時(shí)間：2023-03-17 18:00:11
導(dǎo)語：在美學(xué)觀念論文的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
論文摘要:中醫(yī)藥是我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的組成部分，是中華民族的瑰寶，有許多優(yōu)秀的東西值得我們?nèi)ダ^承去發(fā)展，文章從中醫(yī)藥教育的美學(xué)觀念出發(fā)，探討了如何繼承和發(fā)展中醫(yī)藥。
中醫(yī)藥教育的目的，就是培養(yǎng)和造就一批以維護(hù)和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化、同時(shí)以維護(hù)人體健康為己任的中醫(yī)藥研究型、應(yīng)用型、技能型人才。所謂中醫(yī)藥教育中的美學(xué)觀念就是為了使學(xué)生能德、智、體、美全面發(fā)展，培養(yǎng)他們正確健康的審美觀及審美情趣，使他們能真正地認(rèn)識(shí)美、懂得美、感受美、塑造美和創(chuàng)造美ID，特別是讓他們懂得中醫(yī)藥唯美的觀念，這在當(dāng)前不斷有人叫囂取消中醫(yī)藥的形勢(shì)下尤為重要。一方面它可消除中醫(yī)藥專業(yè)學(xué)生目前的一些迷茫;更重要的是通過中醫(yī)藥唯美的教育，可以使學(xué)生成為中醫(yī)藥文化的忠實(shí)維護(hù)者和傳播者。因此中醫(yī)藥美學(xué)教育的關(guān)鍵是在中醫(yī)藥教學(xué)中讓學(xué)生認(rèn)識(shí)并領(lǐng)會(huì)中醫(yī)藥的美，并在認(rèn)識(shí)和領(lǐng)會(huì)中醫(yī)藥美學(xué)觀念的基礎(chǔ)上傳承中醫(yī)藥、發(fā)展中醫(yī)藥。
1中醫(yī)藥的美學(xué)觀
1.1中醫(yī)藥的美美在她的語言文字:很多人陶醉于唐詩宋詞，有不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中的感覺。中醫(yī)藥語言語句雖沒有唐詩宋詞那末富有韻味，但她的哲理是唐詩宋詞所無法比擬的，讓我們細(xì)細(xì)品味《素問·陰陽應(yīng)象大論》中一段文字:“陰陽者，天地之道也，萬物之綱紀(jì)，變化之父母，生殺之本始，神明之府也，治病必求于本。故積陽為天，積陰為地。陰靜陽躁，陽生陰長(zhǎng)，陽殺陰藏。陽化氣，陰成形。寒極生熱，熱極生寒……”其實(shí)這種既有韻味又富有哲理的句子在中醫(yī)藥古籍當(dāng)中比比皆是，只不過我們平時(shí)在教學(xué)時(shí)過分追求對(duì)字詞的理解，而忽視她的美感和她的哲理，這似乎在傳學(xué)生以學(xué)問以真理，但學(xué)生由于體會(huì)不到學(xué)習(xí)的美感，其結(jié)果可想而知。筆者曾聽過一場(chǎng)新東方英語講座，一位講師就“flood”一詞講授學(xué)習(xí)和記憶英語單詞的方法時(shí)，在舉例過程中那種對(duì)每個(gè)句子陶醉，深深感染了臺(tái)下的每一個(gè)人。
1.2中醫(yī)藥的美美在她的樸素:中醫(yī)藥是中國(guó)人民幾千年來和疾病作斗爭(zhēng)極為豐富的經(jīng)念總結(jié)，是一門具有獨(dú)特理論體系并有豐富的養(yǎng)生和診療手段的傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)，是中國(guó)優(yōu)秀文化的一個(gè)重要組成部分。我這里所說樸素是指中醫(yī)藥樸素的哲學(xué)觀念和樸素的思維方式，如她的整體觀念、精氣學(xué)說、陰陽學(xué)說、五行學(xué)說，這些觀念無不貼近和扎根于人民群眾，并被廣大人民群眾認(rèn)可，人民的、大眾的都是美的。
1.3中醫(yī)藥的美美在于她自始至終的以醫(yī)學(xué)人文精神
1.3.1醫(yī)學(xué)人文精神內(nèi)涵m:人文精神包括對(duì)人的價(jià)值、尊嚴(yán)、權(quán)力的肯定;對(duì)人的地位、存在狀態(tài)、處境與幸福地關(guān)懷;對(duì)人類前途命運(yùn)地關(guān)注以及對(duì)人類美好理想地追求等，體現(xiàn)為一種人為關(guān)懷和終極關(guān)懷地精神。醫(yī)學(xué)人文精神體現(xiàn)在對(duì)人的生存意義和價(jià)值的關(guān)懷，最高境界是求真、臻美、博愛、至圣。
1.3.2中醫(yī)藥的人文精神:總的來說中醫(yī)藥是一種樸素的唯物主義哲學(xué)，因此中醫(yī)藥從理論講難以擺脫籠統(tǒng)性和模糊性，對(duì)大多數(shù)疾病而言，她的療效可能比不上現(xiàn)代醫(yī)學(xué)，但她的唯物主義哲學(xué)觀念中自始至終醫(yī)學(xué)人文精神卻是近代醫(yī)學(xué)和現(xiàn)代醫(yī)學(xué)所無法比擬的。古人“醫(yī)乃仁術(shù)”、“醫(yī)亦人學(xué)”，就是對(duì)“人性醫(yī)學(xué)”內(nèi)涵真諦的概括。
中醫(yī)藥的基本特點(diǎn)是整體觀念和辨證論治，如中醫(yī)整體觀念認(rèn)為人體是一個(gè)有機(jī)的整體，人體機(jī)構(gòu)互相聯(lián)系、不可分割;人體的各種功能相互協(xié)調(diào)、彼此互用;疾患時(shí)，體內(nèi)各部分相互影響。同時(shí)中醫(yī)認(rèn)為人與環(huán)境、人與社會(huì)之間也相互影響，是不可分割的整體，強(qiáng)調(diào)人與自然、人與社會(huì)和諧相處，重視精神因素對(duì)疾病發(fā)生的影響。如《素問·疏五過論》說:“凡未診病者，必問嘗貴后賤，雖不中邪，病從內(nèi)生，名曰脫營(yíng)。嘗富后貧，名曰失精，五氣留連，病有所并?！边^程中無不體現(xiàn)醫(yī)學(xué)人文精神和人文關(guān)懷。
很多人可能有過在所謂現(xiàn)代醫(yī)院的徹心之痛，一個(gè)普通感冒開出幾百元甚至上千元的處方，普通的高血壓病非得給你開個(gè)心臟彩超，如果是頭痛先做個(gè)CT或核磁共振……。因此在中國(guó)現(xiàn)代醫(yī)學(xué)唯經(jīng)濟(jì)價(jià)值論的今天，中醫(yī)藥可能是普通老百姓最好選擇。
2中醫(yī)藥教育美學(xué)觀念的教育方法
中醫(yī)藥院校有較雄厚的師資力量和較豐厚的文化底蘊(yùn)，是培養(yǎng)合格中醫(yī)藥技能型人才的重要場(chǎng)所，也是中醫(yī)藥美學(xué)觀念教育重要場(chǎng)所。美學(xué)觀念教育采用理論與實(shí)踐相結(jié)合的方式。理論學(xué)習(xí)重點(diǎn)解決樹立正確的審美觀問題，內(nèi)容包括美學(xué)基本原理、中醫(yī)藥美學(xué)基本知識(shí)。其基本要求是在恢復(fù)和保持人的健康過程中，達(dá)到人的身心統(tǒng)一、平衡、和諧，處于一種美的狀態(tài)。在學(xué)好理論的同時(shí)，注意聯(lián)系實(shí)際，通過到醫(yī)院、藥房、中藥生產(chǎn)企業(yè)實(shí)習(xí)或見習(xí)，培養(yǎng)學(xué)生具有審美感受力、識(shí)別力及正確的鑒賞力;隨著中西文化的交融加快，現(xiàn)代醫(yī)學(xué)由于臨床療效相對(duì)的優(yōu)勢(shì)，對(duì)中醫(yī)藥沖擊越來越明顯，不少的學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)中醫(yī)藥失去信心，對(duì)自己所學(xué)專業(yè)日漸失去興趣，造成了混學(xué)分、混文憑的現(xiàn)象。鑒于此，中醫(yī)藥職業(yè)院校所有的教職員工應(yīng)行動(dòng)起來，積極參與中醫(yī)藥知識(shí)及中醫(yī)藥美學(xué)觀念的宣講，而不是把它當(dāng)成是美學(xué)老師、專業(yè)老師、學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)的事，要把傳承中醫(yī)藥文化作為自己畢生追求。宣講的方式可以多樣，從形式上來說主要包括課堂教學(xué)、課外宣傳和個(gè)別交流。
2.1課堂教學(xué):課堂是傳授中醫(yī)藥知識(shí)及其美學(xué)觀念的主要陣地，對(duì)不同的課程采用不同的教學(xué)方法和手段，要有比較地選擇一些新的教學(xué)模式，以提高學(xué)生學(xué)習(xí)中醫(yī)藥專業(yè)知識(shí)的興趣，如是古典醫(yī)學(xué)名著如《內(nèi)經(jīng)》，筆者認(rèn)為應(yīng)主要采取傳統(tǒng)教學(xué)模式，要把它當(dāng)成一首唐詩或一首宋詞來讀，讓學(xué)生在讀的過程中感受她的韻味、她的意境、她的哲理、她的美。同時(shí)也可以適當(dāng)采用多媒體等其它教學(xué)手段來介紹文章的背景;如是專業(yè)各科教學(xué)，多媒體應(yīng)是主要的教學(xué)手段，多媒體由于具有形、聲、動(dòng)畫兼?zhèn)涞膬?yōu)點(diǎn)，在創(chuàng)設(shè)情境、營(yíng)造氛圍方面比其他媒體來得更直接、更有效。
