時(shí)間：2023-10-11 10:18:35
導(dǎo)語(yǔ)：在美學(xué)六種審美形態(tài)的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
[關(guān)鍵詞]中國(guó)；女性；肚臍
[中圖分類號(hào)]R622[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1008-6455（2011）07-01060-03
The research for aesthetic evaluation and aesthetic characteristics of Chinese young female
HAN Yong,CHEN Rong-rong,LIU Yu-mei,DAI Xin-ming,SU Shun-qing
(The Department of Plastic and Aesthetic Surgery of Tungwah Hospital,Dongguan 523110,Guangdong,China)
Abstract:ObjectiveTo investigate the umbilicuses' aesthetics characteristics of Chinese young nonprocreation female and to give relevant aesthetics evaluation.MethodsAccording to some certains of collected standards,we have collected 682 cases for the photos of umbilicus physiognomic characteristics of Chinese young nonprocreation female.We classified and summarized the umbilicus according to the umbilicuses' physiognomic easthetic characteristics.The evaluated team which formed by cosmetology suegeon and common people gave an aesthetic evaluation about the classified umbilicus pictures.ResultsAccording to the configuration,the umbilicus can be fell into six types:Vertical type,T type,Elliptic type,Circular type,Horizontal type,Irregular type.Vertical type and T type are the aesthetic umbilicus' configuration.ConclusionEach type of umbilicus has its own distinctive aesthetic characteristics.Vertical type and T type umbilicuses are suitable for Chinese aesthetic standards.
Key words: China;female;umbilicus
肚臍是人體腹部的一個(gè)重要的體表標(biāo)志和美學(xué)單位[1]，是胎兒在出生后臍帶脫落留下的瘢痕。嬰兒出生臍帶處理及其本身脫落后的瘢痕攣縮以及腹部手術(shù)等因素，使肚臍形態(tài)欠美觀或者出現(xiàn)畸形甚至缺失，這會(huì)造成患者自我形象的障礙[2]。隨著社會(huì)科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，人們求美的愿望日趨強(qiáng)烈，肚臍的美學(xué)形態(tài)也日益受到重視，如腹壁整形術(shù)的實(shí)施需要改變肚臍的位置并重建其形態(tài)，正常女性的時(shí)裝穿著有時(shí)顯露其肚臍的形態(tài)以及對(duì)肚臍進(jìn)行外觀修飾（如臍環(huán)、臍釘?shù)龋?。漢族人群占中國(guó)總?cè)丝诘?0.5%，分布于全國(guó)各個(gè)省份，具有顯著的代表性。筆者對(duì)682例漢族青年未育女性的肚臍進(jìn)行拍照分類，參考國(guó)外的文獻(xiàn)[3]，進(jìn)行總結(jié)歸納肚臍的美學(xué)特征，現(xiàn)報(bào)道如下。
1臨床資料
682例女性，年齡18～34歲，平均年齡22.25歲；身高1.45～1.74cm，平均160cm；體重38～67.5kg，平均49.2kg，籍貫遍及除、新疆外中國(guó)所有省份，被測(cè)女性均為我院美容門診就診患者。采樣標(biāo)準(zhǔn)：女性、漢族、青年、未婚、未育、腹部無(wú)外傷史及妊娠史，肚臍周圍皮膚無(wú)明顯牽拉變形。
2方法
對(duì)每位女性的肚臍進(jìn)行拍照，照片采樣時(shí)相機(jī)鏡頭位于肚臍水平面，拍攝距離分別為30cm、50cm；自然光線下拍攝；照片收集完成后根據(jù)肚臍的外觀美學(xué)特征對(duì)肚臍進(jìn)行隨機(jī)分類，邀請(qǐng)整形外科醫(yī)師10人，青年未婚未育女性求美者10人，社會(huì)各行業(yè)人群10人共30人組成評(píng)議小組，對(duì)分類后的肚臍照片進(jìn)行美學(xué)評(píng)價(jià)。
3結(jié)果
筆者首先定義肚臍的基本形態(tài)構(gòu)成部分，肚臍一般由臍檐、臍沿、臍窩、臍底中的幾項(xiàng)組成。筆者根據(jù)國(guó)外的研究[3]，加上筆者自己的臨床觀察，根據(jù)肚臍的外觀特征,將肚臍分為以下六型：
3.1垂直型：分為垂直線型和垂直狹長(zhǎng)型兩個(gè)亞型；此型肚臍共有 226例，占總數(shù)的33.1%；其中垂直狹長(zhǎng)型有58例，比例為8.5%，垂直線型168例，比例為24.6% (圖1、2) 。
3.2 T型：分為T型和π型兩個(gè)亞型；此型肚臍共有142例，占總數(shù)的20.8%；其中T型有104例，比例為15.2%，π型有38例，比例為5.6%(圖3、4)。
3.3 橢圓型：此型肚臍共有100例，占總數(shù)的14.7%(圖5)。
3.4 圓型：此型肚臍共有54例，占總數(shù)的8%(圖6)。
3.5 水平型：此型肚臍共有42例，占總數(shù)的6.1%(圖7)。
3.6 不規(guī)則型：此型肚臍共有118例，占總數(shù)的17.3%(圖8)。
評(píng)議小組對(duì)分類后的肚臍進(jìn)行了美學(xué)評(píng)價(jià)，認(rèn)為垂直狹長(zhǎng)型和T型肚臍為漢族最美肚臍（垂直狹長(zhǎng)型美臍的形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)為肚臍無(wú)明顯臍檐，長(zhǎng)軸垂直于水平面，肚臍兩側(cè)皮膚未對(duì)合，具有較深的臍窩及臍底，臍窩最好為漏斗形，臍緣周圍無(wú)明顯臍沿。而T型美臍的形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)為肚臍有一個(gè)明顯的臍檐，臍檐較短，臍檐下有一較淺的臍窩，臍檐下方臍窩底部有一縱行狹長(zhǎng)皮膚縫隙，縫隙兩側(cè)皮膚對(duì)合成線形。）。其中觀點(diǎn)認(rèn)為垂直狹長(zhǎng)型為最美麗肚臍的占60%，認(rèn)為T型為最美麗肚臍的占30%，認(rèn)為橢圓型和圓型為最美麗肚臍的分別占6.7%、3.3%。
4討論
4.1 肚臍分型標(biāo)準(zhǔn)：肚臍位于髂前上棘水平的腹部正中線上，直徑約為1～2cm，肚臍作為體表重要的解剖標(biāo)志，可以確定腹部分區(qū)，定位腹內(nèi)臟器，在人體測(cè)量時(shí)用作測(cè)量點(diǎn)，也是女性身體一個(gè)重要的視覺標(biāo)志和美學(xué)器官。筆者對(duì)肚臍的分型標(biāo)準(zhǔn)設(shè)置為每類肚臍有其統(tǒng)一的可區(qū)別的特征形態(tài)，每類肚臍的數(shù)量比例必須大于總數(shù)的5%。各類肚臍的特征形態(tài)如下：
4.1.1 垂直型：垂直型肚臍無(wú)明顯臍檐，呈縱行垂直于水平面；其中垂直線型的形態(tài)為一條垂直細(xì)線，線形兩側(cè)皮膚對(duì)合，不能看到臍底；垂直狹長(zhǎng)型兩側(cè)皮膚未對(duì)合，可以看到狹長(zhǎng)的臍窩及臍底，臍緣周圍無(wú)明顯臍沿。
4.1.2 T型：此型肚臍有一個(gè)明顯的臍檐，臍檐較短，臍檐下方有一縱行狹長(zhǎng)皮膚縫隙，T型的縫隙成線形不能看到臍底及臍窩，而π型的縫隙兩側(cè)皮膚分離能夠看到臍窩及臍底。
橢圓形：臍的長(zhǎng)軸為縱行垂直于水平面，臍的外觀呈橢圓形，臍窩深陷，臍底皮膚可有色素沉著或者脫失，臍緣有明顯的臍沿，無(wú)臍檐。
4.1.3 圓形：臍的外觀呈圓形或者類圓形，臍窩較深或者較淺，臍緣無(wú)明顯臍沿，有些肚臍有一個(gè)較小的臍檐或者無(wú)臍檐。
4.1.4 水平橫型：臍的長(zhǎng)軸平行于水平面，有一個(gè)較長(zhǎng)的臍檐，臍底呈短的線形或者較小的橢圓形或者圓形臍窩，其中臍檐下移遮蓋部分臍窩。
4.1.5 不規(guī)則型： 肚臍無(wú)固定形狀，肚臍變形，其形態(tài)可有“X形”、“反C形”、“C形”、“凸臍”等等。
根據(jù)上述標(biāo)準(zhǔn)筆者將肚臍分為六種型態(tài)，分別為垂直型、T型、橢圓型、圓型、水平型、不規(guī)則型，其中占總數(shù)的比例分別為垂直型33.1%、T型20.8%、橢圓型14.7%、圓型8%、水平型6.1%、不規(guī)則型17.3%。
4.2 肚臍的美學(xué)意義：前人研究肚臍美學(xué)的報(bào)道中病例相對(duì)較少，年齡跨度大，并且未排除懷孕因素[3、5]。根據(jù)觀察，年輕女性是肚臍美容手術(shù)的最主要的受眾，而且懷孕會(huì)對(duì)肚臍的形態(tài)造成很大的破壞和扭曲，于是筆者在采樣時(shí)進(jìn)行了篩選，未將其作為研究對(duì)象。
筆者的研究結(jié)果表明，中國(guó)人的美學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)為垂直狹長(zhǎng)型和T型肚臍是最美的。而這兩種肚臍的比例分別為8.5%、15.2%，占總數(shù)比例為23.7%，不足總數(shù)的1/4。而國(guó)外的Lee等認(rèn)為雖然目前肚臍的理想形態(tài)存在爭(zhēng)議，但是擁有一個(gè)小且垂直肚臍的年輕消瘦女性的腹部看上去更性感迷人[4]。美國(guó)的Craig等認(rèn)為小巧的垂直型或者T型肚臍是最美觀的，其次是卵圓型的肚臍[3]。而德國(guó)的Pallua等認(rèn)為在他們的統(tǒng)計(jì)中垂直型肚臍最常見，但是橢圓型的肚臍是最美的，但是懷孕后肚臍會(huì)變短變寬，失去美的形態(tài)[5]。而筆者的研究中垂直型占總數(shù)比例最高，但是垂直狹長(zhǎng)亞型和T型肚臍最符合中國(guó)人的審美觀。在肚臍方面筆者的研究與西方研究的這種差異體現(xiàn)出了地域、種族、文化和審美觀的不同，所以筆者的研究在我國(guó)進(jìn)行肚臍整形的臨床工作方面作為一種參考更加具有意義。
在筆者所統(tǒng)計(jì)肚臍中水平型和不規(guī)則型比例為6.1%、17.3%，在整個(gè)評(píng)議小組的評(píng)價(jià)中一致認(rèn)為這兩種肚臍的形態(tài)是需要進(jìn)行肚臍整形的。而擁有此類肚臍高達(dá)23.4%比例的人群是手術(shù)的潛在需要者。
4.3 肚臍美學(xué)的臨床意義：肚臍重建的美學(xué)重點(diǎn)是重建后肚臍的位置、深度、形態(tài)、術(shù)后肚臍瘢痕的位置[4]。而患者所要求的肚臍的形狀包含肚臍的深度和重建的位置以及如何選擇合適的手術(shù)方式隱藏切口瘢痕，所以肚臍重建的形態(tài)的選擇最為重要，而肚臍的美學(xué)特征和美臍的標(biāo)準(zhǔn)的缺乏造成了肚臍重建術(shù)式選擇的許多爭(zhēng)議。
根據(jù)筆者對(duì)肚臍的統(tǒng)計(jì)和觀察，肚臍形態(tài)的形成除了與新生兒臍帶的處理有很大的關(guān)系外，還與人體本身腹部的脂肪厚度、局部皮膚彈性、身體的比例均有一定的關(guān)系。肥胖個(gè)體和消瘦個(gè)體對(duì)于符合其體形的肚臍形態(tài)的要求不同，肚臍的美觀或者手術(shù)設(shè)計(jì)后的形態(tài)要符合個(gè)體的特征以及考慮求美者的需求。較肥胖的個(gè)體其肚臍的形態(tài)不美觀者居多，行肚臍整形時(shí)可以建議求美者同時(shí)進(jìn)行腹部脂肪的抽吸或者減肥等治療。肚臍的形態(tài)可隨不同而發(fā)生明顯的變化，術(shù)前對(duì)肚臍的審美觀察取患者站立位，而手術(shù)時(shí)患者往往取平臥位，因此患者的肚臍形態(tài)在術(shù)中術(shù)后會(huì)發(fā)生明顯的變化，在進(jìn)行肚臍整形術(shù)時(shí)，醫(yī)生必須注意此點(diǎn)。
根據(jù)筆者的工作本文將漢族青年未育女性的肚臍進(jìn)行的統(tǒng)計(jì)分類并分型，通過評(píng)議小組得出符合漢族審美觀的肚臍形態(tài)和特征，其美學(xué)評(píng)價(jià)中垂直狹長(zhǎng)型和T型肚臍為美臍的標(biāo)準(zhǔn)，希望本文能夠給廣大臨床醫(yī)師在肚臍整形工作中提供一個(gè)參考。
致謝：感謝在此研究中給與指導(dǎo)和建議的眾位老師和同行（排名不分先后）：上海九院祁佐良，韋敏，張余光，余力，金蓉，張群，王煒（?。?，許志成，許楓，袁捷；中國(guó)醫(yī)科大學(xué)王玉新；總醫(yī)院李勤，齊向東。
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關(guān)鍵詞：藏族舞蹈審美特征繼承和發(fā)展
Contentabstract:ThisarticlethroughtotheTibetannationalminoritytraditionaldance''''sbodyrhyme,thestyleaswellastheestheticconsciousness,theestheticidealresearch,hasdiscussedtheestheticcharacteristicwhichtheTibetannationalminoritydances,thusininheritswiththedevelopmentinnovatestheTibetannationalminoritytodance,graspsancientnationalthebasicestheticcharacteristic,causesinthedevelopmenttheTibetannationalminoritytodancehasthenationalcharacteristicsandtheestheticvalue.
