時(shí)間：2023-12-19 10:29:44
導(dǎo)語(yǔ)：在傳統(tǒng)藝術(shù)的特征的撰寫(xiě)旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)民間剪紙；藝術(shù)設(shè)計(jì)；靈感
中圖分類(lèi)號(hào)：J5281文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-723X（2012）09-0160-03
中國(guó)傳統(tǒng)民間剪紙是上千年來(lái)廣大先民智慧積淀，是推進(jìn)和強(qiáng)化中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的民族化的基石。由于這種剪紙藝術(shù)承載的是民族文化和民族精神，通過(guò)民族歷史流傳下來(lái)的具有歷史性、民俗性和文化性的延續(xù)。民族文化在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中形成了特有的獨(dú)特性，不論在形式上還是內(nèi)容上都表現(xiàn)著很強(qiáng)的民族特點(diǎn)，是廣大設(shè)計(jì)者學(xué)習(xí)和研究具有民族特征的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的重要藝術(shù)文化源泉。因此，民間剪紙為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)提供了具有民族特征和特色作品的創(chuàng)作與研究和更靈活的創(chuàng)作途徑。
一、民間剪紙為具有民族特征現(xiàn)代藝術(shù)
設(shè)計(jì)提供了豐富的文化底蘊(yùn)中國(guó)傳統(tǒng)民間剪紙是具有獨(dú)特審美情趣和深厚的文化底蘊(yùn)的民族藝術(shù)特色的民間藝術(shù)，有著上千年來(lái)受政治、宗教、歷史等各方面的影響的民間藝術(shù)形式之一，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)發(fā)展空間，傳承了中華民族的藝術(shù)特色和民族精神，體現(xiàn)了藝術(shù)最本質(zhì)的審美特征和精神境界。在其他如刺繡、皮影、印染、木雕、陶瓷等傳統(tǒng)的民間藝術(shù)形式中都有剪紙的蹤影，所以傳統(tǒng)民間剪紙是中國(guó)民間藝術(shù)中最具代表性的藝術(shù)樣式，是其他民間藝術(shù)的基礎(chǔ)。因此在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中通過(guò)結(jié)合傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)表現(xiàn)手法結(jié)合現(xiàn)代的設(shè)計(jì)理念出現(xiàn)在標(biāo)志設(shè)計(jì)、平面廣告設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)、書(shū)籍裝幀設(shè)計(jì)、動(dòng)漫設(shè)計(jì)、室內(nèi)外裝飾設(shè)計(jì)、服飾設(shè)計(jì)等各個(gè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域中。
中國(guó)民間傳統(tǒng)剪紙?jiān)胤N類(lèi)豐富、形態(tài)多樣、蘊(yùn)涵深厚的民俗文化、因此它的廣泛應(yīng)用體現(xiàn)了本民族的文化特色，對(duì)各類(lèi)現(xiàn)代設(shè)計(jì)形成具有民族特征的發(fā)展起了積極的推動(dòng)作用。同時(shí)中國(guó)傳統(tǒng)的剪紙藝術(shù)在創(chuàng)作中充分展示傳統(tǒng)的虛實(shí)辯證關(guān)系，并用簡(jiǎn)潔、單純的色調(diào)將藝術(shù)創(chuàng)作展示于觀眾。
傳統(tǒng)的剪紙藝術(shù)造型中的虛實(shí)結(jié)合體現(xiàn)的特別突出，利用虛實(shí)辯證關(guān)系的互動(dòng)性提高視覺(jué)傳遞信息的能力。由于在設(shè)計(jì)中強(qiáng)調(diào)陰陽(yáng)互補(bǔ)、陰陽(yáng)相依的表現(xiàn)手法，這種造型基礎(chǔ)給設(shè)計(jì)帶來(lái)了新的思路，由于在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中尤其在平面設(shè)計(jì)中許多作品是具有商業(yè)性，目的是為企業(yè)推銷(xiāo)產(chǎn)品和某種服務(wù)，用最簡(jiǎn)潔的表現(xiàn)手法將信息傳遞給消費(fèi)者，傳統(tǒng)的剪紙藝術(shù)的那種圖與地的虛實(shí)關(guān)系及簡(jiǎn)潔的單色及具有視覺(jué)的注意力和沖擊力為現(xiàn)代設(shè)計(jì)提供了更好的有效途徑。
中國(guó)傳統(tǒng)的剪紙藝術(shù)由于源于民間遍布全國(guó)東南西北各個(gè)地區(qū)，因此，無(wú)論從體裁上，還是在表現(xiàn)內(nèi)容、審美觀念、民俗民風(fēng)及創(chuàng)作群體等各個(gè)方面，都有廣泛的普遍性和個(gè)性，這個(gè)特征是其他藝術(shù)難以達(dá)到，同時(shí)中國(guó)傳統(tǒng)民間剪紙藝術(shù)主要依附于民俗活動(dòng)，并應(yīng)用于各類(lèi)藝術(shù)活動(dòng)中，它的表現(xiàn)題材豐富，源于最底層的民眾，它凝聚著集體的智慧，有著悠遠(yuǎn)的歷史積淀性，具有強(qiáng)烈的民族特征和地域特征。因這些特點(diǎn)，中國(guó)傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)是一座豐富的民族民俗藝術(shù)博物館，有許多東西值得現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)借鑒和吸收，這樣才能更好地為設(shè)計(jì)出具有民族特色的作品提供了充分的設(shè)計(jì)基礎(chǔ)和資源。
二、民間剪紙為具有民族特征現(xiàn)代
藝術(shù)設(shè)計(jì)激發(fā)無(wú)窮的設(shè)計(jì)靈感藝術(shù)設(shè)計(jì)是一種創(chuàng)造性的設(shè)計(jì)，其本質(zhì)決定了在藝術(shù)設(shè)計(jì)中靈感思維占重要的地位，同時(shí)靈感思維也是提高設(shè)計(jì)師創(chuàng)新能力的關(guān)鍵，也是提高設(shè)計(jì)作品質(zhì)量的關(guān)鍵手段之一，因此在藝術(shù)設(shè)計(jì)中獲取靈感思維，全面提高設(shè)計(jì)師的創(chuàng)新素質(zhì)，推動(dòng)藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展就是尋求好的靈感，靈感是在技術(shù)、科學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等活動(dòng)中由于艱苦學(xué)習(xí)與探索、長(zhǎng)期實(shí)踐、不斷累積經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)而突然出現(xiàn)的富有創(chuàng)造力的一種思路，靈感是人腦直覺(jué)思維活動(dòng)和理性思維活動(dòng)共同的結(jié)果，同時(shí)靈感是藝術(shù)設(shè)計(jì)者在藝術(shù)構(gòu)思探索過(guò)程中由于受某種機(jī)緣的啟發(fā)，而突然出現(xiàn)的精神亢奮、豁然開(kāi)朗取得一種突破性的特殊的心理現(xiàn)象。在藝術(shù)設(shè)計(jì)中靈感給人們帶來(lái)意想不到的創(chuàng)造，但它的產(chǎn)生卻是突然而來(lái)、倏然而去，并不為人們的理智所控制，具有突然性、短暫性、亢奮性和突破性等特征的同時(shí)。它是一個(gè)人在對(duì)某一問(wèn)題長(zhǎng)期思考、冥思苦想之后，通過(guò)某一事物、現(xiàn)象的誘導(dǎo)的啟發(fā)，觸發(fā)某一種新的思路使其突然接通。靈感的出現(xiàn)正常人都有可能，只是水平高低不同而已，并無(wú)性質(zhì)的差別，只不過(guò)有的人靈感少一些，有的人多一些，那只是設(shè)計(jì)者各自的思維過(guò)程不同，專注程度、思考廣度及深度不同，對(duì)信息的分支界定方法不一樣，藝術(shù)實(shí)踐的多少不同而已。因此在傳統(tǒng)的民間剪紙藝術(shù)的藝術(shù)寶藏中蘊(yùn)涵諸多的觸發(fā)靈感的因素，這就要求藝術(shù)設(shè)計(jì)者進(jìn)一步探究傳統(tǒng)的民間剪紙藝術(shù)創(chuàng)造中思維方式的必要性。
中國(guó)傳統(tǒng)民間剪紙來(lái)源于最底層的廣大民眾和對(duì)社會(huì)實(shí)踐及其親身的生活體驗(yàn)，是勞動(dòng)人民由于為了滿足自身精神生活的需要而創(chuàng)造地，并結(jié)合他們自己當(dāng)中應(yīng)用和獨(dú)特流傳的一種藝術(shù)樣式。它誕生和生存于勞動(dòng)者深厚的生活土壤中，不受價(jià)值觀念和功利思想的制約，體現(xiàn)了人類(lèi)藝術(shù)最基本的審美觀念和精神品質(zhì)，在靈感和創(chuàng)意方面具有鮮明的藝術(shù)特色和生活情趣。通過(guò)對(duì)各地區(qū)傳統(tǒng)民間剪紙藝術(shù)研究，充分利用各地區(qū)傳統(tǒng)民間剪紙資源，學(xué)習(xí)繼承民間藝人直抒事物美的慣用夸張、象征、意想、借代、諧音、裝飾、造型更趨于寫(xiě)意而不在寫(xiě)實(shí)、更趨于傳情而不在寫(xiě)型的表現(xiàn)手法，甚至用抽象的表現(xiàn)是生活原型可以完全服從藝人手中那方特殊紙片，這些受創(chuàng)作內(nèi)容、材料、時(shí)間、空間限制，更適合于現(xiàn)代設(shè)計(jì)中受內(nèi)容、客戶、觀眾或消費(fèi)者、材料、媒體、時(shí)空條件的制約等，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作中借鑒，所以通過(guò)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民間剪紙的思維方式的探究能夠給現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)以無(wú)窮的啟迪和設(shè)計(jì)靈感。
［關(guān)鍵詞］現(xiàn)代藝術(shù)特征強(qiáng)化個(gè)性簡(jiǎn)化形式
中圖分類(lèi)號(hào)： J0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A
現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)源自西方，主張藝術(shù)的多元性與多樣性，具有強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)的特性，現(xiàn)代藝術(shù)體現(xiàn)出強(qiáng)烈的“現(xiàn)代精神”，一種敢于反對(duì)傳統(tǒng)、對(duì)抗權(quán)威的藝術(shù)精神，在時(shí)間上現(xiàn)代藝術(shù)指的是今天的藝術(shù)，在內(nèi)涵上是指具有現(xiàn)代精神并兼?zhèn)洮F(xiàn)代語(yǔ)言的藝術(shù)。在全球化的今天現(xiàn)代藝術(shù)并非西方的專利，在東方現(xiàn)代藝術(shù)也有著極其強(qiáng)大的生命力，盡管東西方文化內(nèi)涵、文化背景不同，而現(xiàn)代藝術(shù)卻有著類(lèi)似或相通的藝術(shù)特征。 西方現(xiàn)代藝術(shù)崇尚個(gè)性，打破了民族、地區(qū)、國(guó)家、時(shí)間等障礙，“反傳統(tǒng)”打破傳統(tǒng)觀念,各種藝術(shù)之間相互影響、相互借鑒、相互融合。具有強(qiáng)烈的世界性、多元化、個(gè)性化、多變性和主觀隨意性，象征性、表現(xiàn)性和抽象性的特點(diǎn)。東方現(xiàn)代藝術(shù)重視個(gè)性，往往更加強(qiáng)調(diào)民族性，提倡個(gè)性與民族性的統(tǒng)一。這大概是因?yàn)闁|方比西方擁有更古老而深厚的文化傳統(tǒng)?，F(xiàn)代藝術(shù)是一種跨文化的藝術(shù)現(xiàn)象，是東西方共享的精神文化。雖然東西方具有不同的文化背景，但還是具備著類(lèi)似或相通的藝術(shù)特征。筆者通過(guò)對(duì)東西方各國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)比較研究，體會(huì)到：現(xiàn)代藝術(shù)最有兩大顯著特征即：強(qiáng)化個(gè)性和簡(jiǎn)化形式，而且這兩大特征也是東西方現(xiàn)代藝術(shù)的共有特征。強(qiáng)化個(gè)性的核心，是表現(xiàn)自己的個(gè)性情感，摒棄自然的模仿，揭示心理的真實(shí)；簡(jiǎn)化形式的重點(diǎn)，是凸顯作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，刪除繁瑣的細(xì)節(jié)，追求豐富的單純。強(qiáng)化個(gè)性與簡(jiǎn)化形式，也是衡量藝術(shù)的現(xiàn)代性或現(xiàn)代感的可操作的重要標(biāo)準(zhǔn)。強(qiáng)化個(gè)性與簡(jiǎn)化形式有時(shí)矛盾，有時(shí)互補(bǔ)。一般說(shuō)來(lái)，形式越簡(jiǎn)潔，個(gè)性越鮮明；形式越繁瑣，個(gè)性越模糊。
