時(shí)間：2023-12-08 17:20:46
導(dǎo)語(yǔ)：在電影藝術(shù)手法的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
電影作品總是要具有一定的類型傾向性，將歌曲和舞蹈進(jìn)行絕妙的組合，像一股思潮，在美國(guó)盛行于20世紀(jì)30―60年代。影片和歌劇及芭蕾一樣，敘述的元素都常以歌曲制作為借口，但許多歌舞片都是具有戲劇性的。如本文中提及的影片《雨中曲》便是一部帶有寫實(shí)性的影片，此片又名《萬(wàn)花嬉春》，是由舞王金?凱利自導(dǎo)自演的，該影片由美國(guó)米高梅影片公司在1952年拍攝。該影片在劇情設(shè)計(jì)、歌舞表演上都稱得上是絕佳的作品，可以概括為一場(chǎng)視聽(tīng)上的盛宴。影片講述了一部影片誕生的過(guò)程和一個(gè)愛(ài)情故事的悄然誕生。兩者是交相輝映，穿插在一起上演的。影片不僅在歌舞編排上注重場(chǎng)面效果，還十分重視拍攝藝術(shù)手法的運(yùn)用，如故事的套層結(jié)構(gòu)，特寫鏡頭的運(yùn)用，幽默、夸張的藝術(shù)風(fēng)格和時(shí)空轉(zhuǎn)換等。這些藝術(shù)手法的使用不僅增強(qiáng)了影片的觀賞性，又增強(qiáng)了影片的藝術(shù)性，讓影片充滿了一股力量，吸引著觀眾忍不住來(lái)觀看。下面我們就針對(duì)這幾個(gè)方面來(lái)進(jìn)行分析和探究。
二、精巧套層結(jié)構(gòu)的運(yùn)用
電影創(chuàng)作并非完全表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)的鏡像，它是經(jīng)過(guò)藝術(shù)的加工形成的第二鏡像，是“非現(xiàn)實(shí)”中的“現(xiàn)實(shí)”。影片《雨中曲》無(wú)論是在拍攝方面，還是在故事的組織方面，都是獨(dú)具匠心的，而套層結(jié)構(gòu)的運(yùn)用就是該片所采取的一個(gè)方法，影片從頭至尾貫穿的一條主線就是輝煌電影公司的第一部有聲片《歌舞騎士》的誕生過(guò)程。在故事的簡(jiǎn)單結(jié)構(gòu)中，有三個(gè)突出的敘述點(diǎn)：第一個(gè)是老板決定將默片《決斗騎士》改為有聲電影，而琳娜“粗制”的嗓音令人擔(dān)憂；第二個(gè)是有聲電影《決斗騎士》開(kāi)始拍攝，在技術(shù)和演員的雙重“問(wèn)題”下，影片遭到了慘??；而第三個(gè)是決定將《決斗騎士》改編為《歌舞騎士》并且選用聲音甜美的凱西來(lái)配音，影片大獲成功。以上是關(guān)于影片誕生的“故事”。而除了這個(gè)“故事”外還有一個(gè)故事，就是唐和凱西間浪漫的愛(ài)情故事。不同于以往俗套的愛(ài)情故事，影片中的唐和凱西間的愛(ài)情故事是“勵(lì)志版”的。因?yàn)槭莿P西的出現(xiàn)改變了唐，她讓唐對(duì)于拍有聲片這項(xiàng)并不太有把握的事情有了信心，并且也是因?yàn)閯P西的出現(xiàn)給了唐創(chuàng)作的靈感。凱西在這部影片中所扮演的角色就如同唐的啟明燈一樣，照亮了唐的“星途”，更重要的是最后兩人終于走到了一起，這也是凱西這個(gè)人物出現(xiàn)的關(guān)鍵所在。在影片的17個(gè)場(chǎng)景中，凱西出現(xiàn)了9個(gè)。其中包括了專注、有意接近、誤會(huì)、矛盾、沖突、憂傷、喜悅、癡情、夢(mèng)想。唐為躲避影迷的追蹤而跳入凱西的汽車；晚會(huì)上，凱西表演歌舞，唐對(duì)其心生愛(ài)意；在片場(chǎng)凱西憑借個(gè)人魅力被輝煌電影公司老板雇傭；唐和凱西間互生了情愫，卻并未表明；唐對(duì)凱西表白；在唐第一部影片《決斗騎士》失敗后，凱西為其獻(xiàn)策；凱西為琳娜在《歌舞騎士》中配音；凱西在幕后為琳娜配唱；凱西最終被觀眾發(fā)現(xiàn)她才是真正的明星。凱西和唐之間的愛(ài)情本身是個(gè)完整的故事，但這個(gè)故事是鑲嵌于這個(gè)大的故事背景之下的，只不過(guò)因?yàn)殍偳兜猛昝啦挪灰妆徊煊X(jué)而已。就是在這樣巧妙的穿插中，唐因?yàn)閯P西的諷刺而意識(shí)到《決斗騎士》中的弊病。也是因?yàn)閯P西的直言不諱的開(kāi)朗個(gè)性，才讓唐對(duì)她是如此著迷。而凱西在歌舞晚會(huì)中的精彩表演，更是讓唐為她著迷。而凱西面對(duì)唐的主動(dòng)接近和“糾纏”，氣憤之余，不巧地將蛋糕扔在了琳娜的臉上，也正因此，琳娜對(duì)凱西始終表示出一種不友善。而后凱西經(jīng)過(guò)唐的引薦又憑借自己的出色表演，最終被輝煌公司的老板相中，凱西和唐與琳娜一樣，成了“同事”。有了這樣近距離的機(jī)會(huì)，誤會(huì)自然瓦解，唐和凱西間的情竇就此而開(kāi)。而影片失敗后的打擊令唐一蹶不振，是凱西鼓勵(lì)著他，為了他，善良的凱西寧愿站在無(wú)人觀看的角落為琳娜配音，而琳娜也想自私地用這種假象蒙騙觀眾，蒙騙自己，她妄想將凱西永遠(yuǎn)擋在幕后，可天不遂惡人愿，這才引發(fā)了最終事情的暴露，而凱西也最終成為一個(gè)真正的明星。這就是影片的套層結(jié)構(gòu)，簡(jiǎn)單的故事背景，復(fù)雜的愛(ài)情故事穿插其中，觀眾既能理解，又不覺(jué)得乏味，十足是影片拍攝的絕巧設(shè)計(jì)。
三、特寫鏡頭的運(yùn)用
鏡頭的種類有很多，大致可分為六大類，特寫鏡頭是其中之一，也是最具表現(xiàn)力的。如果你想觀察事物更仔細(xì)些，那么就用特寫鏡頭捕捉。特寫是電影獨(dú)具的最?yuàn)W妙的心理表現(xiàn)手法。它像一個(gè)透視鏡，直接將心中的東西映照在特寫的鏡頭下，這既是它的魅力所在，又是它的可怕之處，因?yàn)樗３⒅攸c(diǎn)放在很小的客體上，如人的臉或眼睛。匈牙利電影美學(xué)家巴拉茲將這種現(xiàn)象稱為“微相學(xué)”。在這個(gè)“微相學(xué)的世界里”，沒(méi)有什么秘密可言，它會(huì)將藏在你心中的另一副“面孔”全部映照下來(lái)。特寫鏡頭的存在直接拉近了演員與觀眾間的距離，它允許人們能夠更深入真切地參與到影片的秘密之中。法國(guó)電影理論家馬塞爾?馬爾丹則認(rèn)為特寫是“內(nèi)心電影最基本、最終的也是最有價(jià)值的表現(xiàn)”。的確，特寫鏡頭下的語(yǔ)言情境會(huì)更真實(shí)，更刺激，當(dāng)然也更能揭示人物深層世界的情緒或反應(yīng)。在本片中，導(dǎo)演將特寫鏡頭進(jìn)行了嫻熟運(yùn)用，將影片中的喜劇效果發(fā)揮得淋漓盡致，增強(qiáng)了影片的觀賞性。如：在好萊塢眾多影迷翹首盼望自己心目中的明星時(shí)，那瞪大的炯炯雙目，嘴巴緊張而機(jī)械地咀嚼著口香糖，通過(guò)這樣的特寫鏡頭將影迷的那份執(zhí)著與瘋狂刻畫得惟妙惟肖。而當(dāng)警察圍堵后明星的出場(chǎng)，更是讓一位少女當(dāng)場(chǎng)暈倒，只是因?yàn)榭吹搅颂齐S手拋來(lái)的一個(gè)飛吻。這個(gè)特寫鏡頭的運(yùn)用將那個(gè)時(shí)代人們對(duì)待好萊塢明星的癡狂與略帶荒誕的迷戀展露無(wú)遺。
影片中另外一個(gè)經(jīng)典特寫鏡頭就是，制片老板辛普森命令把默片《決斗騎士》拍成有聲電影，在這個(gè)場(chǎng)景中，大家在老板辛普森的號(hào)召下，全部激情滿漲，他們似乎已經(jīng)看到了影片的成功在向他們招手，而此時(shí)琳娜那刺耳難聽(tīng)的聲音傳了過(guò)來(lái)：“當(dāng)然要說(shuō)話了，每個(gè)人都要說(shuō)的，不是嗎？”這時(shí)特寫鏡頭出現(xiàn)，將制片老板和唐他們?nèi)说腻e(cuò)愕而驚恐的神情做了個(gè)大特寫，這無(wú)疑是在宣告，琳娜的聲音真的很難聽(tīng)，也意味著他們剛剛才憧憬的美好未來(lái)一下子破滅了。這樣的特寫鏡頭的出現(xiàn)，不僅給影片增加了喜劇效應(yīng)，還能讓觀眾領(lǐng)略到影片中人物的情緒和變化，為觀眾更好地理解影片的故事含義起到了推動(dòng)性的作用。聲音在這里作為一個(gè)特寫元素在本部影片中發(fā)揮了重大的作用，它既作為一個(gè)導(dǎo)火索引出故事的開(kāi)端，又作為一條線索推動(dòng)了故事的發(fā)展。
四、夸張風(fēng)格的運(yùn)用
夸張是個(gè)絕妙的能賺取噱頭的電影手法。喜劇大師卓別林曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)，夸張的形體動(dòng)作所帶來(lái)的喜劇元素是有多么強(qiáng)烈。這也是大師一貫的表演風(fēng)格，也是他在默片時(shí)代如此輝煌的原因所在。其實(shí)無(wú)論是默片時(shí)代還是有聲時(shí)代，夸張的動(dòng)作都不能盲目運(yùn)用，它同樣需要講究技巧，只有隨著劇情的起伏來(lái)映襯動(dòng)作的夸張，這才是影片的亮點(diǎn)所在。因此，在本片中導(dǎo)演十分巧妙地設(shè)計(jì)了夸張動(dòng)作的運(yùn)用，如在唐和琳娜表演完畢后需要謝幕這一場(chǎng)景，面對(duì)熱情似火的觀眾，琳娜總是忍不住也想要去發(fā)言，卻及時(shí)地被唐用夸張的形體動(dòng)作制止了，只怕觀眾聽(tīng)出琳娜聲音音質(zhì)的差勁。于是，唐用力地?fù)肀Я漳龋鋸埖厣钋閷?duì)視，這讓影片在悄無(wú)聲息的情況下又平添了許多喜劇性的意味。而唐在第一次為躲避影迷而陰差陽(yáng)錯(cuò)地跳上凱西的汽車，卻又被冷嘲熱諷后，他驕傲的自尊心本已受到傷害，卻仍是要驕傲地離去，卻又很不巧地被汽車門卡到禮服，即便被拽得稀巴爛也還依然維持著那份驕傲的可笑表情，被導(dǎo)演用特寫鏡頭捕捉，彰顯出了成為名人后的自尊和遭羞辱后的尷尬。
五、時(shí)空轉(zhuǎn)換的運(yùn)用
作為一部經(jīng)典的影片，若想要在影片中進(jìn)行時(shí)空轉(zhuǎn)換的運(yùn)用也并不是一件容易的事情，它所起到的是個(gè)過(guò)渡的作用，如果處理得當(dāng)?shù)脑?，?huì)讓影片中的內(nèi)容或情節(jié)自然流暢地伸展，渾然一體，而不被觀眾所覺(jué)察。但如果處理不得當(dāng)?shù)脑?，就?huì)產(chǎn)生情節(jié)上的錯(cuò)亂感或不合時(shí)宜的交錯(cuò)感。而本片《雨中曲》當(dāng)然沒(méi)有讓觀眾失望，它很好地將兩條大的故事線索轉(zhuǎn)換得毫無(wú)痕跡，導(dǎo)演首先選取了最有價(jià)值最必需的場(chǎng)景，然后在場(chǎng)景中再尋找內(nèi)在的有機(jī)聯(lián)系。比如通過(guò)語(yǔ)言上的運(yùn)用來(lái)達(dá)到轉(zhuǎn)換的目的，是本片時(shí)空轉(zhuǎn)換的亮點(diǎn)。如，在新片的首映式結(jié)束后，在后臺(tái)的科斯默一句：“What have I got？”（我得到了什么？）“I have got out of here.”（我必須離開(kāi)這里。）接著就是科斯默和唐驅(qū)車前往辛普森家，自然而然地完成了時(shí)空的轉(zhuǎn)換。除了語(yǔ)言上可以起到過(guò)渡的作用外，在歌曲或音樂(lè)上也可以，影片中在由片場(chǎng)轉(zhuǎn)換到看樣室時(shí)，不僅利用了婉轉(zhuǎn)的音樂(lè)，還利用了色彩的變換。先是一個(gè)電影片場(chǎng)的遠(yuǎn)景，在這遠(yuǎn)景中包含了攝制組和演員們，而視角也是以電影攝制組人員作為視角轉(zhuǎn)換點(diǎn)，在慢慢地向前推進(jìn)過(guò)程中，將攝制組人員推到鏡頭以外。就這樣在視角的不斷變換中，鏡頭中的畫面由彩色變?yōu)楹诎祝R頭在后拉的過(guò)程中，出現(xiàn)了在黑暗中看電影的人影，這時(shí)燈光變亮，老板辛普森從座位上站了起來(lái)，興奮地贊揚(yáng)唐和科斯默，而在這時(shí)，畫面又由彩色變?yōu)榱撕诎祝瑘?chǎng)景就這樣在觀眾觀看的過(guò)程中不知不覺(jué)間發(fā)生著變化，可謂手法高超，匠心獨(dú)具。而在轉(zhuǎn)換上的別出心裁和轉(zhuǎn)換后影片所產(chǎn)生的唯美效果，都令觀眾不得不佩服導(dǎo)演的高水平。影片展現(xiàn)了20世紀(jì)30―60年代美國(guó)影視中的一些“現(xiàn)實(shí)”問(wèn)題，略帶諷刺與批判的鏡頭語(yǔ)言并不是將它作為影片的主基調(diào)。相反，影片著重?cái)⑹龅氖菫跬邪钍降母栉枭降膱?chǎng)面和里面人人艷羨的美好愛(ài)情，這種略帶刻意的美好修飾，讓觀者看后心情總會(huì)隨之愉悅。觀者在尋求某種心理安慰的同時(shí)，更會(huì)擁有一種視聽(tīng)上的美的享受，這也是影片的主旨所在。