2.2課外宣傳:課外是宣傳中醫(yī)藥及其美學(xué)觀念大舞臺(tái)，手段和方法更是多種多樣，如我們可以通過板報(bào)、大眾媒體、網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)或請(qǐng)名老中醫(yī)講座來宣傳和展示中醫(yī)藥，宜傳中醫(yī)藥在世界醫(yī)學(xué)中的地位，提高學(xué)生對(duì)中醫(yī)藥專業(yè)知識(shí)的親和力。因?yàn)閷W(xué)生對(duì)于所學(xué)專業(yè)的愛好，決定著其學(xué)習(xí)態(tài)度、左右其學(xué)習(xí)興趣。上述宣傳平臺(tái)中網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)信息容量大，交互性強(qiáng)，但低毀中醫(yī)藥的信息也很多，因此加強(qiáng)對(duì)學(xué)生的引導(dǎo)很重要。課外對(duì)中醫(yī)藥及其美學(xué)觀念宣傳，應(yīng)突出以下幾個(gè)觀點(diǎn)tai.①大張旗鼓地宣傳中醫(yī)藥的美，特別是中醫(yī)藥的人文精神，使學(xué)生明白學(xué)習(xí)中醫(yī)藥人生意義和所肩負(fù)的重任;②加強(qiáng)中醫(yī)藥文化的宣傳，中醫(yī)藥是我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的組成部分，她通過長(zhǎng)時(shí)間的去蕪存警、去偽存真發(fā)展至今天，使她有著自己獨(dú)特的理論體系，其功效經(jīng)過了數(shù)千年的反復(fù)實(shí)踐驗(yàn)證，是中華民族文化的瑰寶。還可以通過宣講中醫(yī)藥歷史、著名醫(yī)學(xué)家及其論著，讓學(xué)生更深體會(huì)到中醫(yī)藥的寶貴;③宣傳中醫(yī)藥在世界醫(yī)學(xué)界的地位，中醫(yī)藥作為中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，治療上具有“簡(jiǎn)、便、驗(yàn)、廉”的特點(diǎn)，兼有養(yǎng)生、康復(fù)等功效，長(zhǎng)期以來深受我國(guó)各族人民的歡迎，并被世界許多國(guó)家認(rèn)可和廣泛接受，通過此類宣傳可以培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)中醫(yī)藥的自豪感;④大力宣揚(yáng)中醫(yī)藥在2003年在戰(zhàn)勝“SARS"和近幾年在防治禽流感、甲流中所起到的巨大作用，讓學(xué)生明白中醫(yī)藥的神奇功效;目前中醫(yī)藥對(duì)很多疑難雜癥，有相當(dāng)不錯(cuò)治療效果，特別是許多現(xiàn)代醫(yī)學(xué)束手無策的疾病，依靠中醫(yī)往往能取得比較理想的療效。通過此類宣傳可提高學(xué)生學(xué)習(xí)、傳播和使用中醫(yī)藥的自信心。
2.3師生間個(gè)別交流:師生間對(duì)中醫(yī)藥理論某觀點(diǎn)存在分歧時(shí)，師生個(gè)別交流很重要，它往往比課堂教學(xué)更直接、更有效。因?yàn)閭€(gè)別交流時(shí)作為交流的雙方均有自己的觀念，交流時(shí)存在一個(gè)說服過程，交流的結(jié)果是師生雙方均受益。
3中醫(yī)藥教育急需解決的幾個(gè)問題
論文摘要：中國(guó)是一個(gè)文明古國(guó)，在幾千年的發(fā)展中，形成了其獨(dú)特的審美觀念和習(xí)慣。而在一百多年來這種中國(guó)特有的審美觀念和西方文化的融合中，則出現(xiàn)了現(xiàn)代中國(guó)審美觀。
一、前言
審美觀，簡(jiǎn)單地來說就是人們對(duì)美的看法和觀點(diǎn)。其實(shí)這個(gè)概念是從哲學(xué)體系中分出的一個(gè)美學(xué)概念，指的是人們對(duì)客觀事物的審美意識(shí)，是人們?cè)谏鐣?huì)實(shí)踐中逐步積累起來的審美情感、認(rèn)識(shí)和能力的總和。
二、審美觀的產(chǎn)生
審美這一活動(dòng)的產(chǎn)生包括兩個(gè)方面，其一是人類的審美是如何產(chǎn)生的，其二是個(gè)人的審美是如何產(chǎn)生的。從人類誕生之初，人們對(duì)審美這一活動(dòng)就已經(jīng)有了一些淺薄的意識(shí)。但是人類最早的審美活動(dòng)并不是像現(xiàn)在這樣主要體現(xiàn)在藝術(shù)活動(dòng)中，而是體現(xiàn)在生產(chǎn)勞動(dòng)中。從某種意義上來講，生產(chǎn)勞動(dòng)是審美的母親，最早的美與美感都孕育在生產(chǎn)勞動(dòng)中。
但是，事物是變化發(fā)展的。同樣，人們的審美標(biāo)準(zhǔn)也不是一成不變的。不同的時(shí)代有不同時(shí)代的審美標(biāo)準(zhǔn)與審美價(jià)值取向。就算是同一個(gè)人，在不同時(shí)期對(duì)同一件事物的審美觀點(diǎn)也是不同的，這就是審美觀的時(shí)代性。
三、審美觀的形成
那么中國(guó)普遍的審美觀是怎樣發(fā)展、形成的呢？中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)中有一個(gè)重要的特征，就是建立在很強(qiáng)的歸納性分析的基礎(chǔ)之上。黑格爾在評(píng)價(jià)《周易》時(shí)說：“那些圖形的意義是極抽象的范疇，是最純粹的理智規(guī)定?！焙茱@然“純粹的抽象”正是大信息量的具體容納，它拋棄了許多具體事物的形式外殼，而留其本質(zhì)。我們祖先最早所認(rèn)識(shí)的“象”，原本是“道”的物化形式，這個(gè)道，以依稀朦朧的物象為形式，可以說，自“象”誕生起就具有一種高度抽象從哲學(xué)層面上是要高于對(duì)事物的模仿的?；蛟S在漫長(zhǎng)的文明史中，這種高起點(diǎn)的哲學(xué)和美學(xué)的抽象是經(jīng)過了長(zhǎng)時(shí)間的積淀才形成的。但是，從我們現(xiàn)在可以了解到的情況看，可以認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)自從發(fā)端就占據(jù)了一個(gè)較高的哲學(xué)立場(chǎng)。不同的思想理論，導(dǎo)致了不同的好惡標(biāo)準(zhǔn)，也就形成了不同的審美觀。根據(jù)整個(gè)世界的地域來區(qū)分的話，可以分為東方和西方兩種觀點(diǎn)；而根據(jù)時(shí)代變遷則可分為傳統(tǒng)和現(xiàn)代。在16世紀(jì)和19世紀(jì)，西方社會(huì)分別產(chǎn)生了文藝復(fù)興和工業(yè)革命。人們的精神世界和生活環(huán)境發(fā)生了重大的變化，從而孕育出現(xiàn)代文明，同時(shí)也產(chǎn)生了新的審美觀。隨著時(shí)代和國(guó)際形勢(shì)的變遷，中西方文明的碰撞，最早產(chǎn)生于西方的“現(xiàn)代審美觀”也對(duì)中國(guó)社會(huì)造成了很大的影響。在中國(guó)傳統(tǒng)文化的漫長(zhǎng)的積累形成的過程中，道家美學(xué)“真”、“味”等帶有強(qiáng)烈民族心理的審美命題同時(shí)也在穩(wěn)定地影響著傳統(tǒng)建筑的形式，道家美學(xué)，對(duì)于純粹的藝術(shù)發(fā)展無疑有著極為重要的推動(dòng)作用，道家?guī)煼ㄓ谔斓兀橄笥谧匀坏拿缹W(xué)觀確實(shí)為藝術(shù)審美明確了方法。”取物觀象” 的抽象方法需要對(duì)藝術(shù)表達(dá)方式反復(fù)推敲，這種對(duì)抽象的追尋，也是所有藝術(shù)向著更高層次發(fā)展所必須經(jīng)歷的階段。
一個(gè)民族文化總是與這一民族的心理、民族性格以及風(fēng)俗、思維方法和倫理觀念等方面密切相關(guān)的。作為倫理性的文化體系，中國(guó)人把人視為主體，以物相輔助，認(rèn)為“人為萬物之靈”，“天有四時(shí)，地有其材，人有其智”，這表明中國(guó)文化系統(tǒng)中，重視人與物的關(guān)系，在對(duì)自然物的攝取和創(chuàng)造中，又找到社會(huì)意義，使造物的真、美與善統(tǒng)一起來。完美的民藝品都成為真、善、美的統(tǒng)一體。
四、中華特色的審美觀
華夏文化是一個(gè)多民族、多地域、多種文化思想融合的一只大的文化體系，正是這個(gè)特點(diǎn)，決定了華夏文化的民族特色，也決定了我國(guó)傳統(tǒng)審美意識(shí)的民族特色。它的多元結(jié)構(gòu)，形成多樣化的審美觀念和審美心態(tài)，在這種文化的長(zhǎng)期熏陶下形成的審美趣味，自然也是多樣的。而其特定的歷史和民族的內(nèi)容，在我國(guó)美學(xué)史上，表現(xiàn)出華夏民族所特有的文化意識(shí)和美學(xué)內(nèi)涵。這一切，只有深入到深層的文化背景中才能得到解釋。我國(guó)數(shù)千年傳統(tǒng)文化史上，儒、道、佛三家，既是各自獨(dú)立門戶，有不同的學(xué)說，但又不斷互相融合，，成為中華文化的主干。華夏文化，就其主要特征而言，可以說是人文主義的，或者說是人本主義的。當(dāng)然我們這里借用人文主義、人本主義這些詞語，是為了表述其以人為中心這一本質(zhì)特征。至于其具體的內(nèi)涵則與西方的人文主義、人本主義有很大差異。人是社會(huì)的人，他不同于一般的動(dòng)物，孟子說：“人之所以異于禽獸，幾希！”人也是動(dòng)物，但不同于禽獸，這本質(zhì)的區(qū)別就在于人的社會(huì)性，“是一切社會(huì)關(guān)系的總和”。人不是抽象的概念，也不是孤立的個(gè)體，人的本質(zhì)是他的社會(huì)性。荀子也看到了這一點(diǎn)，所以他說：“力不若牛，走不若馬，而牛馬為用，何也？曰：人能群，彼不能群也?！比壕褪巧鐣?huì)集體，任何個(gè)人都在一定社會(huì)集體中生活，受社會(huì)集體的制約。無論是“天命”論者，還是“性命”論者，立足點(diǎn)都是以人為本，最終還是為了解決“人事”。在華夏民族形成的漫長(zhǎng)過程中，形成了一種深沉的強(qiáng)烈的國(guó)家民族意識(shí)，這是一種特有的民族感情和具有特定內(nèi)容的國(guó)家觀念，是長(zhǎng)期歷史發(fā)展的產(chǎn)物，是特定的國(guó)家民族所固有的一種根深蒂固的感情，是一種集體無意識(shí)。作為華夏文化傳統(tǒng)中的國(guó)家民族意識(shí)，含有許多封建糟粕，諸如封建忠孝觀念、大國(guó)沙文主義和狹隘民族主義等等。但是，這并不排除其中也有許多積極的思想精神因素和優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，諸如愛國(guó)主義精神、為國(guó)為民獻(xiàn)身的精神等等。幾千年來，這些精神使得中華民族屹立于世界民族之林，使得古老的中國(guó)在世界史上曾處于文明先導(dǎo)的地位。這就是華夏文化的精華，也是我國(guó)古代審美意識(shí)的主要內(nèi)容。 轉(zhuǎn)貼于
參考文獻(xiàn)
【關(guān)鍵詞】曹丕；文氣說；生命旨?xì)w