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一
舞蹈藝術(shù)是伴隨人類社會(huì)生活和生產(chǎn)勞動(dòng)同步產(chǎn)生，并成為人類歷史發(fā)展中不可缺少的一門最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著藏民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。
探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術(shù)在藏族文化中的地位。在藏族傳統(tǒng)文化典籍“大小五明學(xué)”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學(xué))，這就表明舞蹈藝術(shù)在理論上被定位于大文化范圍之內(nèi)，并形成具有成熟理論依據(jù)的藝術(shù)形式之一。在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關(guān)“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運(yùn)用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識(shí)總匯》[M]，中冊(cè)290頁(yè)(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關(guān)于“舞蹈的各種動(dòng)作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動(dòng)作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝说乃枷肭楦小９湃四馨褜徝缹?duì)象的表現(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當(dāng)時(shí)舞蹈藝術(shù)在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對(duì)舞蹈藝術(shù)的認(rèn)識(shí)高度。同時(shí)“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》[Z]，第130頁(yè)，木刻板(藏文)。)中簡(jiǎn)潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動(dòng)作語(yǔ)言的“聲”、舞動(dòng)的“情”表現(xiàn)生活和情感。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動(dòng)的形態(tài)來表現(xiàn)；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點(diǎn)中不難看出舞蹈以升華到藝術(shù)高度來表現(xiàn)人的思想情感?！靶?、聲、情”和諧運(yùn)用到舞蹈中，更進(jìn)一步突出了舞蹈的美學(xué)特色。同樣，隨著社會(huì)的進(jìn)步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡(jiǎn)單模仿、無(wú)意識(shí)的自?shī)市灾饾u發(fā)展成為具有較高藝術(shù)價(jià)值的一門藝術(shù)。值得指出的是，有人認(rèn)為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無(wú)關(guān)。對(duì)此，經(jīng)筆者查閱有關(guān)資料考證，在藏族歷史上，人們?cè)谖沼《确鸾涛幕耐瑫r(shí)，也吸收了不少相關(guān)的藝術(shù)理論和技法?！安_多牟尼在論述‘拉斯’時(shí)只提出了八種，后經(jīng)印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達(dá)卡利舞演員的面部表情和眼神訓(xùn)練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁(yè)，世界知識(shí)出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內(nèi)容相重合的只小胺攮、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運(yùn)用于舞蹈藝術(shù)中的觀點(diǎn)。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時(shí)非常重視與本土的審美意識(shí)相結(jié)合，以民族審美需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合民族審美特征的舞蹈理論?
二
歷史上每一個(gè)民族都在他們的社會(huì)生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)是每個(gè)民族開創(chuàng)時(shí)間最早，歷史延續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)情感的一門藝術(shù)，也是每個(gè)民族歷史發(fā)展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術(shù)。任何一個(gè)民族或部落的人們，當(dāng)聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時(shí)，都會(huì)情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，并傳達(dá)給身體各部位、各關(guān)節(jié)，隨著舞律的變化，身體便自然舞動(dòng)起來。這就是這個(gè)群體審美意識(shí)的一種本能的具體表現(xiàn)。由于每個(gè)民族所處地理環(huán)境、政治歷史、、民俗民風(fēng)的不同，又形成了具有民族和地方特色的風(fēng)格，如不同地區(qū)舞蹈，動(dòng)作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動(dòng)作的重點(diǎn)在人的下肢，而上身動(dòng)作較小；有的民族舞蹈，上身動(dòng)作較為豐富，而下身動(dòng)作較少；有的地區(qū)舞蹈以大動(dòng)為美，有的地區(qū)則以含蓄舞動(dòng)為美。正是諸多舞蹈風(fēng)格中蘊(yùn)藏著民族的審美情趣和審美特征。
“審美意識(shí)是客觀存在的諸審美對(duì)象在人們頭腦中能動(dòng)的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學(xué)概論》[M]，第66頁(yè)，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識(shí)活動(dòng)各個(gè)方面和各種表現(xiàn)形態(tài)，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時(shí)還包含欣賞活動(dòng)或創(chuàng)作活動(dòng)中的特殊的審美心理現(xiàn)象。
如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發(fā)展。舞蹈理論與舞蹈美學(xué)有著緊密聯(lián)系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學(xué)則解決舞蹈的身韻、姿態(tài)、動(dòng)作、節(jié)奏和如何表達(dá)情感、體會(huì)美感的問題。
藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨(dú)特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會(huì)享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務(wù)的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現(xiàn)形式和手法各不相同，但
舞蹈的基本身韻、動(dòng)作、姿態(tài)和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏風(fēng)格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區(qū)別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學(xué)特征的“根”，是相對(duì)穩(wěn)定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩(shī)歌寫作九”，要求詩(shī)歌寫作者用詩(shī)寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時(shí)表現(xiàn)詩(shī)情畫意，融詩(shī)舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無(wú)邊無(wú)際舞”，要跳“高山不可動(dòng)搖的舞”，跳起來的“卓舞的節(jié)奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅(jiān)參的書中所述(注：薩典·貢嗄堅(jiān)贊：《樂論》[M]，第10頁(yè)，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無(wú)上”。這就是藏民族對(duì)歌舞的共同審美意識(shí)的體現(xiàn)，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時(shí)間、年齡、男女等不同對(duì)象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農(nóng)區(qū)和城鎮(zhèn)市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現(xiàn)著西部高寒人的性格特征；阿里地區(qū)的舞蹈，有著典雅穩(wěn)健的舞步、優(yōu)美自如的舞姿，充分體現(xiàn)著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現(xiàn)著康巴人的氣質(zhì)特征。
關(guān)于藏族舞蹈的形態(tài)美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國(guó)歌謠集——卷“打開歌門”》章節(jié)中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會(huì)到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區(qū)果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：
胸部是鍋莊的倉(cāng)庫(kù)，今日要打開倉(cāng)庫(kù)門；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；
腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；
膝蓋是鍋莊的風(fēng)輪，今日我要轉(zhuǎn)動(dòng)轉(zhuǎn)動(dòng)；
雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。
藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識(shí)總匯》，中冊(cè)，第292頁(yè)，北京：民族出版社，1985年。)對(duì)舞蹈者的形態(tài)要求有：
上身動(dòng)作像雄獅，腰間動(dòng)作要妖嬈。
四肢關(guān)節(jié)要靈巧，肌腱活動(dòng)要松弛。
全身姿態(tài)要柔軟，表演表情要傲慢。
舉止要像流水緩步，膝窩曲節(jié)要顫動(dòng)。
腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。
……
從以上舞蹈時(shí)對(duì)人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學(xué)思想。形體美、韻律美、動(dòng)作的和諧運(yùn)用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強(qiáng)調(diào)舞蹈時(shí)腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統(tǒng)一運(yùn)用。眾多藏族古老民歌中關(guān)于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個(gè)民族對(duì)舞蹈者形態(tài)、舞姿的共同審美感受。上述關(guān)于舞蹈形態(tài)的要求不是空泛的，脫離實(shí)際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動(dòng)作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動(dòng)作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質(zhì)，給人以戰(zhàn)勝一切艱難險(xiǎn)惡環(huán)境的信念，而女子舞的上身動(dòng)作則含蓄典雅，給人以健康和優(yōu)美的感覺。與此同時(shí)，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動(dòng)作稍向前俯，這不是表現(xiàn)背東西的舞蹈，這一現(xiàn)象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關(guān)外，從舞蹈學(xué)角度分析，向前微俯與動(dòng)作的大小、強(qiáng)弱、高低對(duì)比等關(guān)系密切。
在藏族舞蹈中用腰動(dòng)作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對(duì)于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運(yùn)用的非常講究。不管是以腳的點(diǎn)子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動(dòng)感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動(dòng)非動(dòng)中給人以充分展現(xiàn)人體的線條美。女子的腰部動(dòng)作在“熱巴舞”和牧區(qū)“果卓”中表現(xiàn)得非常豐富。她們的各種翻身動(dòng)作，側(cè)腰、下后腰動(dòng)作都把用腰做到了最佳狀態(tài)?！把龐啤钡难縿?dòng)作是藏族舞蹈突出的一個(gè)審美特征。另外，在民謠和古籍中，認(rèn)為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動(dòng)”并被形容為“風(fēng)輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動(dòng)作的確是一個(gè)最具典型的具有地方和民族特色的動(dòng)作之一，也是最能表現(xiàn)內(nèi)心情感和舞蹈動(dòng)感的表現(xiàn)手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》，第131頁(yè)，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語(yǔ)言一樣，用形態(tài)表達(dá)各種語(yǔ)言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時(shí)手的動(dòng)作反復(fù)多次后形成優(yōu)美、迷人的舞”，可見，雙手的動(dòng)作在藏族舞蹈中尤為重要。從對(duì)雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢(shì)還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉(zhuǎn)，在旋轉(zhuǎn)中產(chǎn)生優(yōu)美的想象。我們?cè)谟^看藏族不同風(fēng)格的舞蹈時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)其雙手的動(dòng)作是非常豐富的，極富有活力。雙手動(dòng)作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經(jīng)演化成千姿百態(tài)的舞蹈語(yǔ)匯，如藏戲舞蹈中的手勢(shì)與戲劇語(yǔ)匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現(xiàn)手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢(shì)動(dòng)作來展示內(nèi)容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動(dòng)和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢(shì)動(dòng)作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢(shì)動(dòng)作直接反映生活，隨著劇情、節(jié)奏的變化，手勢(shì)動(dòng)作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內(nèi)容的變化而舞動(dòng)，并為升華情感需要而創(chuàng)新、發(fā)展，具有很高的藝術(shù)水平和獨(dú)特的審美特征。