六、結(jié) 語(yǔ)
關(guān)鍵詞：繪畫；電影；繪畫元素
繪畫是一門歷史十分悠久的傳統(tǒng)藝術(shù)，早在原始社會(huì)時(shí)期的彩陶就已開(kāi)始萌芽了，那時(shí)的早期原始人就開(kāi)始了在粗糙陶器上進(jìn)行對(duì)客觀動(dòng)植物的刻畫，直到今日，繪畫藝術(shù)已十分成熟了。而電影則是一門十分年輕的藝術(shù)，它是以繪畫藝術(shù)為基礎(chǔ)而發(fā)展起來(lái)的，從而繪畫藝術(shù)被人們認(rèn)為是電影藝術(shù)的母體藝術(shù)，而不同的優(yōu)秀美術(shù)作品中的繪畫表現(xiàn)手法及繪畫審美獨(dú)特的藝術(shù)角度為電影藝術(shù)的視覺(jué)形象打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
電影藝術(shù)是由每一個(gè)瞬間不同畫面的構(gòu)圖、色彩、光影等元素構(gòu)成的，一個(gè)優(yōu)秀的電影導(dǎo)演在對(duì)影片畫面處理上要有自己獨(dú)特的藝術(shù)觀點(diǎn)、角度及很深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，才能創(chuàng)造出具有很強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力的影像畫面及很生動(dòng)感人的故事情節(jié)，從而體現(xiàn)出獨(dú)特的電影藝術(shù)風(fēng)格，由此可以看出一部?jī)?yōu)秀的影片是要以深厚的繪畫藝術(shù)功底為基礎(chǔ)的，它們緊密相連。
一些電影大師在電影創(chuàng)作里巧妙地運(yùn)用繪畫藝術(shù)的多種元素，讓電影藝術(shù)更富內(nèi)涵，從而體現(xiàn)很深的美術(shù)修養(yǎng)，電影不再僅僅是一個(gè)對(duì)人物對(duì)事件的述說(shuō)，更多體現(xiàn)了一種藝術(shù)美。如前蘇聯(lián)一位天才導(dǎo)演格拉杰諾夫，同時(shí)他也是一位畫家，他在導(dǎo)演影片的過(guò)程中，就非常好地運(yùn)用了繪畫藝術(shù)的原理，對(duì)影片中各個(gè)場(chǎng)景里的布局、道具都進(jìn)行十分合理的安排，從而影像結(jié)構(gòu)巧妙而均勻，影片畫面中所運(yùn)用的色彩也采用了繪畫藝術(shù)的技巧及表現(xiàn)手法，從而使影片中的色彩艷麗、明快，布局和構(gòu)圖自然而和諧。日本電影大師黑澤明在幼年時(shí)就開(kāi)始學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫技法，從而深受日本國(guó)傳統(tǒng)繪畫的影響，他所拍攝的影片古樸、純凈，具有十分傳統(tǒng)的氣息，他對(duì)影片里的畫面構(gòu)圖也十分講究，在拍攝之前畫好鏡頭畫面的各個(gè)場(chǎng)景及簡(jiǎn)單色彩。有時(shí)候在他拍攝影片的過(guò)程中，他甚至要求演員按照他所描繪的構(gòu)圖中站在指定的位置來(lái)表演，這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，使黑澤明所拍攝影片中的畫面在構(gòu)圖上十分均衡，從而使觀眾在觀看影片過(guò)程中有很舒服的視覺(jué)效果，同時(shí)由于他對(duì)日本傳統(tǒng)繪畫的深入了解，讓他的影片作品擁有深厚的日本傳統(tǒng)氣息。
通過(guò)以上的這幾個(gè)例子，更加深刻地讓我們意識(shí)到繪畫與電影的緊密聯(lián)系，它又彼此影響，當(dāng)然在這個(gè)相互交融的過(guò)程中，繪畫藝術(shù)處于一個(gè)相對(duì)重要的給予的角色。
首先。繪畫藝術(shù)中的畫面色彩在電影中的呈現(xiàn)。
色彩是一個(gè)繪畫藝術(shù)作品基本元素之一，同樣它也是電影藝術(shù)的重要元素。我們之所以能看見(jiàn)色彩，主要有兩個(gè)客觀物理的原因：其一，光，即是指太陽(yáng)光。上帝創(chuàng)造了我們，又創(chuàng)造了地球上的一切，同時(shí)又給一切賦予了美麗的色彩，色彩即便是再美麗，沒(méi)有了太陽(yáng)沒(méi)有了光，黑夜里我們是不會(huì)看見(jiàn)色彩的；其二，眼睛，有了色彩有了光，如果我們沒(méi)有一雙明亮的眼睛，色彩再美麗，陽(yáng)光再明媚，對(duì)于我們來(lái)說(shuō)都是暗淡的。美麗的色彩由于它給我們不同的視覺(jué)效果而產(chǎn)生不同的心理感受，通過(guò)這一方面，我們把色彩分為冷色、暖色；由于不同的明亮程度，我們又把色彩分為高明度色彩、中明度色彩、低明度色彩；由于不同的色彩飽和度，我們把色彩的純度分為高、中、低。
繪畫作品通過(guò)色彩的不同明度、純度、色相，去表達(dá)作者的思想感情，把自己的內(nèi)心感受運(yùn)用色彩去傳遞給觀看者，去感染觀看者，比如，畫者想要給人激情的感觸時(shí)，畫面會(huì)采用明度稍中、飽和度飽和的暖色的色彩，比如說(shuō)紅、橙、黃，這三種暖彩會(huì)準(zhǔn)確地傳遞畫者的感受，《花樣年華》的電影海報(bào)就主要采用這兩種色彩，體現(xiàn)了電影中主人公炙熱的感情，深切讓我們感受到影片中的一段對(duì)白“在時(shí)光流逝前，好好地再依戀你一段”，準(zhǔn)確表達(dá)了影片中主人公深沉的愛(ài)戀。當(dāng)一個(gè)畫面想要給人傳遞理性、冷靜、嚴(yán)峻的時(shí)候，畫者多會(huì)采用冷色調(diào)的色彩，如《辛德勒的名單》的電影海報(bào)，所用顏色主要是無(wú)彩色系的黑、白兩色，準(zhǔn)確傳遞了畫者所要傳遞的思想感情。色彩在任何藝術(shù)中都具有非常的表現(xiàn)力，電影當(dāng)然也不例外，色彩是表現(xiàn)作者濃烈感情最有效的無(wú)聲語(yǔ)言，猶如一把利器，穿破我們外在的面具，刺入我們心靈最深的地方。
不同的色相、明度、純度的色彩能賦予畫面不同的思想感情，同樣地，它也是影片劇情、感情產(chǎn)生的有效手段。同時(shí)也是制作人審美特點(diǎn)及繪畫修養(yǎng)的一個(gè)深刻反映。影片《十面埋伏》中出現(xiàn)很多竹海的景象，大片大片翠綠的顏色，讓我們觀者心曠神怡，同時(shí)也預(yù)示著在這寧?kù)o的竹海中將會(huì)有一場(chǎng)廝殺；《滿城盡帶黃金甲》中，導(dǎo)演大面積地運(yùn)用了黃色，如皇帝、皇后及王公貴族的穿戴、各種飾物、各類服飾、官兵所穿戴的戰(zhàn)袍、手中的兵器包括宮中的各種生活器皿、各種裝飾品都運(yùn)用了不同純度和明度的黃色，黃色這一顏色既是皇權(quán)的象征，又和片中所要體現(xiàn)的“黃金甲”相符合，同時(shí)又是片中情緒的宣泄，可見(jiàn)色彩的選擇在一部影片中至關(guān)重要。電影畫面色彩的表現(xiàn)力也常體現(xiàn)在服裝方面，如《雷雨》中塑造了一個(gè)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活不滿的繁漪，她渴望自由、獨(dú)立，同時(shí)又深深渴望愛(ài)情，但客觀現(xiàn)實(shí)與她的愿望相差甚遠(yuǎn)，影片中的服裝從淡淡的紫到后來(lái)越來(lái)越深，這個(gè)色彩的運(yùn)用及紫色明度越來(lái)越低的變化正與她心靈中越來(lái)越多對(duì)生活對(duì)愛(ài)情的絕望相吻合；在影片《花樣年華》中，女主人公在片子中換了將近幾十套的旗袍，不同的花樣不同的顏色，以此來(lái)表示女主人公內(nèi)心世界的豐富多彩，對(duì)愛(ài)情的深切渴望，在整部影片色調(diào)上的把握，導(dǎo)演王家衛(wèi)采用了明度很低的色彩去表現(xiàn)，沒(méi)有運(yùn)用明度很高、純度很高的色彩，這種很暗淡的色彩，很符合影片中人物的情緒，也很符合當(dāng)時(shí)社會(huì)的現(xiàn)狀。由此可見(jiàn)，電影中的色彩和繪畫中的色彩一樣，不僅僅是客觀生活的再現(xiàn)反映，同時(shí)也是藝術(shù)的體現(xiàn)。
其次，繪畫藝術(shù)中對(duì)人物、動(dòng)物、植物的塑造表現(xiàn)方式在電影中的呈現(xiàn)。
在繪畫藝術(shù)中，美術(shù)家為了更充分地表達(dá)自我的情感，除了運(yùn)用色彩來(lái)表現(xiàn)，還常采用變形、夸張的藝術(shù)表現(xiàn)手法去對(duì)客觀人物、動(dòng)物、植物的外形進(jìn)行描繪，從而更好地傳遞美術(shù)家的內(nèi)心世界。西方著名現(xiàn)代派畫家畢加索的畫中我們常會(huì)看到這種表現(xiàn)手法的運(yùn)用，比如他的作品《?！?，第一張畫的是一個(gè)很寫實(shí)的牛，它的外形、比例和現(xiàn)實(shí)生活中的牛一致，但之后每一張對(duì)牛的刻畫都進(jìn)行了變形的處理，直到最后一張把牛抽象成了幾個(gè)幾何形的組合，畫面對(duì)牛的復(fù)雜外形進(jìn)行了高度概括的處理。讓我們對(duì)生活中牛的形態(tài)有了一個(gè)新的觀察角度，有了新的認(rèn)識(shí)理解。
電影藝術(shù)這一種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式是在繪畫藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，是繪畫藝術(shù)的子藝術(shù)，所以在它的表現(xiàn)手法中自然是離不開(kāi)繪畫藝術(shù)中的對(duì)人物、動(dòng)物、植物的 表現(xiàn)塑造方式，在電影藝術(shù)中處處體現(xiàn)了繪畫藝術(shù)的繪畫表現(xiàn)形式。
這方面的體現(xiàn)在動(dòng)畫影片中體現(xiàn)較多，比如國(guó)外十分受小朋友喜愛(ài)的《小雞快跑》講述的是在一個(gè)農(nóng)場(chǎng)中，農(nóng)場(chǎng)主想把雞舍中所有的雞都?xì)⒌?，小雞們就運(yùn)用智慧創(chuàng)造了用飛機(jī)逃跑的故事，影片中對(duì)雞的形象塑造也使用了繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)手法，首先對(duì)雞的外形作了擬人的處理，給雞穿上了衣服，母雞戴上了農(nóng)家婦女戴頭頂?shù)念^巾，其次對(duì)雞的外形作了夸張的處理，如影片中有一只自命不凡的公雞，為了表現(xiàn)它的這一特點(diǎn)，對(duì)它的外形上作了相關(guān)的藝術(shù)繪畫處理，采用了夸張的繪畫藝術(shù)手法，把雞腳刻畫得很大以及它的胸脯刻畫比客觀雞形象比例大，這一系列的夸張繪畫手法都是為集中表現(xiàn)這只公雞的自大的性格特征；又如在《超人總動(dòng)員》中，影片中的人物都采用了夸張、變形的繪畫手法，影片中人物的頭、四肢、身體都不符合我們現(xiàn)實(shí)生活中人的正常比例，頭部刻畫得比正常比例大，身體相對(duì)比較瘦小，它的這種繪畫手法的運(yùn)用，使影片中人物在外形上更能吸引觀者，因?yàn)槲覀兛吹接捌蟹幢壤闯Ｒ?guī)的人物形態(tài)，從而在視覺(jué)上更能吸引我們觀看者；《冰河世紀(jì)》中，對(duì)影片中動(dòng)物的刻畫也采用了繪畫藝術(shù)中的夸張、變形的表現(xiàn)手法，在創(chuàng)作這部影片前期，美術(shù)工作者做了大量的繪畫投入，畫了很多影片中動(dòng)物的圖片，反復(fù)做修改，其中大象的形象就集合了多種動(dòng)物的特征，頭頂還采用了擬人的夸張手法，作了一團(tuán)頭發(fā)的繪畫處理，從而讓片中大象的形象更加生動(dòng)、可愛(ài)。
繪畫藝術(shù)中構(gòu)圖意識(shí)元素在電影中的呈現(xiàn)。