曹丕“文氣說”是《典論?論文》的生命核心，從《典論?論文》全篇來看，曹丕“文氣”之所指并末加以具體的說明。學(xué)術(shù)界大致認(rèn)為曹丕是將“氣”的哲學(xué)概念引入到文學(xué)領(lǐng)域，并以“氣”來解釋作家個(gè)性以及獨(dú)特的審美創(chuàng)造力。然實(shí)則是曹丕所提倡的“文以氣為主”是強(qiáng)調(diào)作品應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)作家特殊的個(gè)性，它是反映了漢魏之交文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)思想發(fā)展的實(shí)際，也正是對(duì)這一時(shí)期創(chuàng)作特征和新文學(xué)思潮的理論概括，表現(xiàn)了和經(jīng)學(xué)時(shí)代完全不同的文學(xué)批評(píng)的審美標(biāo)準(zhǔn)。然則“文氣說”的提出卻是與漢末魏初“人的自覺”解放思潮相適應(yīng)，也是以氣論人的人物“品藻”時(shí)代思潮傾向在美學(xué)領(lǐng)域的體現(xiàn)。蓋因當(dāng)時(shí)流行的人物品藻理論盡管紛繁多樣，但卻大都體認(rèn)著一種新的趨勢(shì)，那就是人物品評(píng)“不再停留在東漢時(shí)代的道德、操守、儒學(xué)、氣節(jié)的品評(píng)，于是注重人的才情、氣質(zhì)、格調(diào)、新貌、性分、能力便成了重點(diǎn)所在?！?/p>
徐復(fù)觀指出：“因?yàn)閮蓾h盛行的陰陽五行說，及宋儒的理氣論的影響，許多人一提到氣呈便聯(lián)想到從宇宙到人生的形而上學(xué)的一套觀疇。其實(shí)，切就人身而言氣。指的只是一個(gè)人的生理地綜合作用，或可稱之為生理地生命力。”評(píng)介曹丕以氣論文而推崇個(gè)性化的創(chuàng)作主體對(duì)文學(xué)作品的決定功用正是當(dāng)時(shí)文學(xué)發(fā)展變化的最基本的規(guī)律在文學(xué)理論上的藝術(shù)概括?？梢哉f，曹丕《典論?論文》首先提出的重要問題是作家的才能與文體的性質(zhì)特點(diǎn)的親和協(xié)同。他以建安七子為代表指出了作家的才能各有所偏，而通才是極少的。從文章的方面來看，不同文體有不同的創(chuàng)作特點(diǎn)。因此，對(duì)一個(gè)作家來說，往往只能擅長(zhǎng)某一種文體的寫作，很難做到各種體裁的文章都寫得很好，即所謂“文非一體，鮮能備善”。而“文人相輕”實(shí)是“不自見之患也”。強(qiáng)調(diào)一個(gè)作家惟有當(dāng)其才能特點(diǎn)和文學(xué)體裁特色相統(tǒng)一時(shí)才能發(fā)揮其所長(zhǎng)且真正有所造詣。
曹丕的文學(xué)思想在承載了漫長(zhǎng)的歷史洗禮后可謂是依舊光輝燦爛且對(duì)當(dāng)今文學(xué)創(chuàng)作和文藝?yán)碚撗芯恳饬x非凡。即自曹丕首揭“文氣說”以來，無論是評(píng)詩論文或探討創(chuàng)作和鑒賞的一般規(guī)律歷代文人大多皆從“文氣”上著眼。而由“文氣”衍生的概念，諸如氣韻、氣質(zhì)、氣象、氣勢(shì)、氣骨等幾乎涵蓋了古代文藝?yán)碚擉w系的生命層面。故此，絢麗雋永的古代文論的義理、范疇和觀念實(shí)質(zhì)上是由“文氣”說一脈關(guān)聯(lián)而形成了迥異于西方傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰膶徝婪妒健ｔ斞冈凇段簳x風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系>中指出：“曹丕的一個(gè)時(shí)代可以說是文學(xué)的自覺時(shí)代，或如近代所說是為藝術(shù)而藝術(shù)的一派。”概因中國(guó)文學(xué)演繹史上所謂“自覺”主要包括文學(xué)創(chuàng)作的自覺和文學(xué)批評(píng)的自覺兩個(gè)審美范疇，而中國(guó)文學(xué)批評(píng)自覺意識(shí)確立于曹魏時(shí)代，它以曹丕表述其文論思想的經(jīng)典之作《典論?論文》為具體生命標(biāo)志。所謂文學(xué)批評(píng)自覺意識(shí)是指批評(píng)主體將批評(píng)對(duì)象如文本內(nèi)容、文體特征、藝術(shù)風(fēng)格等作為業(yè)已獨(dú)立的文學(xué)學(xué)科的相關(guān)理論問題而有意識(shí)地進(jìn)行較為連貫、較為系統(tǒng)的思考與探討并甄別優(yōu)劣，從而做出富有啟迪意義的評(píng)判與結(jié)論的哲學(xué)思辨體系。
曹丕所謂“氣之清濁有體”就是指作家創(chuàng)作主體的氣質(zhì)個(gè)性是由“陰陽（清、濁）”二氣互動(dòng)所決定?！瓣?、陽”二氣在人的方面決定了作家陰柔和剛健兩種基本性格類型，由于陰陽二氣（元?dú)猓┓A賦于天，所以“不可力強(qiáng)而致”?？梢?，曹丕的“氣”則完全是稟賦于天，是了無倫理道德色彩的創(chuàng)作主體之個(gè)性氣質(zhì)?？梢哉f，“文氣”主張“才性一體”，強(qiáng)調(diào)作家的創(chuàng)作個(gè)性的同時(shí)也關(guān)注著作家的創(chuàng)作才華。曹丕認(rèn)為一個(gè)作家有什么樣的創(chuàng)作個(gè)性就必然具備與之相應(yīng)的創(chuàng)作才華，也就會(huì)擅長(zhǎng)一種特定的文體。故日：“文非一體，鮮能備善”，又說：“夫文本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實(shí)，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也：唯通材能備其體”。即言作家大都是偏材，所以只能擅長(zhǎng)一種文體，只有“通材”才能備善各種文體。曹丕認(rèn)為“文以氣為主”，然氣有清濁之分，即有陽剛和陰柔的差異而不能兼擅相融。即言作家的個(gè)性和氣質(zhì)形成作品獨(dú)特風(fēng)格。而風(fēng)格來源于個(gè)性，作家個(gè)性與作品風(fēng)格是有其內(nèi)在的統(tǒng)一調(diào)諧。作品體現(xiàn)著作家的個(gè)性，作家鮮明的創(chuàng)作個(gè)性恰恰來自于自身的獨(dú)特氣質(zhì)，從而開啟了后世文學(xué)風(fēng)格論之歷史先河。因此，曹丕力改漢代詩教“詠吟情性，以諷其上“的文學(xué)習(xí)氣，而標(biāo)舉”文以氣為主“，并引領(lǐng)著”建安風(fēng)骨“文學(xué)演繹軌跡。為此，”文以氣為主“的審美命題開辟了從作家精神世界角度把握作品基本特色的思路且初步接觸了作家與風(fēng)格的關(guān)系并確立了我國(guó)古代風(fēng)格論以創(chuàng)作主體為中心的生命基調(diào)。加之其將作家個(gè)人的才性置于關(guān)注中心且希冀從分析作家個(gè)性氣質(zhì)入手加以揭示其創(chuàng)作風(fēng)格的特征而在文學(xué)批評(píng)演進(jìn)中烙下了嶄新的印跡。
曹丕在《典論?論文》中對(duì)文章的價(jià)值給予很高的評(píng)價(jià)。贊日：“蓋文章，經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事。年壽有時(shí)而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮。是以古之作者，寄身于翰墨，見意于篇籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢(shì)，而聲名自傳于后?！薄敖?jīng)國(guó)之大業(yè)”是曹丕提出的一個(gè)著名觀點(diǎn)，它強(qiáng)調(diào)作家須把文學(xué)事業(yè)與經(jīng)國(guó)治世加以聯(lián)系。據(jù)此探究，當(dāng)今文壇隨著休閑文學(xué)的興起，作家不再是不食人間煙火的圣人，文學(xué)界也隨之呈現(xiàn)出多元、多極、多變的藝術(shù)形態(tài)，諸如“世俗化”迎合大眾、“另類化”廣納粉絲、“無變化”遭遇冷落等。由此，作家理應(yīng)投身、關(guān)注、剖析現(xiàn)實(shí)，崇尚關(guān)注社會(huì)、感悟人生、激濁揚(yáng)清，使文學(xué)創(chuàng)作真正服務(wù)于國(guó)家社會(huì)和推動(dòng)社會(huì)歷史的演進(jìn)。 “不朽之盛事”是曹丕提出的文學(xué)功用價(jià)值觀。曹丕主張建功立業(yè)或著述文章以垂名后世，以求得精神之不朽，這在當(dāng)時(shí)實(shí)在是一種全新的文學(xué)價(jià)值觀。曹丕作為鄴下文人集團(tuán)的旗手而為建安文人指明了一條揚(yáng)名立腕的有益路徑，從而掀起了中國(guó)文學(xué)史上文人創(chuàng)作的第一次。概因作家能夠通過創(chuàng)作而將自己的思想感情、精神道德物化在文學(xué)作品之中，作家的思想精神借助于語言文字而加以表達(dá)，從而使作家的精神生命得以亙古流傳，最終達(dá)到“不朽”。
參考文獻(xiàn)：
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論文摘要：“身份思考是一種強(qiáng)調(diào)思考行為“主體身份”的思考方式，美學(xué)家們?cè)谡J(rèn)識(shí)美學(xué)對(duì)象時(shí)將自身的特定身份介入進(jìn)去，能歷史地反思美的具體存在所具有的特性，彌補(bǔ)傳統(tǒng)美學(xué)研究中的大一統(tǒng)性的缺陷，“主體身份”視角介入美學(xué)研究是可行的并具有重要理論意義。
西方傳統(tǒng)美學(xué)的發(fā)展史主要就是尋找美的本質(zhì)及其確立審美判斷的過程。許多偉大的美學(xué)家為了捕獲這個(gè)確切的答案，曾為之彈精竭慮，做出了長(zhǎng)久的努力。但是美的本質(zhì)始終無法尋得，普遍的審美判斷亦無法建立起來。是世界上根本沒有先驗(yàn)美的本質(zhì)，還是美學(xué)家們的思考“位置”出現(xiàn)了失誤?筆者認(rèn)為，這實(shí)際上屬于同一個(gè)問題，即思考范式(知識(shí)型)的構(gòu)形直接決定著思維的邏輯及其結(jié)果，進(jìn)一步說，人們“審視”美的特定視角就建構(gòu)著某種具體的“美學(xué)事實(shí)”。下面筆者便從“身份”視角對(duì)西方傳統(tǒng)美學(xué)中那個(gè)難解之謎作“換位”式思考。