一、東西方現(xiàn)代藝術(shù)共同特征之一: 強(qiáng)化個(gè)性
個(gè)性通常是指決定人的獨(dú)特行為和思想的個(gè)人內(nèi)在的身心系統(tǒng)的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)。縱觀東西方各國(guó)的優(yōu)秀的藝術(shù)作品幾乎都表現(xiàn)出了一定的個(gè)性，但個(gè)性的表達(dá)有強(qiáng)有弱，比如宗教和古典藝術(shù)更強(qiáng)調(diào)規(guī)范。西方藝術(shù)自文藝復(fù)興以來(lái)，個(gè)性解放成為標(biāo)志性的追求，崇尚個(gè)性，尊重自由和人權(quán)，反抗權(quán)威，追求獨(dú)立的人格，體現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域就是反叛傳統(tǒng)，標(biāo)新立異，追求自我表現(xiàn)，強(qiáng)化藝術(shù)個(gè)性。西方藝術(shù)從傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)過(guò)渡不得不提到法國(guó)后印象派畫(huà)家塞尚，“現(xiàn)代藝術(shù)之父”——塞尚，傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)過(guò)的關(guān)鍵人物，他以富有個(gè)性的表現(xiàn)性色彩給現(xiàn)代藝術(shù)的兩大特征“強(qiáng)化個(gè)性’與”簡(jiǎn)化形式”提供的深刻啟示，而且對(duì)后來(lái)的法國(guó)野獸派畫(huà)家馬蒂斯、弗拉芒克等表現(xiàn)主義畫(huà)家產(chǎn)生了巨大的影響。在東方中國(guó)以齊白石、韓美林為代表的藝術(shù)家對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展起到了推進(jìn)作用。齊白石可以名副其實(shí)地稱之為“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)之父”。郎紹君說(shuō)：“齊白石的藝術(shù)沒(méi)有超越傳統(tǒng)繪畫(huà)模式，但和他的許多同代乃至后代人比，他的作品更富于現(xiàn)代性?！麑?duì)藝術(shù)個(gè)性的追求也透露著現(xiàn)代意識(shí)的影響。他繼承了青藤、等個(gè)性畫(huà)家的傳統(tǒng)，也接受了一定啟蒙藝術(shù)思想的影響?！蔽覀冇脧?qiáng)化個(gè)性與簡(jiǎn)化形式的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，就會(huì)發(fā)現(xiàn)齊白石的藝術(shù)完全符合這兩條標(biāo)準(zhǔn)：個(gè)性異常鮮明，形式高度簡(jiǎn)化，現(xiàn)代感極強(qiáng)。中國(guó)當(dāng)代天才造型藝術(shù)家韓美林的藝術(shù)個(gè)性非常鮮明，鮮明到不看署名就知道是他的作品。他的藝術(shù)個(gè)性最顯著的特征是天真無(wú)邪、富于幻想的童心。所謂“童心”即人的自然本性和率真性情，不受偽善的封建禮教束縛的自由的個(gè)性?，F(xiàn)實(shí)生活中不乏苦難經(jīng)歷和丑惡現(xiàn)象，而韓美林所表現(xiàn)藝術(shù)都是出于天真無(wú)邪、向善愛(ài)美的童心，他從來(lái)不表現(xiàn)生活中的苦難和丑惡，只表現(xiàn)人性的善良和人生的美好，希望自己的藝術(shù)給人以精神的撫慰和審美的愉悅。他以獨(dú)特的靈動(dòng)、流暢而稚拙的線條作為造型語(yǔ)言，這種韓美林式的線條是他的繪畫(huà)、書(shū)法、雕塑、設(shè)計(jì)等藝術(shù)的通用元素，也是識(shí)別他的藝術(shù)作品的個(gè)性特征的突出標(biāo)識(shí)。韓美林說(shuō)：“要有個(gè)性，這才叫藝術(shù)?！庇终f(shuō)：“民族性是我藝術(shù)的根?！痹谒乃囆g(shù)中，他的個(gè)性已經(jīng)融入民族性，民族性已經(jīng)內(nèi)化為他的個(gè)性；他的個(gè)性豐富了民族性，民族性也強(qiáng)化了他的個(gè)性。
二、東西方現(xiàn)代藝術(shù)共同特征之二: 簡(jiǎn)化形式
英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》中推崇說(shuō)：“塞尚是發(fā)現(xiàn)了形式的新大陸的哥倫布?！?他認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)屬性是能夠喚起審美情感的“有意味的形式”，認(rèn)為塞尚作品最鮮明的特色是堅(jiān)持追求“有意味的形式”這個(gè)目標(biāo)，因此追求形式的簡(jiǎn)化?！昂?jiǎn)化就是將無(wú)關(guān)緊要的細(xì)節(jié)轉(zhuǎn)變成‘有意味的形式’?！薄爸挥泻?jiǎn)化才能把‘有意味的形式’從無(wú)意味的形式之中解放出來(lái)?！比型砟晏岢觥耙詧A柱體、球體和錐體處理自然”，是要探索和尋找自然背后的結(jié)構(gòu)或潛在的結(jié)構(gòu)，把自然呈現(xiàn)的實(shí)際形式簡(jiǎn)化為幾何形式，簡(jiǎn)化為純粹的空間和體積元素。這種簡(jiǎn)化的形式是西方古典主義的理性秩序演變的結(jié)果。塞尚的繪畫(huà)作品既受到印象派畫(huà)家畢沙羅忠實(shí)于自然光色的影響同時(shí)又追循著古典主義畫(huà)家普桑的理性秩序，他希望把古典主義的秩序感、永恒性與印象主義的自然性、瞬間性綜合起來(lái)，“根據(jù)自然，再做普?！薄Ｈ械暮?jiǎn)化形式是一種簡(jiǎn)化的自然主義。我們把同樣簡(jiǎn)化形式的塞尚的《大浴女》與畢加索的《亞威農(nóng)少女》相比較，畢加索的人體是純粹機(jī)械、冷漠的幾何形式，塞尚描繪人體的技法更為微妙，在簡(jiǎn)化的形式中保存著自然生命的感覺(jué)。在這里我還需要說(shuō)明，如果說(shuō)強(qiáng)化個(gè)性與簡(jiǎn)化形式是東西方現(xiàn)代藝術(shù)普遍的特征，那么強(qiáng)調(diào)民族性則是東方現(xiàn)代藝術(shù)獨(dú)具的特征。根據(jù)中國(guó)上下五千年的文化傳承，中庸之道成為傳統(tǒng)的審美習(xí)慣，極端的個(gè)性自我表現(xiàn)、極端的變態(tài)心理宣泄和極端的幾何抽象構(gòu)成，都很難被中國(guó)公眾理解和接受。齊白石主張的“妙在似與不似之間”，似乎更符合中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的特點(diǎn)。此外，簡(jiǎn)化的形式不是單調(diào)的形式，而是浸透了藝術(shù)家的個(gè)性情感的“有意味的形式”，是一種豐富的單純。韓美林從中國(guó)原始文化和民間藝術(shù)中受到了啟迪，把中國(guó)文化傳統(tǒng)轉(zhuǎn)換為新的現(xiàn)代視覺(jué)語(yǔ)言，即形式簡(jiǎn)化的語(yǔ)言。他的作品的形式都相當(dāng)簡(jiǎn)化、單純而稚拙。這種些形式，特別是線條，主要是從中國(guó)原始文化和民間藝術(shù)的剪紙、染織等提煉轉(zhuǎn)化而成。古漢字和巖畫(huà)對(duì)他的藝術(shù)轉(zhuǎn)型影響最大。他的創(chuàng)作靈感源自古漢字那種古樸、概括、抽象的形式美和“現(xiàn)代感”。如果說(shuō)古漢字的影響使他的線條更趨于簡(jiǎn)化，那么巖畫(huà)的影響則使他的造型更趨于簡(jiǎn)化。他把古漢字式的簡(jiǎn)化線條與巖畫(huà)式的簡(jiǎn)化造型結(jié)合起來(lái)，運(yùn)用于刻畫(huà)或塑造牛、馬、駱駝等充滿生命活力的動(dòng)物形象，甚至運(yùn)用于描繪千姿百態(tài)、優(yōu)美活潑的女性人體。
三、結(jié)語(yǔ)
強(qiáng)化個(gè)性與簡(jiǎn)化形式是現(xiàn)代藝術(shù)的兩大特征。這兩大特征是文化從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的產(chǎn)物。強(qiáng)化個(gè)性與簡(jiǎn)化形式作為現(xiàn)代藝術(shù)的兩大特征，應(yīng)該是矛盾互補(bǔ)，卻難以保持平衡。強(qiáng)化個(gè)性可能形式復(fù)雜，晦澀費(fèi)解；簡(jiǎn)化形式可能削弱個(gè)性，情感落空。這是令塞尚困惑的兩難問(wèn)題，也是現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)在矛盾。簡(jiǎn)化形式的結(jié)果必然走向抽象，而抽象發(fā)展到極端—極少主義，形式倒是極端簡(jiǎn)化了，卻完全失去了個(gè)性，也就失去了現(xiàn)代藝術(shù)的特征。
[參考文獻(xiàn)]
[1]王鏞 《強(qiáng)化個(gè)性與簡(jiǎn)化形式——東西方現(xiàn)代藝術(shù)的普適特征》，中國(guó)國(guó)家畫(huà)院博文
[2]王鏞 《個(gè)性強(qiáng)化 形式簡(jiǎn)化》藝術(shù)評(píng)論 2012年第3期
[3]孫佳祥：《現(xiàn)代主義繪畫(huà)解讀》，上海教育出版社，2010年版。
一、建立在臨摹基礎(chǔ)上的藝術(shù)研究
敦煌壁畫(huà)數(shù)量龐大，僅莫高窟就有4.5萬(wàn)平方米的壁畫(huà)遺存。而各時(shí)代的壁畫(huà)中也是精粗雜糅，如何在大量的壁畫(huà)中發(fā)現(xiàn)其中最有代表性的作品，并以之為基礎(chǔ)來(lái)分析各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)特色，這是作為藝術(shù)研究的首要工作。段先生在長(zhǎng)期的現(xiàn)場(chǎng)臨摹工作中，注意各個(gè)時(shí)期壁畫(huà)藝術(shù)的特征，并對(duì)一些代表性作品作過(guò)專門(mén)的分析，從而總結(jié)出了各時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格特征。如對(duì)早期藝術(shù)風(fēng)格由外來(lái)樣式到中原風(fēng)格的變遷，他著重分析了第249窟、第285窟的表現(xiàn)形式，并對(duì)照中原出土的畫(huà)像磚及龍門(mén)石窟的人物形象進(jìn)行對(duì)比分析，從而解析了這個(gè)時(shí)期中原風(fēng)格與西域風(fēng)格交織的狀況，為我們揭示出這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)發(fā)展趨向。而對(duì)于唐代以來(lái)的藝術(shù)，他以第220窟壁畫(huà)來(lái)分析唐前期經(jīng)變畫(huà)的宏偉構(gòu)圖，以第130窟《都督夫人禮佛圖》等作品來(lái)分析初唐和盛唐的人物畫(huà)特征。從這些具體分析中，我們可以感受到作者對(duì)繪畫(huà)形象的深刻認(rèn)識(shí)，來(lái)自于長(zhǎng)期繪畫(huà)的功夫。在他的文章中基本上是通過(guò)繪畫(huà)形象本身來(lái)說(shuō)明問(wèn)題，沒(méi)有半點(diǎn)空談。因此，可以說(shuō)段先生長(zhǎng)期臨摹的經(jīng)驗(yàn)，使他在美術(shù)研究中能夠發(fā)現(xiàn)各時(shí)期最具代表性的典型形象，同時(shí)也形成了他對(duì)壁畫(huà)時(shí)代風(fēng)格的領(lǐng)悟。他在《試論敦煌壁畫(huà)的傳神藝術(shù)》一文中對(duì)一些代表作品的精彩分析，使我們得以知道敦煌藝術(shù)在美術(shù)史上的重要成就。
當(dāng)然，并不是說(shuō)研究美術(shù)必須要有臨摹的基礎(chǔ)，但是這里想說(shuō)明的是，段文杰先生的研究給我們的啟示就是要對(duì)藝術(shù)作品本身作深入的調(diào)查和認(rèn)識(shí)，從而把握并領(lǐng)悟作品的特征，從這一點(diǎn)出發(fā)來(lái)認(rèn)識(shí)每個(gè)時(shí)代藝術(shù)的特征，并聯(lián)系歷史文化的背景來(lái)了解一個(gè)時(shí)代的美術(shù)風(fēng)格。
二、歷史的眼光
如何從美術(shù)史的角度對(duì)敦煌藝術(shù)進(jìn)行綜合研究，則是前人沒(méi)有做過(guò)的工作，段文杰先生對(duì)敦煌石窟藝術(shù)的研究是具有開(kāi)拓性的。