民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動(dòng)、踏節(jié)的關(guān)鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢(shì)動(dòng)作是“噶爾”歌舞，腳部動(dòng)作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時(shí)要如同“腳下無(wú)刺”，踏著強(qiáng)有力的節(jié)奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動(dòng)作靈活輕巧，節(jié)奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節(jié)奏熱烈、堅(jiān)強(qiáng)有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動(dòng)氣息，在粗獷昂揚(yáng)的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產(chǎn)生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場(chǎng)上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動(dòng)作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢(shì)動(dòng)作和向右行進(jìn)時(shí)頭向左看，左動(dòng)作要反
姿，做下面動(dòng)作時(shí)向前看”。從中不難看出不少藏舞的規(guī)范程度和形體和諧運(yùn)用的美學(xué)特征。藏舞中的頭部動(dòng)作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動(dòng)舞、左右甩動(dòng)舞等，這些都是舞蹈內(nèi)容與形體變化緊密結(jié)合具有獨(dú)特頭部動(dòng)作的舞蹈。
以上分別針對(duì)舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運(yùn)用作了簡(jiǎn)要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態(tài)要柔軟”、“體態(tài)輕捷如身上無(wú)肉，舞姿柔軟如腰上無(wú)骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無(wú)腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當(dāng)時(shí)可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術(shù)的基本要求，體現(xiàn)了先人們講究勻稱的美學(xué)思想。形體是舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時(shí)代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現(xiàn)著藏民族的審美意識(shí)，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。
除了以上舞蹈形態(tài)動(dòng)作的審美特征外，用“比喻”的手法來創(chuàng)作舞蹈也是藏族舞所具有的一個(gè)重要美學(xué)特征?！安匚奈枳V”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁(yè)，手寫本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創(chuàng)造舞姿的論述，認(rèn)為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產(chǎn)生新的聯(lián)想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國(guó)歌謠集——卷》[C]“打開歌門”章節(jié)，第8頁(yè)，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：?！半m不是鹿生的小鹿，要學(xué)會(huì)鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學(xué)會(huì)鷹展翅飛翔；雖不是魚生的小魚，要學(xué)會(huì)水中魚尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學(xué)會(huì)雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚穿梭”、“雀開屏”等等。目前藏族舞蹈中動(dòng)作名稱沿用動(dòng)物姿態(tài)的比較多，但完全模仿動(dòng)物姿態(tài)而保留的比較少，這是因?yàn)閯?dòng)作向更加舞蹈化方面發(fā)展的原故?？傊?，“比喻”的手法豐富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語(yǔ)言。
關(guān) 鍵 詞：中國(guó)傳統(tǒng)視覺元素 產(chǎn)品設(shè)計(jì) 應(yīng)用
中國(guó)文明源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，經(jīng)過數(shù)千年的文化沉淀，我國(guó)人們形成了特定的生活習(xí)慣、審美取向和文化認(rèn)同感。傳統(tǒng)視覺元素在數(shù)千年的中國(guó)文明發(fā)展史中占有重要的地位，發(fā)掘優(yōu)秀傳統(tǒng)視覺元素，探索將傳統(tǒng)的中國(guó)文化元素與現(xiàn)代設(shè)計(jì)合理結(jié)合，將優(yōu)秀的傳統(tǒng)中國(guó)視覺元素應(yīng)用到現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，讓現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)富有民族性和本土文化特性，讓產(chǎn)品更符合中國(guó)消費(fèi)者的使用習(xí)慣，是讓中國(guó)特色的設(shè)計(jì)走向世界的必經(jīng)之路。
1中國(guó)傳統(tǒng)視覺元素
中國(guó)傳統(tǒng)視覺元素非常豐富，是取之不盡的藝術(shù)寶庫(kù)。在中國(guó)傳統(tǒng)的建筑、雕塑、繪畫、文字、日常用品及生產(chǎn)工具上都有體現(xiàn)，是中華民族智慧的結(jié)晶。在中華五千年的文明史上，體現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)文化精神，并體現(xiàn)國(guó)家尊嚴(yán)和民族利益的形象、符號(hào)、色彩和材質(zhì)，均可稱為中國(guó)傳統(tǒng)視覺元素。
中國(guó)傳統(tǒng)視覺元素不僅僅是傳統(tǒng)文化的一種體現(xiàn)，更是中華民族在造物的過程中的藝術(shù)體現(xiàn)。在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中應(yīng)用傳統(tǒng)視覺元素，不應(yīng)該狹窄地定義為宣揚(yáng)民族主義。在傳統(tǒng)建筑、著名歷史人文景觀、民俗節(jié)日用品、手工藝、服飾、特色食品、傳統(tǒng)戲曲、樂器、體育項(xiàng)目類、圖騰、吉祥物等方面都有優(yōu)秀的傳統(tǒng)視覺元素，具體到物的形態(tài)元素層面，可以分為中國(guó)傳統(tǒng)造型、中國(guó)傳統(tǒng)色彩、中國(guó)傳統(tǒng)材質(zhì)幾個(gè)方面：
1.1 中國(guó)傳統(tǒng)造型
中國(guó)傳統(tǒng)形態(tài)的特點(diǎn)是奇巧方寸、平中出神、平中生韻、宜設(shè)而設(shè)、精在體宜，中國(guó)傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)總給人感覺不失為大氣，不拘泥小節(jié)。從細(xì)節(jié)部分延伸到整體氣質(zhì)，以物質(zhì)的東西展示精神層面的本質(zhì)。往往一個(gè)精致的小器物所容納的華夏精神是非常廣闊的。中國(guó)傳統(tǒng)建筑、繪畫、雕刻和工藝美術(shù)中的形態(tài)，如斗拱、瓦當(dāng)、陶瓷、玉器、明式家具等創(chuàng)造了豐富多彩的藝術(shù)形象。
明式家具以其考究獨(dú)到的選材、科學(xué)合理的結(jié)構(gòu)和舒展的線條為特色，制作工藝精細(xì)合理，堅(jiān)實(shí)牢固，能適應(yīng)冷熱干濕變化。高低寬狹的比例或以適用美觀為出發(fā)點(diǎn)，或有助于糾正不合禮儀的身姿坐態(tài)。裝飾以素面為主，局部飾以小面積漆雕或透雕，以繁襯簡(jiǎn)，樸素而不儉，精美而不繁縟，通體輪廓及裝飾部件的輪廓講求方中有圓、圓中有方及用線的一氣貫通而又有小的曲折變化。明式家具整體的長(zhǎng)、寬和高，整體與局部，局部與局部的權(quán)衡比例都非常適宜。
1.2 中國(guó)傳統(tǒng)色彩
從黃帝開始?xì)v盡禹、湯、周、秦等，帝王們以五行（水、火、金、木、土）對(duì)應(yīng)五色（青、白、紅、黃、黑），并以五行相克的天道循環(huán)理論來選擇自己的崇尚的色彩，并且賦予色彩貴賤、等級(jí)的區(qū)分；中國(guó)人在儒家推行的“禮”制色彩規(guī)范中以“五彩彰施”創(chuàng)造重彩為主的色彩觀念，隋代百官穿黃袍，施行“品色衣”；唐代則又將黃色置于崇高無(wú)上的地位，規(guī)定除了皇帝穿黃色衣外，世人不得以黃色為衣；唐代二品以上服紫，五品以上服緋，由原來卑賤轉(zhuǎn)為高貴；宋代以紫為貴，清代復(fù)尚黃色、紅兩色，紫禁城用大片的紅色黃色作屋身，黃色作屋頂。
紅色在中國(guó)傳統(tǒng)文化中有喜慶、吉祥的含義。中國(guó)紅、銀朱和朱砂等系列紅色是中國(guó)色彩的一大特點(diǎn)，傳統(tǒng)藝術(shù)在色彩的創(chuàng)造方面有著極其豐富的想象力，體現(xiàn)在色彩的多樣性，地域的鮮明性，金銀的巧用化等方面。例如以“濃烈煽情的對(duì)比法”和“溫情含蓄的調(diào)和法”最具特色，濃烈煽情的對(duì)比法中如紅與綠，藍(lán)與黃的強(qiáng)烈反差來營(yíng)造一種對(duì)比力度，再用黑白，金銀的間隔安插起到豐富的效果。在色彩安排的位置上也各不相同，有居中式、角隅式、散點(diǎn)式、滿地式等；溫情含蓄的調(diào)和法以相似，近似，同一的色彩配置經(jīng)過不同的色彩面積和方位的安排，產(chǎn)生溫情而含蓄，雅致而恬美的裝飾效果 。而中國(guó)宗教色彩主要以金、橘黃、朱、藍(lán)為主色調(diào)，其中安插了銀（白）、綠等色調(diào)，彰顯高雅華貴。
1.3 中國(guó)傳統(tǒng)材質(zhì)
中國(guó)傳統(tǒng)的材質(zhì)有陶瓷、玉石、絲綢、剪紙、漆畫等。六朝時(shí)期的青瓷，因其釉中含有較多氧化金屬物氧化鐵，在氧化焰中燒制成黃色，在還原焰中制成青色。六朝的青瓷產(chǎn)地主要以浙江地區(qū)為中心，有代表意義的事越窯、甌窯、婺窯、德清窯。青瓷的造型多種多樣，已開始取代銅器和漆器在日用品中的地位；青瓷的主要品種有：壺、尊、罐、碗 、杯、盤、燈、爐、水注、魂瓶、唾壺和虎子等。陶瓷在中國(guó)傳統(tǒng)材質(zhì)中具有重要地位，隋代制成各種生活用品的陶瓷，其品種比六朝更為豐富；隋代器皿造型和六朝時(shí)期有明顯變化和不同特征，出現(xiàn)了“龍柄雙身壺”新品種。民間剪紙的審美意識(shí)是變形的，不求真實(shí)，善于夸張；不合透視，形體變形；不求物件形態(tài)畢肖，只講簡(jiǎn)練傳神；不求四肢齊全，講究隨心達(dá)意。唐三彩是一種低溫鉛釉陶器，因?yàn)樗?jīng)常采用黃、綠、褐等色釉，在器皿上構(gòu)成花紋、斑點(diǎn)或幾何紋等各種色彩斑斕的色釉裝飾，所以稱為唐三彩。此外也有涂藍(lán)色釉的，出土數(shù)量甚少，故較珍貴。因此，雖然稱之為三彩，實(shí)際上那個(gè)并不限于三種色釉。
1.4 中國(guó)傳統(tǒng)圖案
中國(guó)傳統(tǒng)圖案里的吉祥符號(hào)源于吉祥意識(shí)的產(chǎn)生。人類天然有追求美好幸福，祈望吉祥平安的醫(yī)院。吉祥意識(shí)的產(chǎn)生來源于古人對(duì)生活的不安定感。先民們對(duì)人類自身疾病、瘟疫和死亡充滿迷惑和畏懼，以為是魔鬼侵入體內(nèi)作怪，需要借助某一物或神幫助驅(qū)鬼逐妖、消災(zāi)滅害和保佑平安。因此，人們舉行宏大場(chǎng)面的儀式，創(chuàng)造出他們認(rèn)為能夠保佑人們的符號(hào)和形象，作為家庭、氏族的保護(hù)神，這種具有神秘宗教背景的圖案形象就是圖騰。
中國(guó)傳統(tǒng)圖案和紋樣是中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的一種，以人物、動(dòng)物、植物、日月星辰、風(fēng)雨雷電等自然現(xiàn)象、文字、神話傳說、民間故事和諺語(yǔ)等為題材，運(yùn)用諧音寓意、象征、會(huì)意和吉祥用語(yǔ)等不同手法來繪成圖像紋樣，表現(xiàn)人們美好的希望和愿景。它與中華民族的文化心理及情感表達(dá)方式有著密切的關(guān)系，是圖形和吉祥含義通過一定的美的形式的結(jié)合。
2 中國(guó)傳統(tǒng)視覺元素在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中的應(yīng)用
隨著中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展，中國(guó)設(shè)計(jì)正走向世界，現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展和制造技術(shù)的提高，工業(yè)化大批量制造的產(chǎn)品的統(tǒng)一性和用戶個(gè)性化的消費(fèi)需求之間的矛盾日益突出?，F(xiàn)代化背景下制造的產(chǎn)品的文化內(nèi)涵中國(guó)傳統(tǒng)視覺元素在社會(huì)的各個(gè)方面所體現(xiàn)的價(jià)值越來越突顯。優(yōu)秀的具有中國(guó)精神的產(chǎn)品，能讓產(chǎn)品融合中國(guó)傳統(tǒng)的視覺元素，讓產(chǎn)品更能符合中國(guó)消費(fèi)者的使用方式和審美偏好。
2.1 應(yīng)用傳統(tǒng)紋樣進(jìn)行裝飾
近年來，中國(guó)傳統(tǒng)文化元素被應(yīng)用于許多優(yōu)秀的產(chǎn)品外觀設(shè)計(jì)里。2008年舉世矚目的奧運(yùn)會(huì)在中國(guó)舉行，其火炬的設(shè)計(jì)方案以火炬接力標(biāo)志、主題口號(hào)、核心圖形和色彩為基礎(chǔ)，以鳳紋、祥云為創(chuàng)意來源，與北京奧運(yùn)會(huì)景觀系統(tǒng)協(xié)調(diào)一致。隨著北京2008年奧運(yùn)會(huì)“祥云”火炬的亮相，聯(lián)想正式推出了全球首款?yuàn)W運(yùn)會(huì)火炬典藏版筆記本電腦，這是中國(guó)制造企業(yè)第一款以?shī)W運(yùn)會(huì)火炬接力為主題設(shè)計(jì)的筆記本產(chǎn)品。聯(lián)想這款與奧運(yùn)火炬相結(jié)合的“奧運(yùn)會(huì)火炬典藏版筆記本電腦”的外殼以象征千年中國(guó)印象的經(jīng)典的“漆紅色”色彩和“祥云”圖案交相輝映，視覺效果沖擊力十足，見圖1。
2.2 從傳統(tǒng)形態(tài)中獲得產(chǎn)品造型靈感
中國(guó)視覺元素在產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)中的應(yīng)用有直接應(yīng)用、提煉形象應(yīng)用以及將傳統(tǒng)的形態(tài)賦予新的材質(zhì)、新的色彩加以表現(xiàn)，賦予產(chǎn)品新的功能。人們?cè)诟兄@個(gè)世界時(shí)，形態(tài)占有非常重要的比重；人們?cè)谡J(rèn)知新的事物時(shí)，往往會(huì)跟頭腦中潛意識(shí)的符號(hào)進(jìn)行比較。熟悉的形態(tài)、似曾相識(shí)的感覺，都能讓增加產(chǎn)品對(duì)用戶的親和力和感染力；所以設(shè)計(jì)師需研究中國(guó)傳統(tǒng)文化里面優(yōu)秀的形態(tài)，研究傳統(tǒng)形態(tài)和用戶的記憶、經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)系，將傳統(tǒng)形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)閮?yōu)秀的現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)。
2.3 傳統(tǒng)色彩應(yīng)用到產(chǎn)品設(shè)計(jì)中
雖然傳統(tǒng)色彩的等級(jí)觀念在現(xiàn)代已經(jīng)不復(fù)存在，但數(shù)千年中國(guó)傳統(tǒng)文化賦予色彩的審美體驗(yàn)和文化內(nèi)涵已經(jīng)深入人心。2008年北京奧運(yùn)會(huì)的奧運(yùn)會(huì)專用色彩，既能體現(xiàn)中國(guó)深厚的傳統(tǒng)文化，又能體現(xiàn)現(xiàn)代北京的氣息。這六種專用色彩分別是：中國(guó)紅、琉璃黃、國(guó)槐綠、青花藍(lán)、長(zhǎng)城灰和玉脂白。傳統(tǒng)色彩對(duì)于現(xiàn)代產(chǎn)品的色彩設(shè)計(jì)是一筆巨大的財(cái)富。隨著高科技電子產(chǎn)品的研發(fā)和普及化，新穎別致的富有中國(guó)特色的電子產(chǎn)品越來越受消費(fèi)者的青睞。電子產(chǎn)品中融入中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的原理和思想也是企業(yè)打造形象、提升客戶印象的途徑和手段。中國(guó)創(chuàng)造的核心理念，也必將帶動(dòng)和傳播更多的富有中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)。三星公司2011年第一次完全面向中國(guó)消費(fèi)者定制的“紅韻”液晶顯示器產(chǎn)品，從市場(chǎng)反響看，非常受中國(guó)消費(fèi)者歡迎，見圖7。很多跨國(guó)制造企業(yè)非常重視中國(guó)消費(fèi)者的需求，為了適應(yīng)中國(guó)本土的市場(chǎng)情況和消費(fèi)者的喜好，推出中國(guó)定制的符合中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代產(chǎn)品。這些企業(yè)在中國(guó)市場(chǎng)上以中國(guó)消費(fèi)者為中心，研究開發(fā)本土化的新產(chǎn)品，打造差異化的核心競(jìng)爭(zhēng)力，為中國(guó)消費(fèi)者帶來特殊的使用體驗(yàn)。