何謂“身份”思考?它是一種強(qiáng)調(diào)思考行為的“主體身份”問題。思考作為觀念陳述的一種方式，一端連接著思維的結(jié)果，另一端連接著行為主體，這是一個(gè)內(nèi)在的連貫性過程，其中，各個(gè)組成因素之間互相制約，互相定義。簡(jiǎn)言之，某個(gè)思考行為及其所包含的結(jié)果并非意味著與主體的隔斷，而是深層次地關(guān)聯(lián)著思考主體的特定身份，諸如人的利益訴求、語境、陳述視野、各種成見等等。正是這類身份標(biāo)志，才決定著人們的透視視野及其運(yùn)思邏輯，并最終影響著思維的結(jié)果形態(tài)。就西方傳統(tǒng)美學(xué)觀念而言，它所遵奉的思考范式一直歸屬于“無身份”陳述。很多美學(xué)家在表述各自的美學(xué)觀念時(shí)，試圖立足于“真空”之中，從存在論上(或許是無意的)忽略或忘掉了自己的特定身份，即自己的有限性存在語境，從而割斷了思考行為的連貫性或一體性，最終做出了各種欲強(qiáng)行推及一般卻始終無法實(shí)現(xiàn)的美學(xué)結(jié)論。
反之，如果換個(gè)位置思考，美學(xué)家們將自身的各種特定身份介人進(jìn)去，那么就會(huì)發(fā)現(xiàn)，所有的不同美學(xué)觀念及其審美判斷都有存在的合法理由，它們雖然是異質(zhì)的，無法通約的，但并不妨礙其“和平共處”的可能性。下面便結(jié)合著西方傳統(tǒng)美學(xué)史中兩位代表性思想家的美學(xué)觀念，作一下佐證。
在(大西庇阿斯》篇中，柏拉圖做了給美下定義的最初嘗試，即找出“加到任何一件事物上面，就是那件事物成其為美的”所謂美本質(zhì)來。柏拉圖雖表示出了“美是難的”無奈，卻還是橫下心來挖出了美的本質(zhì):美是理念。這個(gè)對(duì)美本身的判斷真不真實(shí)?它有無普遍性?后起的美學(xué)思哲們可謂莫衷一是。筆者認(rèn)為，衡量美的觀念及審美判斷不適宜用“真假”或“正誤”的標(biāo)準(zhǔn)，而應(yīng)該由“身份”的立場(chǎng)審視其合理與否，即其有無根據(jù)。如柏拉圖的“美在理念”說，如果轉(zhuǎn)換成完整的合乎語境的陳述形式應(yīng)該為:“我”(柏拉圖)認(rèn)為美在理念。這個(gè)“認(rèn)為”作為柏拉圖的行為方式包含著許多含義，諸如確信、感知、體驗(yàn)、推論、判斷等等。
柏拉圖作為特定的生存?zhèn)€體，一方面會(huì)在實(shí)際生活中感受體驗(yàn)著美，另一方面作為一位偉大的美學(xué)思哲，又試圖確定地“知道”美。柏拉圖對(duì)美所下的判斷實(shí)質(zhì)上是從后一立場(chǎng)上作出的，他力圖客觀地告知人們美的普遍意義是什么。柏拉圖的意圖是神圣的，因?yàn)樗胩峁┙o人們知識(shí)，然而他的思考規(guī)范行為卻顯得有些粗暴，因?yàn)樗麑⒆约鹤鳛橛邢迋€(gè)體所把握到的審美經(jīng)驗(yàn)升華為絕對(duì)之物，進(jìn)而推及到一般。這其中隱含著由或然性的“是”到必然性的“應(yīng)該”的價(jià)值轉(zhuǎn)換。按照尼采的隱喻說法，這是“權(quán)力意志”在作怪，亦或稱之為福柯式的“知識(shí)權(quán)力”游戲。
在筆者看來，柏拉圖的美學(xué)觀念有其合法性，這聯(lián)系到柏拉圖的個(gè)人“身份”就會(huì)自明。柏拉圖作為特定的貴族階層，其存在立場(chǎng)決定了他對(duì)于包括藝術(shù)與美在內(nèi)的諸多現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)都受制于某種特定的歷史語境。同時(shí)，柏拉圖作為“理念”哲學(xué)的創(chuàng)建者，他從作為至高實(shí)體的“理念”推論出“美在理念”的觀念，就表明了這種邏輯推論的合法性。換個(gè)立場(chǎng)看，假如一個(gè)作為農(nóng)奴身份的“西庇阿斯”說“美是一只湯罐”，這又有何不可呢?
再比如亞理斯多德，亞理斯多德一反柏拉圖的做法，在客觀的現(xiàn)實(shí)世界本身去尋找美與藝術(shù)的本質(zhì)。他認(rèn)為，美不是理念，美主要取決于體積的大小適中和各組成部分之間的有機(jī)和諧統(tǒng)一。依照通俗的說法，亞理斯多德的美學(xué)觀念和柏拉圖的美學(xué)觀念可謂一個(gè)“在天上”一個(gè)“在地下”，二者截然不同，但他們卻都聲稱自己發(fā)現(xiàn)了“美”的本質(zhì)。這是為何呢?與柏拉圖一樣，亞理斯多德作為古典時(shí)代的一位認(rèn)識(shí)者，他的思考身份與柏拉圖相較，既有相似之處，也存在著很多差異。相似之處在于，他犯了與柏拉圖同樣的錯(cuò)誤，即同樣忽略了自己的主體身份，把從自己思想系統(tǒng)中演澤出的美的特有屬性強(qiáng)行推廣至普遍性;差異之處在于，他的特定個(gè)人身份與柏拉圖分屬于特殊的個(gè)案，故而殊途殊歸。
根據(jù)上面的例證，筆者可以初步總結(jié)出立足于“身份”視角所展開的美學(xué)反思將要貫徹的主要思想原則。
第一，“身份”強(qiáng)調(diào)立足于“主體視角”來認(rèn)識(shí)美學(xué)對(duì)象。這種特定的透視主義不從“大寫的人”出發(fā)而抹掉一切有限性來尋找所謂美的絕對(duì)本質(zhì)，相反，它著眼于個(gè)體自身的有限性，包括經(jīng)驗(yàn)背景、利益立場(chǎng)、知識(shí)視野等諸多方面所限定的身份標(biāo)志，由此出發(fā)，認(rèn)識(shí)者才能歷史地反思美的具體存在所具有的特性。這種對(duì)美的把握方式必然不是全視角的，而是存在著盲點(diǎn)，其對(duì)美所作出的評(píng)價(jià)和分析僅僅局限于他自身的認(rèn)知視野，所獲得的美學(xué)成果也相應(yīng)具有一些片面性。
第二，“身份”標(biāo)志不預(yù)先假定研究對(duì)象存在著所謂的“客觀事實(shí)”。與西方傳統(tǒng)美學(xué)孜孜以求美的本質(zhì)或?qū)徝琅袛嗟钠毡樾圆煌?，身份視角徹底阻斷了通向美的先?yàn)本質(zhì)的通道，它主張此類先在的獨(dú)斷中心是傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)意識(shí)的幻覺，是根本不存在的，故而有限的認(rèn)識(shí)個(gè)體不可能遭遇到美的絕對(duì)存在，相反，特定的個(gè)體身份只能捕捉到有關(guān)美的相對(duì)性。
第三，“身份”主張美的相對(duì)性、多元性，尊重一系列有限性審美實(shí)踐的差異性，強(qiáng)調(diào)它們之間的“異質(zhì)”與“平等”。“身份”的介人將取消先驗(yàn)美的絕對(duì)存在的，這就為審美認(rèn)識(shí)的多元平等性開辟了存在的空間?！霸趫?chǎng)”之美既不在場(chǎng)，便從根本上打消了某些權(quán)力知識(shí)分子試圖借此獲得支配一切的邏輯或事實(shí)前提。
第四，“身份”視角倡導(dǎo)美學(xué)學(xué)科的歷史性與創(chuàng)新性。由于美的觀念形態(tài)不再來源于非時(shí)間性的絕對(duì)存的，而是受視角和觀念的限制，這勢(shì)必將美學(xué)思考拉向具體的認(rèn)識(shí)語境。置身于具體的語境中，某些美學(xué)觀念的意義才能合法地呈現(xiàn)出來，由此，美學(xué)才能夠進(jìn)人歷史。
按照德里達(dá)的說法，語境的存在是無限的，所以人的認(rèn)識(shí)身份也會(huì)不斷發(fā)生變化，而在此根基上生長(zhǎng)出來的美學(xué)觀念也將相應(yīng)的發(fā)生改變，這勢(shì)必引起原有的美學(xué)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，從而導(dǎo)致美學(xué)學(xué)科不斷走向創(chuàng)新。這對(duì)于打破原先由單一性美學(xué)概念所支配的美學(xué)原理體系有著積極的推動(dòng)意義。
同其他相關(guān)學(xué)科一樣，生態(tài)美學(xué)的提出與當(dāng)前全球化背景下生態(tài)環(huán)境惡化密切相關(guān)。它是人類對(duì)自然、社會(huì)和人自身的認(rèn)識(shí)在審美思維中的一種反映，是美學(xué)研究者對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中出現(xiàn)的種種災(zāi)難和危機(jī)的一種反思。人們認(rèn)識(shí)到，自然環(huán)境不斷惡化，生態(tài)問題日趨嚴(yán)重，這不僅僅是環(huán)境本身的問題，而且與人類的現(xiàn)代觀念，與現(xiàn)代社會(huì)中人們二元對(duì)立的思維模式密切相關(guān)。格里芬說：這種統(tǒng)治、征服、控制、支配自然的欲望是現(xiàn)代精神的中心特征之一1|(P5)當(dāng)前國(guó)內(nèi)外學(xué)者正在從各個(gè)角度對(duì)現(xiàn)代性問題進(jìn)行反思。美學(xué)也成為人類這一自省運(yùn)動(dòng)的組成部分。對(duì)當(dāng)前環(huán)境問題的關(guān)注，對(duì)人類思維方式與價(jià)值觀念進(jìn)行反思，這是國(guó)內(nèi)學(xué)者開展生態(tài)美學(xué)研究的一個(gè)理論起點(diǎn)。