敦煌石窟最大的特點(diǎn)就是在時(shí)代上的連續(xù)性，從十六國(guó)、北朝，經(jīng)隋、唐、五代，直到宋元，延續(xù)1000多年，石窟的開(kāi)鑿沒(méi)有斷絕，而各時(shí)代又形成了不同的時(shí)代風(fēng)格。段文杰先生從歷史發(fā)展的宏觀上把握敦煌藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，把敦煌藝術(shù)放在特定的社會(huì)歷史環(huán)境中，深入透徹地研究了當(dāng)時(shí)的佛教思想、社會(huì)環(huán)境對(duì)石窟藝術(shù)發(fā)展的影響，并詳實(shí)地分析了各時(shí)代敦煌石窟藝術(shù)的發(fā)展、演變，揭示其藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，寫(xiě)出了《早期的莫高窟藝術(shù)》、《唐代前期的莫高窟藝術(shù)》、《唐代后期的莫高窟藝術(shù)》、《晚期的莫高窟藝術(shù)》一組論文。其后又對(duì)隋代、初唐時(shí)期的敦煌藝術(shù)作了探討，發(fā)表了《創(chuàng)新以代雄——敦煌石窟初唐壁畫(huà)概觀》、《融合中西成一家——莫高窟隋代壁畫(huà)研究》。在《榆林窟的壁畫(huà)藝術(shù)》一文中，又對(duì)一般人了解甚少的榆林窟藝術(shù)作了概述。這些論文可以說(shuō)概括出了一部相對(duì)完整的敦煌石窟藝術(shù)發(fā)展史。中國(guó)在上世紀(jì)30～70年代，逐漸出現(xiàn)了一些《中國(guó)美術(shù)史》的著作，這一階段，由于資料所限，往往借助于古代的畫(huà)論畫(huà)史，很難接觸到實(shí)際作品，又由于傳統(tǒng)畫(huà)論中對(duì)文人繪畫(huà)記述得多，對(duì)民間繪畫(huà)幾乎沒(méi)有記載。在這樣的基礎(chǔ)上作出的美術(shù)史，往往也是缺乏具體作品的概念性的記錄。到了80年代以后，不少治美術(shù)史的專家意識(shí)到全國(guó)各地出土的大量文物以及各地所存的寺院、石窟中的壁畫(huà)、雕塑也是美術(shù)史上的重要內(nèi)容，于是一些新的美術(shù)史著作開(kāi)始增加了對(duì)這一類(lèi)美術(shù)作品的述評(píng)和介紹，而這一龐大的內(nèi)容僅僅是添加到了美術(shù)史中，如何使之成為中國(guó)美術(shù)史長(zhǎng)河中的有機(jī)組成部分，則有待于各地各種藝術(shù)研究的成熟。敦煌石窟藝術(shù)的研究正適應(yīng)了這一需要，對(duì)中國(guó)美術(shù)史的研究來(lái)說(shuō)具有深遠(yuǎn)的影響，段文杰先生對(duì)敦煌石窟各時(shí)期藝術(shù)的總結(jié)與綜合研究成果已被不少大型的美術(shù)史著作所借鑒和采用。盡管很多美術(shù)史研究者還沒(méi)有在著作中對(duì)引用別人成果作注釋的習(xí)慣，但是只要看他談到敦煌藝術(shù)這些章節(jié)的觀點(diǎn)，以及用來(lái)說(shuō)明這些觀點(diǎn)的代表作品圖片，就可以從段先生的論著中找到出處。顯然，以《敦煌莫高窟》（五卷本）為代表的那一組論文對(duì)各時(shí)期莫高窟藝術(shù)的總結(jié)是經(jīng)典性的。
三、中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思想的觀念
過(guò)去，中國(guó)美術(shù)研究往往依賴于傳世的繪畫(huà)品，而對(duì)像敦煌藝術(shù)這樣的古代藝術(shù)遺跡接觸甚少，往往給人一個(gè)錯(cuò)覺(jué)，認(rèn)識(shí)傳世繪畫(huà)（卷軸畫(huà)）就是中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的全部。因此，面對(duì)敦煌石窟藝術(shù)，如何用中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論來(lái)進(jìn)行分析和研究，則是前人很少做過(guò)的事。段文杰先生以他對(duì)中國(guó)美術(shù)理論的深刻把握和對(duì)敦煌壁畫(huà)的切身體會(huì)，剖析了敦煌藝術(shù)的本質(zhì)，他認(rèn)為敦煌藝術(shù)1000年的發(fā)展，體現(xiàn)著中國(guó)藝術(shù)在吸取并融化了外來(lái)藝術(shù)風(fēng)格，逐步形成中國(guó)式的佛教藝術(shù)。外來(lái)藝術(shù)的吸收和交融，豐富了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，并使傳統(tǒng)藝術(shù)充滿生機(jī)。從十六國(guó)北朝到唐宋時(shí)期，正是中國(guó)美術(shù)發(fā)展的興盛階段，敦煌藝術(shù)的大量遺存，為中國(guó)美術(shù)史的研究提供了大量珍貴的資料。
中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)講究“六法”，包括氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、傳移模寫(xiě)、隨類(lèi)敷彩、經(jīng)營(yíng)位置，其中氣韻生動(dòng)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)要表達(dá)的最高境界，要達(dá)到氣韻生動(dòng)，要通過(guò)以形寫(xiě)神，以具體的形象表現(xiàn)來(lái)體現(xiàn)人物的精神風(fēng)貌。段文杰先生詳細(xì)分析了敦煌壁畫(huà)中不同時(shí)代對(duì)不同人物的表現(xiàn)，揭示了敦煌壁畫(huà)在創(chuàng)作方面體現(xiàn)出的中國(guó)傳統(tǒng)審美意識(shí)。段文杰先生充分地掌握了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的精神所在，通過(guò)研究敦煌藝術(shù)之美，認(rèn)為敦煌藝術(shù)是華夏各民族共同創(chuàng)造的，是在具有深厚漢晉文化傳統(tǒng)，又大量吸收外來(lái)藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)的沃土中成長(zhǎng)起來(lái)的中國(guó)式佛教藝術(shù)。
段文杰先生以幾十年臨摹壁畫(huà)的深切體會(huì)和對(duì)藝術(shù)規(guī)律的把握，指出了敦煌壁畫(huà)藝術(shù)通過(guò)表現(xiàn)人物的面部表情及人物之間的相互關(guān)系來(lái)達(dá)到傳神的目的，而線描的微妙變化，常常對(duì)于人物精神面貌的表現(xiàn)至關(guān)重要，因而，敦煌壁畫(huà)既有整體的氣勢(shì)，又有細(xì)部刻畫(huà)的出神入化。畫(huà)家們之所以達(dá)到這種傳神的高度，正是由于他們有著深厚的生活基礎(chǔ)，他們突破了佛教造像的清規(guī)戒律，大膽地以伎女、宮娃、胡商、梵僧、將軍等現(xiàn)實(shí)人物為藍(lán)本，并加以概括、提煉，塑造了富有社會(huì)生活氣息的宗教人物形象。另外，各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家總是按那個(gè)時(shí)代的審美習(xí)慣來(lái)塑造人物形象。如西魏時(shí)期有“秀骨清像”的造型、“仙靈飛騰，云氣飄渺”的動(dòng)意，唐代則有“豐肌膩體”、“素面如玉”、健康豐滿的容儀體態(tài)。這些形象特征正反映了那個(gè)時(shí)代的社會(huì)審美心理。
有人說(shuō)藝術(shù)是反映社會(huì)的一面鏡子，有什么樣的社會(huì)，就會(huì)繼而產(chǎn)生有之密切相關(guān)的藝術(shù)形式，隨著數(shù)字科技的發(fā)展與電腦的普及，視覺(jué)工作者開(kāi)始改變傳統(tǒng)的以紙和筆記錄社會(huì)變化發(fā)展的方式，開(kāi)始使用電腦與數(shù)字科技來(lái)描述生活、表達(dá)思想、傳播信息。一種被稱為數(shù)字媒體的新藝術(shù)形式應(yīng)運(yùn)而生并在上世紀(jì)末獲得了迅猛發(fā)展。是一個(gè)年輕、多元、高速發(fā)展著的新藝術(shù)領(lǐng)域，數(shù)字媒體藝術(shù)不是特指某一種特定的藝術(shù)形式，而是基于現(xiàn)代計(jì)算機(jī)數(shù)字平臺(tái)創(chuàng)造出的多種媒體藝術(shù)形式。
1 新時(shí)期數(shù)字媒體藝術(shù)界定
數(shù)字媒體藝術(shù)是在計(jì)算機(jī)技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)媒體發(fā)展的大環(huán)境下產(chǎn)生的新藝術(shù)形式，信息技術(shù)是數(shù)字媒體藝術(shù)產(chǎn)生的先決條件，同時(shí)也為數(shù)字新媒體藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展提供了廣闊的空間與技術(shù)支持。目前學(xué)術(shù)界對(duì)數(shù)字媒體藝術(shù)的范圍界定基本可以概括為：以計(jì)算機(jī)數(shù)字化技術(shù)為支撐，革新藝術(shù)方式，打破傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作手段、傳播途徑與承載媒介，由功利到審美，繼而在倫理界發(fā)生深刻變革的一種新型藝術(shù)形態(tài)。
數(shù)字媒體藝術(shù)的產(chǎn)生，是人們對(duì)更高層次的審美追求的結(jié)果，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式如版畫(huà)。雕塑等只能滿足人們的視覺(jué)需要，但是視覺(jué)只是人們多種感知方式之一，還有味覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)等。對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)形式的作品而言，永恒性與靜態(tài)性是其明顯特征，人們對(duì)于作品中所包含的信息只能被動(dòng)接受，正是在這樣的原有資源不能滿足審美需求的情況下，數(shù)字媒體藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生，它不但能夠運(yùn)用豐富多樣的藝術(shù)形式更高更快的傳達(dá)信息，同時(shí)人們可以加入到其中進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)作，并且他們的參與體驗(yàn)作為作品的一部分被記錄下來(lái)。
2 新時(shí)期媒體藝術(shù)的特點(diǎn)
數(shù)字媒體藝術(shù)包含了多種學(xué)科的元素，導(dǎo)致科學(xué)技術(shù)和藝術(shù)的區(qū)別越來(lái)越不清晰。新時(shí)期的媒體藝術(shù)特點(diǎn)表現(xiàn)在：
2.1 技術(shù)特征明顯
所謂技藝，傳達(dá)的信息是技術(shù)與藝術(shù)是分不開(kāi)的，藝術(shù)的發(fā)展需要技術(shù)來(lái)做支撐，傳統(tǒng)藝術(shù)由于其強(qiáng)大的感染力，技術(shù)的作用并沒(méi)有得到重視與發(fā)揮，隨著經(jīng)濟(jì)技術(shù)的發(fā)展與數(shù)字媒體藝術(shù)的興起，科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系日益密切，技術(shù)的重要性日漸凸顯，更多的人開(kāi)始關(guān)注技術(shù)，甚至發(fā)展到關(guān)注技術(shù)本身，因?yàn)檫@是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的必經(jīng)途徑。隨之而來(lái)的是現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)科學(xué)技術(shù)的依賴性越來(lái)越高，技術(shù)成為藝術(shù)創(chuàng)作的重要組成部分。
2.2 數(shù)字化創(chuàng)作與表達(dá)方式
數(shù)字媒體藝術(shù)作品的創(chuàng)作與展示都離不開(kāi)技術(shù)，計(jì)算機(jī)的軟件是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造的工具，計(jì)算機(jī)硬件與投影設(shè)備是展示藝術(shù)作品的手段，與傳統(tǒng)藝術(shù)作品不同，數(shù)字媒體藝術(shù)是以0和1構(gòu)成的虛擬數(shù)據(jù)為承載媒介，而非實(shí)際存在的自然界物質(zhì)元素。因此，數(shù)字媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)相比在作品的創(chuàng)作與展示上都有很大區(qū)別。
2.3 信息傳播途徑多感官化