一幅畫要去表現(xiàn)畫者的內(nèi)心世界同時(shí)又要感動(dòng)觀者，除了運(yùn)用畫面色彩、夸張的外形塑造外，還要有繪畫藝術(shù)的構(gòu)圖的運(yùn)用。在我們傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)中，畫面構(gòu)圖比較傳統(tǒng)，它追尋的是一種不偏不倚、均衡的視覺(jué)美，這種均衡的構(gòu)圖方式常帶給人一種寧?kù)o平和的心理感受，在中國(guó)傳統(tǒng)國(guó)畫中運(yùn)用比較多，如徐悲鴻的《馬》、齊白石的《菊》等，這些畫面構(gòu)圖傳統(tǒng)均衡，傳達(dá)一種文人的內(nèi)心寧?kù)o的藝術(shù)情懷；但在我們現(xiàn)代的繪畫藝術(shù)中，畫面往往打破傳統(tǒng)的構(gòu)圖方式，不去遵循構(gòu)圖法的常規(guī)，而去追尋一種強(qiáng)烈的藝術(shù)視覺(jué)效果。
在新的電影藝術(shù)中每一個(gè)呈現(xiàn)給我們觀眾的影像畫面，都運(yùn)用到了繪畫藝術(shù)中的構(gòu)圖意識(shí)，一是傳統(tǒng)的畫面構(gòu)圖，表達(dá)均衡的藝術(shù)視覺(jué)效果，另一種是現(xiàn)代的畫面構(gòu)圖，給觀眾十分強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，從而在視覺(jué)效果上更加吸引觀眾的眼球。
在電影藝術(shù)中運(yùn)用傳統(tǒng)的畫面構(gòu)圖的表現(xiàn)形式，多運(yùn)用在一些文藝片和愛(ài)情片里，如張藝謀導(dǎo)演的《山楂樹(shù)之戀》這部影片，它描述的是一段很純的戀情，里面沒(méi)有摻雜金錢、地位任何世俗的東西，片中女主人公靜秋單純，“老三”執(zhí)著而熱忱，一種讓人人內(nèi)心都感到而又渴望的愛(ài)情，影片故事情節(jié)緩緩向人們道來(lái)，述說(shuō)著純真年代純真的愛(ài)情，所以導(dǎo)演在整部影片影像構(gòu)圖中采用了傳統(tǒng)的繪畫構(gòu)圖形式，影片中每一個(gè)畫面影像構(gòu)圖均衡而又和諧，這種采用傳統(tǒng)常規(guī)的構(gòu)圖方式，更加有力地體現(xiàn)了那個(gè)年代的整個(gè)社會(huì)氣氛及對(duì)當(dāng)時(shí)人們內(nèi)心的反映，更加突出了片中所要表現(xiàn)的愛(ài)情的真摯。
[關(guān)鍵詞] 動(dòng)畫電影藝術(shù)；生態(tài)美學(xué)思想；發(fā)展方向；人文美思想
基金項(xiàng)目：本文系中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)基金項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：12szyqn04）。
一、動(dòng)畫電影藝術(shù)的發(fā)展與特點(diǎn)
動(dòng)畫電影，顧名思義就是指以動(dòng)畫為表現(xiàn)形式的電影。動(dòng)畫電影的表現(xiàn)風(fēng)格多樣、可塑性強(qiáng)，因而自從出現(xiàn)起便受到世人的歡迎。在現(xiàn)代技術(shù)發(fā)展的推動(dòng)下，動(dòng)畫電影藝術(shù)的發(fā)展速度也非常迅猛。
（一）動(dòng)畫電影藝術(shù)的發(fā)展
關(guān)于哪一部影片是世界上最早的動(dòng)畫電影這一問(wèn)題，各方所給出的答案各不相同，到目前為止，也沒(méi)有一個(gè)確切定論。但不管怎樣，1926年是電影發(fā)展史上重要的一年，在這一年中，德語(yǔ)影片《阿基米德王子歷險(xiǎn)記》放映。這部動(dòng)畫電影是世界上最早的動(dòng)畫長(zhǎng)片電影，在電影史上有著極高的地位和標(biāo)志性意義。這部取材于《一千零一夜》中的《阿基米德王子歷險(xiǎn)記》是一部剪紙動(dòng)畫電影。動(dòng)畫臺(tái)拍攝了25萬(wàn)幅照片，最終選取了其中的96萬(wàn)幅，構(gòu)成了這部動(dòng)畫電影的主要內(nèi)容。這部歷時(shí)3年之久制作完成的電影開(kāi)創(chuàng)了長(zhǎng)篇?jiǎng)赢嬰娪暗臍v史。
1926年在動(dòng)畫電影藝術(shù)史上的影響意義深遠(yuǎn)，不僅僅在于世界上第一部長(zhǎng)篇?jiǎng)赢嬰娪暗恼Q生，也是因?yàn)樵谶@一年美國(guó)動(dòng)畫電影大亨迪斯尼公司正式成立。迪斯尼公司在瘋狂撈金的同時(shí)也為動(dòng)畫電影藝術(shù)的發(fā)展給予了一定的推動(dòng)力量。自1937年，迪斯尼公司推出了第一部動(dòng)畫電影《白雪公主》起，該公司基本保持每年一部動(dòng)畫電影的出品速度。對(duì)于技巧動(dòng)畫和特技動(dòng)畫的使用純熟，推動(dòng)了動(dòng)畫電影藝術(shù)的發(fā)展。在1995年，大膽嘗試的迪斯尼公司推出了世界上第一部三維動(dòng)畫片《玩具總動(dòng)員》。此片播出后大獲成功，不僅將迪斯尼公司推向了事業(yè)上的另一高峰，也標(biāo)志著動(dòng)畫電影藝術(shù)進(jìn)入了依托高科技的電影新紀(jì)元。
隨著動(dòng)畫電影藝術(shù)在全球范圍內(nèi)的興起，其也根據(jù)動(dòng)畫手段、電影表現(xiàn)形式、主題內(nèi)涵等方面的差異，被分成了以迪斯尼為代表的美國(guó)動(dòng)畫電影學(xué)派、以法國(guó)動(dòng)畫電影為代表的歐洲幽默學(xué)派、以德國(guó)動(dòng)畫電影為代表的抽象動(dòng)畫學(xué)派和以日本宮崎駿、大友克洋為代表的日本動(dòng)畫電影學(xué)派。其中，美國(guó)和日本的動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)較為發(fā)達(dá)，占據(jù)了世界動(dòng)畫電影的主流市場(chǎng)。相較于國(guó)外幾大動(dòng)畫電影學(xué)派而言，中國(guó)的動(dòng)畫電影往往融入許多中國(guó)傳統(tǒng)思想內(nèi)涵、吸收中國(guó)水墨畫特點(diǎn)，因而，也被稱為中國(guó)動(dòng)畫電影學(xué)派。
（二）動(dòng)畫電影藝術(shù)的特點(diǎn)
動(dòng)畫電影藝術(shù)在表現(xiàn)形式上基本可以分為美派和日派兩大陣營(yíng)，其藝術(shù)風(fēng)格各具特點(diǎn)。美派的動(dòng)畫電影在形象設(shè)計(jì)上偏好夸張風(fēng)格，而日派則較常走寫實(shí)路線。在結(jié)局處理上，美派動(dòng)畫電影的結(jié)局更加的圓滿，而日派的動(dòng)畫電影則采用很多的開(kāi)放式結(jié)局模式。在畫面的處理上，美日兩派有著很大的差別。美派主要依靠技術(shù)取勝，以計(jì)算機(jī)為依托的數(shù)字化電影是主流。甚至有人說(shuō)，美國(guó)人中沒(méi)有“動(dòng)畫繪制人”。與其相對(duì)的，日派在畫風(fēng)上追求細(xì)致，畫面的真實(shí)感和精細(xì)度都比較高，擁有一批繪畫技術(shù)高超的動(dòng)畫作家。當(dāng)然，動(dòng)畫電影藝術(shù)還有一些共性的特點(diǎn)。無(wú)論是哪一派，動(dòng)畫電影藝術(shù)在內(nèi)涵的設(shè)置上，對(duì)于夢(mèng)想的堅(jiān)持總是永恒的主題。動(dòng)畫電影以一種輕松的手法來(lái)體現(xiàn)有內(nèi)涵的主題，富于人情味。而且，動(dòng)畫電影藝術(shù)注重細(xì)節(jié)氛圍的營(yíng)造，在意境上追求細(xì)致而又雅俗共賞也是其重要的特點(diǎn)。
現(xiàn)在的動(dòng)畫電影在高科技手段的推動(dòng)下不斷發(fā)展，表現(xiàn)手法真實(shí)、故事情節(jié)耐人尋味，配合優(yōu)美而又貼合情境的音樂(lè)，越來(lái)越多的人能從中得到美的享受和心靈的啟迪。動(dòng)畫電影中美學(xué)思想的光芒體現(xiàn)深刻、熠熠生輝，使其從單純的娛樂(lè)作品上升到了一種藝術(shù)境界。
二、動(dòng)畫電影藝術(shù)中的美學(xué)思想
動(dòng)畫電影藝術(shù)之所以能成為藝術(shù)，不僅僅是因?yàn)槠鋷Ыo人們的放松、愉快的感受，更多的是因?yàn)樘N(yùn)藏其中的美學(xué)思想。動(dòng)畫電影藝術(shù)中的美學(xué)思想可以體現(xiàn)在諸多方面，音樂(lè)美、光影美等都是動(dòng)畫電影藝術(shù)的魅力來(lái)源。筆者在這里選取意境美、人文美和生態(tài)美三個(gè)角度來(lái)對(duì)動(dòng)畫電影藝術(shù)中的美學(xué)思想進(jìn)行粗淺探討和分析。
（一）動(dòng)畫電影藝術(shù)中的意境美思想
“意境”是主觀情感和客觀情景之間的融合與滲透，它超越了客觀情境，而使人得思想進(jìn)入一個(gè)更廣闊的時(shí)間和空間中，從而獲得一種情感的抒發(fā)和領(lǐng)悟。①對(duì)于意境的追求是動(dòng)畫電影藝術(shù)的美學(xué)特征之一。通過(guò)畫面、音樂(lè)、色彩等元素的結(jié)合，使人們?cè)谟^看影片、體味故事情節(jié)的同時(shí)，也能將情感升華到人生感悟、自然變遷等開(kāi)闊的藝術(shù)境界便是意境美的影響力。漫天黃沙與悠遠(yuǎn)號(hào)角相配的蒼涼、霧水蒙蒙與石板小路相依的寧?kù)o，動(dòng)畫電影藝術(shù)中的意境美讓人在“悅目”的同時(shí)也能真正的“賞心”。這種意境美在美派、日派的動(dòng)畫電影中也有廣泛的體現(xiàn)。但將這一美學(xué)思想體現(xiàn)到極致的便是中國(guó)動(dòng)畫電影派。水墨畫的墨色留白很容易讓人們感受到寧?kù)o、悠遠(yuǎn)和淡然靈秀來(lái)。“詩(shī)情畫意”是中國(guó)動(dòng)畫電影的藝術(shù)境界追求。將情與景結(jié)合，以景抒情、寓情于景，是中國(guó)動(dòng)畫電影藝術(shù)的審美境界，也是動(dòng)畫電影藝術(shù)家們的思想境界?？梢哉f(shuō)，動(dòng)畫電影藝術(shù)中的意境美思想讓動(dòng)畫電影超脫了單純的娛樂(lè)，而上升到了一種藝術(shù)的境界。
（二）動(dòng)畫電影藝術(shù)中的人文美思想
經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展，追求利益最大化成了人們主要的價(jià)值追求。在這個(gè)物欲橫流的時(shí)代，人與人之間的關(guān)系越來(lái)越復(fù)雜，人與自然之間的矛盾越來(lái)越激化。林立的高樓給人們帶來(lái)了現(xiàn)代化的居住環(huán)境卻也在同時(shí)剝奪了自然界中其他生命的生存空間。而在動(dòng)畫電影藝術(shù)中，這個(gè)問(wèn)題也被深刻而直觀地表現(xiàn)了出來(lái)。展示生命的價(jià)值、體現(xiàn)自然對(duì)生命的意義是動(dòng)畫電影藝術(shù)中重要的人文美思想。正是這種人文關(guān)懷，讓動(dòng)畫電影藝術(shù)的價(jià)值感得以體現(xiàn)。將這種人與自然的和諧的人文美思想深刻體現(xiàn)的，要數(shù)日本動(dòng)畫電影派。日派動(dòng)畫電影藝術(shù)的代表人物宮崎駿可以說(shuō)是一位人文主義美學(xué)大師。宮崎駿的動(dòng)畫電影之所以廣受好評(píng)，正是因?yàn)樵谒膭?dòng)畫電影中人文美的光輝得以深刻體現(xiàn)。在宮崎駿的動(dòng)畫電影中呈現(xiàn)出的世界往往是完美而又虛幻的。經(jīng)過(guò)一連串的感人情節(jié)與動(dòng)人畫面，故事總能夠有一個(gè)好的結(jié)局。而主角也一貫是保有一顆純真堅(jiān)定的心。就是在這種自然流暢的虛幻中，觀眾卻總是能發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的影子。正是通過(guò)這種簡(jiǎn)實(shí)、完美中透著現(xiàn)實(shí)世界的虛幻故事，宮崎駿向人們展示了生命的價(jià)值，展示了一顆純真堅(jiān)定的心的可貴。動(dòng)畫電影藝術(shù)以一種天真爛漫的動(dòng)畫世界融合了電影所賦予的現(xiàn)實(shí)手法，向人們展示了人性的光輝價(jià)值，這種人文美思想沖破了時(shí)空的界限，感染著一代又一代的觀眾。