3.結(jié)語(yǔ)
中國(guó)正從全球制造大國(guó)向全球創(chuàng)造大國(guó)轉(zhuǎn)變，以用戶為中心的產(chǎn)品設(shè)計(jì)理念越來越受重視，設(shè)計(jì)開發(fā)出迎合了中國(guó)人的審美觀念的優(yōu)秀產(chǎn)品，巧妙應(yīng)用中國(guó)傳統(tǒng)文化里的視覺元素的應(yīng)用在現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，大膽使用富有中國(guó)特色的造型、材質(zhì)和色彩，迎合中國(guó)傳統(tǒng)文化中的喜慶、成功、吉利和興旺等意義象征。完美呈現(xiàn)了“中國(guó)精神”的華美與高貴，不僅符合中國(guó)人的審美，更給人吉祥喜慶之感，給中國(guó)用戶帶來全新的使用體驗(yàn)。
“中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助（項(xiàng)目編號(hào)RW2013-46）”（supported by “the Fundamental Research Funds for the Central Universities（NO. RW2013-46）”
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關(guān)鍵詞：西方悲劇 理論 發(fā)展
伴隨著悲劇的出現(xiàn)，關(guān)于悲劇的理論也隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷演進(jìn)，從亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》到雅斯貝爾斯的《悲劇的超越》，西方的悲劇理論由理性不斷向非理性，主體性不斷向客體性演進(jìn)。本文根據(jù)楊廟平的觀點(diǎn)，將西方悲劇理論分為詩(shī)學(xué)悲劇理論階段、美學(xué)悲劇理論階段、文化學(xué)悲劇理論階段來進(jìn)行討論。
一、詩(shī)學(xué)悲劇理論階段
早在古希臘，文學(xué)的藝術(shù)寶庫(kù)中便有悲劇，埃斯庫(kù)羅斯、索?？死账?、歐里庇得斯的悲劇各有特色，在他們的悲劇中，神的身影、神的意志不斷被弱化，人的抗?fàn)?、人的價(jià)值逐漸顯現(xiàn)出來，這為理論家的研究提供了豐富的材料。《荷馬史詩(shī)》中“用有限的生命抗拒無(wú)限的困苦與磨難，在短促的一生中使生命最大限度地展現(xiàn)自身的價(jià)值，使它在抗?fàn)幍淖顭肓业臒狳c(diǎn)上閃耀出勇力、智慧和進(jìn)取精神的光華。人終究還是要死的，但他在生與死的戰(zhàn)火中得到了磨練，表現(xiàn)出即使在最酷烈的條件下也不準(zhǔn)備放棄抗?fàn)幒妥晕覚z驗(yàn)的決心”[1]表現(xiàn)了古希臘人的人生觀，“凡人中的精英不應(yīng)回避生活的挑戰(zhàn)——相反，他們有責(zé)任在赴湯蹈火的實(shí)踐中，把對(duì)生命的熱愛之情上升為對(duì)人生價(jià)值的追尋”[2]成為了西方“悲劇意識(shí)”的源頭。
在繁榮的悲劇創(chuàng)作上，柏拉圖對(duì)悲劇的本質(zhì)、審美感受等提出了自己的觀點(diǎn)。柏拉圖認(rèn)為，悲劇的本質(zhì)是悲劇性，取決于悲劇主人公的悲劇性。悲劇主人公是“一個(gè)宣揚(yáng)自己美德而又表演出極端痛苦的人”，“美德”和命運(yùn)及外界環(huán)境的沖突造成了悲劇性的產(chǎn)生。對(duì)這類悲劇主人公的戲劇模仿能激發(fā)起觀眾的“憐憫之情”，即為悲劇的審美感受。但是，柏拉圖對(duì)悲劇的效果卻不信任，認(rèn)為這種情感對(duì)人的本能是有害的。[3]
柏拉圖的學(xué)生亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中對(duì)悲劇和悲劇效果進(jìn)行了詳細(xì)地探討，他對(duì)悲劇定義、基本元素、主人公、悲劇效果的研究為后世留下了寶貴遺產(chǎn)，開創(chuàng)了悲劇理論的詩(shī)學(xué)時(shí)代。
亞里士多德第一次提出了完整的悲劇概念：“悲劇是對(duì)某種嚴(yán)肅、完美和宏大行為的模仿，它借助于富有藝術(shù)潤(rùn)色功能的各種語(yǔ)言形式，并把這些語(yǔ)言形式分別用于劇中的每個(gè)部分，它是以行動(dòng)而不是敘述的方式模仿對(duì)象，通過引發(fā)痛苦和恐懼，以達(dá)到讓這類情感得以凈化的目的。”[4]
亞里士多德還總結(jié)了悲劇的六種基本元素：情節(jié)、性格、言詞、思想、形象與歌曲。其中最重要的元素是情節(jié)。情節(jié)是事件的安排，是行動(dòng)的模仿。情節(jié)貫穿于作品的整體中，是作品的發(fā)展過程，只有有了情節(jié)的安排，悲劇才能產(chǎn)生效果。
悲劇主人公既不以美德著稱，也不以惡行著稱；他陷于厄運(yùn)是因?yàn)槟撤N錯(cuò)誤、弱點(diǎn)和“閃失”（hamartia），因此最好取材于那些蒙受驚人大難或做過驚人事跡的傳說人物。悲劇主人公在道德品質(zhì)和正義上并不是好到極點(diǎn)，與我們普通人類似，這樣能引起我們“感同身受”的恐懼與憐憫；悲劇人物遭受厄運(yùn)并不是由于罪惡，而是由于某種過失或弱點(diǎn)，不是咎由自取，而是由小錯(cuò)引出大禍；悲劇人物的“傳奇”性質(zhì)決定了他遭受的“厄運(yùn)”非同一般，這樣能引發(fā)更強(qiáng)烈的感情效果。具備了這三個(gè)條件，悲劇主人公便能有效地激發(fā)觀眾的帶有憐憫的恐懼情感。
關(guān)于悲劇效果，亞里士多德認(rèn)為，悲劇“激起哀憐和恐懼，從而導(dǎo)致這些情緒的凈化”。觀眾在欣賞悲劇的過程中，產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感后，發(fā)泄了自身的感情，達(dá)到了“凈化”的效果，在現(xiàn)實(shí)生活中遇到與悲劇情節(jié)相似的令人激動(dòng)的場(chǎng)面，就能較為理智地控制自己的感情。人受到凈化以后，會(huì)感到一種舒暢的松弛，得到一種無(wú)害的。
繼亞里士多德之后，古羅馬的賀拉斯、意大利文藝復(fù)興時(shí)期的斯卡利格、法國(guó)古典主義時(shí)期的布瓦洛、高乃依、拉辛等圍繞著《詩(shī)學(xué)》的不同側(cè)面給予了不同的解讀。無(wú)論是對(duì)悲劇主人公的討論還是對(duì)“凈化”的理解，他們都用詩(shī)學(xué)性的理論去闡釋悲劇。
二、美學(xué)悲劇理論階段
1750年，德國(guó)哲學(xué)家鮑姆加登出版了《美學(xué)》一書，創(chuàng)立了美學(xué)這一新學(xué)科。在美學(xué)學(xué)科的發(fā)展過程中，悲劇作為一個(gè)審美范疇與崇高、滑稽、優(yōu)美等相并立。
黑格爾對(duì)悲劇理論作出了重大貢獻(xiàn)。他用辯證的矛盾沖突學(xué)說來說明悲劇，認(rèn)為悲劇中互相對(duì)立的人物各自代表一種倫理力量，各自堅(jiān)持自己的理想和自己所代表的普遍力量，于是互相沖突，同歸于盡，造成了悲劇結(jié)局。在這個(gè)結(jié)局中，永恒正義得以伸張。不同的兩種倫理理想各有其合理性，都有付諸實(shí)現(xiàn)的理由，但又都有各自的片面性，其實(shí)現(xiàn)都以和對(duì)立理想相沖突，以否定對(duì)方為前提。這是一種成全一方必定犧牲另一方的兩難局面，悲劇的解決就是代表片面理想的任務(wù)遭受痛苦或毀滅。
悲劇的效果并不單純是亞里士多德所說的“憐憫和恐懼”，而是在“單純的恐懼和悲劇的同情之上還有調(diào)解的感覺”[5]。悲劇沖突的結(jié)果是雙方同歸于盡，從而達(dá)到矛盾調(diào)和，永恒正義得到勝利，在恐懼和憐憫之上還能引發(fā)“調(diào)解”的感覺。
馬克思和恩格斯將悲劇中所包含的必然性和社會(huì)傾向性與推動(dòng)歷史前進(jìn)的社會(huì)斗爭(zhēng)聯(lián)系起來，結(jié)識(shí)了悲劇美學(xué)的社會(huì)歷史和階級(jí)含義。恩格斯指出，悲劇的本質(zhì)是由歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性的沖突?！氨瘎〉拿缹W(xué)特征表現(xiàn)為一種主體和客體的矛盾斗爭(zhēng)趨向于統(tǒng)一的過程”，“代表歷史發(fā)展方向的實(shí)踐主體暫時(shí)受挫折而終將獲得勝利?！盵6]
美學(xué)家們還根據(jù)悲劇的形態(tài)對(duì)悲劇進(jìn)行了分類。把古希臘反映命運(yùn)觀念的悲劇叫命運(yùn)悲劇，把以莎士比亞作品為代表的著重表現(xiàn)人物內(nèi)心沖突的悲劇叫性格悲劇。一切偉大的世界歷史事跡和人物，第一次都是作為悲劇出現(xiàn)的，這是新事物的悲劇。舊事物在和新生世界的沖突中消亡或者在和舊事物內(nèi)部力量的較量中消逝是舊事物的悲劇。還有在19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義作家筆下出現(xiàn)的下層社會(huì)的“小人物”，他們既不是舊制度的代表者，也算不上社會(huì)的新生力量，他們的悲劇是小人物的悲劇。
美學(xué)悲劇理論把悲劇看作是一個(gè)審美范疇，以崇高性悲劇為主要研究對(duì)象，對(duì)悲劇心理、悲劇效應(yīng)、悲劇性等方面進(jìn)行了探討。
三、文化學(xué)悲劇理論階段
作為西方悲劇理論的現(xiàn)代形態(tài)，文化學(xué)的悲劇理論和文化學(xué)的建立有著密切關(guān)系，也和社會(huì)批判密不可分。早在1750年，盧梭的《論科學(xué)與藝術(shù)》為文化學(xué)悲劇理論確定了社會(huì)批判的傳統(tǒng)。對(duì)西方文化失去信心，發(fā)出“上帝死了”呼號(hào)的尼采，他的悲劇理論可以視為文化學(xué)的悲劇理論。在《悲劇的誕生》中，尼采認(rèn)為，悲劇既是“酒神”的藝術(shù)，又是“日神”的藝術(shù)。古希臘悲劇藝術(shù)是兩種精神的結(jié)合，即代表理性的阿波羅（Apollo）精神和代表非理性的狄奧尼索斯（Dionysus）精神的結(jié)合。日神精神是一種“夢(mèng)”的精神，把人帶入幻想的世界中，忘卻人生的苦難和悲劇性實(shí)質(zhì)，在夢(mèng)境世界中逃避現(xiàn)實(shí)的苦難，從而得到安寧、平衡和和諧。酒神精神是一種“醉”的精神，面對(duì)人生的苦難采取超越的姿態(tài)，展現(xiàn)壓抑的原始激情，把個(gè)體生命和世界本體生命相融合，在悲劇性的陶醉中直視人生的痛苦，并把這種痛苦轉(zhuǎn)化為審美的快樂。[7]尼采試圖從文化學(xué)的角度揭開隱藏在希臘悲劇背后的文化精神，這對(duì)文化學(xué)悲劇理論的建設(shè)無(wú)疑是有開創(chuàng)之功的。
高爾基從人的價(jià)值的角度來看悲劇，在《個(gè)性的毀滅》一文中指出，“俄國(guó)知識(shí)分子的悲劇就是個(gè)性毀滅”[8]。烏納穆諾的《生命的悲劇意識(shí)》，雅斯貝爾斯的《悲劇的超越》也從人的個(gè)性、人的生命價(jià)值角度來思考悲劇。
四、結(jié)語(yǔ)
西方悲劇理論兩千五百多年的歷史可謂曲折漫長(zhǎng)、波瀾起伏，它與其他學(xué)科結(jié)合，構(gòu)成了一個(gè)龐大復(fù)雜的體系。在浩瀚博大的悲劇理論中，本文根據(jù)楊廟平的觀點(diǎn)，將西方悲劇理論分為詩(shī)學(xué)悲劇理論階段、美學(xué)悲劇理論階段、文化學(xué)悲劇理論階段來進(jìn)行討論，匆匆巡禮了西方悲劇理論的發(fā)展。
注釋：
[1]鄭克魯主編：《外國(guó)文學(xué)史（修訂版）上》，北京：高等教育出版社，2006年版，第31頁(yè)。
[2][3][4][7]董學(xué)文主編：《西方文學(xué)理論史》，北京大學(xué)出版社，2005年版，第14頁(yè)，第22頁(yè)，第225-227頁(yè)。
[5]黑格爾：《美學(xué)》（第三卷下冊(cè)），轉(zhuǎn)引自劉叔成等著：《美學(xué)基本原理》，上海人民出版社，2001年版，第216頁(yè)，第289頁(yè)。
[6]劉叔成等著：《美學(xué)基本原理》，上海人民出版社，2001年版，第218-219頁(yè)。
[8]高爾基：《俄國(guó)文學(xué)史》，上海譯文出版社，1979年版，第536頁(yè)。
參考文獻(xiàn)：
[1]董學(xué)文主編.西方文學(xué)理論史[M].北京大學(xué)出版社，2005.
[2]劉叔成.美學(xué)基本原理[M].上海人民出版社，2001.
[3]鄭克魯主編.外國(guó)文學(xué)史（修訂版）上[M].北京：高等教育出版社，2006.
[4]楊廟平.略論西方悲劇理論形態(tài)的歷史演進(jìn)[J].中國(guó)青年政治學(xué)院學(xué)報(bào)，2006，（2）.
[5]臧楊柳.西方悲劇理論演變的簡(jiǎn)要考察[J].伊犁教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2003，（4）.
[6]郭玉生.宇宙本體論·理性本體論·人類學(xué)本體論——西方悲劇理論嬗變新探[J].華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2004，（1）.
關(guān)鍵詞：金飾；古埃及；春秋戰(zhàn)國(guó)；法老墓
0前言
古埃及金飾與春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的金飾是古埃及和春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期文明的重要組成部分。古埃及和春秋戰(zhàn)國(guó)金飾的發(fā)展演變反映出各個(gè)時(shí)期的工藝特征和藝術(shù)形式，同時(shí)也反映了其時(shí)代生產(chǎn)力的發(fā)展水平，折射出社會(huì)的價(jià)值趨向。金飾的價(jià)值不僅在于其本身的物質(zhì)價(jià)值，更為重要的是蘊(yùn)涵在其中的文化價(jià)值。
1時(shí)代背景
古埃及（公元前32世紀(jì)～公元前343年）。古埃及有自己的文字系統(tǒng)，完善的政治體系、多神信仰宗教，以及充滿象征主義和神秘主義藝術(shù)風(fēng)格。在古埃及，黃金象征著偉大的太陽(yáng)神“拉”。
春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期（公元前770年～公元前221年）分為春秋時(shí)期和戰(zhàn)國(guó)時(shí)期。社會(huì)變革帶來了生產(chǎn)、生活領(lǐng)域中的重大變化。代之而起的是造型新穎，華麗輕巧，方便實(shí)用的日用器。包鏤、鑲、錯(cuò)、鎏金等金屬工藝獲得較大的發(fā)展。這一時(shí)期的金飾已有較大發(fā)展，但尚受制于青銅工藝。
2金飾特點(diǎn)
古埃及：金飾是受埃及宗教觀念和尼羅河人文環(huán)境的滋養(yǎng)而發(fā)展起來的。它的自然環(huán)境、宗教信仰和藝術(shù)創(chuàng)作三者之間有著密不可分的關(guān)系，這種關(guān)系在古埃及黃金珠寶藝術(shù)中得到一定體現(xiàn)。
春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期：它具有時(shí)代的共同性和地區(qū)的特殊性。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期在思想學(xué)術(shù)領(lǐng)域所出現(xiàn)的“諸子蓬起，百家爭(zhēng)鳴”的空前活躍的局面。思想的激蕩體現(xiàn)在工藝美術(shù)制作方面，形成巧思、清新、活潑等特色。
2.1形態(tài)
古埃及：在古埃及文化中“荷魯斯之眼”和“圣甲蟲”都是古埃及人常用的護(hù)身符。圣甲蟲扁平的一側(cè)被用來顯示身份，上面用石頭刻著主人的名字和職業(yè)。圣甲蟲上還可能被刻上保護(hù)咒語(yǔ)或者一位神的名字，從而賦予這種裝飾物以神奇的保護(hù)力。而“荷魯斯之眼”在古埃及語(yǔ)言中被稱為“烏加特”意為“完整的、未損傷的眼睛”。此后，眼睛的造型就成了獻(xiàn)給死者的重要祭品之一，祈求亡靈保佑活著的親人。
荷魯斯之眼
圣甲蟲
春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期：工藝美術(shù)，最富活力，品種豐富，成就最大。戰(zhàn)國(guó)以前出現(xiàn)的金銀器，造型極為簡(jiǎn)單。到了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，發(fā)生了很大的變化，從出土的金銀器范圍來看，金銀器的形狀種類增多。南北差異較大，其形制有八種類型：第一種：體像螳螂之腹，鉤短，作龍首或鳥首形。第二種：腹作方形。第三種：身短鉤長(zhǎng)。第四種：身長(zhǎng)方形，鉤短，柱方。第五種：腹寬有一短鉤。第六種：體作圓形、細(xì)長(zhǎng)頸、短鉤。第七種：體作動(dòng)物形。第八種：體作琵琶形。
2.2工藝
古埃及：埃及的黃金工藝得到迅速的發(fā)展?，F(xiàn)在熟知的黃金加工方法，如熔鑄、捶打、雕刻、著色、鑲接、直到制金箔、金線、金絲等工藝，埃及人都已掌握。圖坦卡蒙國(guó)王棺掉外覆蓋著一層厚1/8英寸，重量超過480磅的黃金，他的死亡面具或許是最精致的黃金器物。這是人類歷史上首次黃金冶煉。