目前在電影院看故事片的人越來(lái)越少，視聽(tīng)感受強(qiáng)烈的動(dòng)作、科幻電影受到了人們的青睞，追求多感官享受與真實(shí)空間感的數(shù)字化立體電影是影響未來(lái)的發(fā)展方向。數(shù)字媒體藝術(shù)作品的多感官信息傳播途徑不是將人體感受機(jī)械撮合，而是在融合之中保留各個(gè)器官的不同。數(shù)字媒體藝術(shù)的多感官信息傳播途徑融合了計(jì)算機(jī)技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)與通訊技術(shù)、音樂(lè)學(xué)、影視學(xué)、藝術(shù)美學(xué)等多種學(xué)科的藝術(shù)創(chuàng)作形態(tài)，最終協(xié)同為一體。
2.4 數(shù)字媒體藝術(shù)的偶發(fā)性與交互性
數(shù)字媒體藝術(shù)作品的創(chuàng)作有時(shí)是由計(jì)算機(jī)操作程序進(jìn)行控制，在此可以將計(jì)算機(jī)理解為創(chuàng)作者與觀者的對(duì)話媒介，二者通過(guò)計(jì)算機(jī)實(shí)現(xiàn)信息的傳遞與反饋，在數(shù)字媒體藝術(shù)中，觀者同時(shí)也是參與者和創(chuàng)作者，參與方式不同，感受到的藝術(shù)表現(xiàn)形式也不同。數(shù)字媒體藝術(shù)作品由于其交互性有偶發(fā)性的特征，這種偶發(fā)性的特點(diǎn)改變了傳統(tǒng)藝術(shù)作品一成不變的形式，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)造的多樣性。
2.5 數(shù)字媒體藝術(shù)的超越時(shí)空性與沉浸特征
沉浸感是和交互性處于同等地位的一個(gè)數(shù)字媒體藝術(shù)特征，人們?cè)谟^看數(shù)字媒體藝術(shù)作品時(shí)不受時(shí)間與空間的限制，在數(shù)字媒體藝術(shù)作品中使用虛擬內(nèi)容代替實(shí)像，依然可以使人獲得真實(shí)的感受。同時(shí)數(shù)字化技術(shù)大大拓寬了藝術(shù)家的創(chuàng)作視野，使藝術(shù)創(chuàng)作范圍得到極大拓展，甚至超越時(shí)間與空間的界限進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。
2.6 數(shù)字媒體藝術(shù)的創(chuàng)作走向平民化
傳統(tǒng)的藝術(shù)形式需要?jiǎng)?chuàng)造者具備一定的藝術(shù)修養(yǎng)與特別的創(chuàng)作風(fēng)格，而數(shù)字媒體藝術(shù)的誕生使創(chuàng)作大大改變了以往人們對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的群體認(rèn)知，出現(xiàn)了平民化的現(xiàn)象，越來(lái)越多的人成為了藝術(shù)作品的創(chuàng)作者，藝術(shù)創(chuàng)作不再是少數(shù)人的事情。
3 數(shù)字媒體藝術(shù)出現(xiàn)偏離藝術(shù)本體的現(xiàn)象
3.1 數(shù)字媒體藝術(shù)的風(fēng)格趨向標(biāo)準(zhǔn)化和同質(zhì)化
處于數(shù)字時(shí)代的當(dāng)今社會(huì)用寫(xiě)作管理模式思維，將包含人在內(nèi)的客觀世界作為征服與控制對(duì)象，為實(shí)現(xiàn)管理的方便，導(dǎo)致世界日益趨同，豐富性與多樣性減少。數(shù)字時(shí)代用封閉性網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行構(gòu)架，統(tǒng)領(lǐng)對(duì)人類(lèi)發(fā)展有益的資源，在這個(gè)構(gòu)架內(nèi)，有已定標(biāo)準(zhǔn)引導(dǎo)人們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，所有的創(chuàng)作必須在規(guī)定的范圍內(nèi)進(jìn)行，而任何與協(xié)議標(biāo)準(zhǔn)不符的內(nèi)容都會(huì)被過(guò)濾掉，數(shù)字時(shí)代的這種限制大大的禁錮了人們的思想，壓制了人們的創(chuàng)作渴望，減少了藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性與多樣性，藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格趨向標(biāo)準(zhǔn)化和同質(zhì)化。
3.2 過(guò)度信仰技術(shù)，偏離了藝術(shù)本體
計(jì)算機(jī)的操作使用并不是藝術(shù)家的強(qiáng)項(xiàng)，因此他們?cè)诩夹g(shù)面前可能會(huì)不知所措，導(dǎo)致過(guò)分追求技術(shù)制作的完美而忽視了對(duì)藝術(shù)本身的關(guān)注度。盡管對(duì)于很多人來(lái)說(shuō)，他們并不清楚信息對(duì)他們自身有什么價(jià)值以及獲得這么多信息做什么，但已經(jīng)相信整個(gè)社會(huì)已經(jīng)處于信息時(shí)代，我們身邊的每臺(tái)計(jì)算機(jī)都是信息的傳播者，在紛繁復(fù)雜的信息沖擊下，人們開(kāi)始懷疑自我獨(dú)立存在的價(jià)值，甚至開(kāi)始相信隨著科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展，人工智能系統(tǒng)將主宰未來(lái)世界，人們?cè)匐y將虛擬世界與現(xiàn)實(shí)世界分辨開(kāi)來(lái)。
3.3 藝術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)模塊化問(wèn)題
科技的發(fā)展對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作有利有弊，計(jì)算機(jī)操作的便捷性與模塊化改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作形式，很多人認(rèn)為創(chuàng)作是一件簡(jiǎn)單的事情，只要有想法與創(chuàng)意就能夠就行創(chuàng)作，在這種觀念的指導(dǎo)下，很多人在藝術(shù)創(chuàng)作之前不再進(jìn)行積累與思考，而是希望利用計(jì)算機(jī)獲得意外的創(chuàng)作效果。人類(lèi)在人工智能中逐漸失去了獨(dú)立的存在價(jià)值，思想越來(lái)越多的受到技術(shù)的制約，隨著計(jì)算機(jī)實(shí)現(xiàn)合成功能越來(lái)越強(qiáng)大，創(chuàng)造性在藝術(shù)中也越來(lái)越少 ，藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)分依賴技術(shù)會(huì)使其變成機(jī)械生產(chǎn)，有人預(yù)測(cè)，按照這樣的形式繼續(xù)發(fā)展下去，終有一天藝術(shù)作品也會(huì)像普通商品一樣可以進(jìn)行批量生產(chǎn)。
4 總結(jié)
數(shù)字技術(shù)改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作方式，技術(shù)的作用得到了充分的發(fā)揮，并成為進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)關(guān)鍵部分，但是數(shù)字技術(shù)有機(jī)械性的特征，如果將其作為進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的主要實(shí)現(xiàn)形式，會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作的多樣表現(xiàn)形式和獨(dú)特的藝術(shù)觀念受到影響，藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)回歸到藝術(shù)創(chuàng)作的人類(lèi)本體，打破觀念束縛，實(shí)現(xiàn)思想的解放，使藝術(shù)創(chuàng)作不再受技術(shù)的束縛。
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目前我國(guó)的新媒體藝術(shù)發(fā)展正處于起步階段，從最早的傳統(tǒng)藝術(shù)模仿到現(xiàn)在個(gè)性化的藝術(shù)創(chuàng)造，我國(guó)的新媒體藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展經(jīng)過(guò)了模仿、改進(jìn)、創(chuàng)造的逐步過(guò)渡。從發(fā)展的角度來(lái)看，我國(guó)當(dāng)代新媒體藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程已經(jīng)趕上了國(guó)外發(fā)達(dá)國(guó)家的節(jié)奏，但是從作品的藝術(shù)價(jià)值、藝術(shù)水平上來(lái)看還存在一定的差距，新媒體藝術(shù)的理論學(xué)科體系、藝術(shù)評(píng)價(jià)體系等方面還亟待完善，更多的新興藝術(shù)形式的發(fā)展有待優(yōu)化。藝術(shù)院校在教育教學(xué)的過(guò)程中往往還停留于將新媒體的技g應(yīng)用視作設(shè)計(jì)的工具，這種片面的理解和認(rèn)知，對(duì)于新時(shí)代的新媒體藝術(shù)人才培育十分不利，當(dāng)前眾多的藝術(shù)院校往往盲目進(jìn)行招生，在教育的過(guò)程中割裂了設(shè)計(jì)理念的創(chuàng)作和軟件的使用范疇，造成大量畢業(yè)生成為單純進(jìn)行工作軟件操作的個(gè)體，而并非藝術(shù)創(chuàng)作的專業(yè)型人才。因此，有必要對(duì)新媒體藝術(shù)從理論和實(shí)踐兩個(gè)層面進(jìn)行完善，從新媒體藝術(shù)特征和本質(zhì)的認(rèn)知及理解進(jìn)行深化和有效運(yùn)用，并且通過(guò)新媒體藝術(shù)的內(nèi)涵強(qiáng)化和理解，更好地豐富愛(ài)好者的創(chuàng)作內(nèi)容和創(chuàng)作形式。掌握當(dāng)代藝術(shù)界的藝術(shù)設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)，有助于自身技藝水平的提高和改進(jìn)。
金江波所著的《當(dāng)代新媒體藝術(shù)特征》（2016年4月清華大學(xué)出版社出版）一書(shū)內(nèi)容詳實(shí)，覆蓋廣泛。金江波結(jié)合自身多年的教育教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，從多元化的角度為新媒體藝術(shù)的學(xué)科發(fā)展帶來(lái)全新的認(rèn)知。作者從新媒體藝術(shù)的發(fā)展歷程、研究現(xiàn)狀、研究重點(diǎn)和意義方面展開(kāi)，從新媒體藝術(shù)的文化變革著手，為讀者構(gòu)建了一個(gè)具有歷史文化特色的理論脈絡(luò)。同時(shí)，結(jié)合作者的新媒體藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)，為讀者詮釋了真實(shí)的藝術(shù)設(shè)計(jì)歷程。該書(shū)契合當(dāng)下高等教育改革創(chuàng)新的趨勢(shì)，符合時(shí)代對(duì)人才教育的發(fā)展需求，對(duì)塑造個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格、培養(yǎng)新媒體的時(shí)代精英具有重要的推動(dòng)作用，有助于豐富新媒體藝術(shù)的學(xué)術(shù)知識(shí)。全書(shū)主要從以下幾方面進(jìn)行展開(kāi)，首先，從新媒體藝術(shù)的產(chǎn)生和分類(lèi)、新媒體藝術(shù)的主要形式、新媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的區(qū)別入手，對(duì)新媒體藝術(shù)產(chǎn)生的技術(shù)動(dòng)因、哲學(xué)動(dòng)因和藝術(shù)動(dòng)因進(jìn)行了全面剖析。其次，從依賴程度、作品形態(tài)、與觀者的關(guān)系、使用材料、認(rèn)知模式五個(gè)方面闡述新媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的區(qū)別，邏輯清晰，思維流暢。再次，對(duì)新媒體藝術(shù)特征展開(kāi)分析。該書(shū)還對(duì)新媒體藝術(shù)公共性的概念、要義及當(dāng)前機(jī)械復(fù)制時(shí)代與大眾消費(fèi)文化的內(nèi)容進(jìn)行闡述，作者放眼未來(lái)，對(duì)當(dāng)代新媒體融合的邊界進(jìn)行了展望，從新媒體公共性與個(gè)性體驗(yàn)出發(fā)，對(duì)個(gè)性體驗(yàn)的創(chuàng)作、藝術(shù)傳受方式的雙向變更進(jìn)行了詮釋。