生態(tài)美學(xué)這一概念的提出，也是國(guó)內(nèi)美學(xué)界為解決當(dāng)前學(xué)術(shù)問題，擺脫美學(xué)研究困境所進(jìn)行的一次積極嘗試，是對(duì)既往的審美觀念進(jìn)行的全面審視。不可否認(rèn)，我國(guó)當(dāng)代美學(xué)研究取得了很大進(jìn)展。但是，無論是實(shí)踐本體論美學(xué)還是生命本體論美學(xué)，都存在著明顯的不足，美學(xué)研究中的形式化、技術(shù)化傾向日益明顯，越來越缺少詩性魅力和人文蘊(yùn)涵，美學(xué)學(xué)科同樣面臨著“生態(tài)”問題。因此，一種新的美學(xué)觀念即生態(tài)美學(xué)的出現(xiàn)就成為當(dāng)代美學(xué)獲得進(jìn)一步發(fā)展的契機(jī)，也成為重建人與自然新型審美關(guān)系的開端。正如已故美學(xué)家劉恒徤先生指出的：生態(tài)概念“能為美學(xué)啟示出一種重要的新思維，使美學(xué)成為一種新的生態(tài)性的虎虎有生氣的活的美學(xué)，同時(shí)帶給美學(xué)一種源頭活水滾滾來的活思維的生動(dòng)勢(shì)態(tài)”，“一種新的具有生態(tài)性活思維的生態(tài)美學(xué)的誕生，對(duì)于新世紀(jì)的美學(xué)發(fā)展來說具有特別重大的意義，一定能成為新世紀(jì)伊始美學(xué)研究中的一個(gè)新的生長(zhǎng)點(diǎn)21把生態(tài)思想引入美學(xué)研究，以生態(tài)價(jià)值觀來反思人類傳統(tǒng)的美學(xué)觀念，重新探討人與自然、人與社會(huì)以及人與自身多重審美關(guān)系，將大大拓展美學(xué)研究的視野，為美學(xué)思想的進(jìn)一步發(fā)展提供新的思路。
一、生態(tài)美學(xué)的基本觀念
我國(guó)學(xué)者在20世紀(jì)90年代中期開始生態(tài)美學(xué)的相關(guān)研究。據(jù)目前資料來看，最早以生態(tài)美學(xué)為題的論文是李欣復(fù)的《論生態(tài)美學(xué)》(《南京社會(huì)科學(xué)》1994年第12期）十多年來，在國(guó)內(nèi)諸多學(xué)者的推動(dòng)下，生態(tài)美學(xué)研究出現(xiàn)了空前活躍的局面。
徐恒醇的《生態(tài)美學(xué)〉是國(guó)內(nèi)第一部生態(tài)美學(xué)研究專著。他以生態(tài)美的范疇為核心，以人的生活方式和生存環(huán)境的生態(tài)審美創(chuàng)造為目標(biāo)，在生態(tài)審美觀的形成、生態(tài)美的意義和作用等方面做出理論探討，初步建構(gòu)起生態(tài)美學(xué)的理論框架。他認(rèn)為，“生態(tài)美所體現(xiàn)的是人與自然的生命關(guān)聯(lián)和審美共感。這種生命關(guān)聯(lián)是基于人對(duì)自然的依存關(guān)系，人的生命活動(dòng)正是在這種自然生命之網(wǎng)的普遍聯(lián)系中展開的，建立在各種生命之間、生命與生態(tài)環(huán)境之間相互依存、共同進(jìn)化的基礎(chǔ)上的。由此也使人感受到這種生命的和諧共生的必然性并喚起人與自然的生命之間的共鳴”13(P136)同時(shí)他還把生態(tài)美學(xué)的原理運(yùn)用于生活環(huán)境的審美塑造、生活方式的審美追求以及生態(tài)文明建設(shè)中，為克服生態(tài)異化擺脫生態(tài)困境指明了方向。曾繁仁明確提出“生態(tài)存在論美學(xué)觀'在相關(guān)論著和一系列文章中，他全面論述了“生態(tài)存在論美學(xué)”思想，內(nèi)容涉及生態(tài)美學(xué)的界定、生態(tài)美學(xué)的內(nèi)涵、生態(tài)美學(xué)研究的意義以及生態(tài)美學(xué)與哲學(xué)、倫理學(xué)，生態(tài)美學(xué)與當(dāng)代科技等一系列問題。在他看來，生態(tài)美學(xué)“是在后現(xiàn)代語境下，以嶄新的生態(tài)世界觀為指導(dǎo)，以探索讓人與自然的審美關(guān)系為出發(fā)點(diǎn)，涉及人與社會(huì)、人與宇宙以及人與自身等多重審美關(guān)系，最后落腳到改善人類當(dāng)下的非美狀態(tài)，建立起一種符合生態(tài)規(guī)律的審美的存在狀態(tài)。
曾繁仁從“建設(shè)性后現(xiàn)代主義”理論出發(fā)，認(rèn)為生態(tài)美學(xué)產(chǎn)生于‘后現(xiàn)代的經(jīng)濟(jì)與文化背景下”，是對(duì)現(xiàn)代化弊端和人類生存狀況的反思。他認(rèn)為，生態(tài)美學(xué)研究不僅顯示出20世紀(jì)哲學(xué)領(lǐng)域進(jìn)一步由機(jī)械論向存在論的演進(jìn)，而且標(biāo)志著人類對(duì)世界的認(rèn)識(shí)由“人類中心主義”向人與自然“系統(tǒng)統(tǒng)一，觀念的轉(zhuǎn)變。生態(tài)美學(xué)研究不僅實(shí)現(xiàn)了由實(shí)踐美學(xué)向“以實(shí)踐為基礎(chǔ)的存在論美學(xué)”的轉(zhuǎn)移，而且有力地推動(dòng)美學(xué)資源‘由西方話語中心到東西方平等對(duì)話的轉(zhuǎn)變51把生態(tài)美學(xué)建基在存在論基礎(chǔ)上，吸收生態(tài)哲學(xué)以及以往美學(xué)研究的合理因素，致力于改善人類日益惡化的生存境遇。這就為生態(tài)美學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展提供了深厚的理論基礎(chǔ)，對(duì)于培育生態(tài)觀念，改善人類生存狀況，推動(dòng)生態(tài)文明建設(shè)都具有重要的指導(dǎo)意義。
朱立元從當(dāng)前國(guó)內(nèi)外的生態(tài)狀況出發(fā)，明確肯定生態(tài)美學(xué)研究的必要性。他認(rèn)為把生態(tài)問題與美學(xué)、文藝學(xué)聯(lián)系起來加以思考是必要的，“絕對(duì)是一個(gè)嶄新的思路”，生態(tài)美學(xué)和生態(tài)文藝學(xué)研究“應(yīng)當(dāng)對(duì)解決我國(guó)和人類的生態(tài)問題，推進(jìn)可持續(xù)發(fā)展盡可能做出自己獨(dú)特的、不可替代的貢獻(xiàn)'在具體研究思路上，朱立元主張生態(tài)美學(xué)的研究視野應(yīng)該擴(kuò)大，應(yīng)該把文學(xué)藝術(shù)放在整個(gè)生態(tài)系統(tǒng)中加以闡釋，“生態(tài)文藝學(xué)和美學(xué)研究的重點(diǎn)應(yīng)是作為人的自由自覺生命活動(dòng)的文藝活動(dòng)外在條件和內(nèi)在規(guī)律，而不是文藝作品描寫的有關(guān)生態(tài)方面的內(nèi)容據(jù)此，他認(rèn)為‘生態(tài)文藝學(xué)和美學(xué)應(yīng)當(dāng)重點(diǎn)研究文藝創(chuàng)造和欣賞活動(dòng)（作為精神活動(dòng)）中的精神生態(tài)(外部環(huán)境和內(nèi)部機(jī)制）如何協(xié)調(diào)，平衡的問題。
袁鼎生則從美學(xué)觀念演進(jìn)的角度，考察審美范式的變遷。他在《審美生態(tài)學(xué)》中提出“審美場(chǎng)”概念和“審美生態(tài)學(xué)’思想。他認(rèn)為，審美場(chǎng)是由審美活動(dòng)、審美氛圍、審美風(fēng)范等一系列因素構(gòu)成的審美結(jié)構(gòu)。在他看來，審美場(chǎng)的“生發(fā)是審美生態(tài)整體運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)和關(guān)鍵，影響和決定審美生態(tài)學(xué)的建構(gòu)審美生態(tài)學(xué)“不僅僅是美學(xué)體系的更替，也不僅僅是美學(xué)主潮的變換，而更是一種新的美學(xué)人文精神、科學(xué)精神、宇宙精神的高揚(yáng)”，審美生態(tài)學(xué)‘促成審美人生，造就審美生態(tài)場(chǎng)，規(guī)范審美主客體協(xié)同發(fā)展，匯入人與自然協(xié)和并進(jìn)的滾滾大潮，使整個(gè)大自然達(dá)到更高程度的有序化，以實(shí)現(xiàn)人與自然更高的整體目的7(P17)吸收物理學(xué)中“場(chǎng)”的觀念，把生態(tài)思想與美學(xué)范式的演變相結(jié)合，顯示出生態(tài)美學(xué)研究開放的姿態(tài)以及向縱深拓展的趨勢(shì)。
此外，王德勝認(rèn)為，在生態(tài)問題上，美學(xué)要確立“生命存在與發(fā)展的整體意識(shí)”，確立“人與世界關(guān)系的審美把握'他提出“親和”概念，并將其作為審美生態(tài)觀的核心。在他看來，要構(gòu)建起這種審美生態(tài)觀，人“首先必須培養(yǎng)自己對(duì)于自然、社會(huì)以及人自身外部存在形式的親和力，養(yǎng)成一種對(duì)于生命整體的直覺與敏感。
二、生態(tài)觀念和生態(tài)美學(xué)思想的具體運(yùn)用
20世紀(jì)60年代以來，伴隨著環(huán)境惡化等一系列嚴(yán)重社會(huì)問題的顯露，生態(tài)學(xué)觀念逐漸滲透到其他學(xué)科并產(chǎn)生出廣泛而深刻的社會(huì)影響。正如法國(guó)學(xué)者J一M費(fèi)里所說，“未來環(huán)境整體化不能靠應(yīng)用科學(xué)或政治知識(shí)來實(shí)現(xiàn)，只能靠應(yīng)用美學(xué)知識(shí)來實(shí)現(xiàn)”，“我們周圍的環(huán)境可能有一天會(huì)由于'美學(xué)革命’而發(fā)生天翻地覆的變化……生態(tài)學(xué)以及與之有關(guān)的一切，預(yù)示著一種受美學(xué)理論支配的現(xiàn)代化新浪潮的出現(xiàn)。
在我國(guó)，文藝創(chuàng)作和文學(xué)作品中的生態(tài)色彩和美學(xué)意蘊(yùn)已經(jīng)引起國(guó)內(nèi)學(xué)者的關(guān)注。早在20世紀(jì)80年代中期，李慶西就敏銳地看到當(dāng)時(shí)張承志、烏熱爾圖、鄧剛和韓少功等人的作品中體現(xiàn)出的“生態(tài)學(xué)意識(shí)”和獨(dú)特“美學(xué)情致”。他認(rèn)為，“這是新時(shí)期以來最值得注意的文學(xué)現(xiàn)象之一。丁鳳熙則從生態(tài)美學(xué)的基本理念出發(fā)，考察了韓國(guó)現(xiàn)代著名小說家黃順元的《雞祭》、《星星》等作品生態(tài)美學(xué)韻致。另外，劉捷的《莫厄特作品中的生態(tài)意i識(shí)>(《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)1996年第3期》）、張?chǎng)蔚摹睹擅痢⒚詰倥c親和一<丁登寺旁>的生態(tài)美學(xué)解讀》(《齊齊哈爾大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2002年第6期)等在學(xué)術(shù)界也產(chǎn)生了一定的影響。