（三）動(dòng)畫電影藝術(shù)中的生態(tài)美思想
生態(tài)美學(xué)，這個(gè)概念在中國(guó)有著深刻的歷史基礎(chǔ)。早在先秦諸子百家爭(zhēng)鳴時(shí)期，生態(tài)美學(xué)理論的一些思想就有體現(xiàn)，如“天人合一”等概念，就有著生態(tài)美學(xué)理論的雛形。經(jīng)過(guò)數(shù)百年的發(fā)展，在20世紀(jì)90年代，生態(tài)美學(xué)這一概念和學(xué)說(shuō)才被中國(guó)學(xué)者率先提出。隨著人類的發(fā)展，科技的日新月異，生態(tài)問(wèn)題也日益嚴(yán)重。人類迫切的需要一種平衡的、自覺(jué)的意識(shí)來(lái)做到人與自然的和諧相處。動(dòng)畫電影藝術(shù)因其自身表現(xiàn)方式靈活的特點(diǎn)，將生態(tài)美思想表現(xiàn)得淋漓盡致。在一般的電影中，自然往往作為背景存在，對(duì)情節(jié)的發(fā)展起到烘托和推動(dòng)的作用。而在動(dòng)畫電影中，自然界有了一個(gè)作為主體來(lái)展示自身的平臺(tái)。昆蟲、動(dòng)物、鮮花、綠草，自然界的景物充盈著動(dòng)畫電影的畫面。無(wú)論是宮崎駿還是迪斯尼，美好的自然經(jīng)常成為表現(xiàn)的主題，而人類退居配角，作為點(diǎn)綴和裝飾存在。動(dòng)畫電影藝術(shù)往往通過(guò)擬人化的自然景物，向觀眾展現(xiàn)自然的美麗和自然生物的頑強(qiáng)、活力，使人們?cè)谟^看動(dòng)畫電影的過(guò)程中不自覺(jué)的體味自然內(nèi)外兼修的美好。同時(shí)，以自然的角度告訴人們要堅(jiān)持人與自然和諧相處的重要性。在人類于經(jīng)濟(jì)、政治和科技等方面不斷發(fā)展進(jìn)步的同時(shí)，人類與自然的相互依存、相互尊重和共榮共存的思想也應(yīng)該不斷貫徹到人類的切實(shí)行為當(dāng)中，只有這樣才能從真正意義上實(shí)現(xiàn)人類的發(fā)展和進(jìn)步。動(dòng)畫電影藝術(shù)中的生態(tài)美思想不僅僅是一種美學(xué)的體現(xiàn)，更是動(dòng)畫電影藝術(shù)責(zé)任感的體現(xiàn)。
動(dòng)畫電影藝術(shù)中蘊(yùn)涵著濃厚的意境美、人文美和生態(tài)美思想。這些美學(xué)思想讓動(dòng)畫電影藝術(shù)區(qū)別于單純的動(dòng)畫片和電影，使其擁有了獨(dú)特的藝術(shù)內(nèi)涵。動(dòng)畫電影藝術(shù)之于觀眾不僅僅是一個(gè)表演者，更是一位教育者，在給予人們視覺(jué)美享受的同時(shí)，讓人們的內(nèi)心也在潛移默化間得到啟示和洗滌。
三、美學(xué)思想指導(dǎo)下的動(dòng)畫電影藝術(shù)發(fā)展展望
當(dāng)今世界動(dòng)畫電影的發(fā)展呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢(shì)，然而，這種多元化的發(fā)展必須要建立在美學(xué)思想的指導(dǎo)下，只有這樣動(dòng)畫電影的藝術(shù)性才能更好地展現(xiàn)出來(lái)。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，動(dòng)畫電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式越來(lái)越多樣化，許多動(dòng)畫電影在制作上越來(lái)越精良。高超的制作水平使得觀眾能夠得到視覺(jué)上的充分享受，對(duì)電影情節(jié)的感觸也更容易加深?？萍贾谱髀肪€，已經(jīng)是動(dòng)畫電影藝術(shù)必然的發(fā)展方向。
然而，我們必須清楚地認(rèn)識(shí)到，僅僅依賴計(jì)算機(jī)技術(shù)，將動(dòng)畫電影包裝完美是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的?，F(xiàn)今的動(dòng)畫電影藝術(shù)需要的是更加廣闊、更具高度的內(nèi)在美學(xué)視角。立足于人心、人性，充分考慮到人文和生態(tài)內(nèi)涵的作品才能真正的打動(dòng)觀眾的內(nèi)心，才能使動(dòng)畫電影的藝術(shù)性超越時(shí)空的界限。相信追求廣闊的意境、充滿人文關(guān)懷和生態(tài)和諧思想的創(chuàng)作理念會(huì)為動(dòng)畫電影藝術(shù)的發(fā)展指明正確的方向。提高制作水平滿足視覺(jué)享受的同時(shí)，挖掘價(jià)值內(nèi)涵滋養(yǎng)心靈，動(dòng)畫電影藝術(shù)必將走向一條“內(nèi)外兼修”的發(fā)展道路。
注釋：
① 李季：《中國(guó)動(dòng)畫電影中意境美美學(xué)風(fēng)格的形成》，《美術(shù)教育研究》，2012年第4期。
[參考文獻(xiàn)]
[1] 李季.中國(guó)動(dòng)畫電影中意境美美學(xué)風(fēng)格的形成[J].美術(shù)教育研究，2012（04）.
[2] 王世陽(yáng).解讀宮崎駿動(dòng)畫電影的美學(xué)特色[J].電影文學(xué)，2012（12）.
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關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)；電視藝術(shù)；區(qū)別；發(fā)展
一、電影藝術(shù)
電影藝術(shù)是20世紀(jì)誕生的一種藝術(shù)類別，以現(xiàn)代科技為手段，以畫面與聲音為媒介，在運(yùn)動(dòng)著的時(shí)間和空間里創(chuàng)造銀幕形象，反映和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活和思想感情的一種藝術(shù)。在電影最初出現(xiàn)的時(shí)候，它只是被看作低級(jí)游樂(lè)場(chǎng)里的玩意兒。然而隨著時(shí)展，電影作為一種藝術(shù)越來(lái)越成熟。攝影機(jī)、錄音機(jī)以及洗印技術(shù)的發(fā)明和改進(jìn)都給電影藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)更大的可能，它們都是為電影藝術(shù)服務(wù)的重要工具。攝影與錄音設(shè)備越來(lái)越先進(jìn)，但是電影藝術(shù)追求的并不是自然的復(fù)制，而是依靠它的獨(dú)特的敘事手段、表現(xiàn)手段，可以比實(shí)際生活更集中、更強(qiáng)烈、更富于典型性地反映生活。事實(shí)說(shuō)明：電影不僅是藝術(shù)，而且在電視發(fā)明以前，一直是群眾性最廣的藝術(shù)。
二、電視藝術(shù)
自貝爾發(fā)明電視以來(lái)，電視已慢慢被世人認(rèn)可為第八藝術(shù)，于是電視藝術(shù)的概念也隨之產(chǎn)生并被廣泛認(rèn)可。電視藝術(shù)，是以電子技術(shù)為傳播手段，以聲畫造型為傳播方式，運(yùn)用藝術(shù)的審美思維把握和表現(xiàn)客觀世界，通過(guò)塑造鮮明的屏幕形象，達(dá)到以情感人為目的的屏幕藝術(shù)形態(tài)。電視是一門迄今為止最年輕的藝術(shù)，1936年英國(guó)廣播公司在倫敦正式播放電視節(jié)目，標(biāo)志著電視的誕生。電視劇是電視藝術(shù)的主要類型，主要包括單本劇、連續(xù)劇、系列劇或小品等。特點(diǎn)：熒幕小，畫面小，清晰度差。電視藝術(shù)在鏡頭上多用中近景和特寫，少用遠(yuǎn)景和全景，場(chǎng)景轉(zhuǎn)換不宜太快；觀賞特點(diǎn)，給觀眾以想象空間和介入機(jī)會(huì)，引人入勝；生活化特點(diǎn)，逼真反映生活。
三、電影藝術(shù)與電視藝術(shù)的區(qū)別
電影和電視作為一對(duì)姊妹藝術(shù)，有著許多相似點(diǎn)和共同性。其主要表現(xiàn)在電影與電視藝術(shù)都具有大眾性、綜合性、造型性、運(yùn)動(dòng)性、逼真性、假定性以及組接性，但電影和電視畢竟還是兩種具有質(zhì)的區(qū)別的藝術(shù)樣式：
1、技術(shù)手段
拍電影用攝影機(jī)、膠片，拍電視用攝像機(jī)、磁帶，電影拍攝完畢，還有復(fù)雜的洗印，加工程序，才能制成影片。電視則直接錄制在磁帶上就行，對(duì)于拍攝結(jié)果，電影導(dǎo)演要等洗出樣片來(lái)才能看到，而電視導(dǎo)演則借助于監(jiān)示器，當(dāng)場(chǎng)就可以看到。成本與周期也不同，拍一部故事電影成本超碼在30萬(wàn)至100萬(wàn)元之間，而拍一部單本電視劇，則在5千元至2萬(wàn)元之間，一部電影故事片一般生產(chǎn)周期是一年左右，而一部單本電視劇只需要半個(gè)月時(shí)間，最快的速度只要三五天就可以完成。
2、觀賞方式
電影觀賞，一般是成百上千人相聚在漆黑的影院，是一種容易集中注意力，一氣呵成的觀賞方式，而電視劇則適宜于家庭小集體欣賞方式，環(huán)境氣氛融洽。
3、藝術(shù)特點(diǎn)
電影比較強(qiáng)調(diào)視覺(jué)性，聲音往往處于從屬的地位，電視劇由于屏幕小，視覺(jué)效果相對(duì)要差些。電視劇的對(duì)話通常要比電影多，電影常常以景入戲，擅長(zhǎng)景物和場(chǎng)面的描寫，而電視劇比較注意人物性格的刻畫和心理活動(dòng)的描寫，電影的蒙太奇節(jié)奏通常要比電視劇快，電視劇常常以平緩的節(jié)奏來(lái)展開(kāi)劇情。
四、電影藝術(shù)與電視藝術(shù)的聯(lián)系
任何一種藝術(shù)形式的形成其實(shí)都是取決于三個(gè)方面，即這種形式的內(nèi)在表現(xiàn)力，創(chuàng)作者對(duì)這種表現(xiàn)力的把握和挖掘、受眾接受的方式和限度。從本質(zhì)上說(shuō)，電視劇與電影的差別并不在于其制作方式和傳播方式的不同，從表現(xiàn)的效果來(lái)說(shuō)，二者并沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別，電視劇也可以用膠片拍攝，電影可以更自由地采用遠(yuǎn)景全景和中景，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，屏幕與銀幕之間的大小差別也會(huì)逐漸縮小。同為視覺(jué)藝術(shù)的電影和電視，二者更多在于播映方式和觀賞環(huán)境的區(qū)別，電影更講究意境的營(yíng)造。
隨著技術(shù)的進(jìn)步，數(shù)字化時(shí)代的電視機(jī)作為一種技術(shù)進(jìn)步的產(chǎn)品，屏幕越來(lái)越大，清晰度越來(lái)越高，屏幕正朝著電影的長(zhǎng)寬比例演進(jìn)。隨著電視的變化，電視所表現(xiàn)的內(nèi)容正在發(fā)生變化，在電視技術(shù)發(fā)達(dá)的美國(guó)，像《太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)》《兄弟連》這樣的上億美元的大制作，是作為電視劇形式播放的。現(xiàn)在流行于互聯(lián)網(wǎng)上的美劇英劇大多是采用邊播邊拍的制作形式，而且畫面的清晰度與制作手法都是以電影的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行的，如全球熱播的《吸血鬼日記》等。電影和電視技術(shù)層面的趨同也會(huì)帶來(lái)電影和電視藝術(shù)層面的趨同，3D效果的影片已經(jīng)可以在電視上進(jìn)行播放，高清晰度的電影同樣可以在電視上進(jìn)行播放。因此，在數(shù)字化時(shí)代的洪流下，電影應(yīng)把握好自己的獨(dú)具特色，發(fā)揮電影藝術(shù)的獨(dú)特效果，尋找新的市場(chǎng)定位和傳播受眾。
參考文獻(xiàn)：
[1]喬治?薩杜爾.世界電影史[M].北京：中國(guó)電影出版社，1982.