新媒體藝術(shù)和其他的藝術(shù)形式不同，它一方面需要結(jié)合當(dāng)下的社會(huì)環(huán)境生活，另一方面需要與時(shí)代變化接軌，真正反映當(dāng)下時(shí)代的變遷、社會(huì)的變化。作者超越了以往傳統(tǒng)教材中理論化的論述模式，將讀者引入了藝術(shù)的殿堂，形象生動(dòng)地對(duì)新媒體藝術(shù)的開(kāi)放性、體驗(yàn)性等特征進(jìn)行惟妙惟肖的闡述，這種藝術(shù)空間和人文氣息交融的手法讓讀者可以在字里行間感受到新媒體時(shí)代藝術(shù)的特征。作者在文中撰寫(xiě)了自己大量的實(shí)踐心得，為讀者閱歷的提升和技能的啟迪帶來(lái)了足夠的擴(kuò)展空間，真正幫助新媒體愛(ài)好者搭建了視覺(jué)感官和知覺(jué)體驗(yàn)，創(chuàng)造了一個(gè)融合哲學(xué)、美學(xué)等多種學(xué)科于一爐的世界，為讀者探索新媒體世界、提升個(gè)人認(rèn)知具有重要的指引作用。該書(shū)一改以往單純技術(shù)論的學(xué)術(shù)作品寫(xiě)法，更多的篇章用于為讀者構(gòu)建一個(gè)多元化的新媒體藝術(shù)學(xué)科理論體系，全書(shū)通篇實(shí)現(xiàn)了技術(shù)與理論的相輔相成，為新媒體藝術(shù)的學(xué)科發(fā)展奠定了一定的學(xué)科基礎(chǔ)，為更多的藝術(shù)設(shè)計(jì)從業(yè)者提供了創(chuàng)作實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)和方法。
當(dāng)下，人們更多關(guān)注的是新媒體技術(shù)的方法和效用，但是技術(shù)只是一種工具，并非像藝術(shù)一樣具有生命力，對(duì)于新媒體藝術(shù)從業(yè)者而言，重要的是藝術(shù)的成就，藝術(shù)本身高于一切技術(shù)，新媒體的優(yōu)勢(shì)只是幫助藝術(shù)作品更具審美視覺(jué)，但是代替不了藝術(shù)價(jià)值本身。并且多媒體在創(chuàng)作方式、創(chuàng)作方法上所追求的真善美也需要自身的藝術(shù)發(fā)散，隨著新媒體技術(shù)和設(shè)計(jì)藝術(shù)的相互融合，新的創(chuàng)作思路和方法也隨之不斷激增，新媒體的引進(jìn)所帶來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞能力的變化，逐步將藝術(shù)設(shè)計(jì)更加普及化、大眾化。新媒體藝術(shù)作品所帶來(lái)的藝術(shù)成長(zhǎng)對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)者而言是一次成熟的嘗試、一種新時(shí)代背景下的創(chuàng)作升華，藝術(shù)只有與時(shí)俱進(jìn)、貼近生活才能更加符合大眾的審美認(rèn)知和審美趣味，有助于創(chuàng)作者不斷推陳出新，創(chuàng)作出更加符合大眾藝術(shù)美感的佳作。通過(guò)借助新媒體藝術(shù)的交互平臺(tái)，整合新科技的資源優(yōu)勢(shì)、傳播優(yōu)勢(shì)和信息優(yōu)勢(shì)，借鑒國(guó)內(nèi)外優(yōu)秀作品的創(chuàng)作風(fēng)格和藝術(shù)表現(xiàn)形式，定能更好地為我國(guó)當(dāng)前新媒體藝術(shù)的發(fā)展和壯大增光添彩。
（李良簫/碩士生，大連工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院講師；潘美妮/大連工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院本科生）
關(guān)鍵詞: 當(dāng)代藝術(shù) 后現(xiàn)代 品牌
中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的概念是伴隨著西方反叛傳統(tǒng)的后現(xiàn)代思想的發(fā)展和中國(guó)經(jīng)濟(jì)的崛起而形成的。說(shuō)到底,當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)是反抗,即用權(quán)威或是利用傳統(tǒng)形式來(lái)撕裂傳統(tǒng)內(nèi)容。它沒(méi)有束縛,沒(méi)有至高的精神,只有歇斯底里的吶喊和無(wú)所畏懼的反叛,自由的巔峰是它追求的狀態(tài)?？v觀當(dāng)代藝術(shù)的繁榮及伴隨經(jīng)濟(jì)蕭條而出現(xiàn)的藝術(shù)停歇,當(dāng)代藝術(shù)中的形象設(shè)計(jì)因素依然閃耀著獨(dú)有的光芒,畫(huà)面形象的標(biāo)志性、符號(hào)化無(wú)比突出,這是以往任何藝術(shù)運(yùn)動(dòng)無(wú)法比擬的。且不論當(dāng)代藝術(shù)的特征是不是藝術(shù)自律的發(fā)展結(jié)果,但它確實(shí)為今天的生活制造了許多前所未有的、有趣的現(xiàn)象。在我看來(lái)當(dāng)代藝術(shù)形象設(shè)計(jì)形態(tài)存在如下幾類(lèi):1.在傳統(tǒng)內(nèi)容中找到平衡因素――質(zhì)樸的民俗形象;2.惆悵在過(guò)去陰霾的傷痕歲月――晦澀暗淡的目光;3.走出巴貝爾城后的大徹大悟――意味深長(zhǎng)的笑容;4.大街小巷中處處皆有大學(xué)問(wèn)――牙膏盒的驕傲。
在設(shè)計(jì)學(xué)領(lǐng)域,設(shè)計(jì)形態(tài)中最具文化、最具生產(chǎn)力效應(yīng)的當(dāng)數(shù)視覺(jué)形象的設(shè)計(jì)了。形象一旦具有廣泛的認(rèn)知特征,那它就能轉(zhuǎn)變成具有深度價(jià)值的品牌。在當(dāng)代商業(yè)社會(huì)中,廣告代言人就是最好的例證:一個(gè)為眾人所矚目的形象會(huì)帶來(lái)商業(yè)多米尼諾骨牌效應(yīng),選擇了一個(gè)恰當(dāng)?shù)拇匀栓D―有特征的形象(設(shè)計(jì)),就會(huì)為產(chǎn)品贏得更多的商業(yè)利益,在延伸商業(yè)利益的同時(shí),又會(huì)創(chuàng)造一系列的文化影響,這也是當(dāng)代經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)略的一個(gè)突出結(jié)構(gòu)――文化經(jīng)濟(jì),而形象設(shè)計(jì)則是這一連串經(jīng)濟(jì)效應(yīng)的發(fā)力者。形象設(shè)計(jì)原本就是一個(gè)純?cè)O(shè)計(jì)學(xué)的概念,它在指導(dǎo)思想上與純美術(shù)學(xué)相悖而馳,設(shè)計(jì)學(xué)的概念就是要在大眾中尋求共鳴――尋找一種共識(shí),而美術(shù)學(xué)卻是在自身思想中挖掘個(gè)性――探求區(qū)別,在傳統(tǒng)概念里原本水火不容的理念卻在新時(shí)代的條件下互相借用,從而促進(jìn)了新的美術(shù)系統(tǒng)的形成,當(dāng)代藝術(shù)就是適應(yīng)了時(shí)展需要的新的美學(xué)概念。
當(dāng)代藝術(shù)最顯著的特征就是納入了現(xiàn)代設(shè)計(jì)學(xué)的商業(yè)運(yùn)作機(jī)制,打破了以往任何傳統(tǒng)藝術(shù)的個(gè)性特征――單件藝術(shù)品的絕對(duì)性,以形象特征一致的作品累積來(lái)強(qiáng)化自身的藝術(shù)語(yǔ)言特征,這種表述有如現(xiàn)代社會(huì)商品的符號(hào)化、格式化特征。在我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)圈的藝術(shù)大腕們,無(wú)不在自己藝術(shù)探尋的道路中設(shè)計(jì)出自己的品牌形象特征,經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次繪畫(huà)的琢磨,或者把它演化成雕塑形象來(lái)進(jìn)行檢驗(yàn),已經(jīng)形成了獨(dú)具意味的個(gè)性語(yǔ)言,他們通過(guò)一幅幅天價(jià)的作品鞏固并證實(shí)了自身形象語(yǔ)言的牢不可破,他們用自己的身體力行為當(dāng)代藝術(shù)的年輕一代作出了表率。羅中立、張曉剛、岳敏君、焦興濤等一大批當(dāng)代藝術(shù)的倡導(dǎo)者和執(zhí)行者,設(shè)計(jì)出了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的形象品牌,為當(dāng)代藝術(shù)美學(xué)提供了有力的注解。
羅中立先生在傳統(tǒng)內(nèi)容中找到了平衡的因素――他設(shè)計(jì)了中國(guó)質(zhì)樸的民俗形象。油畫(huà)作品《父親》塑造了中國(guó)最廣大的勞動(dòng)人民形象:有蒼老的歲月、有堅(jiān)韌的精神,但這一質(zhì)樸的特征并不是羅中立真正的藝術(shù)形象品牌語(yǔ)言,但凡了解羅先生藝術(shù)的人都應(yīng)知道,除了《父親》之外再也沒(méi)有見(jiàn)過(guò)他的同類(lèi)特質(zhì)的形象大量出現(xiàn)了,如果僅僅是這一幅作品,是無(wú)法形成當(dāng)代藝術(shù)商品化特征的――形象品牌設(shè)計(jì)的形式特征并不具備,要達(dá)到的狀態(tài)是生產(chǎn)的量化。但是他的這一傳統(tǒng)個(gè)性語(yǔ)言卻成就了他在文化史中的地位,從而也促成了羅中立先生今天所堅(jiān)持不懈地巴山情系列(當(dāng)然《父親》也是對(duì)巴山情的表述,但不能形成特征)。羅先生的巴山情系列可謂是當(dāng)代藝術(shù)商業(yè)量化生產(chǎn)的典范,盡管這種量化生產(chǎn)與設(shè)計(jì)美術(shù)的量化生產(chǎn)有明顯的區(qū)別,《過(guò)河》、《浴女》和《舉燈的農(nóng)婦》等作品雖然有相同的形象:大大的眼睛、夸張豐滿的身體,但它們卻有著藝術(shù)品的相對(duì)獨(dú)立性,即每幅作品的主人公并沒(méi)有驚人的一致性――筆法、色彩。而商業(yè)化的唐老鴨的量產(chǎn)形象沒(méi)有任何區(qū)別,它有著行業(yè)所要求的嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)――只有這一標(biāo)準(zhǔn),才可能帶來(lái)工業(yè)生產(chǎn)的效益。當(dāng)代藝術(shù)只是借鑒了這一特征,但它不能完全脫離藝術(shù)所要求的個(gè)性――唯一性,所以在生產(chǎn)成本上它只是減輕了藝術(shù)家個(gè)人的智力勞動(dòng),在物質(zhì)成本上并沒(méi)有減少,盡管如此,這也大大突出了商業(yè)化的另一個(gè)特征――縮短了單個(gè)產(chǎn)品的勞動(dòng)時(shí)間。羅中立的巴山女人或坐或臥或躺,這種不雷同的并置同樣達(dá)到了形象品牌設(shè)計(jì)的要求,形成了標(biāo)示性的符號(hào)視覺(jué)效果,不斷地重復(fù)出現(xiàn)次數(shù),受眾就會(huì)在頭腦中強(qiáng)化這種形象,從而達(dá)到推廣品牌形象的目的。他的女人形象不會(huì)像動(dòng)畫(huà)片那樣要求嚴(yán)格的統(tǒng)一,也不會(huì)像連環(huán)畫(huà)那樣要求情節(jié)的連續(xù),正是這種從傳統(tǒng)藝術(shù)理念中走出來(lái),又要避免完全商業(yè)化的努力使得當(dāng)代藝術(shù)與眾不同,這應(yīng)該算是中國(guó)新時(shí)代下文化發(fā)展的一個(gè)新的現(xiàn)象,值得深入探討。時(shí)至2007年,在四川美術(shù)學(xué)院雕塑工廠開(kāi)始大量出現(xiàn)羅先生藝術(shù)的衍生產(chǎn)品――雕塑,用實(shí)實(shí)在在三維空間的形式把他的巴山情系列主人公做出來(lái)別有一番味道,由此也讓我想起了眾多動(dòng)畫(huà)片所衍生出來(lái)的可愛(ài)的小雕塑,如迪士尼的唐老鴉、米老鼠,《玩具總動(dòng)員》里的伍迪、巴斯光年等因?yàn)橛捌呒t而搖身一變,成了人們衣服上的貼圖或者桌上床邊擺放的立體造型了,由此可以看出,商業(yè)生產(chǎn)給當(dāng)代藝術(shù)提供了有趣的啟示。羅中立先生一直都在興致勃勃地堅(jiān)守他的巴山情系列形象,這是一種文化,代表了一種精神,他用自己畢生的心血使得這種語(yǔ)言所傳達(dá)的聲音越來(lái)越響亮。
