“中文版”、和“引進(jìn)”三劍齊發(fā)的發(fā)展方式。
二、音樂劇在國內(nèi)穩(wěn)步發(fā)展的態(tài)勢
在過去的幾十年中，音樂劇憑借其無比震撼的舞臺現(xiàn)場感，新穎的表演方式，優(yōu)美的曲調(diào)旋律及舞蹈等諸多因素，成為了當(dāng)時最受寵，最吸引觀眾眼球的舞臺藝術(shù)表演。可隨著科技的不斷發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)的普及，當(dāng)今世界已經(jīng)進(jìn)入了一個擁有太多娛樂形式的年代。大眾的審美也變得多樣化，多元化。這讓承載著古典韻味的音樂劇也不得不嘗試加入新的元素來吸引更多觀眾的眼球，同時音樂劇也受到了重大的沖擊。中文版《媽媽咪呀！》在中國的成功上演，使得中國沉睡已久的音樂劇事業(yè)又重新燃起了生機(jī)。簡單易懂的歌詞，熟悉而優(yōu)美的旋律，加上句與句完美的押韻，讓中國的觀眾飽嘗了一頓豐盛的音樂劇大餐?？v觀當(dāng)今中國音樂劇發(fā)展大致有以下幾大趨勢：
首先，中國音樂劇正在從各個方面尋求出路。中國人對音樂劇的接受時間較晚，一開始的接受度也不高，就算是京劇和各種地方劇種在早期的中國也無非是人們茶余飯后用來消遣的小工具，而且沒有像西方戲劇那么大的舞臺去展示。諸多原因造成了中國舞臺戲劇發(fā)展的滯后，而我門的音樂劇市場更是在剛剛起步的階段。就筆者看來，現(xiàn)在有兩個方法尋求出路，一是引進(jìn)優(yōu)秀音樂劇的。
其次，中國人對音樂劇的認(rèn)識逐漸增強(qiáng)，需求增多。精神文明的發(fā)展要以物質(zhì)文明為依托，當(dāng)社會經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展時，人們的精神文化需求就會日益提高，國人對音樂劇的不斷認(rèn)可和喜愛也是情理之中。隨著中國經(jīng)濟(jì)的騰飛發(fā)展，人民生活水平得以日益提高，廣大群眾的審美取向也已經(jīng)從單一模式向多元模式轉(zhuǎn)化，于是，重新回到劇場，身臨其境地以自己的感性體驗來感受現(xiàn)場表演的真實藝術(shù)沖擊力，成為當(dāng)下文化市場中日益普遍的現(xiàn)象之一。人們不再把工作當(dāng)成了生活的全部，加上音樂劇商業(yè)化的運作逐步增強(qiáng)，音樂劇的宣傳力度加大，更多的人了解了音樂劇，人們越來越多的把自己工作之余的時間用來欣賞藝術(shù)。
最后，音樂劇融入了本土文化，具有深刻的本土文化烙印。中國音樂劇自誕生之日起便烙印上了鮮明的本土化特征，在其近百年的本土化發(fā)展之路上，中國的本土文化元素是中國音樂劇能夠贏得中國觀眾、贏得中國文化藝術(shù)市場的關(guān)鍵。例如具有濃郁宗教色彩的音樂劇《六祖惠能》，該劇創(chuàng)作取材于禪宗創(chuàng)始人六祖惠能的生平故事，即六祖惠能所經(jīng)歷的75年人生以及他的佛學(xué)思想。音樂創(chuàng)作則以西方現(xiàn)代交響樂為主，還融入了木魚聲、鐘聲以及詠頌《金剛經(jīng)》的聲響片段，這一獨出心裁的中西交融和碰撞，令廣大觀眾在感覺無比新鮮的同時也獲得了別樣的審美滿足。音樂劇《蝶》巧妙的運用了梁山伯與祝英臺之間的愛情故事作為外殼，但推陳出新的是故事的背后卻蘊藏著愛與反抗的共同主題。整部音樂劇沒有一句對白，所有對話均以西方歌劇宣敘調(diào)的演唱方式加上最具有中國“民族元素”的吟誦唱出，使音樂和劇詩在行情與敘事兩方面實現(xiàn)了完美的結(jié)合。
三、音樂劇在國內(nèi)發(fā)展面臨的問題
1目前國內(nèi)絕大多數(shù)原創(chuàng)音樂劇作品沒有市場化的考慮，也沒有產(chǎn)業(yè)化的操作。如果音樂劇無法實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化，做到常演不衰，也就無法培養(yǎng)和積累相關(guān)的專業(yè)人才。如果不給予演員足夠的戲演，他為了生計自然就會轉(zhuǎn)向行業(yè)。至于培養(yǎng)的方式，中國與美國的差別也很大，國外的演員們?nèi)魧σ魳穭∮信d趣，想要參與演出，通常都會自己去學(xué)習(xí)相關(guān)的課程，比如聲樂課、表演課、舞蹈課等，然后再去劇組應(yīng)聘。而國內(nèi)少有做音樂劇的平臺，營銷和創(chuàng)作的團(tuán)隊都沒有建起來。
2、音樂劇在中國也缺少觀眾的基礎(chǔ)，但是票價高，大部分中老年人根本不了解音樂劇，這也促使這個行業(yè)更加惡性循環(huán)，造成音樂劇在中國無法有效普及。經(jīng)過比較后發(fā)現(xiàn)，北京的演出票價是最高的，比上海平均高出一倍以上。例如，前些年引進(jìn)的百老匯音樂劇《媽媽咪呀！》、《芝加哥》等，其最高票價為2000元以上。香港的《雪狼湖》在內(nèi)地演出時，最高票價也超過了2000元。
3、創(chuàng)作能力有限，引進(jìn)過多，本土經(jīng)典音樂劇創(chuàng)做能力缺乏。在國內(nèi)音樂劇界內(nèi)產(chǎn)生了“做原創(chuàng)劇不如引進(jìn)和移植”的論調(diào)，而上海音樂學(xué)院的金復(fù)載教授認(rèn)為，在音樂劇演出市場格局中偏廢原創(chuàng)是一種認(rèn)識上的誤區(qū)，關(guān)鍵是怎樣引導(dǎo)原創(chuàng)作品走上品質(zhì)為上、同時可以規(guī)避市場風(fēng)險的道路。“如果我們只是做引進(jìn)商或者拿來國外經(jīng)典翻演，那么中國音樂劇的原創(chuàng)將永遠(yuǎn)停留在低水平?！痹谥袊鴮ν馕幕瘓F(tuán)公司項目負(fù)責(zé)人張宇先生看來，音樂劇在中國也不能滿足于做單純的引進(jìn)。可預(yù)見的未來原創(chuàng)之路，仍然是困難而艱辛的。
參考文獻(xiàn)：
[1] 居其宏《朝陽藝術(shù)與朝陽產(chǎn)業(yè)》[M]中央音樂學(xué)院出版社，2006(5)