春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期：春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的工藝美術(shù)，最富活力，品種豐富，成就最大。金銀器的制作方法包括范鑄、錘揲、鐫鏤、抽絲、編罍、掐絲、鑲嵌等，幾乎使用了金細(xì)工藝中的一切技術(shù)。
2.3材質(zhì)
古埃及尼羅河流域是花崗巖，硬砂巖，黃金的主要來源。一件是第十二王朝的腰帶，由貝殼、護(hù)身符和珠飾組成，材料包括天然銀金、銀、光玉髓、紫晶、青金石、長(zhǎng)石和玻璃等；另一件是做工粗胸飾由一根用瑪瑙、綠寶石珠和青金石珠串成的項(xiàng)鏈吊著。
春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期：進(jìn)入春秋戰(zhàn)國(guó)，金銀器數(shù)目大為增多。黃金、白銀是古代最貴重的金屬，而用金銀加工制成的器玩，更是最華美珍貴的質(zhì)料與最精致繁復(fù)的技藝。
3總述
金飾，擁有天然艷麗的色彩，炫目耀眼的光澤以及錦緞一般清秀的紋理，具有一種金碧輝煌、富貴堂皇的魅力，其加工工藝、藝術(shù)形式和審美特征，既反映了古埃及高度發(fā)達(dá)的物質(zhì)文明和工藝水平，也是古埃及社會(huì)文明的體現(xiàn)。從上述我們可以看出：古埃及黃金珠寶工藝雖然歷史悠久，但許多作品在造型設(shè)計(jì)、裝飾技藝、材料應(yīng)用以及整體表現(xiàn)手法上，蘊(yùn)涵著某些當(dāng)代人認(rèn)為的現(xiàn)代審美意識(shí)和現(xiàn)代觀念的要素。其次，其工藝既注重裝飾性的表現(xiàn)，更強(qiáng)調(diào)精神上的作用。金飾始終充滿著莊重、神圣、渾厚和遒勁的風(fēng)韻，同時(shí)伴隨著濃郁的宗教氣息和神秘主義色彩。
中國(guó)古代金飾，金飾的服務(wù)對(duì)象是人而不是神，中因而也形成了別具一格的民族特色。因此，中國(guó)本土金飾的諸多差異，表面上看起來是造型裝飾各異其趣、工藝技術(shù)各有偏重，但更深層次的原因卻是由于金銀器所依賴的文化背景與內(nèi)涵不同的必然結(jié)果。
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二、 關(guān)于“觀看”
內(nèi)存卡與膠片、磁帶的不同、手機(jī)屏與影視銀幕的不同、貼近化行為與觀影、收視的方式不同，都決定了手機(jī)電影與傳統(tǒng)影視的不同。而實(shí)際上，手機(jī)所提供的“私人空間”使得手機(jī)電影超越電影觀影經(jīng)驗(yàn)和電視收視經(jīng)驗(yàn)而回歸到一個(gè)“獨(dú)享化”的觀影感受。
從根本上而言，電影的審美經(jīng)驗(yàn)是超日常的，在一個(gè)密閉的暗黑空間面對(duì)唯一存在的巨大銀幕，那些恢弘的場(chǎng)面、局部的特寫，稍縱即逝的畫面、和諧動(dòng)人的音樂和所提供的經(jīng)驗(yàn)都是區(qū)別于我們?nèi)粘Ｉ畹摹捌嬗^”。即便是最寫實(shí)的電影中，如意大利新現(xiàn)實(shí)主義的代表作《羅馬11時(shí)》中那個(gè)人擠樓塌的故事，張藝謀寫詩(shī)主義影片《秋菊打官司》中那個(gè)“要個(gè)說法”的人物，其實(shí)都與我們?nèi)粘Ｉ钣兄薮蟮牟町?。正因?yàn)殡娪暗慕?jīng)驗(yàn)是超日常的，所以電影追求視聽的“奇觀化”、敘事的“復(fù)雜化”，審美體驗(yàn)有限的“陌生化”，“手機(jī)電影”受到傳播媒介的限制，貌似產(chǎn)生的是與此相反的審美感受。
其實(shí)不然，另起爐灶建立一個(gè)“專屬化”的私有空間，是手機(jī)電影最接地氣的屬性。大眾傳播理論家喬舒亞?梅格維茨認(rèn)為正是電視讓大家辨別不清公共領(lǐng)域和獨(dú)有空間的界線。而現(xiàn)在隨著電子技術(shù)的提升與普及，公共空間在擴(kuò)張，私人領(lǐng)域在縮小。在家庭里，在無(wú)限龐大的公共領(lǐng)域內(nèi)或在交通工具使用中，人們都無(wú)法逃避與他人共享觀看處境。那當(dāng)人們反感和排斥這種公眾公共占有時(shí)，就需要一個(gè)私人支配的獨(dú)立背景，就是手機(jī)在公共領(lǐng)域中重新建立的私人空間。
“看”本身就是電影的重要組成部分，在什么環(huán)境下看、如何看、看什么，都是電影美學(xué)研究的重要課題。在一個(gè)瞬間變化的時(shí)代和一個(gè)移動(dòng)的觀影條件下，“手機(jī)電影”更需要的是一種“陌生化”的心理體驗(yàn)和“自我”的思想感受，才能是“觀看”維持并成為可能。所以，在“觀看”的意義上，手機(jī)電影是對(duì)電影的一次回歸。
三、 關(guān)于電影本體
從無(wú)聲到有聲，從黑白到彩色，從標(biāo)幕到寬幕，從2D到3D，電影不變的是它必須是“電影”，手機(jī)是載體，電影是內(nèi)容藝術(shù)，手機(jī)電影的前提則必須是電影。1911年，喬托?卡努杜在《第七藝術(shù)宣言》中第一次宣稱電影是綜合建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩(shī)和舞蹈這六種藝術(shù)形式的“第七藝術(shù)”?？v觀前六種藝術(shù)中，沒有一門藝術(shù)是敘事藝術(shù)，可見電影在誕生之初也不具備敘事功能，只有當(dāng)語(yǔ)言進(jìn)入電影之后，電影才開始發(fā)展這項(xiàng)功能。而手機(jī)電影由于本身技術(shù)條件的限制，回歸到電影藝術(shù)原初的藝術(shù)追求，從本體上再次精研、拓展，這就是電影化問題。
電影化敘事是指以電影的機(jī)位、燈光、構(gòu)圖、運(yùn)動(dòng)、剪輯等非語(yǔ)言手段來進(jìn)行敘事，并表達(dá)人事物景情。盡管歷經(jīng)百年發(fā)展，電影化敘事仍然是電影之所以稱之為電影的基本要素，其獨(dú)特魅力在于給觀眾提供更加充裕的視覺信息，體現(xiàn)創(chuàng)作者的想象力，還在不知不覺中操縱著觀眾的情緒。因而觀影環(huán)境、觀看方式以及屏幕大小等諸多限制，不但不會(huì)成為阻礙手機(jī)電影對(duì)于本體的探索，而且還會(huì)向更為電影化的方向發(fā)展。
電影的本體特征就是攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)和變焦，手機(jī)電影由于屏幕大小和移動(dòng)性觀看的限制應(yīng)該避免變焦鏡頭，但可用動(dòng)作戲來避免枯燥；電影的景別是最能體現(xiàn)導(dǎo)演意志的電影化手法，手機(jī)電影在畫面構(gòu)圖上應(yīng)盡量避免遠(yuǎn)景和大場(chǎng)景，多使用特寫，當(dāng)然也可以適當(dāng)用全景來調(diào)整節(jié)奏感；電影是光線的藝術(shù)，手機(jī)電影創(chuàng)作中光線以明亮清晰為主，避免層次光和效果光的使用，日景為主，夜景要亮；手機(jī)屏幕的分辨率會(huì)讓畫面細(xì)節(jié)的表現(xiàn)能力消減，如果遇上復(fù)雜的收視環(huán)境就會(huì)事倍功半，因而手機(jī)電影更適宜使用簡(jiǎn)單的背景和大色塊構(gòu)圖；音樂的加入更利于調(diào)節(jié)影片氛圍，因而加入音樂部分盡量少用臺(tái)詞，直接訴諸視覺讓心理時(shí)間很快過去，要知道擁有相同物理時(shí)間的作品帶給觀眾的心理時(shí)間卻是完全不同的。
手機(jī)電影這種嶄新的移動(dòng)互聯(lián)時(shí)代的電影形態(tài)已經(jīng)融入我們的生活，且發(fā)展前景光明，市場(chǎng)潛力巨大，正如美國(guó)媒介理論家保羅?萊文森所指出的：“一切媒介的應(yīng)用潛力和后果是不可預(yù)測(cè)的?！盵美]保羅?萊文森《手機(jī)：擋不住的呼喚》，何道寬譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年版，第11頁(yè)。當(dāng)然，有著特殊制作手段和便捷傳播途徑的手機(jī)電影，其存在和發(fā)展都不能削弱和破壞“電影”的本體意義，因?yàn)槭謾C(jī)電影理應(yīng)就是一種更為電影化的電影形式。
一、意象與通感意象
意象是“語(yǔ)言借以映襯和匹配指稱(referent)的融合了主體的主觀感受的情感意味的心理表征(representation)”［2］。具象性與情感性是意象的顯著特征。意象來源于經(jīng)驗(yàn),但它不同于來自經(jīng)驗(yàn)的概念,它不是對(duì)客觀事物或現(xiàn)象的抽象,而是一種取象,它以具體表現(xiàn)一般,它凝聚著主體的心境、情緒等因素,因而是一種象和意之間的融合,是一種象征。意象成形的基礎(chǔ)是人的心理想象,或者進(jìn)一步說是文化心理想象。在文學(xué)作品中,意象是一種以語(yǔ)言單位為載體的修辭藝術(shù)的基本符號(hào)。意象的運(yùn)用折射出修辭主體的觀物能力、獨(dú)特的審美心理結(jié)構(gòu)以及獨(dú)特的情感郁結(jié)方式。
意象具有多種存現(xiàn)形態(tài),其一就是通感意象。通感首先是建立在生理的聯(lián)覺上,進(jìn)而上升到心理的聯(lián)覺表現(xiàn)。從心理學(xué)的角度看,它是建立在感覺的聯(lián)覺上,建立在知覺的統(tǒng)覺(多維感知)上,建立在表象的綜合性的基礎(chǔ)上,而具有生理和心理聯(lián)覺表現(xiàn)基礎(chǔ)的通感意象則是一種高層次的審美活動(dòng),是審美主體經(jīng)驗(yàn)的篩選,滲透了特定的情感和意味。無(wú)論在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的活動(dòng)中,還是在文學(xué)藝術(shù)的欣賞活動(dòng)中,通感意象是一種塑造意境的實(shí)現(xiàn)手法?？梢?通感意象是主體為了創(chuàng)造審美效果、表達(dá)心境,借用跨感官域之間的映射藉以言語(yǔ)呈現(xiàn)策略而營(yíng)造的意象,是一種交感意象。
二、通感意象的功能:詩(shī)學(xué)、
審美與認(rèn)知
感覺范疇中的聯(lián)覺是初級(jí)的、簡(jiǎn)單的認(rèn)識(shí),帶有普遍性,而修辭語(yǔ)言中呈現(xiàn)的通感意象則更復(fù)雜、更高級(jí),是一種藝術(shù)性創(chuàng)造,它集文學(xué)性、審美與認(rèn)知于一體。言其文學(xué)性,是因?yàn)樗哂性?shī)學(xué)功能,透視出敘事的文學(xué)性。言其審美,是發(fā)話主體以獨(dú)特的審美視角、精湛的語(yǔ)言技巧,營(yíng)造出一種“陌生化”的意象,使不同感覺共同影響,相互滲透,從而產(chǎn)生豐富的感受效果。另一方面,由于有了共通感[ZW(DY]共通感是指“將個(gè)人感受事物時(shí)所享受的愉快、崇高傳達(dá)給他人的必然性心理規(guī)律”。參閱林同華:《美學(xué)心理學(xué)》,北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1993年版,第346頁(yè)。[ZW)]的觀念、審美相似律和超時(shí)空的思維機(jī)制,接受主體就能夠發(fā)揮想象力,模擬創(chuàng)造(發(fā)話)主體的審美定式,去審視、關(guān)照和感受通感意象,品味其真意,從而為之動(dòng)容、為之生情。同時(shí),從認(rèn)知的角度看,通感意象又映現(xiàn)了發(fā)話主體認(rèn)識(shí)客觀現(xiàn)實(shí)、表達(dá)意念的思維方式。
[1.詩(shī)學(xué)功能
詩(shī)學(xué)研究的對(duì)象是語(yǔ)言藝術(shù),其研究的范疇已超越傳統(tǒng)的詩(shī)歌領(lǐng)域,涉足到整個(gè)文學(xué)領(lǐng)域。詩(shī)學(xué)語(yǔ)言的本質(zhì)是語(yǔ)言的自指性,聚焦于自身的音響、詞語(yǔ)、句法、修辭的審美意義。這樣,在詩(shī)學(xué)的視野下考究文學(xué)語(yǔ)言的運(yùn)用問題時(shí),文學(xué)性就會(huì)凸顯成為詩(shī)學(xué)研究的重要內(nèi)容?！案鶕?jù)俄國(guó)形式主義與布拉格學(xué)派的定義,文學(xué)性與文學(xué)作品中的語(yǔ)言形式有關(guān)(自指性),指的是那些打破常規(guī)的變異的、反常的、前景化的表達(dá)方式?！保?］所謂的詩(shī)學(xué)功能就是建立在語(yǔ)言基礎(chǔ)上的詩(shī)學(xué)觀的一種發(fā)揮,是對(duì)詩(shī)學(xué)語(yǔ)言風(fēng)格效用的一種認(rèn)識(shí)。通感意象是變異的、陌生化的意象,是意象范疇中的非典型意象,具有標(biāo)記性特征,即感覺的移借、溝通的表現(xiàn)特征,其詩(shī)學(xué)功能是構(gòu)建前景效果。在語(yǔ)言結(jié)構(gòu)上,通感意象能造成語(yǔ)言感受上的陌生感、新奇感,使語(yǔ)言表現(xiàn)具有詩(shī)學(xué)價(jià)值,讓人體驗(yàn)到通感意象語(yǔ)言的多感性,語(yǔ)言意境的豐富性和完美性。如“青色的夜流蕩在花蔭如一張琴,香氣是它飄散出的歌吟”(何其芳《祝?！?。視覺的“夜”、“一張琴”,動(dòng)覺的“流蕩”、嗅覺的“香氣”和聽覺的“歌吟”融合在一起,致使意象在多個(gè)感覺域間移動(dòng),由此構(gòu)筑出新穎獨(dú)特、無(wú)理而妙的意境。同樣,下例所營(yíng)造的詩(shī)學(xué)效果也躍然紙上。
(1)Herewillwesitandletthesoundsofmusic
Creepinourears:softstillnessandthenight
Becomethetouchesofsweetharmony.
(WilliamShakespeare,TheMerchantofVenice)
譯文:我們就在這兒坐下來,讓音樂的聲音悄悄送進(jìn)我們的耳邊;柔和的靜寂和夜色,是最足以襯托出音樂的甜美的。(朱生豪,譯)
2.審美功能
通感意象的營(yíng)造是審美的需要,它凝聚著取象的情狀以及發(fā)話主體的“情”和“意”。它是發(fā)話主體從“以眼觀物”發(fā)展到“以心觀物”的心理產(chǎn)物。通感意象的潛在張力就在于人的感官體驗(yàn)的心理表征。發(fā)話主體對(duì)意義的傳遞不是靠語(yǔ)言線性組合律來實(shí)現(xiàn),而是建構(gòu)在對(duì)語(yǔ)言超常規(guī)組配所營(yíng)造的跨感官域意象的感悟上。換言之,通感意象是從新穎的角度[CD2]跨感官域的視域[CD2]去把握概念系統(tǒng)中感官域之間感受的相似性,來勾畫、渲染取象的主要特征,從而喚起包含情感意味的擬態(tài)意象。這種意象是情感意念的外化形式,是客觀“象”(實(shí)存“象”)的審美化。它可以超越其客觀形質(zhì)以尋求與情感的契合。在“書不盡言,言不盡意”時(shí),“立象”可以傳達(dá)情意,那“象”與一般意象不同,其美的特質(zhì)體現(xiàn)在把相異感覺域的情感色彩賦予核心意象上,使核心意象被追加了本身不具有的特征,而新特征的追加意味著對(duì)核心意象審美空間的擴(kuò)大,由此便生成了像《荷馬史詩(shī)》中那樣絢麗多彩的通感意象:“Likeuntocicadasthatinaforestsituponatreeandpourforththeirlily-likevoice”(像知了坐在森林中的一棵樹上,傾瀉下百合花似的聲音)。詩(shī)人把百合花的視覺意象給了知了鳴叫聲的聽覺意象,同時(shí)又把“pourforth”(傾瀉)的動(dòng)覺賦予了聽覺,使蟬鳴似乎有了色澤,有了動(dòng)感。
發(fā)話主體借藝術(shù)語(yǔ)言營(yíng)造的通感意象所遵循的理?yè)?jù)(motivation)不是理性邏輯,而是情感邏輯。情感邏輯是“以情感為內(nèi)趨力,調(diào)動(dòng)感知、想象、理解等多種心理功能,推動(dòng)心象思維的過程,本質(zhì)化與個(gè)性化的交融統(tǒng)一”［4］。因而通感意象帶有鮮明的個(gè)性特征,所創(chuàng)造的“陌生化現(xiàn)象”極富新意。如長(zhǎng)于營(yíng)造通感意象的唐代詩(shī)人李賀,在其筆下的“綠”就有寒綠、凝綠、頹綠、靜綠;紅,有笑紅、冷紅;雨,有紅雨、香雨;風(fēng),有酸風(fēng);光,有冷光等。
從接受美學(xué)的角度來看,受話主體對(duì)通感意象的接受是一種意象性的審美活動(dòng)。在藝術(shù)語(yǔ)言的刺激下,受話主體在認(rèn)知域中建構(gòu)起審美意象,并對(duì)其進(jìn)行意象性解讀和關(guān)照,將其整合、充實(shí)成一個(gè)完美意象,即心理學(xué)上的格式塔完形[ZW(DY]“格式塔”概念最早由奧地利心理學(xué)家艾倫菲爾斯在《論格式塔性質(zhì)》(1890)一文中提出,經(jīng)由德國(guó)心理學(xué)家韋特墨、柯勒、考夫卡發(fā)展,于1912年正式創(chuàng)立格式塔心理學(xué)。格式塔心理學(xué)認(rèn)為知覺是對(duì)整體的感知。格式塔心理學(xué)最主要的美學(xué)代表是阿恩海姆,他強(qiáng)調(diào)了審美主體的能動(dòng)性,并把主體所具有的完形能力納入審美活動(dòng)的研究中。[ZW)],再通過審美判斷以把握通感意象底蘊(yùn)的情和意。這種審美活動(dòng)是一種高層次的創(chuàng)造性活動(dòng),既要依賴于外部輸入的信息(語(yǔ)言語(yǔ)境),也要依賴于解讀者的認(rèn)知語(yǔ)境和心理圖式。
在審美的過程中,由于想象與聯(lián)想、共通感等心理功能的作用,通感意象開拓了受話人的情感世界,使受話人可以感覺到通感意象的表情沖力。這兩者是統(tǒng)一的[CD2]“表情”是在通感意象的可感的過程中流露出來的。因此,對(duì)通感意象的解讀就是對(duì)發(fā)話主體的情感流露、價(jià)值取向的重構(gòu)。
可見,通感意象一方面使發(fā)話主體“情趣意象化”,另一方面使受話主體“意象情趣化”,它架構(gòu)起審美主體之間的情感交流,成為審美的中介。例如:
(2)Softmusiclikeaperfumeandsweetlight
Goldenwithaudibleodoursexquisite
Swathemewithcerementsforeternity.