張曉剛先生一直在過(guò)去陰霾的傷痕歲月中惆悵――瞳孔中閃亮出晦澀暗淡的目光。認(rèn)識(shí)張曉剛是從他的油畫(huà)作品《大家庭系列》開(kāi)始的,青灰的父親、母親和“我”的合影讓我想起了掛在爺爺家堂屋里曾祖父的相片,心理感覺(jué)涼涼的,好像存在千言萬(wàn)語(yǔ)。哲學(xué)中經(jīng)常把考慮死亡和人思考的境界聯(lián)系起來(lái),大概想到死亡的人都有超越同時(shí)代人的智慧。他的大家庭系列、血緣系列等作品,都以冷調(diào)子傳達(dá)了莫名的深刻,他畫(huà)中的每個(gè)人物形象神態(tài)都很相似,好像歷經(jīng)滄桑,那種木木的、呆呆的、略有神經(jīng)質(zhì)的眼神被不斷地重復(fù),從而強(qiáng)化了他作品的形象設(shè)計(jì)特征。每每看了他的作品,我都會(huì)連著好幾天回不過(guò)來(lái)神,真不知道張先生是怎么入畫(huà)的。但當(dāng)代藝術(shù)的繁榮并沒(méi)有忘記每一個(gè)努力的藝術(shù)家,張曉剛的灰色形象在國(guó)際拍賣(mài)市場(chǎng)上并沒(méi)有暗淡,一反我們惆悵的感覺(jué),他屢屢拍出新高。如同上帝的召喚,一剎那滿世界的青年藝術(shù)家的作品都充滿了這種惆悵,這就是當(dāng)代藝術(shù)形象品牌的力量,它凝聚成一種文化現(xiàn)象,在中國(guó)文化歷史上抹下了濃濃的一筆。
在當(dāng)代藝術(shù)中做得最有影響力的形象品牌,大概要數(shù)岳敏君先生作品中那如同走出巴貝爾城后那大徹大悟、意味深長(zhǎng)的笑容了。岳敏君先生設(shè)計(jì)的這一形象,單純簡(jiǎn)潔,沒(méi)有其他當(dāng)代藝術(shù)家的反復(fù)雕鑿,他作品中的形象用筆簡(jiǎn)練、概括,大筆觸生動(dòng)地展現(xiàn)了一個(gè)大徹大悟的旁觀者形象,一個(gè)大頭像的笑容,一群同樣的人的笑容,它們有著連環(huán)畫(huà)般的一致。岳敏君本人也將他的這種創(chuàng)作形式稱為“新偶像”,并把他的工作解釋為制造“新偶像”。它更像一個(gè)商標(biāo)的設(shè)計(jì),達(dá)到了更快、更易、更直接辨認(rèn)的目的。
在形象設(shè)計(jì)林立的當(dāng)代藝術(shù)中另有一處別樣的形式,那就是焦興濤驕傲的牙膏盒。焦興濤早年的焊接系列鞏固了他轉(zhuǎn)向的包裝系列形象品牌力度,牙膏盒、購(gòu)物袋、包裝箱等這些本來(lái)風(fēng)馬牛不向干的造型卻有了共同的歸宿――看見(jiàn)這些物件就會(huì)想起他的包裝系列雕塑了。雖然這種形式具有了品牌的口碑,但是這種形象的設(shè)計(jì)并不具有真正的品牌性,這是因?yàn)樗陌b形象并不固定,和當(dāng)下的商業(yè)形象及當(dāng)代藝術(shù)的形象設(shè)計(jì)理念都有明顯的不同,這是當(dāng)代藝術(shù)形象設(shè)計(jì)特征中的一個(gè)獨(dú)特現(xiàn)象。
眾多當(dāng)代藝術(shù)家身體力行地實(shí)踐著有別于傳統(tǒng)美學(xué)的審美特征,它融合了現(xiàn)代商業(yè)設(shè)計(jì)及未來(lái)設(shè)計(jì)的概念,鮮明的標(biāo)示性、符號(hào)性的形象設(shè)計(jì)見(jiàn)證了當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展與成熟。當(dāng)代藝術(shù)的繁榮是中國(guó)當(dāng)下藝術(shù)的一個(gè)重要現(xiàn)象,它改變了傳統(tǒng)美術(shù)學(xué)的審美理念,是新時(shí)代美學(xué)領(lǐng)域的一大發(fā)展。
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關(guān)鍵詞：“新民間”陶瓷藝術(shù)；興起；特征；意義
0 引言
中國(guó)古代民間陶瓷藝術(shù)也即一般所稱的民窯，是在我國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)耕文化背景下產(chǎn)生的，體現(xiàn)著中華民族傳統(tǒng)的民風(fēng)民俗，成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分。近些年，隨著中國(guó)工業(yè)化腳步的加快，社會(huì)正經(jīng)歷著由農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明的劇烈轉(zhuǎn)型，民間陶瓷藝術(shù)所賴以依存的土壤正在快速消退與嬗變。在這種背景下，一種全新的民間陶瓷藝術(shù)形式應(yīng)運(yùn)而生，我們可以稱之為“新民間”陶瓷藝術(shù)?！靶旅耖g”陶瓷藝術(shù)是對(duì)傳統(tǒng)陶瓷文化藝術(shù)的傳承與弘揚(yáng)，在現(xiàn)時(shí)代的興起具有非常重要的意義。
1 當(dāng)代“新民間”陶瓷藝術(shù)概念闡釋與興起概說(shuō)
“新民間”陶瓷藝術(shù)是陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域中一個(gè)全新的概念，它是建立在傳統(tǒng)民間陶瓷藝術(shù)基礎(chǔ)上的新的陶瓷藝術(shù)形式。“新民間”陶瓷藝術(shù)的基本元素來(lái)源于民間陶瓷藝術(shù)以及其他民間姊妹藝術(shù)，但同時(shí)又結(jié)合了現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言，從而形成了既符合現(xiàn)代人審美觀念而又不失傳統(tǒng)民間藝術(shù)氣息的新型陶瓷藝術(shù)。為了更好地理解“新民間”陶瓷藝術(shù)的概念，我們還需要闡明以下幾個(gè)問(wèn)題。
首先是“新民間”陶瓷藝術(shù)的地域范圍。事實(shí)上，“新民間”陶瓷藝術(shù)家創(chuàng)作群體集中于都市之中，其創(chuàng)作的“新民間”陶瓷藝術(shù)作品主要滿足的是都市中日益富裕的人群而非鄉(xiāng)村和普通市民。因此，“新民間”陶瓷藝術(shù)實(shí)際上已經(jīng)蛻變成一種新型的精英化陶瓷藝術(shù)。
“新民間”陶瓷藝術(shù)興起可以以20世紀(jì)80年代中期秦錫麟倡導(dǎo)的現(xiàn)代民間青花為起點(diǎn)。現(xiàn)代民間青花汲取了傳統(tǒng)民窯青花自由的精神和揮灑的筆法，并大膽地將現(xiàn)代藝術(shù)形式融會(huì)其中，從而形成了令人耳目一新的青花表現(xiàn)形式，成為“新民間”陶瓷藝術(shù)的先驅(qū)。
在現(xiàn)代民間青花的帶動(dòng)下，各種形式的“新民間”陶瓷藝術(shù)不斷興起，各主要產(chǎn)瓷區(qū)均在各自的傳統(tǒng)民間陶瓷藝術(shù)的基礎(chǔ)上進(jìn)行著創(chuàng)新與突破，以景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院等院校陶藝專業(yè)師生為主體的學(xué)院派也在不斷嘗試著進(jìn)行“新民間”陶藝的創(chuàng)作，使“新民間”陶瓷藝術(shù)成為當(dāng)代最具活力的表現(xiàn)形式之一，其創(chuàng)作陣營(yíng)不斷擴(kuò)大。
2 “新民間”陶瓷藝術(shù)特征剖析
“新民間”陶瓷藝術(shù)是在當(dāng)代改革開(kāi)放以后逐漸形成的，具有非常顯著的當(dāng)代性特征。當(dāng)代人的審美能力與文化修養(yǎng)已經(jīng)普遍提高，對(duì)民間美術(shù)的審美傾向也發(fā)生了顯著的變化，特別是年輕一代有著更現(xiàn)代、更時(shí)尚的審美觀念，對(duì)民間美術(shù)形式美感的欣賞遠(yuǎn)大于對(duì)內(nèi)涵的解讀。因此，各種現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)形式大量進(jìn)入到“新民間”陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作當(dāng)中，其思想內(nèi)涵與審美形態(tài)均與傳統(tǒng)民間陶瓷藝術(shù)有顯著區(qū)別。為適應(yīng)都市人的需求，“新民間”陶瓷藝術(shù)制作日益精巧細(xì)致，與過(guò)去樸素粗放的民窯陶瓷藝術(shù)不可同日而語(yǔ)。
“新民間”陶瓷藝術(shù)所顯現(xiàn)出來(lái)的當(dāng)代都市特性決定了其創(chuàng)作絕非是普通工匠所能駕馭，具有學(xué)院派背景的藝術(shù)家成了引領(lǐng)“新民間”陶瓷藝術(shù)的主導(dǎo)力量，因此，“新民間”陶瓷藝術(shù)從崛起到發(fā)展基本是由學(xué)院派所推動(dòng)的，具有突出的學(xué)院化特征。學(xué)院風(fēng)格在“新民間”陶瓷藝術(shù)中隨處可見(jiàn)：民間圖案的移植與再創(chuàng)造、民間藝術(shù)的解構(gòu)與重構(gòu)、民間造型的打散與肢解等等，這些學(xué)院風(fēng)格的存在使得“新民間”陶瓷藝術(shù)具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代陶藝韻味。
同樣是受精英化趨向的推動(dòng)，文人化的傾向在“新民間”陶瓷藝術(shù)中變得日益明顯起來(lái)。在傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)中，文人一向是與民間相對(duì)立的，而在當(dāng)代陶瓷藝術(shù)語(yǔ)境中，文人這一特殊歷史階層早已不復(fù)存在，包括學(xué)院派在內(nèi)的知識(shí)階層的審美傾向不再與民間文化相對(duì)立，其本身已成為都市這一新的民間藝術(shù)土壤的一部分。在這個(gè)意義上，“新民間”陶瓷藝術(shù)也必然會(huì)將文人文化包容其中，這樣，我們便看到“新民間”陶瓷藝術(shù)顯現(xiàn)出文人化的趨向。陶瓷繪畫(huà)與雕塑形象的日趨寫(xiě)意化、意象化是“新民間”陶瓷藝術(shù)文人化的最突出表征。
3 當(dāng)代“新民間”陶瓷藝術(shù)興起的意義
自20世紀(jì)80年代興起的“新民間”陶瓷藝術(shù)無(wú)疑具有非常積極而重要的意義，它既是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的；既是鄉(xiāng)村的，更是城市的，只有立足于“新民間”語(yǔ)境，當(dāng)代民間陶瓷藝術(shù)才會(huì)傳播得更久遠(yuǎn)，更具有活力。
首先，“新民間”陶瓷藝術(shù)對(duì)于民間陶瓷文化的保護(hù)和抵御西方陶瓷藝術(shù)的過(guò)度侵蝕具有重要作用。在改革開(kāi)放以后，西方陶瓷藝術(shù)在全球化的背景下大量涌入中國(guó)，已經(jīng)呈現(xiàn)出過(guò)度浸染的態(tài)勢(shì)，不少陶藝專業(yè)師生高張現(xiàn)代陶藝的大旗下，將西方藝術(shù)理念不加選擇地植入陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，給傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)帶來(lái)極大沖擊，特別是具有鮮明民間文化色彩的陶瓷藝術(shù)如古彩瓷，陷入傳承危機(jī)當(dāng)中。因此，民間陶瓷藝術(shù)如果不與時(shí)俱進(jìn)加以發(fā)展，勢(shì)必面臨生存困境，“新民間”陶瓷藝術(shù)正是在這種危機(jī)時(shí)刻應(yīng)運(yùn)而生的，它將傳統(tǒng)與現(xiàn)代緊密結(jié)合，使民間陶瓷藝術(shù)以新的形式存在，從而達(dá)到抵御過(guò)度的西方藝術(shù)思潮影響、保護(hù)民間陶瓷文化的目的。
第二，“新民間”陶瓷藝術(shù)對(duì)于傳統(tǒng)民間陶瓷手工藝的傳承與發(fā)展也有著非常重要的作用。20世紀(jì)末，一些傳統(tǒng)的民間陶瓷藝術(shù)形式不再受到現(xiàn)代人的關(guān)注，被排斥在現(xiàn)代審美之外，呈現(xiàn)不斷衰退的跡象。而隨著一些民間老藝人的辭世，一批傳統(tǒng)民間陶瓷藝術(shù)形式甚至可能有失傳的危險(xiǎn)?！靶旅耖g”陶瓷藝術(shù)的興起則為保護(hù)這些寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)提供了一條重要途徑，隨著“新民間”陶瓷藝術(shù)的深入發(fā)展，越來(lái)越多瀕臨消失的民間技藝重返陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域并重新活躍起來(lái)。
最后，“新民間”陶瓷藝術(shù)對(duì)于中國(guó)文化藝術(shù)在世界范圍內(nèi)的傳播也同樣有著重要的意義?！靶旅耖g”陶瓷藝術(shù)為中國(guó)陶瓷藝術(shù)重新贏得世界舞臺(tái)提供了新的機(jī)遇與可能。更具有文化包容性的“新民間”陶瓷藝術(shù)能夠不斷融入新的時(shí)尚元素，只要“新民間”陶瓷藝術(shù)家能夠更加?jì)故斓匾袁F(xiàn)代形式包裝中國(guó)民間文化元素，準(zhǔn)確傳達(dá)中國(guó)民族文化的精髓，就一定能吸引越來(lái)越多的世界各國(guó)人民喜愛(ài)和欣賞中國(guó)陶瓷藝術(shù)，從而達(dá)到傳播中國(guó)民族文化的目的。
參考文獻(xiàn)：
[1] 鐘福民.“新民間”語(yǔ)境中的民間美術(shù)[J].西北民族大學(xué)學(xué)報(bào)，2010（01）.