[關(guān)鍵詞]書法特質(zhì) 電影藝術(shù) 計(jì)白當(dāng)黑 自由揮灑
電影藝術(shù)有著強(qiáng)烈鮮明的書法素質(zhì)，電影可以從書法藝術(shù)中汲取無(wú)窮的營(yíng)養(yǎng)。書法中獨(dú)特的“計(jì)白當(dāng)黑”手法和“自由揮灑”境界，非常契臺(tái)電影藝術(shù)審美。自覺(jué)地將其融會(huì)到電影中去，是電影藝術(shù)家不懈的審美與精神追求。
一、計(jì)白當(dāng)黑
“計(jì)白當(dāng)黑”，作為中國(guó)書法藝術(shù)的一條金科玉律，是中國(guó)藝術(shù)最迷人的部分。它出現(xiàn)在包世臣(公元1775―1855年)記錄下鄧石如(完白)傳授給他的這么一句話中：“字畫疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑奇趣乃出”。鄧氏此語(yǔ)一出，遂成為書法界的箴言。
關(guān)于書法白、黑之論的源頭?？梢宰匪莸嚼献??！独献印吩疲骸爸浒祝仄浜?，為天下式?！边@段話的原意為內(nèi)心光明行為潔白，卻要以沉默昏暗自守而做到和光同塵，借以闡述其居卑處微、蓄勢(shì)的雌伏狀態(tài)的處世哲學(xué)。鄧石如衍為書法藝術(shù)哲學(xué)，提出“計(jì)自以當(dāng)黑”，是直接而巧妙地應(yīng)和了老子的哲學(xué)觀。它抓住了書法藝術(shù)造型及布局的關(guān)鍵。有利于營(yíng)造書法深邃而美妙的境界，顯示出多方面的審美價(jià)值。這里“計(jì)白”可以理解為“設(shè)計(jì)空白”處，實(shí)際義同“布白”。“空白”亦即“虛無(wú)”?；蛟S它正因?yàn)槭恰疤摗?、“無(wú)”，在書法創(chuàng)作中不如“有”筆墨的“實(shí)”處來(lái)得容易言說(shuō)，而往往“只可意會(huì)。不可言傳”，因此在大量的古代書論中提及者實(shí)屬鳳毛麟角。其實(shí)中國(guó)人最善于運(yùn)虛入實(shí)，運(yùn)無(wú)入有。產(chǎn)生于殷商時(shí)期的《易經(jīng)》，以乾坤為兩極，乾為天為陽(yáng)為實(shí)，坤為地為陰為虛，由此演化而出的六十四卦象，只有乾是實(shí)的其他皆虛。它是一種哲學(xué)思想、認(rèn)識(shí)，也是一種文化態(tài)度、美學(xué)觀念。由此推演出的太極陰陽(yáng)圖，一黑一白。一實(shí)一虛，無(wú)疑是一幅十分神奇美妙的中國(guó)書法精品。可見(jiàn)書法中“自”的境界不是可有可無(wú)的，它基于“黑”又超然而出，成了一種“黑”之實(shí)體無(wú)法追踵的高妙去處，是“黑”之實(shí)體的補(bǔ)充，也是“黑”之實(shí)體的延伸。中國(guó)書法形式靠黑、白共同完成，空白是其“半壁江山”，就像我們離不開(kāi)空氣一樣離不開(kāi)空白。但是，常人在書寫時(shí)往往只注意黑的線條，而忽略了白的空間，因而不能自覺(jué)地追求和創(chuàng)造書法整體的和諧?！坝?jì)白當(dāng)黑”乃是表現(xiàn)布白的和諧美，它提醒并要求人們把白和黑看得一樣重要，統(tǒng)籌考慮，分布適當(dāng)。歸于和諧。和諧是形式美的最高原則，書法的布白自然也應(yīng)該以此為指。貫之于電影，亦要求“白”和“黑”恰如其分的結(jié)合，從而達(dá)到電影既有精神又有品味的目的。如賈樟柯《三峽好人》藍(lán)綠灰的冷基調(diào)是“白”。下層人的生活狀態(tài)和心態(tài)是“黑”。白、黑兩者之間契合得絲絲入扣。極為和諧。
黑出形，白藏象，空白創(chuàng)造出了以自當(dāng)黑的靈空境界，這是中國(guó)書法獨(dú)特的空間表現(xiàn)。書法里的計(jì)白當(dāng)黑側(cè)重于空間形式上的“虛”、“實(shí)”處理：電影里的計(jì)白當(dāng)黑可指向具體的電影手法。比如我們可以這樣理解“白”是電影中懸念的部分，將變化的背后動(dòng)力隱藏起來(lái)，“黑”則指的是電影中硬朗的轉(zhuǎn)折現(xiàn)象，此轉(zhuǎn)折有主觀或客觀上的強(qiáng)大推動(dòng)力。沒(méi)有那種推動(dòng)力，劇情的展開(kāi)就會(huì)無(wú)力，轉(zhuǎn)折的缺乏會(huì)讓觀眾感到電影的平鋪直敘，而失去觀影樂(lè)趣。但是，劇情不能一覽無(wú)余，有些轉(zhuǎn)折的推動(dòng)力應(yīng)盡量少暴露于外，才能達(dá)到讓觀眾覺(jué)得有余韻的目的。從電影中“跡象”和“功能”來(lái)看，“白”是環(huán)境、氣氛等跡象呈現(xiàn)：“黑”則是直接的敘事呈現(xiàn)。跡象和功能在影片中不可偏廢，好的電影跡象能很好地服務(wù)于功能。如《三峽好人》中展現(xiàn)的三峽的山水之美是“白”，拆遷中的人為雜亂是“黑”。它們形成鮮明對(duì)比。從而獲得了強(qiáng)烈的審美效果。“變革”的感覺(jué)單從畫面上就展露大半了。恰當(dāng)?shù)姆?wù)于主題。它容納了無(wú)限的外延，使其向縱深延伸，可以用無(wú)窮無(wú)盡的想象和聯(lián)想去填補(bǔ)、去演化，因而也更具魅力。
計(jì)白當(dāng)黑，講究避實(shí)而擊虛。注重對(duì)“白”的經(jīng)營(yíng)，虛實(shí)相轉(zhuǎn)，強(qiáng)調(diào)在無(wú)墨處施展才華。書法字面之空白即光明之所在。正是筆墨蓄勢(shì)待發(fā)的無(wú)極空間。用之于電影，亦然。如慢鏡頭的大量使用是《三峽好人》鏡語(yǔ)系統(tǒng)的一個(gè)很重要的構(gòu)成部分，電影中的兩條線索――煤礦工人韓三明來(lái)奉節(jié)尋前妻女與女護(hù)士沈紅來(lái)奉節(jié)尋丈夫離婚――都以極其緩慢的速度行進(jìn)著，主人公的每一個(gè)細(xì)節(jié)每一個(gè)表情都不放過(guò)。賈樟柯通過(guò)慢鏡頭這種造“白”之手法對(duì)表達(dá)目標(biāo)進(jìn)行集中化、細(xì)微化的“黑”之描繪，從而造成時(shí)空延拓，產(chǎn)生了視覺(jué)凝聚的作用，進(jìn)而引發(fā)了審美延滯，產(chǎn)生“超于像外”的意境美，無(wú)畫處皆成妙境，給人以廣闊的想像空間。又如《棋王》中熱鬧過(guò)后蕭索的廣場(chǎng)，《孩子王》中男主角面對(duì)群山的回眸，皆造就了言雖盡而意無(wú)窮的無(wú)盡畫意，好比音樂(lè)中的休止符，起著“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的藝術(shù)效果。這里虛化的現(xiàn)實(shí)的“空”與慢鏡頭中的影像的“有”：畫面空間內(nèi)影像的“有”，與畫外空間表情表意的“無(wú)”，相輔相成，使銀幕形象超越了時(shí)空界限，與觀眾的思想感情交融在一起，進(jìn)入了影片試圖表達(dá)的某種境界里。
二、自由揮灑
“完白計(jì)白當(dāng)黑之論，即小伸左右如牝牡相得之意?！毙≈?，指與包世臣同時(shí)的書家陽(yáng)湖黃乙生。小仲主張“書之道，妙在左右有牝牡相得之致，一字一畫之工拙不計(jì)也。”牝牡相得，意為白黑對(duì)立統(tǒng)一、彼此和諧。說(shuō)明計(jì)白當(dāng)黑本質(zhì)上也是這個(gè)意思。只不過(guò)，小仲主要指的是筆畫與筆畫之間的關(guān)系，鄧石如則強(qiáng)調(diào)筆畫與空白之間的關(guān)系。但小仲所謂的工拙不計(jì)卻點(diǎn)明了中國(guó)書法的自由揮灑的創(chuàng)作狀態(tài)，即精神的高度自由，心境的完全放松，無(wú)拘無(wú)束，天馬行空，以這樣的心境來(lái)創(chuàng)作就可以由必然王國(guó)到達(dá)自由王國(guó)。一部好的電影猶如一幅精美優(yōu)秀的行草書法，起伏多變，隨著情緒的變化而變化，隨意揮灑，得心應(yīng)手，毫無(wú)雕琢修飾之感。如《霸王別姬》中的張國(guó)榮和所演角色融為一體，一如電影中的程蝶衣沉醉于角色中而模糊了舞臺(tái)和生活的界限。他們的靈魂全被虞姬的精神主宰著了，他們?cè)诨糜X(jué)中把舞臺(tái)無(wú)限地延伸了。張國(guó)榮置身于戲劇沖突中如魚得水，因?yàn)樗軌虿粍?dòng)聲色地表演偏激。他的表演超出了導(dǎo)演在制作角色時(shí)候的預(yù)想。由他的表演而闡釋的內(nèi)蘊(yùn)已經(jīng)超出了導(dǎo)演想要的，從而賦予了影片另一層次的美感和意義。在《霸王別姬》里，還體現(xiàn)了攝影師顧長(zhǎng)衛(wèi)自由揮灑的意味：濃重的主觀色調(diào)常常鋪滿了畫框的上下左右，把再現(xiàn)性的空間構(gòu)成上升到風(fēng)格化的層次，成為包涵著巨大理性和感性容量的“意象”。影片中以濃墨重彩潑灑情感，冷暖兩極色調(diào)的交叉混用，將本來(lái)就五色斑斕的京劇造型(臉譜、服裝、動(dòng)作)推到形式美的頂端，觀眾又何從抗拒這近似終極體驗(yàn)般的頹廢美感昵?花滿樓“相親”一場(chǎng)，鋪天蓋地的大紅色調(diào)，幾乎能把銀 幕點(diǎn)燃：而程蝶衣和袁四爺扮裝調(diào)戲的場(chǎng)面則用清冷陰郁的調(diào)子，加上淡淡的放煙效果――醉后漫舞，雌雄難分，真假莫測(cè)，一派迷離。影片里多處可見(jiàn)表現(xiàn)主義的大反差布光，以及模擬舞臺(tái)效果的分光、追光，處處反映出顧長(zhǎng)衛(wèi)得心應(yīng)手，揮灑自如。毫不做作，有天機(jī)自成的率真。
自由揮灑當(dāng)然是以技巧為基本前提的，但是，跨過(guò)技法的門檻，平平而去是匠人，超脫拔俗才是大師。技巧是可望可及的實(shí)的東西。當(dāng)技巧不成為問(wèn)題時(shí)，修養(yǎng)、思想、品位等才是“秀出”的根本。書法講究“讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路”，既要師前人，也要師造化。在電影，前人的技巧通過(guò)對(duì)現(xiàn)有書本與影視資料的學(xué)習(xí)容易獲得。而對(duì)自然造化及人生的獨(dú)特感悟、對(duì)日常生活的細(xì)心觀察力，對(duì)不同文化的審美力和對(duì)一切新事物物新潮流的鑒賞力的獲得則必須到社會(huì)和自然的大課堂中去觀察，去體驗(yàn)，去感悟，去鍛煉。向生活學(xué)習(xí)，向社會(huì)學(xué)習(xí)，向自然學(xué)習(xí)，方能領(lǐng)悟藝術(shù)的真諦與精髓。如張藝謀當(dāng)年演《老井》獲得東京電影節(jié)最佳男演員獎(jiǎng)，鞏俐演《秋菊打官司》獲得威尼斯國(guó)際電影節(jié)最佳女演員獎(jiǎng)，很大程度上都得益于到百姓中去體驗(yàn)生活。在張藝謀導(dǎo)演《我的父親母親》時(shí)，章子怡等演員被張藝謀要求去做的第一件事就是去農(nóng)村體驗(yàn)生活。章子怡同其他演員住在農(nóng)民家里，每天和農(nóng)民們起早貪黑地一起干活、聊天，還要學(xué)挑水、生爐子、搟面條、織布、納鞋底等家務(wù)活，就像當(dāng)?shù)卮骞靡粯?。章子怡正是憑借深刻體驗(yàn)生活后的自然清純演出，給觀者帶來(lái)心靈上的震撼和共鳴。為日后蜚聲國(guó)際打下結(jié)實(shí)的基礎(chǔ)。《我的父親母親》本身就是一部自然寫實(shí)返璞歸真類作品。正式拍攝后，張藝謀當(dāng)時(shí)對(duì)她的要求是“無(wú)要求”。也就是放開(kāi)了，不要看劇本也不要去想怎樣表演，自己去體驗(yàn)，敞開(kāi)了去想，去發(fā)掘。這就是自由揮灑。但對(duì)張藝謀來(lái)說(shuō)，卻是更加困難的一種導(dǎo)演手法。
戲曲電影中主客體之間的距離是什么？是觀演關(guān)系距離？還是鏡頭景別之間變化的距離？或是演員調(diào)度之間的距離？要把戲曲電影中主客體之間的距離掌握的恰當(dāng)好處，首先必須區(qū)分戲曲藝術(shù)和電影藝術(shù)兩者對(duì)于審美距離的不同要求。
李漁在《答同席諸子》中說(shuō)：“大約即不如離，近不如遠(yuǎn)，合盤托出，不若使人想象于無(wú)窮耳”。中國(guó)戲曲很大程度上引導(dǎo)觀眾關(guān)注人生命運(yùn)起伏的同時(shí)，還吸引觀眾去感受藝術(shù)形象本身的美。因此，適當(dāng)?shù)膶徝谰嚯x是中國(guó)戲曲演劇方法誕生的必要條件。