譯文:[HTK]柔軟的音樂聲飄逸著芳香幻化成甜美的光,
金光閃閃讓人聽來品味出極精美的味道,
包裹著我讓我沉寂在永恒之中。
詩(shī)人西蒙斯聽了肖邦的樂曲,情感涌動(dòng),官能相通,創(chuàng)造了藝術(shù)語(yǔ)言特有的境地。樂曲優(yōu)美動(dòng)聽,詩(shī)人仿佛有了“soft”(觸覺)、“perfume”(嗅覺)、“sweet”(味覺)、“l(fā)ight”(視覺)、“golden”(視覺)、“odour”(味覺)、“swathe”(觸覺)所包含的官能體驗(yàn)。詩(shī)人內(nèi)心的感受得到了淋漓盡致的渲染,音樂之美也得到了栩栩如生的描繪。由于讀者呈象能力的存在,承載著通感意象的藝術(shù)語(yǔ)言便能激活讀者的知識(shí)草案(script)與情景模型(situationalmodel)去體驗(yàn)詩(shī)人情感思維的運(yùn)行過程。這就是通感意象的審美功能。
3.認(rèn)知功能
通感意象的呈現(xiàn)向我們揭示了主體認(rèn)識(shí)事物的一個(gè)新視角。它是把屬于乙感官域的意象特征映射到甲感官域的意象上,使甲感官域的意象染上乙感官域的意象色彩。在認(rèn)知的范疇里,通感是隱喻的一種特殊表現(xiàn)。無(wú)論是從認(rèn)知路徑、認(rèn)知原則還是從認(rèn)知功能來看,通感的認(rèn)知性都可以從Lakoff和Johnson［5］提出的概念隱喻理論中得到啟發(fā)性闡釋。但通感畢竟不是普通的隱喻,其源域(sourcedomain)與目標(biāo)域(targetdomain)的基點(diǎn)是感覺,即兩域均為感覺域,這種感覺域的表現(xiàn)意象自然不同于一般隱喻意象。例如,我們把溫覺映射到聽覺,就會(huì)得到像“coolthesoundofthebrook”(讓小溪的叮咚聲冷凝下來)這樣想象突兀新穎的通感意象句。
通感是概念系統(tǒng)中感官域之間特征相似性的心理聯(lián)想,而不是簡(jiǎn)單的詞義特征之間相似性的聯(lián)想。這種相似性究其實(shí)質(zhì)就是從不同感覺域的意象中所體驗(yàn)到的心理美感的相似性。由于這種心理基礎(chǔ)的存在,在特定的語(yǔ)境、情感的作用下,就會(huì)產(chǎn)生以一種感覺域的意象特征去映射另一種感覺域的意象特征的認(rèn)知方式,人類憑借這種認(rèn)知方式來發(fā)展、豐富和升華其對(duì)主客觀世界的認(rèn)知。以心理美感的相似性為基礎(chǔ)、情感為邏輯的感覺域之間的映射也透視出通感智能(intelligence)(包括意象的形成和感受相似性聯(lián)想的流利性)［6］。例如韓愈《聽穎師彈琴》對(duì)穎師所彈的琴聲的描繪:
(3)浮云柳絮無(wú)根蒂,
天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)。
……
這兩句是把視覺映射到聽覺。詩(shī)人寫琴聲的輕快、流暢,像無(wú)根的浮云、隨風(fēng)飄揚(yáng)的柳絮。輕快、流暢的聲音是聽覺感知的,而這種感知在此境中類似視覺感知的狀態(tài):像無(wú)根的浮云,飄揚(yáng)的柳絮那樣。于是,兩種感覺域中的意象就相通了。
在通感意象中,意象特征的映射方向具有相對(duì)的穩(wěn)定性,即感覺的移動(dòng)方向主要表現(xiàn)為由較低級(jí)向較高級(jí)、由簡(jiǎn)單向較復(fù)雜的映射。對(duì)此,Ullmann［7］從共時(shí)的角度進(jìn)行研究,并得到例證:他分析的2?000個(gè)通感例句中,有80%呈向上的等級(jí)分布(hierarchicaldistribution)。他將調(diào)查中的六種感官由低級(jí)、簡(jiǎn)單到高級(jí)、復(fù)雜依次排列為:觸覺、溫覺、味覺、嗅覺、聽覺、視覺。在通感意象的運(yùn)作中,由觸覺域向聽覺域映射的現(xiàn)象最為普遍,其次是由觸覺域向視覺域的映射。這是因?yàn)橐曈X域的語(yǔ)詞比聽覺域的語(yǔ)詞豐富得多。據(jù)心理學(xué)的統(tǒng)計(jì),正常人大腦貯藏的感覺信息,80%來自視覺,10%來自聽覺。因此相對(duì)視覺域的心理表征而言,聽覺域的心理表征更多地訴諸于其他感官域特征的補(bǔ)充。此外,其他感官域中自下而上的映射現(xiàn)象也不乏其例。
(4)Howdoestheroomstrikeyou(你對(duì)這個(gè)房間的印象如何/這個(gè)房間給你的印象如何)?
(5)Themustardishotenoughtobiteyourtongue(這辣椒辣得咬舌頭)。
(6)Theviolingaveasoursound(小提琴發(fā)出酸的(刺耳的)聲音)。
(7)Sheflashedasweetsmile(她臉上露出了甜蜜的微笑)。
(8)a.aloudshirt(花哨的襯衫);b.quietcolors(樸素的顏色)。
(9)Hisvoicewasacenserthatscatteredstrangeperfume(他的嗓音好似香爐,散發(fā)著奇異的芳香)。
上述例句中,感官域的體驗(yàn)特征均呈現(xiàn)出從低級(jí)感官形式到高級(jí)感官形式的映射。例(4)中的“strike”是從觸覺映射到視覺;例(5)中的“hot”是從溫覺映射到味覺,而“bite”一詞則是從觸覺映射到味覺;例(6)中的“sour”是從味覺映射到聽覺;例(7)中的“sweet”則是從味覺映射到視覺;例(8)中的“l(fā)oud”與“quiet”是從聽覺映射到視覺;例(9)中的感官的心理體驗(yàn)特征是從嗅覺映射到聽覺。
三、通感意象的語(yǔ)言建構(gòu)
通感意象的語(yǔ)言呈現(xiàn)策略是,在情感邏輯的統(tǒng)攝下,突破語(yǔ)言規(guī)范,把隸屬于不同感官域的詞語(yǔ)組配在一起,使語(yǔ)法產(chǎn)生變格,或用一感官域的感覺去描述另一感官域的感覺,跳越了思維邏輯的常規(guī)性,使核心意象的語(yǔ)義兼容了相異感官域詞語(yǔ)所特有的語(yǔ)義色彩或確切地稱之為情感色彩,從而造成一種獨(dú)具效果的“陌生化”意象。
在詞語(yǔ)的層面上,任何一個(gè)詞語(yǔ)都是伴隨著其語(yǔ)義特征的存在而存在。盡管詞語(yǔ)的語(yǔ)義特征存在模糊的邊界,但仍具有相對(duì)的范疇穩(wěn)定性。那些意義相關(guān)聯(lián)的詞構(gòu)成一定的語(yǔ)義范圍,即語(yǔ)義場(chǎng)(semanticfield)。這樣,表示感官體驗(yàn)的詞語(yǔ)依據(jù)其語(yǔ)義的心理表征不同可以歸屬為相應(yīng)的感覺的語(yǔ)義場(chǎng),例如視覺感知的色彩詞就應(yīng)屬于視覺感的語(yǔ)義場(chǎng)。正常的語(yǔ)義搭配發(fā)生在同一義位匯聚下的語(yǔ)義關(guān)聯(lián)域[CD2]語(yǔ)義場(chǎng)中。具有相同義位的詞以其語(yǔ)義特征的相容性而能組合在一起,而不同義位的詞往往存在著相斥性,這就是語(yǔ)言結(jié)構(gòu)規(guī)約的結(jié)果,也就是語(yǔ)詞之間構(gòu)成的邏輯制約和語(yǔ)法規(guī)則。然而在語(yǔ)言的現(xiàn)實(shí)應(yīng)用中,常規(guī)的語(yǔ)義組合在表達(dá)個(gè)體感受與體驗(yàn)時(shí)有時(shí)顯得極為乏力,詞作為選擇的對(duì)象一下子陷入貧困之中,于是一種“陌生化”的語(yǔ)義組配形式就成為必要,這是修辭藝術(shù)中的普遍現(xiàn)象與基本規(guī)律。在這樣的修辭活動(dòng)中,主體鮮活的感受得到升華,人們也獲得了一個(gè)嶄新的語(yǔ)言視野,語(yǔ)言本身也因此而意味雋永。通感意象生成的語(yǔ)言形式就是有意打破語(yǔ)言的線性組合規(guī)律,把不同感覺語(yǔ)義場(chǎng)的語(yǔ)詞組配在一起,造成語(yǔ)義結(jié)合上的“錯(cuò)位”,即語(yǔ)義特征的不相容性。從這一點(diǎn)上看,語(yǔ)義組合的“錯(cuò)位”是通感意象構(gòu)成的靈魂。產(chǎn)生意義“錯(cuò)位”的詞語(yǔ)類型可以分述如下。
1.名詞型
多數(shù)名詞可以獨(dú)立喚起意象,構(gòu)成名詞性自足顯像詞。在相異感官域的超常規(guī)語(yǔ)義組合中,一個(gè)名詞性自足顯像詞能把屬于自身語(yǔ)義場(chǎng)的感覺特征映射到核心意象上,從而生成通感意象。例如:
(10)Themusicbreathingfromher[ZZ(Z]face[ZZ)].
面龐的美麗本是一種視覺感知,是視覺意象的心理表征,它卻產(chǎn)生了一種音樂美妙的聽覺感受,這種聽覺體驗(yàn)在特殊的情境下映射到了視覺域的心理表征上,由此生成的陌生化意象語(yǔ)句寫盡了“她”那閉月羞花之貌、沉魚落雁之容的美。
(11)Jean''''sreallyquitea[ZZ(Z]dish[ZZ)],isn''''tshe?
美貌女子的視覺形象本訴諸視覺,卻以佳肴類比,頓有嗅覺和味覺的美感,視覺通達(dá)了嗅覺和味覺。在通感意象的營(yíng)造中,名詞“dish”觸發(fā)的嗅覺和味覺的語(yǔ)義特征賦予了視覺域的感知上,從而在言語(yǔ)的呈現(xiàn)上就有了“秀色可餐”的通感語(yǔ)句。
2.動(dòng)詞型
運(yùn)用與核心詞語(yǔ)分屬不同感覺語(yǔ)義場(chǎng)的動(dòng)詞,造成語(yǔ)義特征的映射關(guān)系,從而構(gòu)成一種陌生化意象即通感意象。例如:
(12)ThesamebrightfaceItastedinmysleep,
Smilingintheclearwell.Myheartdidleap
Throughthecooldepth...
(13)Hisnamestinks.
例(12)描寫情人那張動(dòng)人的臉,作者不是藉以視覺行為來表現(xiàn),而是用味覺域的動(dòng)詞“tasted”(品嘗),以味覺代替視覺,生成的意象別具一格,感彩顯得更濃、更重,也更滲透著親切感。例(13)運(yùn)用了動(dòng)詞謂語(yǔ)“stinks”(發(fā)臭),使主語(yǔ)“name”(名聲)似乎有了嗅覺域的行為意象特征。這是感官域中的感覺特征從嗅覺映射到聽覺的語(yǔ)言呈現(xiàn)。
3.形容詞型
形容詞的運(yùn)用基本涉及兩種構(gòu)造功能:一是充當(dāng)定語(yǔ),二是充當(dāng)表語(yǔ),兩大功能依據(jù)形容詞的語(yǔ)義分野或是描述對(duì)象的性質(zhì),或是表述對(duì)象的狀態(tài)。在營(yíng)造通感意象的語(yǔ)詞范疇中,形容詞是一個(gè)很活躍的詞族。形容詞型通感意象的成因是形容詞超越其自身的感覺語(yǔ)義場(chǎng)與相異感覺語(yǔ)義場(chǎng)的詞語(yǔ)配置在一起,造成語(yǔ)義結(jié)合上的“錯(cuò)位”,這樣,形容詞就把屬于自身語(yǔ)義場(chǎng)的感覺色彩賦予核心詞語(yǔ),使其詞義具有了某種超常屬性。例如:
(14)Shealwaysflashedthatsweetsmile,evenwhenencounteringdifficulties.
(15)Hersweetvoicemademerelaxedattheverymoment.
(16)Hernameisfragrantwithgooddeeds.
例(14)、(15)中的修飾成分味覺“sweet”(甜蜜)分別轉(zhuǎn)向視覺和聽覺,使“smile”(微笑)和“voice”(聲音)都有了甜蜜的特征,使視覺意象、聽覺意象分別染上了味覺域表現(xiàn)的特征。例(16)以嗅覺“fragrant”(芳香的)修飾“name”,激活了嗅覺域的表現(xiàn),使“名聲”似乎有了芳香的特征。
4.副詞型
在語(yǔ)義關(guān)系的構(gòu)造中介入了來自不同感覺域的副詞的語(yǔ)義特征,由此生成的通感意象也能產(chǎn)生奇特的意境美。例如:
(17)Itisabitterlycoldnight.