20世紀(jì)中期以后的繪畫(huà)藝術(shù)，在經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的古典主義傳統(tǒng)年代及跳躍式發(fā)展的富有極強(qiáng)個(gè)性的現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展階段，繪畫(huà)及其所有的傳統(tǒng)技法似乎已面臨著山窮水盡的境地，從前繪畫(huà)藝術(shù)所追求的文學(xué)性、敘事性以及以畫(huà)面的空間、透視、明暗、解剖為基礎(chǔ)的再現(xiàn)美學(xué)已被現(xiàn)代主義藝術(shù)拋棄了很久，而此時(shí)的現(xiàn)代主義藝術(shù)脫離現(xiàn)實(shí)生活，脫離普通大眾，人們開(kāi)始認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代主義藝術(shù)在西方的沒(méi)落，1965年美國(guó)極少主義雕塑家唐納德?賈德宣布“繪畫(huà)死亡了”。多少個(gè)世紀(jì)以來(lái)一直以視覺(jué)活動(dòng)為中心的繪畫(huà)藝術(shù)開(kāi)始喪失了它的中心地位，后現(xiàn)代主義藝術(shù)取代了現(xiàn)代主義藝術(shù)開(kāi)始操縱主宰藝術(shù)世界。
后現(xiàn)代主義是一個(gè)含義十分寬泛的文化概念。它是西方后工業(yè)社會(huì)文化矛盾沖突中涌現(xiàn)出的新思潮，被廣泛應(yīng)用于社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、工業(yè)、科技、宗教、哲學(xué)、建筑、文化及藝術(shù)等諸多領(lǐng)域。1934年西班牙作家?jiàn)W尼茲最早在他的著作中用過(guò)“后現(xiàn)代主義”一詞，但作為一種文化藝術(shù)現(xiàn)象并產(chǎn)生全面影響還是在20世紀(jì)70年代。而后現(xiàn)代主義藝術(shù)就是后工業(yè)社會(huì)信息時(shí)代的文化衍生物，它適應(yīng)于后工業(yè)文明的發(fā)展，并逐步取代現(xiàn)代主義藝術(shù)成為世界性的主流文化。
當(dāng)現(xiàn)代主義者們宣布繪畫(huà)死亡之后，原來(lái)呈直線狀態(tài)發(fā)展的繪畫(huà)停滯了下來(lái)，藝術(shù)家們紛紛放棄繪畫(huà)，人們甚至誤以為這就是后現(xiàn)代藝術(shù)，此時(shí)的藝術(shù)成了一種純粹的理論，繪畫(huà)是否還有存在的必要？然而，人類(lèi)藝術(shù)的發(fā)展必然有其自身存在和演化的客觀規(guī)律。從藝術(shù)發(fā)展史的角度來(lái)看，每當(dāng)一種藝術(shù)形式走到極端的時(shí)候，緊接著的必然是一種回歸，而這種回歸并不是對(duì)從前藝術(shù)的簡(jiǎn)單重復(fù)。此時(shí)，作為人類(lèi)文明史上一種重要形式的繪畫(huà)藝術(shù)盡管因?yàn)楝F(xiàn)代主義藝術(shù)的沖擊，喪失了原有的古典傳統(tǒng)，但絕不會(huì)喪失它存在的價(jià)值和意義，具有后現(xiàn)代主義特征的新繪畫(huà)以反叛、回歸、寬容的面目出現(xiàn)了。
新繪畫(huà)藝術(shù)始于70年代后期的德國(guó)，進(jìn)入80年代后，它的各異風(fēng)格日趨成熟。繪畫(huà)藝術(shù)經(jīng)過(guò)在“黑暗”中的不斷摸索，開(kāi)始了自己的新紀(jì)元。
二、新繪畫(huà)的特征與現(xiàn)狀
這群新繪畫(huà)藝術(shù)家從一開(kāi)始就以反叛的態(tài)度來(lái)對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)進(jìn)行一場(chǎng)革命，而最本質(zhì)的特征首先體現(xiàn)在新繪畫(huà)藝術(shù)繼承了波伊斯的“社會(huì)雕塑”觀念。在德國(guó)的后現(xiàn)代主義藝術(shù)家中，波伊斯被譽(yù)為德國(guó)來(lái)自藝術(shù)精神領(lǐng)域的新的社會(huì)秩序的先知，他也是德國(guó)戰(zhàn)后第一位贏得國(guó)際聲譽(yù)的藝術(shù)家。波伊斯提出“社會(huì)雕塑”觀念，認(rèn)為我們?nèi)粘Ｉ罹褪撬囆g(shù)，所有社會(huì)成員都對(duì)社會(huì)形象起作用，如果說(shuō)杜尚是第一個(gè)把日常現(xiàn)成品轉(zhuǎn)換為藝術(shù)品的人的話，那么波伊斯就是第一個(gè)將日常的生活以及行為轉(zhuǎn)換為藝術(shù)的人，并且他繼承了杜尚關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題的觀念，要讓藝術(shù)成為一切，一切也都能成為藝術(shù)。波伊斯的“社會(huì)雕塑”觀念的提出，不僅終結(jié)了現(xiàn)代主義藝術(shù)，也把西方藝術(shù)推入了后現(xiàn)代主義階段。
波伊斯作為新繪畫(huà)藝術(shù)的起萌者，他的以消除所有藝術(shù)限定為核心的“人類(lèi)學(xué)”概念越來(lái)越深刻地影響著不僅是德國(guó)還包括其他所有國(guó)家年青的新繪畫(huà)藝術(shù)家們，他們正是沿著這樣一條以反叛的姿態(tài)來(lái)復(fù)興回歸傳統(tǒng)古典藝術(shù)和現(xiàn)代主義藝術(shù)的道路，使行將末路的繪畫(huà)藝術(shù)起死回生，盡管他們強(qiáng)烈的否認(rèn)與傳統(tǒng)藝術(shù)的聯(lián)系，但他們?nèi)跃哂星靶l(wèi)藝術(shù)的諸多特征。
在德國(guó)，基夫這位波伊斯的嫡傳第子，將他老師的某些傳統(tǒng)體現(xiàn)于他自己的作品中，他是波伊斯的直接繼承人，波伊斯關(guān)注的是現(xiàn)實(shí)，而基夫關(guān)注的卻是歷史，并采用了繪畫(huà)手段。他是從德國(guó)的文化深處汲取養(yǎng)分，創(chuàng)造出表述德國(guó)歷史、富有神化色彩并且材料厚重的繪畫(huà)作品。他的作品既關(guān)注自然也關(guān)注社會(huì)，是一種思想者的繪畫(huà)，揭示出隱藏于事物深處的美，附繪畫(huà)以哲理性，體現(xiàn)了基夫?qū)诺淅L畫(huà)藝術(shù)中主題思想的復(fù)歸，基夫通過(guò)繪畫(huà)所要表現(xiàn)的正是這種對(duì)德國(guó)文化、歷史、命運(yùn)的定義與評(píng)價(jià)。因此，即使是那些對(duì)德國(guó)神話、歷史只是浮淺了解的人，也可以在想象力的幫助下毫不費(fèi)力的欣賞他的作品。
基夫從波伊斯那里繼承最多的是體現(xiàn)在他大膽地使用非正統(tǒng)的繪畫(huà)材料來(lái)進(jìn)行正統(tǒng)的架上藝術(shù)。他將從前學(xué)習(xí)的裝置藝術(shù)也融合在他的繪畫(huà)作品中，而這種綜合媒介的運(yùn)用更好地體現(xiàn)出他作品所要表達(dá)的凝重感：沙子、泥土、干枯的植物、水泥及各種碎屑物摻以乳膠、紫膠、速干油漆等都被運(yùn)用于他的畫(huà)面上，造成極其厚重的畫(huà)面肌理，加上是巨幅的畫(huà)面，從而達(dá)到這種極富沖擊力的視覺(jué)效果。這種宏大的氣勢(shì)把“藝術(shù)家感覺(jué)到的是一般未被發(fā)覺(jué)的東西”展示于觀眾的面前，造成觀眾心靈震撼之感，即使是對(duì)藝術(shù)反應(yīng)最遲鈍的人也會(huì)為之感慨。這種感慨應(yīng)勝過(guò)古典主義主題性繪畫(huà)對(duì)人的感受，因?yàn)橛^眾的感慨來(lái)自于這些原本與藝術(shù)毫無(wú)關(guān)聯(lián)的材質(zhì)也能被置于畫(huà)面中，并且能被藝術(shù)家處理得相得益彰。這正體現(xiàn)了基夫在“繪畫(huà)死亡說(shuō)”提出之后，究竟以什么樣的態(tài)度來(lái)證明繪畫(huà)沒(méi)有死，并且親自開(kāi)始繪畫(huà)藝術(shù)的復(fù)興。
人們眼中的基夫，乍看起來(lái)是一個(gè)使從前的繪畫(huà)起死回生的英雄，而實(shí)際上他的英雄性并非體現(xiàn)在是他復(fù)興了繪畫(huà)藝術(shù)，而是他以反叛的精神繼承了繪畫(huà)藝術(shù)，他所復(fù)興的只是繪畫(huà)這種視覺(jué)表達(dá)形式，在技法上，他完全拋棄了古典傳統(tǒng)繪畫(huà)中惟妙惟肖的、追求透視及明暗的技法以及現(xiàn)代主義所追求的“純粹藝術(shù)”，打破了片面強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)技法的傳統(tǒng)，也放棄了形式主義的藝術(shù)小品式的表現(xiàn)方式，使繪畫(huà)領(lǐng)域出現(xiàn)了前所未有的多元化特征，這應(yīng)該就是基夫?qū)π吕L畫(huà)藝術(shù)做出的貢獻(xiàn)吧。
早于基夫的另一位德國(guó)新表現(xiàn)主義畫(huà)家巴塞利茲是最早走上新繪畫(huà)之路的藝術(shù)家，他在60年代就開(kāi)始遠(yuǎn)離抽象主義畫(huà)風(fēng)，堅(jiān)持創(chuàng)作具象繪畫(huà)，并使用油畫(huà)、素描等方式表現(xiàn)人體、風(fēng)景以及靜物等。他的信條是：“新穎的繪畫(huà)不會(huì)來(lái)自某種流派，它總是一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的畫(huà)家出乎意料的作品！”這說(shuō)明他認(rèn)為自己所進(jìn)行的繪畫(huà)是有著他鮮明的特征的，不愿把自己拽回到從前繪畫(huà)的派別之爭(zhēng)中，他厭惡那種空洞無(wú)物的抽象繪畫(huà)以及那種傳統(tǒng)藝術(shù)中文學(xué)性主題繪畫(huà)，于是戲劇性的顛倒的畫(huà)面形象出現(xiàn)在他的作品中，表現(xiàn)出繪畫(huà)存在主義的生活情感的磨擦面，他需要通過(guò)顛倒形象來(lái)作為畫(huà)面形式的校正劑，達(dá)到強(qiáng)化表現(xiàn)的目的。他的這種形象變形是遠(yuǎn)離抽象主義對(duì)畫(huà)面形象的變形，抽象派是要通過(guò)形象的變形，突出繪畫(huà)的獨(dú)立性，以更加強(qiáng)化“純粹繪畫(huà)”這一精英藝術(shù)，而巴塞利茲卻要打破這種傳統(tǒng)，以人物形象的頭腳倒置來(lái)對(duì)形象進(jìn)行變形，以反叛的態(tài)度繼承了形象，他自己也承認(rèn)：運(yùn)用倒置的形象是達(dá)到“抽象化”的一種手段，觀眾在欣賞他的作品時(shí)，注意力都被吸引到畫(huà)面上，主題則自然被削弱了。雖然巴塞利茲否認(rèn)他與抽象派繪畫(huà)的關(guān)系，但這種形象的倒置，多少是對(duì)現(xiàn)代主義抽象派藝術(shù)風(fēng)格、形式的一種回歸。他說(shuō)：“我為何不該顛倒呢？繪畫(huà)是為了表達(dá)人的精神的，正是這樣，我可以把奶牛畫(huà)成綠色，把人的腦袋倒置?！彼磳?duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的冷漠，也反對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)過(guò)于強(qiáng)調(diào)的主題，主題的存在僅僅為畫(huà)家提供了一種控制畫(huà)面的方法，即使沒(méi)有主題，什么也都是可能的。他的繪畫(huà)最終實(shí)現(xiàn)了形式主義上的社會(huì)反抗，反抗視覺(jué)表象上的那種慣性，從而體現(xiàn)出他對(duì)社會(huì)教條、定規(guī)的反叛，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的頌揚(yáng)。
三、由新繪畫(huà)帶來(lái)的思考