國(guó)內(nèi)學(xué)者同時(shí)還注意到文學(xué)藝術(shù)與精神生態(tài)之間的聯(lián)系。在葉舒憲主編的《文學(xué)與治療〉中，李亦園、葉舒憲、魯樞元、莫雷爾等國(guó)內(nèi)外著名學(xué)者從人類學(xué)、宗教、精神分析、醫(yī)學(xué)和文學(xué)活動(dòng)等各個(gè)角度，考察了文學(xué)藝術(shù)與精神治療之間的密切關(guān)系。丨121葉舒憲認(rèn)為，文學(xué)能夠滿足人類“符號(hào)（語言)游戲”、“幻想補(bǔ)償”、“排解釋放壓抑和緊張’、“自我確證”以及“自我陶醉”等五方面的精神需要。魯樞元的《藝術(shù)與EUPSYCHIAN》指出，文學(xué)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)成為一種“獨(dú)立自主、自得其樂、自我完善”的人生態(tài)度，應(yīng)當(dāng)成為“一種生存境界，一種留戀忘返，沉迷陶醉的高峰體驗(yàn)”。藝術(shù)本質(zhì)上是人們的“自我救治、自我保徤”?！拔膶W(xué)治療”這一命題的提出，不僅有助于全面認(rèn)識(shí)文學(xué)的本質(zhì)和功能，而且也為生態(tài)美學(xué)和生態(tài)批評(píng)的進(jìn)一步發(fā)展提供了理論支撐和實(shí)踐范例。
當(dāng)前的生態(tài)問題，從根本上來說，是現(xiàn)代社會(huì)人類精神危機(jī)的一種反映。要擺脫這些危機(jī)，以生態(tài)思想為指導(dǎo)的藝術(shù)教育也許是人類可以選擇的重要方式。在《藝術(shù)與創(chuàng)生生態(tài)式藝術(shù)教育概論》中，滕守堯提出“生態(tài)式藝術(shù)教育’思想。藝術(shù)能夠凈化心靈，可以使人的精神更加純潔和高尚，但是“并非所有被稱為藝術(shù)的東西都能起到這種作用“對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)造、接受和欣賞，是一種高級(jí)的文化的素質(zhì)，而獲取這種素質(zhì)的重要途徑，就是徤康的藝術(shù)教育”。
生態(tài)式藝術(shù)教育，就是要“通過美學(xué)、藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)創(chuàng)造等多種不同學(xué)科之間的生態(tài)組合，通過經(jīng)典作品與學(xué)生之間、作品體現(xiàn)的生活與學(xué)生日常生活之間、教師與學(xué)生之間、學(xué)生與學(xué)生之間、學(xué)校與社會(huì)之間等多方面和多層次的互生與互補(bǔ)關(guān)系，提高學(xué)生的藝術(shù)感覺和創(chuàng)造能力”。從而改變各種知識(shí)之間生態(tài)失衡的狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)各專業(yè)、各學(xué)科、各類知識(shí)之間生態(tài)諧和的教育。其目標(biāo)是要培養(yǎng)適合社會(huì)需要的“全面發(fā)展的人”、“文化人”、“貫通而洞識(shí)的人”、“通達(dá)而識(shí)整體的人”和經(jīng)常獲得“芝麻開門”式智慧的人。113(P2&生態(tài)式藝術(shù)教育’在藝術(shù)課程的設(shè)置、藝術(shù)教育的方式及措施、藝術(shù)欣賞與批評(píng)能力的培養(yǎng)、藝術(shù)教育活動(dòng)的評(píng)價(jià)等方面都提出了獨(dú)到的見解和切實(shí)可行的操作方法。“生態(tài)式藝術(shù)教育’克服了以往教育模式的缺陷與不足，明確指出藝術(shù)在人類生活中的重要地位，是學(xué)者在現(xiàn)代生態(tài)觀念的指導(dǎo)下為擺脫生存危機(jī)而進(jìn)行的積極探求。
三、生態(tài)美學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)關(guān)系研究
生態(tài)美學(xué)在國(guó)內(nèi)引起廣泛的影響，成為世紀(jì)之交美學(xué)研究領(lǐng)域中一個(gè)熱點(diǎn)。這與中國(guó)傳統(tǒng)文化中的生態(tài)話語和生態(tài)智慧大有關(guān)聯(lián)。當(dāng)西方學(xué)者面對(duì)著工業(yè)文明所帶來的重重弊病束手無策的時(shí)候，他們驚奇地發(fā)現(xiàn)中國(guó)文化特有的生態(tài)理念。美國(guó)學(xué)者卡普拉就認(rèn)為，老莊的陰陽學(xué)說就是“一種廣義上的生態(tài)觀”正視我國(guó)古代文化的價(jià)值，深入發(fā)掘并重新整理我們傳統(tǒng)的文化思想，對(duì)于生態(tài)美學(xué)研究具有重要的理論價(jià)值和實(shí)踐意義。
葉維廉1998年在北大的講演集《道家美學(xué)與西方文化〉>可以被看作是探討傳統(tǒng)美學(xué)思想討論我國(guó)古代生態(tài)美學(xué)觀念與西方文化關(guān)系的代表性著作。他從跨文化和比較詩學(xué)的角度，對(duì)中國(guó)道家的美學(xué)思想做出了精彩的分析。他認(rèn)為，道家思想是對(duì)“具體、整體宇宙現(xiàn)象和全面生命未受概念左右的世界的肯定”，是“把抽象思維加諸我們身上的種種偏、減、縮、限的感知、表現(xiàn)方式離異，來重新?lián)肀Ь唧w的世界”。在他看來，佩特、休謨、懷特海等西方學(xué)者以及龐德、羅斯洛斯、柯爾曼等美國(guó)現(xiàn)代詩人已經(jīng)開始質(zhì)疑和反思西方的傳統(tǒng)理論。而在這一過程中，中國(guó)道家美學(xué)起到“觸媒，作用。
王先霈在;(陶淵明的人文生態(tài)觀》中著重討論了陶淵明的生態(tài)思想，他認(rèn)為陶淵明重視“個(gè)人精神的自由”、人在與自然的和諧相處中得到的“寧靜、恬適”以及“人的同情心、共鳴感對(duì)于維護(hù)和改善生態(tài)環(huán)境的重要性'他指出，生態(tài)文藝學(xué)、生態(tài)美學(xué)應(yīng)當(dāng)“推動(dòng)精神生態(tài)與自然生態(tài)的良性互動(dòng)’，應(yīng)當(dāng)‘推動(dòng)國(guó)民徤康的生態(tài)觀和有利于生態(tài)環(huán)境改善的消費(fèi)觀、人生觀161由張皓主編的“文藝生態(tài)探索叢書”(武漢出版社2002年版)是國(guó)內(nèi)關(guān)于生態(tài)美學(xué)思想研究的第一套叢書。其中他的《中國(guó)文藝生態(tài)思想研究》分別探討儒家、道家和禪宗文化的生態(tài)思想，并就全球化語境下生態(tài)批評(píng)的特點(diǎn)、文學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)代科技之間的關(guān)系等問題提出了富有創(chuàng)建性的見解。1171近年來出現(xiàn)的涉及古代生態(tài)美學(xué)思想的論文還有:黎明《論中國(guó)山水田園詩的生態(tài)美》(《廣州大學(xué)學(xué)J報(bào)〉1999年第3期）羅移山《論周易審美思想的生態(tài)意蘊(yùn)》(《孝感學(xué)院學(xué)報(bào)》2000年第1期）王玉蘭《簡(jiǎn)論中國(guó)古代天道觀對(duì)生態(tài)美學(xué)的啟示》(《雁北師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2000年第4期）何悅玲的《共生與和諧：人類家園的古典理想境界》(《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2001年第2期）王磊的《先秦時(shí)期的生態(tài)美思想——孟子、莊子解讀》（陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2001年第4期）鄧紹秋《論禪宗的生態(tài)美學(xué)智慧》(《南華大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版)》2002年第3期）張宜《對(duì)<周易>》的生態(tài)美學(xué)思想解讀》(《遼寧大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2003年第3期)等。
對(duì)傳統(tǒng)生態(tài)觀念進(jìn)行認(rèn)真清理和發(fā)掘，不僅為生態(tài)美學(xué)的研究和發(fā)展提供深厚的理論資源，同時(shí)也有助于改變當(dāng)前國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界“失語’的尷尬處填為實(shí)現(xiàn)“由西方話語中心到東西方平等對(duì)話的轉(zhuǎn)變”提供了契機(jī)。
四、生態(tài)美學(xué)研究還有待于解決的問題