天氣的冷熱程度本應(yīng)訴諸感覺域的副詞來修飾,這里卻用了味覺域的副詞“bitterly”,于是寒冷似乎有了苦澀,一種奇冷的感覺也隨之而生。又如E.Spencer的名句“SweetThames!Runsoftly,tillIendmysong”(Prothalamium)句中“Runsoftly”的語(yǔ)義超常規(guī)共現(xiàn)使人感到流水潺[FK(W][TPpz1,+3.4mm。3.5mm,Z][FK)],輕柔可觸,視覺意象中頓生觸覺的感受。
需要進(jìn)一步指出的是,通感作為一種語(yǔ)言藝術(shù)手段,開拓了語(yǔ)言美學(xué)領(lǐng)域的新境,是語(yǔ)言美學(xué)領(lǐng)域的一朵奇葩。通感意象的語(yǔ)言營(yíng)構(gòu)形態(tài)可以超越語(yǔ)詞范疇的單一類型或多級(jí)類型共現(xiàn)的界閾,達(dá)到較高層面的語(yǔ)言范疇,如句與段。文中例(3)便是一例,再引英文一例以窺一斑。
(18)Thenagaintherewasaburstofsound,andaburstofbrilliantlight,themoonhadexplodedonthewater,andwasflyingasunderinflakesofwhiteanddangerousfire.Rapidly,likewhitebirds,thefiresallbrokenroseacrossthepond,fleeinginclamorousconfusion,battlingwiththeflockofdarkwavesthatwereforcingtheirwarin.Thefurthestwavesoflight,fleeingout,seemedtobeclamouringagainsttheshoreforescape,thewavesofdarknesscameinheavily,runningundertowardsthecentre.(D.H.Lawrance,Womeninlove)
譯文:[HTK]突然,又傳來一陣響聲,接著是一道耀眼的光亮。月亮在池面上炸開了,白熾、兇險(xiǎn)的光焰如碎片一樣四處飛濺。完全破碎了的月光像白色的小鳥迅即在池內(nèi)擴(kuò)展開來,沸沸揚(yáng)揚(yáng)地四下亂竄,與強(qiáng)壓過來的層層黑浪搏斗著。逃竄到最遠(yuǎn)處的粼粼波光喧囂著,似乎在和池堤喋喋不休地進(jìn)行爭(zhēng)吵,企圖逃到岸上去。黑暗的濁波洶涌地壓過來,朝著池中翻騰。(李建,等譯)
例(18)是用一種感覺去描寫另一種感覺。在對(duì)月亮的描寫中,作者創(chuàng)造出由視覺向聽覺、觸覺挪移的通感意象:月亮的視覺形象得到諸如“炸開”、“喧囂”、“爭(zhēng)吵”等聽覺形象和“沉重”(heavily)觸覺形象的渲染。這例通感意象的語(yǔ)言表現(xiàn)形態(tài)使人讀之聯(lián)想奇妙,產(chǎn)生一種視之有象、聞之有聲、觸之有物的復(fù)合性心靈感受。
四、結(jié)語(yǔ)
通感意象的客觀存在有著自身本質(zhì)性的基礎(chǔ)。在揭示通感本質(zhì)的過程中,其內(nèi)涵的豐富性獲得了不斷的擴(kuò)展與延伸。事實(shí)上,我們已看到,在美學(xué)的范疇里,通感蘊(yùn)涵著主體對(duì)取象的審美體驗(yàn),即通感的審美功能,在認(rèn)知的范疇里,通感揭示了主體對(duì)事物的一種認(rèn)知方式,一種跨感官域的認(rèn)知方式,而在文學(xué)的范疇里,通感意象則具有詩(shī)學(xué)的功能,表現(xiàn)出敘事的文學(xué)性。無(wú)論從何種角度來透視通感的內(nèi)在屬性,通感的表現(xiàn)形態(tài)是離不開語(yǔ)言的,借助其語(yǔ)言的構(gòu)建模式,我們能更深入地洞察藝術(shù)語(yǔ)言所要表達(dá)的感覺的經(jīng)驗(yàn)。這種經(jīng)驗(yàn)是感覺在不同感官域中泛化的表征過程。我們也由此能更完整地認(rèn)識(shí)感官聯(lián)袂所營(yíng)造的意象的多面特性。
摘要:通感既是一種心理現(xiàn)象,又是一種語(yǔ)言現(xiàn)象。由通感生成的意象包孕著審美主體對(duì)審美客體的一種認(rèn)知規(guī)律,同時(shí)對(duì)通感意象的研究也開拓了美學(xué)領(lǐng)域與詩(shī)學(xué)領(lǐng)域的新境。在認(rèn)知的范疇里,通感意象一般產(chǎn)生于由低級(jí)感官域的意象到高級(jí)感官域的意象的映射,亦即從可及性較強(qiáng)的意象特征到可及性較弱的意象特征的映射;在美學(xué)的范疇里,通感意象作為一種新穎的隱喻意象豐富了主體的審美體驗(yàn);而在文學(xué)的范疇里,通感意象則具有詩(shī)學(xué)的功能,表現(xiàn)出敘事的文學(xué)性。通過對(duì)通感意象語(yǔ)言類型的解構(gòu)有助于我們更深入地認(rèn)知通感意象的多面特性。
關(guān)鍵詞:通感意象;詩(shī)學(xué)功能;審美功能;認(rèn)知功能;語(yǔ)言建構(gòu)
參考文獻(xiàn):
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［3］王東風(fēng).從詩(shī)學(xué)的角度看被動(dòng)語(yǔ)態(tài)變譯的功能虧損[CD2]《簡(jiǎn)•愛》中的一個(gè)案例分析［J］.外國(guó)語(yǔ),2007(4):50.
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［5］LakoffG,JohnsonM.Metaphorsweliveby［M］.Chicago:UniversityofChicagoPress,1980.
[關(guān)鍵詞]《被解救的姜戈》;格雷馬斯;行動(dòng)元模型;符號(hào)學(xué)矩陣;解讀
《被解救的姜戈》是由美籍意大利“鬼才”導(dǎo)演昆汀?塔倫蒂諾于2012年執(zhí)導(dǎo)拍攝的電影作品。影片一經(jīng)面世便名利雙收，不僅取得了高達(dá)4.24億美元的全球票房收益，而且還在國(guó)際電影節(jié)中獲得多次提名，并一舉摘得奧斯卡在內(nèi)的8項(xiàng)電影大獎(jiǎng)。與此同時(shí)，由于該影片勢(shì)如破竹的轟動(dòng)效應(yīng)及富有魅力的敘事特色而迅速成為學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)，各種評(píng)論文章如雨后春筍紛紛涌現(xiàn)。但是，綜合來看，這些研究文章都沒有關(guān)注到文本敘事結(jié)構(gòu)和意義主題之間的關(guān)聯(lián)。所以，本文將從這一盲點(diǎn)出發(fā)，借助格雷馬斯結(jié)構(gòu)主義理論對(duì)影片進(jìn)行細(xì)致的文本分析，從表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)兩個(gè)層面入手，探討影片別樣的結(jié)構(gòu)對(duì)于主題意義之所在。
法國(guó)符號(hào)學(xué)家格雷馬斯（1917―1992）作為符號(hào)學(xué)語(yǔ)義學(xué)研究領(lǐng)域的杰出代表，他在當(dāng)代著名俄國(guó)敘事學(xué)家弗拉基米爾?普洛普（1895―1970）的俄國(guó)民間故事敘述結(jié)構(gòu)與分析方法的基礎(chǔ)上，大膽地提出了“行動(dòng)元模型”和“符號(hào)學(xué)矩陣”理論。在格雷馬斯之前，在俄國(guó)敘事學(xué)家普洛普運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義理論寫就的著作《俄羅斯民間故事形態(tài)學(xué)》中，他把100篇童話與魔幻故事分解為單位，稱其為“功能”（function），再由這些單位重新排序并進(jìn)一步分類，從而總結(jié)出故事的基本單位是角色與功能。普洛普用以上實(shí)驗(yàn)表明：一切故事的結(jié)構(gòu)都應(yīng)具有一致性，故事中角色功能的安排順序在不同故事中依然不變。普洛普遵循這一實(shí)驗(yàn)結(jié)論，得出了7類人物角色和所承擔(dān)的31種功能，而且，每種人物角色都承擔(dān)一定的功能。之后普洛普利用故事中所處的二元對(duì)立關(guān)系，抽離出神話故事中的結(jié)構(gòu)圖示，從而得出一切故事的結(jié)構(gòu)圖示：АBСДГZ RБКП（或ЗКР）ЛПр―СпXФУОНТC*。① 格雷馬斯受到了普洛普“角色和功能”理論的影響，并將這種理論延伸到了故事之外的“范圍”。
格雷馬斯認(rèn)為一個(gè)敘事文本，可以用語(yǔ)言學(xué)的語(yǔ)法來進(jìn)行分析研究，敘事文本被看成是一個(gè)被擴(kuò)展了的句子。② 雖然敘事作品多種多樣，但就其敘事結(jié)構(gòu)而言，不同的作品之間仍然存在著共同的語(yǔ)法。格雷馬斯將敘事文本分析分為兩個(gè)層次，即表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)。而“行動(dòng)元模型”的引入則試圖彌補(bǔ)普洛普“角色和功能”理論在解釋單一文本的表層結(jié)構(gòu)（或稱敘事層面）即文本顯性結(jié)構(gòu)敘事時(shí)所存在的不足。除此之外，格雷馬斯還從深層結(jié)構(gòu)（或深層層面）出發(fā)提出了“符號(hào)學(xué)矩陣”理論來探究文本的深層含義。
一、《被解救的姜戈》表層結(jié)構(gòu)敘述
格雷馬斯發(fā)展并完善了普洛普的“角色和功能”理論，并在1966年出版的《結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)》中發(fā)現(xiàn)故事行動(dòng)中具備的6個(gè)行動(dòng)元，即主體、客體、發(fā)出者、接受者、協(xié)助者、反對(duì)者，此外還有3個(gè)軸線，即欲望軸（主體連接客體）、知軸（發(fā)出者連接接受者）、權(quán)利軸（輔助者連接反對(duì)者）。利用這一理論，可以得出電影《被解救的姜戈》行動(dòng)元模型，即主體：姜戈，客體：自由、愛情，發(fā)出者：姜戈，接受者：妻子（布魯姆希爾達(dá)），協(xié)助者：金?舒爾茨，反對(duì)者：莊園主及其附庸。
依據(jù)新建立的行動(dòng)元變換模型，這其中便形成了三對(duì)關(guān)系，即主體與客體、輔助者與反對(duì)者、發(fā)出者與接受者。姜戈既是承擔(dān)影片敘事主體地位和完成行動(dòng)命令的主體，還作為承擔(dān)文本的意識(shí)形態(tài)和行動(dòng)準(zhǔn)則的發(fā)出者出現(xiàn)。此時(shí)，客體則由自由和愛情充當(dāng)，成為主體姜戈的行動(dòng)對(duì)象和行為目的。妻子作為接受者聽從行動(dòng)指令和接受行動(dòng)結(jié)果。當(dāng)發(fā)生沖突時(shí)，金?舒爾茨成為協(xié)助者幫助主體完成指令或行動(dòng)結(jié)果。以反對(duì)者身份出現(xiàn)的莊園主及其附庸則以阻礙主體執(zhí)行命令為目的。由以上三組關(guān)系可以清晰地看出該影片表層的主題含義以及它是運(yùn)用怎樣的敘事方式來實(shí)現(xiàn)主題的表達(dá)意圖的。
格雷馬斯認(rèn)為所有故事皆可以由此行動(dòng)元得以描寫，③ 把故事的表層結(jié)構(gòu)，即語(yǔ)義素層上的行動(dòng)模態(tài)劃分為四個(gè)：產(chǎn)生欲望、具備能力、實(shí)現(xiàn)目標(biāo)和得到獎(jiǎng)賞，從而建立了敘事語(yǔ)法。④ 接下來我們將從表層結(jié)構(gòu)入手分析電影《被解救的姜戈》的敘事脈絡(luò)。
昆汀?塔倫蒂諾導(dǎo)演的《被解救的姜戈》講述的是在1958年美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前夕，淪為奴隸的主人公姜戈被德國(guó)賞金獵人金?舒爾茨從奴隸販子手里成功解救的故事。重獲自由的姜戈在金?舒爾茨的培養(yǎng)下成為緝拿通緝犯的黑人賞金獵人，并且與金?舒爾茨一同解救被販賣到坎迪莊園為奴的妻子的故事。我們將該故事情節(jié)依照格雷馬斯表層結(jié)構(gòu)的行動(dòng)模態(tài)劃分為以下四個(gè)部分：
第一部分：產(chǎn)生欲望。從克魯根種植園企圖逃跑而被賤賣的黑奴姜戈，碰巧遇到假扮牙醫(yī)并追捕逃犯的賞金獵人金?舒爾茨。金?舒爾茨為了便于追捕逃犯布里托三兄弟獲得賞金與奴隸商人協(xié)商購(gòu)買姜戈，姜戈也希望擺脫壓榨獲得自由身份去尋找自己的妻子。黑奴姜戈騎馬與金?舒爾茨一道出行。迷惑不解的姜戈看到金?舒爾茨當(dāng)眾法辦小鎮(zhèn)警長(zhǎng)卻能順利脫身并獲得賞金，于是決定跟隨金?舒爾茨醫(yī)生踏上“追捕的行程”。
第二部分：具備能力。姜戈與金?舒爾茨制定追捕計(jì)劃，以假身份混入班尼特莊園殺死正在施暴的布里托三兄弟，完成第一筆交易。兩人巧妙地躲過班尼特莊園主的追殺，姜戈狙殺了班尼特老爺，金?舒爾茨發(fā)現(xiàn)了姜戈具有神的潛質(zhì)。姜戈談及自己失散的妻子，金?舒爾茨不忍姜戈獨(dú)行，愿意協(xié)助予以營(yíng)救。營(yíng)救途中，姜戈一邊追捕逃犯積累賞金贖回妻子，一邊在金?舒爾茨的培養(yǎng)之下成為真正的賞金獵人。
第三部分：實(shí)現(xiàn)目標(biāo)。寒冬之后，大賺一筆的姜戈和金?舒爾茨前去密西西比尋找姜戈失散的妻子布魯姆希爾達(dá)。此時(shí)，姜戈的妻子已經(jīng)被轉(zhuǎn)賣至坎迪莊園為奴。姜戈與金?舒爾茨博得坎迪莊園主歡心設(shè)計(jì)營(yíng)救妻子。殘忍的莊園主識(shí)破詭計(jì)。忍無(wú)可忍的金?舒爾茨殺死了卡文?坎迪之后自己也被槍殺。一番鏖戰(zhàn)之后，坎迪的手下挾持了布魯姆希爾達(dá)，姜戈無(wú)奈之下只好束手就擒并被發(fā)配樂昆?迪奇。姜戈殺死了押送的看守之后重返坎迪莊園，只身一人成功營(yíng)救妻子。