中國(guó)戲曲藝術(shù)要求演員在表演時(shí)要“貴乎真實(shí)，而又不必果真”，要與生活保持“不即不離”的關(guān)系，這在很大程度上就決定了觀眾在觀賞戲曲時(shí)處于一種“第三者”的觀賞角度。我們關(guān)注的不僅是戲中人物的命運(yùn)起伏，同時(shí)我們也在關(guān)注戲曲演員精湛的表演技藝，而戲曲演員與表演角色之間也屬于“第三者”的位置。一方面戲曲演員要極力表演角色的情感，使角色活靈活現(xiàn)的呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，達(dá)到以情動(dòng)人的表演效果。另一方面，戲曲演員又要與角色之間有“跳入跳出”的關(guān)系，使自己的表演能收放自如，不被劇中人物的強(qiáng)烈情感而影響自己的表演。這樣一種主體與客體的距離形成了中國(guó)戲曲獨(dú)特的審美韻味。
電影理論大師安德烈?巴贊得出了這樣的結(jié)論：“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”電影藝術(shù)所具有的原始第一特征就是“紀(jì)實(shí)的特征”。它和任何藝術(shù)相比都更接近生活，更貼近現(xiàn)實(shí)?？梢?jiàn)，電影藝術(shù)是要拉近與觀眾之間的審美距離。
電影從誕生之日起就被賦予了視聽(tīng)藝術(shù)的稱謂，但是從心理學(xué)上來(lái)講，電影更是一門心理藝術(shù)。猶如音樂(lè)是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，繪畫是視覺(jué)藝術(shù)一樣。電影與觀眾的關(guān)系是一種互動(dòng)的關(guān)系。表面上看，當(dāng)觀眾來(lái)到電影院中，漆黑的環(huán)境，鏡像般的銀幕，觀眾似乎是靜止不動(dòng)的；實(shí)際上觀眾的心理與銀幕上的內(nèi)容產(chǎn)生了復(fù)雜的交流活動(dòng)。用麥茨的第二電影符號(hào)學(xué)來(lái)解釋，銀幕就像一塊鏡子，觀眾從鏡像中去尋求自己的本我，從而達(dá)到一種超我的狀態(tài)。簡(jiǎn)言之，電影藝術(shù)的最大特征就是營(yíng)造夢(mèng)境，觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中所幻想的一切，愛(ài)情，死亡，權(quán)利，金錢，性，暴力等等是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的白日夢(mèng)，而在電影院的大銀幕上這些情境都?xì)v歷在目，就是由于電影滿足了觀眾內(nèi)心深處所潛藏的無(wú)意識(shí)的欲望，使觀眾一方面清楚的知道自己是在看電影，知道銀幕上都是人為的虛假影像；另一方面又猶如親身經(jīng)歷一般，沉溺于銀幕上虛假的光影世界之間。所以，觀眾觀看電影時(shí)的狀態(tài)有如自己在睡夢(mèng)中經(jīng)歷不可思議的夢(mèng)境一般。
總結(jié)完戲曲藝術(shù)和電影藝術(shù)分別的審美距離之后，我們發(fā)現(xiàn)兩者的審美距離從本質(zhì)上來(lái)講是有一定區(qū)別的。戲曲藝術(shù)追求的是若即若離的審美距離，而電影藝術(shù)追求的是身臨其境的審美距離。那么戲曲電影的審美距離該如何把握？
首先我想提出的一個(gè)觀點(diǎn)就是戲曲電影不等于戲曲藝術(shù)加電影藝術(shù)的綜合體，而是應(yīng)該是用電影的藝術(shù)形式對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)造性地銀幕再現(xiàn)，即是對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)特有的表演形態(tài)進(jìn)行記錄又使電影與戲曲兩種美學(xué)形態(tài)達(dá)到某種意義的融合的中國(guó)獨(dú)特的電影類型。這就決定了戲曲電影要有自己獨(dú)特的審美距離。
一、“角”與觀眾的審美距離
看戲看什么？也許有人會(huì)說(shuō)看經(jīng)久不衰的經(jīng)典故事，也許有人會(huì)說(shuō)看出神入化的程式表演，也許有人會(huì)說(shuō)看華麗多彩的戲曲服飾。但不可否認(rèn)的是，看戲在一定程度上是看名角在舞臺(tái)上的表演。一出戲可以沒(méi)有導(dǎo)演，可以沒(méi)有配樂(lè)，可以沒(méi)有切末，但是不能名角。觀眾之所以肯掏腰包去聽(tīng)?wèi)蚩磻?，很大程度上是去捧角。所以紅極一時(shí)的四大名旦，四大須生才會(huì)在戲曲史名垂千古。縱觀戲曲歷史長(zhǎng)河，留下名來(lái)的不都是名噪一時(shí)的戲曲名角嗎？陳凱歌導(dǎo)演的電影《霸王別姬》中有這樣一個(gè)情節(jié)，程蝶衣和段小樓來(lái)到戲樓演出，數(shù)百觀眾夾道歡迎。戲樓老板奉承的說(shuō)到：“今兒觀眾可都是沖著二位老板來(lái)的，要是程老板在臺(tái)上不小心打個(gè)噴嚏，底下也得叫個(gè)兩聲好啊”可見(jiàn)戲曲名角在戲曲舞臺(tái)上重要的地位。那么戲曲電影要如何抓住觀眾的觀影興趣，如何保持“角”與觀眾的審美距離就顯得尤為重要了。
美國(guó)電影大師格里菲斯第一個(gè)認(rèn)識(shí)到特寫作為一種新的電影技巧的重要性，尤其在揭示演員內(nèi)心活動(dòng)的方面的作用，使電影藝術(shù)為之一新，更是改變了整個(gè)電影的進(jìn)程。戲曲電影在創(chuàng)作的過(guò)程中曾經(jīng)走過(guò)一段歪路，很多學(xué)者認(rèn)為不應(yīng)該打破戲曲藝術(shù)原有最寶貴的形態(tài)，應(yīng)該把舞臺(tái)上的演出完整的記錄下來(lái)。這樣一來(lái)卻喪失了電影藝術(shù)的魅力，電影藝術(shù)是可以通過(guò)不同的景別來(lái)展現(xiàn)不同的情境下人物的內(nèi)心情感，讓觀眾與劇中人物保持著一種緊密相連的審美距離。電影景別有遠(yuǎn)、全、中、近、特、推、拉、搖、移、跟等多種表現(xiàn)手法，能讓電影中的演員與大多數(shù)的觀眾處在一個(gè)最佳的距離之內(nèi)；根據(jù)故事的發(fā)展，在同一場(chǎng)面中，改變觀眾與銀幕的距離。使觀眾能察覺(jué)到演員面部表情和內(nèi)心情感的細(xì)微變化而不喪失那種欣賞時(shí)的距離感。這種表現(xiàn)方法是戲曲藝術(shù)在舞臺(tái)上根本無(wú)法實(shí)現(xiàn)的地方，在普通的劇院中坐在第一排和坐在最后一排的觀眾對(duì)于舞臺(tái)上演員的表演所接受到的信息絕對(duì)也是不一樣的。這些常常是近景和特寫的魅力所在。即使是表演功力再深的戲曲演員，也很難讓自己的表情抓住所有在場(chǎng)觀眾的注意力，所以戲曲電影應(yīng)該大膽的嘗試運(yùn)用多景別多角度的拍攝方式去調(diào)和與觀眾的審美距離，使戲曲中“角”的魅力在電影中只增不減。
二、主觀鏡頭所帶來(lái)的審美心理距離
主觀鏡頭代表片中角色觀點(diǎn)的鏡頭。把攝影機(jī)的鏡頭當(dāng)作劇中人的眼睛，直接“目擊”生活其他人、事、物的情景。帶有明顯的主觀色彩，使觀眾產(chǎn)生身臨其境、感同身受的效果，進(jìn)而使觀眾和人物進(jìn)行情緒交流，獲得共同的感受。電影有主觀鏡頭，而戲曲卻沒(méi)有主觀鏡頭，那么戲曲電影需不需要主觀鏡頭？
一、中國(guó)電影中美術(shù)構(gòu)圖元素的運(yùn)用
美術(shù)構(gòu)圖，是為了畫面的美感，是為表達(dá)畫面的主題思想和寓意服務(wù)的，那么電影中很好地運(yùn)用美術(shù)構(gòu)圖這一元素，能夠突出影片表達(dá)的主題思想及其影片所賦予的文化內(nèi)涵，從觀眾視覺(jué)上造成一種視覺(jué)沖擊力，給觀眾一種畫面的美感，更好地吸引觀眾、感染觀眾、打動(dòng)觀眾。很多中國(guó)電影都采用了美術(shù)構(gòu)圖元素，使電影畫面的敘事性與造型功能有機(jī)結(jié)合起來(lái)，相互交融，相輔相成，體現(xiàn)了一部電影的藝術(shù)風(fēng)格，為電影主題風(fēng)格服務(wù)。中國(guó)著名電影導(dǎo)演張藝謀所導(dǎo)演的《黃土地》《紅高粱》《老井》等優(yōu)秀影片，都很好地運(yùn)用了美術(shù)構(gòu)圖這一手法。如影片《黃土地》的開(kāi)頭：滿眼的黃土高坡塞滿了畫面，溝壑縱橫的黃土地總是占據(jù)著影片畫面的三分之二的空間，一位八路軍戰(zhàn)士爬過(guò)了一道道黃土高坡，走向生活在最為貧瘠的陜北山溝的鄉(xiāng)村，收集民間民歌“信天游”，為服務(wù)。這樣的構(gòu)圖結(jié)合著哀婉憂傷的音樂(lè)，讓觀眾全身心貫注于影片所要表達(dá)的主題思想之中，也為影片所要敘述的故事做好了很好的視覺(jué)和感情的鋪墊。厚重的黃土地與信天游的音樂(lè)背景，為廣大觀眾講述了一個(gè)軍民愛(ài)情故事。八路軍戰(zhàn)士看到一支迎娶的隊(duì)伍在嗩吶鑼鼓的吹吹打打聲中，行進(jìn)在影片的畫面之中，那構(gòu)圖幾乎都是對(duì)角線構(gòu)圖，一是為了給觀眾造成視覺(jué)沖擊力，二是也符合黃土高坡的自然地貌。在影片中，黃土地占據(jù)著畫面的大部分空間，只是在畫面的上端留下一線藍(lán)天，這樣的畫面在影片中很多，一是表現(xiàn)黃土地的荒涼和貧瘠，二是表現(xiàn)了陜北人民生活的沉重，三是為女主人公最后偷偷參加八路軍埋下伏筆。單說(shuō)影片的開(kāi)端就給觀眾留下了深刻的、難以忘懷的美觀和印象，這就是美術(shù)構(gòu)圖元素所起到的重要作用。無(wú)論什么樣風(fēng)格的電影作品，都離不開(kāi)美術(shù)構(gòu)圖元素，通過(guò)美術(shù)構(gòu)圖把每一組鏡頭畫面都設(shè)計(jì)得符合影片主題表達(dá)需要，通過(guò)畫面虛與實(shí)、形與量的比較、比例的對(duì)比，營(yíng)造出生動(dòng)唯美的畫面，給觀眾留下深刻的印象。
二、中國(guó)電影藝術(shù)中色彩元素的運(yùn)用
色彩是美術(shù)作品離不開(kāi)的重要元素，一幅美術(shù)作品通過(guò)不同的色彩基調(diào)來(lái)表達(dá)作品的主題思想。在中國(guó)色彩被人們賦予了不同的寓意，如白色用來(lái)表達(dá)對(duì)逝者的悼念和哀傷，白色也代表著純潔；紅色用來(lái)裝飾喜慶，表達(dá)人們對(duì)美好生活的向往和渴望，也有祈求平安和辟邪的寓意；黃色在人們思想當(dāng)中就是權(quán)貴的象征，具有大富大貴的寓意；綠色代表著生命與和平等等。色彩元素恰當(dāng)運(yùn)用于電影藝術(shù)，可以為表達(dá)影片的主題思想服務(wù)，也更能增加畫面視覺(jué)沖擊力，很好吸引觀眾。在黑白電影時(shí)代，畫面色彩雖然單一，但是畫面通過(guò)不同黑白層次色彩也能表達(dá)電影的主題。在彩誕生之后，美術(shù)色彩元素成為電影藝術(shù)重要的色彩語(yǔ)言，色彩元素被電影人賦予了更多的文化內(nèi)涵和作用。尤其在中國(guó)電影中，色彩的運(yùn)用更是精道凝練，運(yùn)用不同色彩基調(diào)來(lái)表現(xiàn)具有中國(guó)民族特色的影片很多，如《滿城盡帶黃金甲》中大量運(yùn)用了金黃色，反映了荒無(wú)度的宮廷中充滿著詭異、恐怖和殘酷的爭(zhēng)斗，大片符號(hào)化的金黃色營(yíng)造出一種壓抑的氣氛，在感官上刺激觀眾的視覺(jué)。導(dǎo)演張藝謀是電影運(yùn)用色彩的高手，他電影中色彩元素的運(yùn)用極大烘托了影片主題，給中外觀眾留下了深刻的印象，大大增強(qiáng)了電影的藝術(shù)效果。尤其“中國(guó)紅”被張藝謀運(yùn)用到了極致，在他的電影《大紅燈籠高高掛》和《紅高粱》中，那些紅燈籠、紅棉襖、紅蓋頭、紅嫁衣、紅辣椒、紅花轎、紅剪紙等等，這些紅色給人一種溫暖和活力。影片《紅高粱》中大片的紅高粱象征著生活在那片土地上的頑強(qiáng)堅(jiān)韌、英勇無(wú)畏、朝氣蓬勃而又狂放不羈的勞動(dòng)人民，他們敢愛(ài)敢恨，敢于同日寇做不屈不撓的斗爭(zhēng)。影片《大紅燈籠高高掛》中一盞盞大紅燈籠像火一樣溫暖，與灰色的高墻大院形成鮮明的對(duì)比，冷暖對(duì)比營(yíng)造出生活在這里的姨太太們悲催的囚禁生活，這些色彩的運(yùn)用，都對(duì)突出影片主題思想和增加影片的文化內(nèi)涵起到了很大的作用，也是形成電影的藝術(shù)風(fēng)格重要元素。在中國(guó)電影中往往運(yùn)用黑白與彩色進(jìn)行影片故事回憶。在電影《我的父親母親》中導(dǎo)演一反常態(tài)地運(yùn)用彩色表達(dá)回憶的內(nèi)容，象征過(guò)去的夫妻浪漫的美好幸福，運(yùn)用黑白表達(dá)“父親”去世后“母親”現(xiàn)在生活的凄涼和憂傷。這種黑白與彩色對(duì)比手法的運(yùn)用更能恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)影片的主題思想，也積極調(diào)動(dòng)了觀眾的情緒。當(dāng)然除了張藝謀導(dǎo)演成功地運(yùn)用了色彩元素，其他很多國(guó)內(nèi)導(dǎo)演也是如此，尤其很多主觀色彩的運(yùn)用更能增加影片的藝術(shù)魅力。