由于生態(tài)美學(xué)研究起步較晚，目前在一些問題上，研究者之間還存在著一定分歧。主要集中在以下方面：首先，生態(tài)美學(xué)能否成為一門獨(dú)立的學(xué)科。隨著生態(tài)美學(xué)研究的逐步展開，國(guó)內(nèi)有學(xué)者提出建立一門獨(dú)立的生態(tài)美學(xué)學(xué)科的設(shè)想。針對(duì)這種看法，曾繁仁認(rèn)為，“構(gòu)成一個(gè)學(xué)科要有獨(dú)立的對(duì)象、研究?jī)?nèi)容、研究方法、研究目的及學(xué)科發(fā)展的趨勢(shì)這樣五個(gè)基本要素”，而目前生態(tài)美學(xué)研究尚不具備這些條件。因此，他建議暫時(shí)把生態(tài)美學(xué)作為美學(xué)研究中的“一個(gè)新的十分重要的理論課題”。151朱立元也表達(dá)了相似的看法。他認(rèn)為，生態(tài)文藝學(xué)、生態(tài)美學(xué)最終是可以建立起來的。但是“在建立新學(xué)科的基本理念、范疇系統(tǒng)、邏輯推理、理論框架等等還不明晰、不成熟的情況下，倉促拼湊新學(xué)科體系，顯然是不明智的'他主張，在當(dāng)前情況下，“首先致力于用生態(tài)學(xué)的基本觀念、理路、眼光、視角來審視、思索、研究、探討文藝學(xué)、美學(xué)問題，應(yīng)當(dāng)是更加符合實(shí)際，更加有效的選擇。
其次，關(guān)于生態(tài)美學(xué)的研究對(duì)象。徐恒醇認(rèn)為生態(tài)美學(xué)要研究人與生態(tài)環(huán)境之間的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)的是主體與審美對(duì)象的統(tǒng)一，人與生存環(huán)境的和諧。他認(rèn)為，“生態(tài)審美是人把自己的生態(tài)過程和生態(tài)環(huán)境作為審美對(duì)象而產(chǎn)生的審美觀照”，要“把審視的焦點(diǎn)集中在人與自然的關(guān)系所產(chǎn)生的生態(tài)效應(yīng)上’，生態(tài)美體現(xiàn)的是“人與自然的生命關(guān)聯(lián)和生命共感”。I3(P136)曾繁仁則認(rèn)為，生態(tài)美學(xué)不僅要關(guān)注人與自然的關(guān)系，還應(yīng)當(dāng)思考人與社會(huì)、人與自身之間的關(guān)系。生態(tài)美學(xué)是以人與自然的“生態(tài)審美關(guān)系”為基礎(chǔ)，同時(shí)應(yīng)該涉及到人與社會(huì)以及人與自身構(gòu)成的審美關(guān)系。因此，他把“生態(tài)美學(xué)的對(duì)象確定為人與自然、社會(huì)以及人自身動(dòng)態(tài)平衡等多個(gè)層面”。151陳望衡認(rèn)為，嚴(yán)格地說，生態(tài)美學(xué)并不是美的一種形態(tài)，很難獨(dú)立存在。生態(tài)美是整個(gè)世界包括自然、人類在內(nèi)作為生態(tài)系統(tǒng)其生態(tài)平衡所顯示的審美意義1181。劉恒徤指出，生態(tài)美學(xué)主張超越人與自然的兩分對(duì)立，回歸于人與自然渾然未分的一體化狀態(tài)，主張?jiān)谌f物一體化的生態(tài)平衡狀態(tài)中保護(hù)生態(tài)的整體和諧美。
[論文摘要]當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)美學(xué)最顯著的特征之一，就是審美思維的變化，它在現(xiàn)代哲學(xué)與科學(xué)思想的雙重影響和推動(dòng)下發(fā)生了歷史性的變革，因而完全擺脫了總體性的、線型的和理性的思維慣性，邁向了一種更富有當(dāng)代性的新思維之路。當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)不僅需要滿足人們的生理、心理等要求，從環(huán)境整體的高度綜合地處理人與環(huán)境、人際交往、文化內(nèi)涵、實(shí)用功能等多項(xiàng)關(guān)系，而且需要注重表達(dá)審美情感、體現(xiàn)審美意義和價(jià)值。因此，美學(xué)理論為當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)提供了指導(dǎo)性的作用。
室內(nèi)設(shè)計(jì)是建筑設(shè)計(jì)的繼續(xù)和深化，是完善空間、傳播文化、創(chuàng)造美的藝術(shù)，是運(yùn)用現(xiàn)代工藝、技術(shù)將美學(xué)理念、文化內(nèi)涵和功能因素融入人性化室內(nèi)空間環(huán)境的藝術(shù)。完美的室內(nèi)設(shè)計(jì)產(chǎn)生于高度的現(xiàn)代文明，成功的室內(nèi)設(shè)計(jì)同時(shí)創(chuàng)造著先進(jìn)的文化。作為美學(xué)分支的藝術(shù)與技術(shù)美學(xué)是指導(dǎo)室內(nèi)設(shè)計(jì)的重要學(xué)科之一，它是研究設(shè)計(jì)領(lǐng)域?qū)徝绬栴}的一門新興學(xué)科。
今天，人們已日益明晰地認(rèn)識(shí)到被裝修空間的布局、質(zhì)感、色彩；家具的布置；設(shè)備的安裝；通信等網(wǎng)絡(luò)的建設(shè)不再是簡(jiǎn)單的組合、時(shí)尚的反映，而應(yīng)提升到人性化和個(gè)性化的層面去實(shí)現(xiàn)文化、科技、環(huán)保和效率的有機(jī)結(jié)合?，F(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)需要滿足人們的生理、心理等要求，需要綜合地處理人與環(huán)境、人際交往等多項(xiàng)關(guān)系，需要在為人服務(wù)的前提下，綜合解決使用功能、經(jīng)濟(jì)效益、舒適美觀、環(huán)境氛圍等種種要求。現(xiàn)代美學(xué)理論在當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)中發(fā)揮著指導(dǎo)性的作用。本文就此加以論述。
一、從形態(tài)學(xué)視角看室內(nèi)設(shè)計(jì)中的美學(xué)要素
就本質(zhì)而言，室內(nèi)設(shè)計(jì)是將多種視覺的物質(zhì)元素組合構(gòu)成具有三維空間形態(tài)特征的造物活動(dòng)，屬造型藝術(shù)的范疇，然而與其它純粹欣賞藝術(shù)形式不同的是，室內(nèi)設(shè)計(jì)同時(shí)具有著實(shí)用的動(dòng)能屬性。從形態(tài)學(xué)的角度看，室內(nèi)設(shè)計(jì)中的美學(xué)要素及內(nèi)容任務(wù)主要分為一下幾個(gè)方面：
（一）空間要素：空間合理化并給人們以美的感受是設(shè)計(jì)的基本任務(wù)，因此，設(shè)計(jì)者不能拘泥于過去形成的空間形象，要勇于探索發(fā)現(xiàn)時(shí)代技術(shù)與審美特點(diǎn)賦于空間的新形象。
（二）美學(xué)色彩要求：室內(nèi)色彩除對(duì)視覺環(huán)境產(chǎn)生影響外，還直接影響人們的情緒、心理?？茖W(xué)的運(yùn)用色彩有利于工作，有助于健康，應(yīng)做到色彩處理得當(dāng)，既能符合功能要求又能取得美的效果。室內(nèi)色彩設(shè)計(jì)除了必須遵守一般的色彩規(guī)律外，還應(yīng)隨著時(shí)代審美觀的變化而有所不同。
（三）美學(xué)裝飾要素：室內(nèi)整體空間中的柱子等建筑構(gòu)件以及墻、頂?shù)雀鹘缑妫瑢?duì)其進(jìn)行符合功能需要的裝飾，是構(gòu)成完美的室內(nèi)環(huán)境不可或缺的重要組成部分。充分利用不同裝飾材料的質(zhì)地和豐富多變的裝飾形式，可以獲得千變?nèi)f化和不同風(fēng)格的室內(nèi)藝術(shù)審美效果，同時(shí)亦能體現(xiàn)不同地域的歷史文化特征。
以上美學(xué)要素雖有其相對(duì)獨(dú)立的價(jià)值，卻不能孤立對(duì)待，因?yàn)閺男螒B(tài)學(xué)的角度分析，總體應(yīng)大于所有個(gè)體的總和，僅僅依靠總體中的一部分不能解釋總體。因此，室內(nèi)設(shè)計(jì)整體審美價(jià)值的產(chǎn)生要憑籍各美學(xué)要素統(tǒng)一框架下的意義整合而獲得。
在所有的與視覺有關(guān)的藝術(shù)設(shè)計(jì)中，形態(tài)學(xué)提供了基本的部件構(gòu)成形式和把它們組合在一起的準(zhǔn)則，當(dāng)然其中也包括設(shè)計(jì)中依附于形式的各美學(xué)要素的組合法則。不僅如此，形態(tài)學(xué)理論還被應(yīng)用在甄別藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格流派及研究藝術(shù)設(shè)計(jì)的特征等方面。具體到室內(nèi)設(shè)計(jì)操作過程中，首先需要考慮的，就是如何把設(shè)計(jì)的個(gè)性從那種“壓迫性的總體性”中解救出來，如何充分發(fā)展差異性和異質(zhì)性。其實(shí)，這種把大敘述和小敘述對(duì)立起來，把總體性和差異性對(duì)立起來，把同一性和異質(zhì)性對(duì)立起來，以非總體性、非中心的思維方式來審視、規(guī)范自我的創(chuàng)造的思維特征，不僅是建筑與室內(nèi)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，而且也是當(dāng)代藝術(shù)與文化的重要特色之一。從實(shí)踐來說，它也確實(shí)已經(jīng)對(duì)當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)創(chuàng)作帶來了積極的富有成效的影響。
二、整體環(huán)境觀念下的功能與審美意義表達(dá)
處于隨社會(huì)變化而不斷發(fā)展中的當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)，或稱室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)，應(yīng)確立整體環(huán)境的設(shè)計(jì)觀念，這里的“環(huán)境”有兩層含義：其一是指建筑實(shí)體圍合形成的室內(nèi)環(huán)境，它主要包括室內(nèi)空間形態(tài)、視覺環(huán)境、空氣質(zhì)量環(huán)境、聲光熱等物理環(huán)境、心理環(huán)境等諸多要素；其二是指包括建筑外觀在內(nèi)的庭院、街道、廣場(chǎng)乃至整個(gè)社區(qū)、城市、地區(qū)的自然和人文景觀的大環(huán)境概念。