第四部分：獲得賞識(shí)。嚴(yán)酷的奴隸制度之下，姜戈勇敢營(yíng)救妻子的行為并不會(huì)得到賞識(shí)，反而會(huì)招來殺身之禍。但影片最后妻子看到姜戈將坎迪莊園夷為平地拍手稱快和已故的金?舒爾茨對(duì)于姜戈的評(píng)價(jià)都昭示著對(duì)姜戈英勇行為的認(rèn)同與歸附。這些都是對(duì)姜戈的獎(jiǎng)賞。
二、《被解救的姜戈》深層結(jié)構(gòu)敘述
格雷馬斯汲取了亞里士多德詞項(xiàng)邏輯的“對(duì)立四邊形”、數(shù)學(xué)家布爾三段論（Booles syllogistic）和列維-施特勞斯的神話結(jié)構(gòu)分析演變而來，⑤ 并從深層語(yǔ)義學(xué)中意義的基本結(jié)構(gòu)出發(fā)提出了“符號(hào)學(xué)矩陣”模型。這一基本結(jié)構(gòu)的深刻性和獨(dú)到之處在于，它建立在二分法基礎(chǔ)上，但又進(jìn)一步發(fā)展了二分法。⑥ 其矩陣結(jié)構(gòu)便得以顯明，義素為意義的小單位，⑦ 由四元義素（S1 S2 1 2）組成，產(chǎn)生三組關(guān)系，即：（1）反義關(guān)系，（2）矛盾關(guān)系， （3）蘊(yùn)含關(guān)系，各個(gè)義素兩兩對(duì)應(yīng)地相互延伸形成一個(gè)新的連續(xù)系統(tǒng)，從而實(shí)現(xiàn)文本敘事的完整性。
將電影《被解救的姜戈》文本以符號(hào)化的解讀后形成了自由（S1）與禁錮（S2），非禁錮（2）與非自由（1）的符號(hào)學(xué)矩陣，由以上的分析可以得出，電影《被解救的姜戈》核心目的是姜戈解救妻子。而姜戈解救妻子的這一行為的引申意義在于追求自由（S1），倘若不能成功救出妻子，姜戈的一系列反叛行為必將受到以卡文?坎迪為代表的奴隸制度的無(wú)情禁錮（S2），形成了第一組對(duì)抗。妻子得到姜戈幫助逃脫牢籠尋求自由視為非禁錮（2），奴隸制度下莊園主及附庸們的極力阻撓視為非自由（1），構(gòu)成了一對(duì)新的對(duì)立關(guān)系。
符號(hào)學(xué)矩陣由四個(gè)新的義素從而形成六種關(guān)系，這六種關(guān)系是：（1）反義關(guān)系兩項(xiàng)：自由（S1）與禁錮（S2）、非自由（1）與非禁錮（2），（2）矛盾關(guān)系兩項(xiàng)：自由（S1）與非自由（1）、禁錮（S2）與非禁錮（2），（3）蘊(yùn)含關(guān)系兩項(xiàng)：非自由（1）與禁錮（S2）、非禁錮（2）與自由（S1），一個(gè)新的語(yǔ)義結(jié)構(gòu)圖便產(chǎn)生了。
根據(jù)新建立的符號(hào)學(xué)矩陣分析如下：第一組關(guān)系中沒有種族偏見的金?舒爾茨幫助姜戈解救妻子被看做是追求自由的一種隱喻，在等級(jí)森嚴(yán)的奴隸制度下，黑人奴隸姜戈騎著高頭大馬殺死白人可以獲得賞金，但勇敢追求愛情解救妻子是不被允許的。他的一系列具有反叛精神的行為帶來的必然是自由與禁錮之間的抗?fàn)?。另一方面?舒爾茨作為白人卻誓死協(xié)助一個(gè)黑人奴隸，這種二元對(duì)立形成了一種激烈的抗?fàn)?。第二組中以維護(hù)統(tǒng)治為目的的莊園主的阻撓，恰恰代表的是根深蒂固的奴隸制度。勢(shì)單力薄的妻子想要突出重圍就必須等待時(shí)機(jī)，與之發(fā)生弱義的對(duì)抗居于下層。
第三組矛盾中，與姜戈和金?舒爾茨發(fā)生直接對(duì)抗的是奴役黑人的莊園主們及其擁護(hù)者，這也構(gòu)成了整部影片的大部分內(nèi)容。前期準(zhǔn)備階段，姜戈和金?舒爾茨精心設(shè)計(jì)追捕白人逃犯，總能成功脫險(xiǎn)。后期營(yíng)救計(jì)劃敗露，金?舒爾茨充當(dāng)幫手卻被殺害，姜戈只得孤身涉險(xiǎn)，姜戈和金?舒爾茨試圖騙取卡文?坎迪的信任，以低價(jià)贖回妻子。布魯姆希爾達(dá)依計(jì)忍耐，但老奸巨猾的黑人管家識(shí)破了他們的計(jì)策，逼迫姜戈和金?舒爾茨用12000美金贖身，交易成功后卡文?坎迪卻不愿釋放布魯姆希爾。這反映了奴隸制度對(duì)于奴隸的無(wú)情與壓迫，促成了姜戈徹底反抗的決心。
最后一對(duì)中，第五組和第六組處于蘊(yùn)含關(guān)系之中。從非自由（1）與禁錮（S2）入手，奴隸制度作為前提而存在，依靠莊園主及其擁護(hù)者對(duì)于制度的贊賞和依賴。莊園主及其擁護(hù)者作為關(guān)鍵要素維護(hù)奴隸統(tǒng)治制度的延續(xù)，這就使得他們必須制止一系列危害制度的反叛行為的出現(xiàn)，所以出現(xiàn)了卡文?坎迪簽署釋放布魯姆希爾后卻又食言的一幕。另一方面，第六組，姜戈經(jīng)受歷練成為賞金獵人而后積累財(cái)富，這些行動(dòng)目的都是為了解救妻子。布魯姆希爾達(dá)從“熱庫(kù)”被放出來，她就具有追求自由的精神，當(dāng)布魯姆希爾達(dá)見到失散的丈夫（姜戈）時(shí)，于是決定與之逃離。這都體現(xiàn)了一種相互的趨近關(guān)系?？梢哉f，透過格雷馬斯的矩陣分析，我們借用兩兩對(duì)立的關(guān)系，體察出了某些深藏于文本深層的含義。⑧
三、結(jié) 語(yǔ)
電影《被解救的姜戈》繼承了昆汀一貫的美學(xué)風(fēng)格，張揚(yáng)的人物個(gè)性、殘酷而又充滿詩(shī)意的暴力書寫以及被戲謔和儀式化的敘事風(fēng)格等。⑨ 這部關(guān)于殘酷奴隸制度下黑人的抗?fàn)幨窞槲覀冋宫F(xiàn)了追求自由與仁愛、勇敢與平等的人文內(nèi)涵。借助格雷馬斯的結(jié)構(gòu)主義分析，既為我們更好地分析影視文本提供了不同的視角，也為我們更深層次地領(lǐng)悟?qū)а堇ネ∽髌返膶徝酪馓N(yùn)和藝術(shù)價(jià)值打開了窗口。
注釋：
① 王影：《論普羅普的故事理論： 故事形態(tài)和歷史根源》，《外語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2011年第1期。
② 王芳：《郁熱，殘酷的愛――結(jié)構(gòu)主義原理分析：〈雷
雨〉中主要人物的情愛》，《名作欣賞》，2012年第35期。
③⑤⑦ 齊隆壬：《電影符號(hào)學(xué)》，東方出版中心，2013年
版，第211頁(yè)，第212頁(yè)，第211頁(yè)。
④ 韓翠萍、鄭厚堯：《從格雷馬斯的敘事語(yǔ)法看〈放牛班
的春天〉》，《電影文學(xué)》，2008年第19期。
⑥ 姜奕村：《格雷馬斯敘事符號(hào)學(xué)視野下的話語(yǔ)深層層面研究》，《科技信息》，2011年第18期。
⑧ 侯薇、畢于臣：《淺析符號(hào)學(xué)分析在影像意義解讀中的應(yīng)用――以短片〈人質(zhì)〉為例》，《當(dāng)代電影》，2012年第4期。
【關(guān)鍵詞】中國(guó)畫；文人畫；藝術(shù)
文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。它不與中國(guó)畫三門：山水、花鳥、人物并列，也不在技法上與工、寫有所區(qū)分。他是中國(guó)繪畫大范圍中山水畫、花鳥畫、人物畫的一個(gè)交集。陳衡恪解釋文人畫時(shí)講“不在畫里考究藝術(shù)上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想”。此是謂文人畫乃性靈者也，思想者也，活動(dòng)者也，非器械者也，非單純者也。
“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺便倦。漢杰，真士人畫也?！? 這句話不僅提出了士人畫的概念，還明確界定了士人畫與畫工畫的不同，認(rèn)為士人畫重意氣，而畫工畫只取形似而已。作者就是文人畫的倡導(dǎo)者，同樣也開啟了文人畫的歷史長(zhǎng)河，而他就是蘇軾。
文人畫歷史的由來可以追溯到漢代。但是學(xué)者一般認(rèn)為文人畫在理論上的真正自覺和成熟則到了北宋時(shí)期。在北宋時(shí)，蘇軾首先提出了士人畫的概念。宋代文人們熱衷繪畫，他們當(dāng)中的一些不僅在創(chuàng)作實(shí)踐方面身體力行，大膽嘗試，而且在理論上提出了許多新的觀點(diǎn)，發(fā)展，創(chuàng)造出新的表現(xiàn)手法，擴(kuò)大了繪畫的審美領(lǐng)域，沖擊并改變著繪畫功能的傳統(tǒng)觀念，成為宋代繪畫的重要特征之一，也對(duì)此后繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
如果說中唐以后，文人藝術(shù)思潮逐步推演而出文人書畫誕生，元代文人書畫臻于頂峰，宋代則是兩個(gè)歷史階段間的過渡，文人書畫方興未艾，成為元代水墨山水畫高峰的前奏。元代是中國(guó)繪畫發(fā)生重大轉(zhuǎn)變的朝代，是文人畫興盛的時(shí)期。元代畫家擯棄了南宋“水墨蒼勁”的畫風(fēng)，崇尚筆墨情趣，創(chuàng)造出高逸脫俗，抒情寫意的時(shí)代畫風(fēng)。元代作者多是在野文人，高人逸士或身居高位而心存隱逸的文人士大夫，這和南宋不同。南宋山河破裂，士人憂國(guó)憂君，奔走呼號(hào)，很難有閑情逸致去畫畫。元朝的情況則相反，國(guó)事初定，本應(yīng)該儒家之道，為社稷著想的文人卻遭受著前所未有的壓如果說中唐以后，文人藝術(shù)思潮逐步推演而出文人書畫誕生，元代文人書畫臻于頂峰，宋代則是兩個(gè)歷史階段間的過渡，文人書畫方興未艾，成為元代水墨山水畫高峰的前奏。元代是中國(guó)繪畫發(fā)生重大轉(zhuǎn)變的朝代，是文人畫興盛的時(shí)期。元代畫家擯棄了南宋“水墨蒼勁”的畫風(fēng)，崇尚筆墨情趣，創(chuàng)造出高逸脫俗，抒情寫意的時(shí)代畫風(fēng)。元代作者多是在野文人，高人逸士或身居高位而心存隱逸的文人士大夫，這和南宋不同。南宋山河破裂，士人憂國(guó)憂君，奔走呼號(hào)，很難有閑情逸致去畫畫。元朝的情況則相反，國(guó)事初定，本應(yīng)該儒家之道，為社稷著想的文人卻遭受著前所未有的壓抑。亡國(guó)現(xiàn)實(shí)，民族意識(shí)和元朝特殊的政治文化環(huán)境，迫使大量文人只好選擇歸隱，元代再次出現(xiàn)了繼魏晉五代之后的靡然歸隱之風(fēng)。正是“天地閉，賢人隱” 2。文人無(wú)事可做，寄情詩(shī)文書畫成為他們生活的主要部分。吳歷曾云：“元季人生，亦借繪事以逃名，悠悠自適，老于林泉矣” 3，道出了元代士大夫的生存狀態(tài)。
抒情寫意的文人畫同樣推動(dòng)了元代花鳥畫的發(fā)展。元代文人的境遇使他們對(duì)自宋以來的設(shè)色艷麗花鳥畫失去了興趣，轉(zhuǎn)為崇尚墨筆花鳥，純以墨筆勾，寫，涂，染。他們多以墨梅，墨竹，墨蘭，墨菊“四君子”為主題，如黃胄的《墨竹圖》，作為自己堅(jiān)貞，清高品格的象征，以示君子之風(fēng)。元代雖然短暫，不足百年，卻是中國(guó)繪畫藝術(shù)的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。元代寬松的文化政策保證了文人士大夫可以無(wú)拘束地抒發(fā)自己的性情，文人畫的典范風(fēng)格至此形成，元代成為中國(guó)古代抒情寫意的最高峰。
梅、蘭、竹、菊“四君子”與松、石，成為文人畫家喜愛的題材。而文人畫的主要藝術(shù)風(fēng)格可以歸納為六種：一是簡(jiǎn)，文人畫尚簡(jiǎn)，例如南宋馬遠(yuǎn)將結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)化為“一角”，倪云林自稱“人之所謂畫者，逸筆草草，不求形似，聊一自?shī)识薄６茄?，?duì)于文人畫家來說，表現(xiàn)為書卷氣和筆墨二者的高度結(jié)合，而筆墨又需繼承一定的傳統(tǒng)，這也就是文人畫雅正風(fēng)格與傳統(tǒng)的問題。三是拙，文人畫家看來，生拙、古拙，意味著不逞才，不使氣，它貴在斂約，而斂約更合乎儒家“中和”之道。四是淡，文人畫標(biāo)榜超越自然、形成一套平淡天真的藝術(shù)風(fēng)格。五是偶然，文人畫有時(shí)進(jìn)入物我為一、心手相忘之境，似乎毫不經(jīng)意，偶然得之，這個(gè)“偶然”、“自來”意味著平淡天真、毫無(wú)做作，沒有斧鑿痕，也叫得天趣。六是縱姿、奇崛，梁楷、石濤、徐渭、揚(yáng)州八怪等人的繪畫風(fēng)格以奇崛、縱姿為特色。石濤認(rèn)為繪畫時(shí)，要使心手解放、變化生發(fā)，是山水畫藝術(shù)達(dá)到快心、暢神的地步。
文人畫自元代之后成為中國(guó)繪畫的主流形態(tài)，著有其復(fù)雜的社會(huì)和文化的原因，它賴以生存和發(fā)展的美學(xué)思想是以張揚(yáng)創(chuàng)新者身體性格即個(gè)性為基礎(chǔ)的，文人畫家用水墨手段率真地表達(dá)自己的內(nèi)心世界，抒發(fā)自己的真實(shí)情感，它包含的寫意性與抒情性，是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫美學(xué)思想發(fā)揮。它把以書法入畫，以線為造型基礎(chǔ)的表現(xiàn)方法發(fā)展到極致。這些都使文人畫具有很高的審美價(jià)值。但以來不少文化界的先驅(qū)人物，如魯迅，在其言論和著作上，對(duì)寫意文人畫多有批評(píng)。在20世紀(jì)，傳統(tǒng)的文人畫之所以受到不公平的待遇，原因是復(fù)雜的，主要原因是社會(huì)的變革，需要帶有啟蒙作用的，與現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系密切的美術(shù)。相對(duì)來說，傳統(tǒng)的文人畫在直接反映現(xiàn)實(shí)生活這方面顯得就無(wú)能為力了。
【參考文獻(xiàn)】
[1]邵大箴.美術(shù)，穿越中西[M].北京：首都師范大學(xué)出版社，2009.