三、美術(shù)造型元素在中國(guó)電影藝術(shù)中的運(yùn)用
電影藝術(shù)中的美術(shù)造型包括場(chǎng)景、人物、服裝、道具、色彩幾個(gè)方面，美術(shù)造型運(yùn)用于電影藝術(shù)中甚至還參與到了劇本的討論、后期制作，乃至于電影的主題和結(jié)構(gòu)等方面。美術(shù)造型元素運(yùn)用于電影藝術(shù)中各個(gè)方面，對(duì)一部電影的整體視覺(jué)造型起到了舉足輕重的作用。造型藝術(shù)是電影藝術(shù)的重要手段，電影作品通過(guò)人物造型、場(chǎng)景布置和色彩對(duì)比等美術(shù)造型設(shè)計(jì)來(lái)完成。電影藝術(shù)是一門集視覺(jué)藝術(shù)、聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)與時(shí)空藝術(shù)的綜合體，美術(shù)造型元素被廣泛運(yùn)用于電影造型藝術(shù)當(dāng)中，電影制作人運(yùn)用電影手段和方法，創(chuàng)作出以造型語(yǔ)言為基礎(chǔ)的并能充分發(fā)揮出電影特性的電影藝術(shù)作品。在電影場(chǎng)景設(shè)計(jì)上電影美術(shù)造型設(shè)計(jì)要求達(dá)到以假亂真的程度，逼真地為電影作品創(chuàng)造出一個(gè)真實(shí)可信的社會(huì)與生活環(huán)境，把觀眾帶入到一個(gè)逼真的時(shí)代氛圍，仿佛置身于電影營(yíng)造的那種情景之中。如電影《活著》，電影開(kāi)頭從福貴賭博的場(chǎng)景、一路回家的場(chǎng)景、家中衰敗的場(chǎng)景，塑造的都是那么真實(shí)可信。隨著福貴一生的坎坎坷坷經(jīng)歷，場(chǎng)景也在不斷變化著，這些場(chǎng)景的設(shè)計(jì)都離不開(kāi)美術(shù)造型設(shè)計(jì)。
電影人物的塑造更是如此，美術(shù)造型的參與保證了電影形象的典型性和藝術(shù)性。如電影《手機(jī)》中主人公嚴(yán)守一的形象塑造，假話連篇，言口不一，居然還能主持《實(shí)話實(shí)說(shuō)》電視節(jié)目?！短煜聼o(wú)賊》中的傻根那種憨厚樸實(shí)的形象塑造，與奸詐狡猾的賊人形象形成鮮明的對(duì)比。就是同一個(gè)演員在不同影片中通過(guò)美術(shù)造型的塑造，可以扮演不同性格的人物形象，如電影《葉問(wèn)》和《錦衣衛(wèi)》，演員甄子丹塑造了愛(ài)國(guó)大俠葉問(wèn)和青龍的形象，給觀眾耳目一新的感覺(jué)。影片中的服裝設(shè)計(jì)更是需要美術(shù)造型設(shè)計(jì)，古裝戲、現(xiàn)代戲、戰(zhàn)爭(zhēng)片、愛(ài)情片等根據(jù)不同年代和需要，要有與之匹配的服裝搭配。道具上也需要美術(shù)造型元素，如電影《活著》中的道具瓷器在不同時(shí)期不同變換，顯示了影片中主人公福貴的人生遭遇。影片開(kāi)始賭博輸?shù)粢磺械母ＹF回到家中，高宅大院內(nèi)擺放的都是一些實(shí)用的小瓷器，標(biāo)志曾經(jīng)輝煌富裕的家庭已經(jīng)衰敗不堪。氣死父親之后，福貴只能變賣碗、壺等生活必需品，可見(jiàn)福貴窮困潦倒到什么地步。通過(guò)一些電影道具造型設(shè)計(jì)揭示了社會(huì)與人生的風(fēng)云變幻。
四、中國(guó)電影中時(shí)空營(yíng)造與光影造型
電影藝術(shù)既是視聽(tīng)綜合藝術(shù)，又是時(shí)空藝術(shù)，電影美術(shù)在塑造電影時(shí)空方面具有兼容性和綜合性的特點(diǎn)。電影利用美術(shù)的透視手段來(lái)營(yíng)造電影的空間，通過(guò)一組組具有立體透視的鏡頭畫面組合與剪輯，在播映過(guò)程中又具有了時(shí)間性。銀幕上的造型形象通過(guò)美術(shù)透視法則營(yíng)造出逼真的虛擬空間，播放過(guò)程中的時(shí)間因素和運(yùn)動(dòng)因素，就構(gòu)成了電影藝術(shù)性的重要元素。電影藝術(shù)利用美術(shù)、蒙太奇、攝像、表演和光影等手段，營(yíng)造出來(lái)一個(gè)四維虛擬時(shí)空藝術(shù)。電影美術(shù)師在場(chǎng)景設(shè)計(jì)上要首先樹(shù)立運(yùn)動(dòng)觀念，設(shè)計(jì)出來(lái)的立體空間一定要與劇情相符合，更要考慮到攝像機(jī)鏡頭的特性和拍攝鏡頭的運(yùn)動(dòng)變化，拍攝出來(lái)的場(chǎng)景空間一定要具有真實(shí)性。如我國(guó)的神話題材的電影《神話》《人皇伏羲》《白蛇傳說(shuō)》等都利用了美術(shù)透視營(yíng)造出逼真的四維空間場(chǎng)景。另外，美術(shù)講究明暗關(guān)系，通過(guò)明暗層次進(jìn)行藝術(shù)造型的塑造，那么電影也利用了光影效果來(lái)營(yíng)造畫面的明暗。運(yùn)用光影效果營(yíng)造出來(lái)的電影畫面的明暗具有一定的敘事功能。如王家衛(wèi)導(dǎo)演的電影中《花樣年華》。大部分畫面拍攝都很暗淡，既符合故事發(fā)生的時(shí)代背景，也符合生活的真實(shí)，這樣的明暗場(chǎng)景很好地烘托了人物的心情。電影離不開(kāi)光影造型，美術(shù)利用光影塑造明暗關(guān)系，那么電影利用美術(shù)光影造型因素也是自然而然的事情。
【關(guān)鍵詞】動(dòng)畫 實(shí)拍影像 結(jié)合 形式探索 表達(dá)手法
一、動(dòng)畫與實(shí)拍影像的結(jié)合現(xiàn)狀
在動(dòng)畫發(fā)展的歷史進(jìn)程中，所經(jīng)歷的每一個(gè)腳印都伴隨著現(xiàn)代視覺(jué)影像技術(shù)的前進(jìn)脈搏。1888 年，法國(guó)光學(xué)家兼畫家埃米爾·雷諾發(fā)明了光學(xué)影戲機(jī)，為日后動(dòng)畫在電影、電視上放映奠定了基礎(chǔ)。1908 年，法國(guó)的埃米爾·科爾進(jìn)一步發(fā)展了動(dòng)畫片的拍攝技巧，第一個(gè)利用遮幕攝影的方法將動(dòng)畫與真人表演結(jié)合起來(lái)。1926 年，我國(guó)的萬(wàn)氏兄弟制作了首部具有民族特色的動(dòng)畫片《大鬧畫室》，將真人與動(dòng)畫合為一體。隨著電影科技的不斷發(fā)展，1971 年出品的《奇妙飛床》將真人演員與卡通角色天衣無(wú)縫地融合在一起，用全新的光影技術(shù)創(chuàng)造了更為逼真的動(dòng)畫以及三維效果，大量的移動(dòng)鏡頭減少了乏味的靜止環(huán)境影像。隨后，動(dòng)畫與實(shí)拍場(chǎng)景相結(jié)合的影片接踵而至，如《誰(shuí)陷害了兔子羅杰》《空中大灌籃》和《精靈鼠小弟》等。這其中有的使用二維動(dòng)畫，追求的是搞怪、夸張的影像效果；有的使用三維動(dòng)畫，追求的是逼真、震撼的影像效果，它們最終都是要實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫與實(shí)拍畫面完美地融合，使觀眾獲得身臨其境的享受。[1]
動(dòng)畫是有別于傳統(tǒng)影視鏡頭語(yǔ)言的，它本身具有獨(dú)特的敘事風(fēng)格特點(diǎn)和嶄新的傳播信息的功能價(jià)值?，F(xiàn)今已被大量地應(yīng)用于各類影視作品制作中，從最初的技術(shù)支持手段到后來(lái)的藝術(shù)表現(xiàn)手法，不僅加大了作品的視覺(jué)沖擊力，也將作品中的各類信息以更加準(zhǔn)確、靈活、易于理解的形式呈現(xiàn)在觀眾的面前，在這個(gè)信息傳播日新月異的社會(huì)中，這樣的形式表達(dá)也滿足著人們對(duì)信息獲取量的需求。
二、動(dòng)畫在實(shí)拍影像中的“位置”
動(dòng)畫藝術(shù)是一種極具個(gè)性魅力的特殊影視語(yǔ)言，它是具有藝術(shù)表現(xiàn)力的深度和寬度的影像視聽(tīng)語(yǔ)言，同時(shí)也被各種影視作品作為一種最常用、最直觀且重要的表現(xiàn)手段。動(dòng)畫與實(shí)拍影像的結(jié)合也越來(lái)越密切，已成為現(xiàn)代影視藝術(shù)中一種不可或缺的藝術(shù)表達(dá)手段。
最早動(dòng)畫被運(yùn)用到實(shí)拍影像中還只是為影像來(lái)服務(wù)的，很多早期電影中遠(yuǎn)處的浮云、飛鳥等，都是動(dòng)畫制作的。這個(gè)時(shí)候，動(dòng)畫只是作為一種影視特效被運(yùn)用于其中，觀眾們并不會(huì)很明顯地感覺(jué)到那是動(dòng)畫。動(dòng)畫在一開(kāi)始就以一種“配角”的身份出現(xiàn)在實(shí)拍影像里。傳統(tǒng)動(dòng)畫是作為影像中無(wú)法用實(shí)拍來(lái)表達(dá)，而是為了情節(jié)和效果的需要，也為了營(yíng)造視覺(jué)空間的氣氛，所提供的一種表現(xiàn)手法的補(bǔ)充。
“動(dòng)畫是畫出來(lái)的電影”，這是人們通常對(duì)動(dòng)畫這種獨(dú)特藝術(shù)樣式的最淺顯，最形象的描述。動(dòng)畫在形式與內(nèi)容上是一門綜合藝術(shù)，最主要的特征分為主體與載體、目的與手段。動(dòng)畫中的“動(dòng)”是指動(dòng)畫中的主體、目的和內(nèi)容；“畫”是指動(dòng)畫的手段，即動(dòng)畫的表現(xiàn)形式；而影像則是動(dòng)畫片的承載體，動(dòng)畫擁有影像結(jié)構(gòu)方面的時(shí)空限制特征。動(dòng)畫是以“畫”作為表達(dá)形式和手段來(lái)展現(xiàn)的，它不只是動(dòng)畫存在的出發(fā)點(diǎn)，也是動(dòng)畫作品藝術(shù)品質(zhì)的基本保障，更是一部動(dòng)畫片的藝術(shù)風(fēng)格方向和趣味所在。而影像作為動(dòng)畫的一種藝術(shù)樣式載體，不僅給動(dòng)畫片提供了影片結(jié)構(gòu)上的組織形式和表達(dá)手段上的廣袤空間，也賦予了動(dòng)畫片存在價(jià)值和強(qiáng)大的生命力。因而在動(dòng)畫片的創(chuàng)作中，對(duì)電影視聽(tīng)語(yǔ)言的把握以及創(chuàng)新性的運(yùn)用就成為決定一部動(dòng)畫片成敗的關(guān)鍵所在。
三、電影語(yǔ)言與動(dòng)畫片的關(guān)系
動(dòng)畫片雖然是畫出來(lái)的電影，但就其藝術(shù)表現(xiàn)形式而言，卻是屬于電影美學(xué)的范疇。所以它必然會(huì)擁有電影藝術(shù)中所具有的一切要素和特征。作為繪畫和電影藝術(shù)相結(jié)合的獨(dú)特樣式，它是在掌握造型藝術(shù)繪畫表現(xiàn)規(guī)律基礎(chǔ)上，靈活生動(dòng)地運(yùn)用電影藝術(shù)語(yǔ)言的一切表現(xiàn)技巧，來(lái)表現(xiàn)動(dòng)畫本身所具有的特性，也就是鮮明影像風(fēng)格特征的電影樣式。所以說(shuō)繪畫是動(dòng)畫所賴以存在的基礎(chǔ)，而電影語(yǔ)言則賦予動(dòng)畫以時(shí)空上的組織結(jié)構(gòu)和藝術(shù)表現(xiàn)形式上的內(nèi)在聯(lián)系。它是決定一部動(dòng)畫作品成敗與否及藝術(shù)品質(zhì)優(yōu)劣的關(guān)鍵因素。
我們時(shí)常需要通過(guò)一些表現(xiàn)技巧來(lái)傳達(dá)一部?jī)?yōu)秀動(dòng)畫作品的思想性、藝術(shù)性或觀賞性。電影技術(shù)是最重視技巧體現(xiàn)和手段表達(dá)的藝術(shù)作品，也是技巧和手段最豐富多彩的一門藝術(shù)。動(dòng)畫作為影像技術(shù)表達(dá)的一種，它本身就包含著電影藝術(shù)的一切重要元素和特點(diǎn)品性，也必然會(huì)借用電影藝術(shù)中所特有的技術(shù)和手段“電影語(yǔ)言”來(lái)表現(xiàn)它所獨(dú)具的電影特性和電影美學(xué)。電影語(yǔ)言的運(yùn)用不僅是動(dòng)畫具有電影藝術(shù)品質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)，也使其所表現(xiàn)出來(lái)的畫面內(nèi)容獲得更新的思想觀念和更深層次的含義，有可能會(huì)達(dá)到超越畫面本身含義的獨(dú)特視覺(jué)和強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。