“繪畫(huà)的復(fù)歸”成為19世紀(jì)80年代這個(gè)新十年的主題，德國(guó)的畫(huà)家與他們本國(guó)的歷史、文化傳統(tǒng)相融合，藝術(shù)家顯然放棄了現(xiàn)代主義者的獨(dú)創(chuàng)及“進(jìn)步思想”，讓過(guò)去重新循環(huán)，回歸傳統(tǒng)的材料、形式，回歸原狀的輪廊，回歸原狀的抽象化。隨著向一度貶值的傳統(tǒng)回歸，二手的形式、借來(lái)的風(fēng)格、重新采用的意象，全部應(yīng)用了起來(lái)，而創(chuàng)新的形式不再是追求的中心，取而代之的是人們最熟悉的人以及由人構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)社會(huì)和現(xiàn)實(shí)生活。80年代新藝術(shù)的特征是引起轟動(dòng)或引人注目，而不是理性，不是杰出的技藝，也不是形式的或敘述的邏輯。西方藝術(shù)在將近一個(gè)世紀(jì)的時(shí)期內(nèi)，不斷創(chuàng)新求異的思想貫穿始終，而到新繪畫(huà)藝術(shù)的時(shí)期，繼承前人徹底創(chuàng)新思想的表現(xiàn)形式竟成了反對(duì)創(chuàng)新──復(fù)歸，因此復(fù)歸與反判就成了后現(xiàn)代主義新繪畫(huà)的典型特征，藝術(shù)的多元化必然因?yàn)閷?duì)過(guò)去文化藝術(shù)傳統(tǒng)的復(fù)歸變?yōu)樾碌臅r(shí)代特征，繪畫(huà)的這股復(fù)歸潮流是伴隨著文化以及社會(huì)的發(fā)展趨勢(shì)同時(shí)到來(lái)的，只是它可能在繪畫(huà)領(lǐng)域表現(xiàn)得更加激烈一些，藝術(shù)的這種與現(xiàn)實(shí)緊密接合的社會(huì)屬性，必然使它永遠(yuǎn)充滿生機(jī)活力，并且由于它對(duì)現(xiàn)實(shí)文化的敏感反應(yīng)，將使它永遠(yuǎn)走在社會(huì)發(fā)展的前沿，成為代表人類(lèi)社會(huì)文化精神的使者。
后現(xiàn)代主義新繪畫(huà)藝術(shù)的復(fù)歸與反叛這兩個(gè)顯著特征，也是藝術(shù)發(fā)展史上的永恒的藝術(shù)規(guī)律。正如易英先生所說(shuō)：“一種藝術(shù)語(yǔ)言越精致，也就是它在表現(xiàn)力上越貧乏的時(shí)候，這時(shí)只有實(shí)行語(yǔ)言的重構(gòu)才能恢復(fù)它的活力?！惫畔ＥD藝術(shù)發(fā)展到希臘化以后，《米羅島上的阿芙羅底德》風(fēng)姿綽約，玉體畢現(xiàn)，人體比例和諧一致，模擬自然無(wú)懈可擊。可是到了中世紀(jì)，教堂的鐘聲推毀了古希臘的文明，苦澀神秘的中世紀(jì)文化，盡管泯滅了人性，但中世紀(jì)的藝術(shù)仍是人們啟示的源泉；文藝復(fù)興盡管是打著復(fù)興古希臘古羅馬藝術(shù)的口號(hào)，但是文藝復(fù)興絕非僅僅為了使湮沒(méi)千年之久的古典文化重放光彩，而是在弘揚(yáng)古典文化的名義下，來(lái)重新建構(gòu)新的藝術(shù)語(yǔ)言，表達(dá)新的價(jià)值觀念。因此，復(fù)歸是一種形式，反叛才是藝術(shù)的本質(zhì)。
一、交互媒體的內(nèi)涵及特征分析
（一）新媒體藝術(shù)的內(nèi)涵
隨著時(shí)代不斷的變化，新媒體概念也在不斷的變化。陳玲教書(shū)在《新媒體體術(shù)史綱》中指出：“所有使用媒介和技術(shù)手段創(chuàng)作的藝術(shù)作品都是新媒體藝術(shù)。”書(shū)中的媒介并不是一個(gè)固定不變的詞匯，在歷史的不同時(shí)期中，以不同的面貌出現(xiàn)的。它包含了各種技術(shù)和各種新的材料，是隨著科技的進(jìn)步和社會(huì)的發(fā)展而不斷變化的一門(mén)以綜合性和跨學(xué)科為主要特征的全新學(xué)科。因此。新媒體藝術(shù)具有不確定性，是利用相對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)交心的媒介，與時(shí)代科技相結(jié)合，不斷變化發(fā)展著的概念和藝術(shù)形式。
（二）交互媒體的內(nèi)涵與特征
交互媒體是新媒體的一部分，新媒體主要包括交互媒體和非交互媒體。一般信息理論中，交互媒體的定義是能夠建立用戶雙向溝通的媒體，是指用戶能夠主動(dòng)并積極參與的一種媒體形式，被定義為一種協(xié)同媒體。交互媒體比傳統(tǒng)媒體更具有開(kāi)放、共享、兼容的特征，其設(shè)計(jì)是針對(duì)交互式的數(shù)字媒體產(chǎn)品、軟件、服務(wù)而進(jìn)行設(shè)計(jì)的活動(dòng)，交互媒體對(duì)傳媒自身產(chǎn)生了很大的影響。首先，現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)中，交互媒體具有虛擬性，能夠借助聲音、音樂(lè)、光線等，打造出數(shù)字化的虛擬時(shí)空，同時(shí)要能借助電子影響、機(jī)械互動(dòng)裝置等，通過(guò)“虛擬展廳”的形式，呈現(xiàn)出虛擬的空間和環(huán)境。其次，在現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)中，超鏈接和搜索引擎的出現(xiàn)，擴(kuò)大了受眾瀏覽的自由度，使大眾不再受制定的反饋信息和瀏覽路線的限制，使交互媒體具有了不受限性的特征。同時(shí)，由于交互媒體相對(duì)于傳統(tǒng)大眾媒體來(lái)說(shuō)，受眾的反饋?zhàn)兊弥苯雍捅憬?，具有雙向互動(dòng)的功能，具有互動(dòng)性和共享性的特征，這與傳統(tǒng)信息使用的模式不同。
二、數(shù)字媒體科學(xué)技術(shù)與數(shù)字媒體藝術(shù)的關(guān)系
科技和藝術(shù)的發(fā)展是人類(lèi)發(fā)展不可或缺的兩個(gè)決定性因素?？茖W(xué)是為了揭示自然和客觀規(guī)律，運(yùn)用邏輯進(jìn)行推理，屬于理智型活動(dòng)。而藝術(shù)是一種主觀性的創(chuàng)造活動(dòng)，是運(yùn)用豐富的想象力，在認(rèn)知的同時(shí)評(píng)價(jià)生活和表現(xiàn)情感。兩者雖有不同，但藝術(shù)和科技兩者都是在揭示人類(lèi)進(jìn)步的真理，不能相互取代?；槊荏w的藝術(shù)和科技可以共同帶來(lái)新事物的產(chǎn)生和發(fā)展，不斷的前進(jìn)。
在新媒體中，數(shù)字媒體技術(shù)是為了使信息圖、文、聲并茂，能夠輸入、輸出、傳輸、存儲(chǔ)和處理多種文字、聲音和多種圖像信息，更加具有可視性。數(shù)字媒體技術(shù)具可以將人的理性思維同藝術(shù)的感性思維融為一體，以數(shù)字科技和現(xiàn)代傳媒技術(shù)為基礎(chǔ)的一種新藝術(shù)形式，可以作為數(shù)字技術(shù)的表現(xiàn)手段。在表現(xiàn)形式、內(nèi)容、傳播形式上二者融為一體，都依賴于數(shù)字媒體技術(shù)的發(fā)展。因此，數(shù)字媒體藝術(shù)是一門(mén)以藝術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)、視覺(jué)藝術(shù)、數(shù)字媒體文化以及傳播、數(shù)字媒體的技術(shù)系統(tǒng)相互交叉的學(xué)科，數(shù)字媒體是它的表現(xiàn)形式。數(shù)字媒體藝術(shù)的傳播形式主要借助數(shù)字媒體進(jìn)行的，如：互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)等交互媒體。其內(nèi)容主要是數(shù)字媒體形式下的美術(shù)作品和設(shè)計(jì)產(chǎn)品。
三、交互媒體應(yīng)用下的科技與藝術(shù)辯證統(tǒng)一的關(guān)系
首先，傳統(tǒng)媒體設(shè)計(jì)中，藝術(shù)的表現(xiàn)只是為了單純的裝飾。隨著時(shí)代不斷的發(fā)展，人們想賦予藝術(shù)更新的高度，開(kāi)始批判這種矯揉造作的藝術(shù)。其次，雖然交互媒體設(shè)計(jì)的藝術(shù)表現(xiàn)形式是用交互媒體設(shè)計(jì)的科學(xué)技術(shù)來(lái)支撐，但是，它會(huì)把受眾帶入一個(gè)混亂的狀態(tài)中，不能光依賴于技術(shù)的本身。另外，數(shù)字化時(shí)代數(shù)字媒體中的交互媒體設(shè)計(jì)涉及了社會(huì)的各個(gè)方面，如：軟件界面設(shè)計(jì)、手機(jī)界面設(shè)計(jì)以及藝術(shù)館、博物館等觸摸屏界面設(shè)計(jì)等等。
（一）交互手機(jī)媒體
早期，交互手機(jī)媒體是一種便捷的語(yǔ)言通信工具，而目前，交互手機(jī)媒體已經(jīng)成了一種新型的媒體樣式，如：apple把網(wǎng)絡(luò)、購(gòu)物、電影等集成一體。2009年，我國(guó)正式上市了3G技術(shù)，更加方便了多種媒體形式，如：圖像處理、視頻流、網(wǎng)頁(yè)瀏覽等多種信息服務(wù)。同時(shí)，2013年我國(guó)進(jìn)入第四代移動(dòng)通信系統(tǒng)技術(shù)，通信行業(yè)進(jìn)入4G時(shí)代中。另外，隨著科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展，新型手機(jī)層出不窮，手機(jī)已經(jīng)成了一種消費(fèi)符號(hào)。從傳播學(xué)角度上來(lái)說(shuō)，交互手機(jī)媒體的出現(xiàn)使傳統(tǒng)的受眾角色地位變得模糊，但是卻具有及時(shí)、定向、分眾、互動(dòng)的特征。同時(shí)，也使傳統(tǒng)的大眾傳播者變得模糊。手機(jī)屏幕和分辨率可以與計(jì)算機(jī)和電視屏幕不相上下。但是，交互手機(jī)媒體的吸引力最終是成敗的關(guān)鍵所在。為了能夠把購(gòu)物和旅游更加完美的結(jié)合，如何激起消費(fèi)者內(nèi)心的情感體驗(yàn)，需要用戶某種精神上得給予，如何能夠把娛樂(lè)和移動(dòng)更加完美的結(jié)合在一起，使用戶愿意為這類(lèi)服務(wù)買(mǎi)單，是交互手機(jī)媒體面臨的主要問(wèn)題。
（二）虛擬現(xiàn)實(shí)
虛擬現(xiàn)實(shí)是根據(jù)計(jì)算機(jī)的程序處理，借助虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)、三維實(shí)景技術(shù)、多通道交互，通過(guò)眼、數(shù)字?jǐn)z像頭、紅外線感應(yīng)等多種采集工具，借助機(jī)械數(shù)控裝置打造出沉浸環(huán)境，將手中的語(yǔ)言、表情、動(dòng)作或其他肢體語(yǔ)言等，實(shí)現(xiàn)與受眾的對(duì)話。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)是以生產(chǎn)一個(gè)具體逼真的三位視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)，綜合了多個(gè)領(lǐng)域的新成果，如：傳感技術(shù)、人工智能等模擬的現(xiàn)實(shí)環(huán)境。為了構(gòu)成三位信息的人工環(huán)境，它以計(jì)算機(jī)軟件、硬件以及各種傳感器，使用戶投入此環(huán)境中，即可與之交互作用，是可實(shí)現(xiàn)和不可實(shí)現(xiàn)的物理和功能上的事物和環(huán)境，即虛擬環(huán)境。虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)常用于博物館、公共空間展示、藝術(shù)場(chǎng)館等，是一種新興的沉浸式交互設(shè)計(jì)。為了使受眾沉浸于虛擬計(jì)算機(jī)交互環(huán)境中，達(dá)到情感交流的用戶體驗(yàn)活動(dòng)，它通過(guò)計(jì)算機(jī)捕捉人的多種感覺(jué)和動(dòng)作通道，通過(guò)視、聽(tīng)、觸、嗅等感覺(jué)手段，借助接觸式，通過(guò)智能化藝術(shù)作品，實(shí)現(xiàn)即時(shí)交互。
（三）網(wǎng)絡(luò)媒體