動(dòng)畫片作為影像藝術(shù)的一種獨(dú)特樣式，它的創(chuàng)作技巧離不開(kāi)對(duì)運(yùn)動(dòng)變化著的時(shí)空的設(shè)計(jì)、組織和配置，即離不開(kāi)對(duì)電影視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用。動(dòng)畫中對(duì)電影視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用，不僅影響著動(dòng)畫片的鑒賞性和對(duì)觀眾的吸引力，在一定程度上也標(biāo)志著一部動(dòng)畫影片的藝術(shù)品質(zhì)，決定著動(dòng)畫創(chuàng)作在藝術(shù)上的成敗。
隨著影像技術(shù)的發(fā)展，實(shí)拍影像不再只停留在表現(xiàn)真實(shí)生活，它也被用來(lái)表現(xiàn)虛幻內(nèi)容。在日本導(dǎo)演黑澤明的晚期作品《夢(mèng)》中，大量的無(wú)關(guān)聯(lián)的真實(shí)事物被不規(guī)則地組合在一起，形成了一個(gè)不真實(shí)的世界，從而表現(xiàn)了影片的主題“夢(mèng)”。這部影片中各種電影視聽(tīng)語(yǔ)言表現(xiàn)手法的運(yùn)用給觀眾營(yíng)造出了一種神奇夢(mèng)幻般的氣氛。
傳統(tǒng)動(dòng)畫也不只是局限于通過(guò)繪畫來(lái)營(yíng)造那些事實(shí)上并不存在的角色、場(chǎng)景、事件和故事內(nèi)容，而是使用現(xiàn)代影像的制作手段使得它更加真實(shí)、更加可信，也更加具備電影視聽(tīng)語(yǔ)言的元素。而現(xiàn)代手段使得動(dòng)畫與實(shí)拍影像的結(jié)合也達(dá)到你中有我、我中有你的忘我境界。
四、動(dòng)畫與實(shí)拍影像的形式運(yùn)用
實(shí)拍影像無(wú)法在一個(gè)場(chǎng)景中用一個(gè)鏡頭完成整片的構(gòu)想和拍攝，所以不同景別的多個(gè)鏡頭的轉(zhuǎn)換組合是最基本的電影表現(xiàn)手法，但不可避免的是會(huì)導(dǎo)致影像在視覺(jué)上的跳躍和不連貫。反觀動(dòng)畫“繪畫性”的特點(diǎn)可以使動(dòng)畫的鏡頭運(yùn)動(dòng)和鏡頭語(yǔ)言組合在筆觸、色調(diào)、光影、構(gòu)圖的連貫下不留痕跡地悄然過(guò)渡。在鏡頭調(diào)度、鏡頭語(yǔ)言的組接上，動(dòng)畫與實(shí)拍影像之間是有所交集的。兩者一樣經(jīng)過(guò)底片曝光，并且通常是投射在銀幕上，但是由于制作手法的不同，動(dòng)畫的表現(xiàn)手法相對(duì)于實(shí)拍的影像來(lái)說(shuō)，更加夸張，也更加挑戰(zhàn)觀眾的想象力。動(dòng)畫與實(shí)拍影像相結(jié)合的方式承載的情緒、觀點(diǎn)、感受等信息皆可以加載在豐富多彩的視覺(jué)形象元素中被釋放和傳達(dá)。而這種互相結(jié)合的表現(xiàn)性手法為影像作品強(qiáng)化影片思想意念的傳達(dá)、對(duì)主觀意象的確定提供了無(wú)限廣闊的空間。
動(dòng)畫與實(shí)拍影像的結(jié)合開(kāi)創(chuàng)了嶄新的電影空間，兩者不只是形式上的結(jié)合，還有更多元素、更多角度的互相補(bǔ)給。隨著科技的不斷創(chuàng)新與發(fā)展，動(dòng)畫電影與實(shí)拍影像的界限越來(lái)越模糊。研究它們的共同點(diǎn)并加以應(yīng)用將更貼切地傳播影像要傳達(dá)的信息。然而動(dòng)畫和實(shí)拍影像實(shí)際上都只是藝術(shù)作品的表現(xiàn)手段，界限和定義實(shí)際并非如此重要。兩者已經(jīng)在各自的領(lǐng)域發(fā)展了多年，被結(jié)合應(yīng)用是用來(lái)豐富電影語(yǔ)言的必然趨勢(shì)。如何做到動(dòng)畫與實(shí)拍影像的完美融合，讓觀眾看不出任何結(jié)合的痕跡，感受到畫面中所有的元素都是處在同一個(gè)時(shí)間和空間?？梢院?jiǎn)單歸納為以下三點(diǎn)：
（一）真實(shí)、客觀地反映事實(shí)
借助于光影、色調(diào)、景別、構(gòu)圖、運(yùn)動(dòng)等藝術(shù)手段，營(yíng)造一種場(chǎng)景氛圍和情境，使觀眾深刻體會(huì)到影像的真實(shí)可信，有身臨其境的體驗(yàn)。
（二）動(dòng)畫與實(shí)拍影像比例要相適應(yīng)
1. 大小比例協(xié)調(diào)
根據(jù)劇本的需要，動(dòng)畫和實(shí)拍影像是在同一個(gè)畫面中顯示，它們是相互參照的，所以動(dòng)畫的大小比例要與實(shí)拍影像的場(chǎng)景相協(xié)調(diào)一致。
2. 光源與光線的一致性及色彩色調(diào)的統(tǒng)一性
在同一個(gè)環(huán)境中，應(yīng)該處在同樣的光線條件下。這光是直射陽(yáng)光、陰天散射光，還有室內(nèi)燈光；光的方向是順光、側(cè)光、逆光；光的強(qiáng)度是強(qiáng)烈的陽(yáng)光、昏暗的燈光；光的色溫是溫暖的早晚光線、陰冷的雨天光線，還是昏黃的火光；色彩、色調(diào)也要統(tǒng)一起來(lái)。以上因素任何一個(gè)不協(xié)調(diào)都會(huì)使觀眾產(chǎn)生感官上的混亂，從而破環(huán)畫面的完整氣氛。
（三）動(dòng)畫與實(shí)拍影像要恰到好處地結(jié)合
影片創(chuàng)作時(shí)，為了劇情的需要而采用動(dòng)畫與實(shí)拍影像畫面相結(jié)合的表現(xiàn)方式，不能僅因形式而采用，單純的只注重視覺(jué)沖擊而忽略了內(nèi)容是行不通的，重點(diǎn)在于如何突出主題。
結(jié)語(yǔ)
動(dòng)畫與實(shí)拍影像相結(jié)合只是藝術(shù)的一種表達(dá)方式，影像畢竟不是一種簡(jiǎn)單的視聽(tīng)游戲，雖然視聽(tīng)體驗(yàn)是影像的基本閱讀方式，但觀影者更為關(guān)注的依然是內(nèi)容帶來(lái)的所思、所想、所感，同時(shí)帶來(lái)的藝術(shù)享受與震撼，以及能否產(chǎn)生情感深處的共鳴，而不單單是視覺(jué)的沖擊力。動(dòng)畫與實(shí)拍影像的結(jié)合要根據(jù)劇情需要，遵循事物發(fā)展的規(guī)律和人們的生活邏輯，使動(dòng)畫達(dá)到與實(shí)拍影像的完美融合。隨著科技的發(fā)展，影像視覺(jué)手段得到更加廣泛的運(yùn)用，動(dòng)畫與實(shí)拍影像結(jié)合的技術(shù)將會(huì)達(dá)到更加全面的高度。
實(shí)拍也好，動(dòng)畫也好，都是通過(guò)利用觀眾習(xí)慣思維敘述故事的一種表現(xiàn)手段，研究它們的互相滲透應(yīng)用將更好、更深刻地表現(xiàn)影像要傳遞的信息。正確地將實(shí)拍影像和動(dòng)畫結(jié)合能夠更好地表現(xiàn)影像作品的主題內(nèi)容。
通過(guò)以上對(duì)實(shí)拍影像和動(dòng)畫的表現(xiàn)形式進(jìn)行比較，對(duì)兩者的不同應(yīng)用、各自特點(diǎn)進(jìn)行分析，并討論實(shí)拍影像和動(dòng)畫作品之間的相互作用，研究它們的共同應(yīng)用以便更好地表達(dá)影像要傳達(dá)的信息和思想，以及對(duì)現(xiàn)代影像作品的影響。任何表現(xiàn)手法都是表現(xiàn)影像主題的手段和方法，實(shí)拍影像和動(dòng)畫都是視覺(jué)思維傳達(dá)的方式，以及描述虛幻現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)手法。
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網(wǎng)絡(luò)電影對(duì)于電影藝術(shù)形式的影響還表現(xiàn)在出人意料的情節(jié)設(shè)置上。比如說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)電影的反轉(zhuǎn)結(jié)局在設(shè)置上就會(huì)讓人意想不到，在結(jié)局、新穎的情節(jié)化這些設(shè)置上都會(huì)讓觀眾與大量的網(wǎng)友喜愛(ài)，這種反轉(zhuǎn)式的電影其實(shí)就是反轉(zhuǎn)劇的另外一種表現(xiàn)形式，而反轉(zhuǎn)劇來(lái)源于韓國(guó)的一種較短的電視劇形式。在韓國(guó)最為流行的不是他們的電視劇而是綜藝節(jié)目式的短片，每個(gè)故事大約有45分鐘左右，每個(gè)情節(jié)是由兩個(gè)故事組合而成的。在這個(gè)短劇中，韓國(guó)演員們一般都會(huì)使用自己的真實(shí)名字，會(huì)在現(xiàn)實(shí)與虛擬世界中不斷地轉(zhuǎn)變著自身的角色，雖然每個(gè)人的故事是獨(dú)立的，但是最終結(jié)局往往出人意料。追求個(gè)性化是人們向著更高層次生活的追求，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來(lái)伴隨著人們生活水平的提高，在基本需求得到滿足后，人們就會(huì)有更高的追求，而網(wǎng)絡(luò)電影就是其中一個(gè)表達(dá)自身個(gè)性的很好的渠道。
二、在線互相交流與快樂(lè)審美
網(wǎng)絡(luò)電影具有開(kāi)放式的特點(diǎn)，網(wǎng)友在線就可以進(jìn)行交流，網(wǎng)友們也可以根據(jù)自己所需要的劇情進(jìn)行更改與探討，也可以對(duì)自己喜歡的角色進(jìn)行討論。比如說(shuō)網(wǎng)絡(luò)電影《見(jiàn)光的愛(ài)》講敘了一個(gè)三角愛(ài)情故事，時(shí)長(zhǎng)約40分鐘，分為4個(gè)部份，9個(gè)片段，而網(wǎng)友可以自己選擇電影情節(jié)的變化，由此網(wǎng)絡(luò)電影就會(huì)體現(xiàn)多結(jié)局、多選擇的特點(diǎn)。網(wǎng)絡(luò)電影的開(kāi)放性特點(diǎn)在一定程度上給電影觀眾更多的主動(dòng)權(quán)，這樣就會(huì)讓觀眾根據(jù)自己的喜好欣賞自己想看的影片，自己可以控制審美客體，而不是被客體的審美控制。網(wǎng)絡(luò)電影的開(kāi)放性也會(huì)影響電影藝術(shù)形式，讓電影的形式變得多樣化。參與讓觀影成為一種主動(dòng)，也讓審美成為一種創(chuàng)作。網(wǎng)絡(luò)電影在創(chuàng)作時(shí)較為自由，可以讓網(wǎng)民們自己在創(chuàng)作的時(shí)候享受到快樂(lè)，沒(méi)有票房的壓力，就不會(huì)限制自己的創(chuàng)作思路。無(wú)厘頭的手法可以說(shuō)是網(wǎng)絡(luò)電影的一大特色，隨著網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展，無(wú)厘頭的手法也成為電影中的一大特色。以《小強(qiáng)歷險(xiǎn)記》為例，這部影片中幾乎是沒(méi)有任何特效的，完全是用玩的心態(tài)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，同時(shí)為了能夠達(dá)到喜劇的效果，其語(yǔ)言非常幽默。在影片的時(shí)間設(shè)置上，網(wǎng)絡(luò)電影也擁有著很大的自由度。傳統(tǒng)的電影敘事遠(yuǎn)比網(wǎng)絡(luò)電影要復(fù)雜、冗長(zhǎng)，而對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的“快餐文化”的觀影氛圍，講究效率與快節(jié)奏是受眾的首選，因此網(wǎng)絡(luò)電影這種敘事更具備吸引力與挑戰(zhàn)性。
三、結(jié)語(yǔ)