一方水土養(yǎng)一方人，一方人因地理位置、氣候條件、社會(huì)背景、生產(chǎn)力水平等因素，在不同時(shí)期形成了自己獨(dú)特的生活方式、價(jià)值觀念、審美取向與理想精神，所有這一切經(jīng)歷史的積淀與傳承而形成具有個(gè)性差異、豐富多彩的地域文化，它和地貌、物種、氣候交織一起共同構(gòu)成了這個(gè)地區(qū)的自然與文化景觀。以人為中心的室內(nèi)設(shè)計(jì)，不但要從功能上考慮符合人們生活方式和生存所需的各種實(shí)用要求，而且更應(yīng)從心理方面進(jìn)行基于不同文化背景下精神需求的人文關(guān)照，以及滿足人們渴望親近自然的愿望。室內(nèi)設(shè)計(jì)作為文化的物化創(chuàng)造活動(dòng)，其風(fēng)格形式的表現(xiàn)應(yīng)從大環(huán)境整體的高度，運(yùn)用符號(hào)學(xué)的理論、方法，把室內(nèi)環(huán)境視作一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，通過對(duì)設(shè)計(jì)元素在組合中的符號(hào)化處理，使能指與所指有效結(jié)合而具意指作用，充分運(yùn)用設(shè)計(jì)形態(tài)符號(hào)的象征、隱喻功能，準(zhǔn)確反映出室內(nèi)設(shè)計(jì)的地域文化內(nèi)涵和時(shí)代特色，以及表達(dá)審美情感、體現(xiàn)審美意義和價(jià)值。
室內(nèi)設(shè)計(jì)的“里”，和室外大環(huán)境的“外”，具有相輔相成辯證統(tǒng)一的關(guān)系，作為大環(huán)境系列“鏈中一環(huán)”的室內(nèi)設(shè)計(jì)，不可脫離開大環(huán)境中的自然、文化與社會(huì)特征、意義而孤芳自賞。正是為了更深入地做好室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)，就愈加需要對(duì)環(huán)境整體綜合因素有足夠的了解和分析，著手于室內(nèi)，但著眼于“室外”。當(dāng)前室內(nèi)設(shè)計(jì)還存在著相互類同、缺少創(chuàng)新和個(gè)性的情況，對(duì)環(huán)境整體缺乏必要的了解和研究，從而使設(shè)計(jì)缺失內(nèi)涵而流于一般，設(shè)計(jì)構(gòu)思局限封閉。
三、科學(xué)性與藝術(shù)性的審美結(jié)合
當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)的另一個(gè)顯著特點(diǎn)便是科學(xué)性與藝術(shù)性的審美結(jié)合。設(shè)計(jì)的科學(xué)性在帶來空間環(huán)境功能的合理、舒適、高效、安全的同時(shí)，其結(jié)構(gòu)、材料、工藝本身具有的技術(shù)美感與設(shè)計(jì)形式處理產(chǎn)生的藝術(shù)美感，共同形成了當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)審美的一個(gè)重要特征。
在室內(nèi)環(huán)境的創(chuàng)造中，現(xiàn)代美學(xué)要求室內(nèi)設(shè)計(jì)不但高度重視藝術(shù)性，而且還高度重視科學(xué)性，及其相互的結(jié)合。從建筑和室內(nèi)設(shè)計(jì)發(fā)展的歷史來看，具有創(chuàng)新風(fēng)格的興起，總是和社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展相適應(yīng)。社會(huì)生活和科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，人們價(jià)值觀和審美觀的改變，促使室內(nèi)設(shè)計(jì)必須充分重視并積極運(yùn)用當(dāng)代科學(xué)技術(shù)的成果，包括新型的材料、結(jié)構(gòu)構(gòu)成和施工工藝，以及為創(chuàng)造良好聲、光、熱環(huán)境的設(shè)施設(shè)備。當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)的科學(xué)性，除了在設(shè)計(jì)觀念上需要進(jìn)一步確立以外，在設(shè)計(jì)方法和表現(xiàn)手段等方面，也日益予以重視，設(shè)計(jì)者已開始認(rèn)真的以科學(xué)的方法，分析和確定室內(nèi)物理和心理環(huán)境的優(yōu)劣。另外，在設(shè)計(jì)表現(xiàn)方面，計(jì)算機(jī)技術(shù)進(jìn)行設(shè)計(jì)和繪圖的廣泛普及應(yīng)用，可使我們?cè)诔跏荚O(shè)計(jì)階段中便能運(yùn)用其所提供的三維視覺技術(shù)去探測(cè)第四維效果。例如美籍華裔著名建筑大師貝聿銘先生，早在20世紀(jì)80年代來中國(guó)講學(xué)時(shí)所展示的華盛頓藝術(shù)館東館室內(nèi)透視的比較方案，就是以電子計(jì)算機(jī)繪制的，這些精確繪制的非直角的形體和空間關(guān)系，極為細(xì)致真實(shí)地表達(dá)了室內(nèi)空間的視覺形象，并把新技術(shù)產(chǎn)生的視覺美感展現(xiàn)在我們面前。
針對(duì)當(dāng)代建筑和室內(nèi)設(shè)計(jì)中的高科技和高情感問題，室內(nèi)設(shè)計(jì)在采用物質(zhì)技術(shù)手段的同時(shí)，當(dāng)高度重視并運(yùn)用現(xiàn)代美學(xué)原理，將科學(xué)性與藝術(shù)性、生理要求與心理要求、物質(zhì)因素與精神因素進(jìn)行綜合而全面的考量，從而創(chuàng)造出具有表現(xiàn)力和感染力的室內(nèi)空間和形象、以及具有視覺愉悅感和文化內(nèi)涵的室內(nèi)環(huán)境，使生活在當(dāng)代社會(huì)高科技、高節(jié)奏中的人們，在心理上、精神上得到平衡和滿足。
綜上所述，處于多學(xué)科交叉、滲透、融合、發(fā)展中的當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)，離不開美學(xué)理論的參與和指導(dǎo)。理論必須是明白清楚的，它是學(xué)術(shù)和應(yīng)用的重要工具。沒有理論的指導(dǎo)，室內(nèi)設(shè)計(jì)便缺乏組織基礎(chǔ)且是脆弱的。同時(shí)，人類社會(huì)的發(fā)展，不論是物質(zhì)技術(shù)的，還是精神文化的，都具有歷史的延續(xù)性，當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)應(yīng)因地制宜地有效借助美學(xué)理論的指導(dǎo)作用，并緊跟時(shí)代和尊重歷史，從整體環(huán)境的角度出發(fā)，采取具有民族特點(diǎn)、地域風(fēng)格、充分考慮文化的延續(xù)和發(fā)展的設(shè)計(jì)手法，創(chuàng)造符合功能需要、且具文化內(nèi)涵意義與審美價(jià)值的當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)文化。
參考文獻(xiàn)
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[2]候幼彬，中國(guó)建筑美學(xué)，黑龍江科學(xué)技術(shù)出版社，1997
關(guān)鍵詞：《牡丹亭》 戲劇翻譯 接受美學(xué)
一、引言
中國(guó)古典戲劇是中華民族文化的一個(gè)重要組成部分，其極富魅力的藝術(shù)表演形式歷來為人民所喜聞樂見?！赌档ねぁ罚置哆€魂記》，是16世紀(jì)中國(guó)杰出戲曲家湯顯祖的代表作，共五十五出，描寫了大家閨秀杜麗娘和書生柳夢(mèng)梅的生死之戀，熱情歌頌了反對(duì)封建禮教、追求自由幸福的愛情和強(qiáng)烈要求個(gè)性解放的精神。湯顯祖一生共創(chuàng)作過四部傳奇，其他三部分別為《邯鄲記》《南柯記》和《紫釵記》，因其四部傳奇皆與夢(mèng)緊密有關(guān)，故這四部傳奇合稱為《臨川四夢(mèng)》。
《牡丹亭》以精湛的語言，深刻的思想和高超的美學(xué)藝術(shù)，受到文人墨客的高度贊譽(yù)，因此，從美學(xué)角度分析該作品是非常有價(jià)值的?！赌档ねぁ纷钤绲淖g本是1939年阿克頓選譯的“春香鬧學(xué)”，漢學(xué)家Cyril Brich（白芝）于1980年出版了全譯本；中國(guó)譯者張光前、汪榕培分別于1994年和2000年出版了該劇的全譯本；許淵沖父子隨后也出版了《牡丹亭》的全譯本，本文擬選取汪榕培以及白芝的兩個(gè)譯本，從接受美學(xué)視角探討對(duì)比分析各自對(duì)原文文化和美感的傳遞特點(diǎn)。
二、理論背景
（一）理論介紹
20世紀(jì)60年代至20世紀(jì)70年代是“接受美學(xué)”（Receptional Aesthetic）這一概念興起的重要時(shí)期?！敖邮苊缹W(xué)”又被稱為“接受理論”?！敖邮芾碚摗笔怯傻聡?guó)的康斯坦茨學(xué)派提出的，它確立了讀者在翻譯過程中的中心地位，“在接受美學(xué)看來，讀者對(duì)文本的接受過程就是對(duì)文本的再創(chuàng)造過程，也是文學(xué)作品得以真正實(shí)現(xiàn)的過程”（周寧，1987）。最主要的兩個(gè)代表人物就是姚斯和伊瑟爾。姚斯的期待視域，其主要理論來源于伽達(dá)默爾的哲學(xué)解釋學(xué)，它所指的是“所謂的期待視野，包括人們的思想觀念、道德情操、審美趣味，同時(shí)也包括人們的直覺能力和接受水平等”。（周寧，1987）伊瑟爾的文本召喚結(jié)構(gòu)，其主要理論來源于羅曼英加登的現(xiàn)象學(xué)，在伊瑟爾看來，“文學(xué)文本是在讀者閱讀過程中才現(xiàn)實(shí)地轉(zhuǎn)化為文學(xué)作品的，文本的潛在意義也是由于讀者的參與才得以實(shí)現(xiàn)的”（朱立元，2004）。
（二）研究現(xiàn)狀
接受美學(xué)進(jìn)入中國(guó)始于20世紀(jì)80年代。1987年，周寧、金元浦翻譯的《接受美學(xué)與接受理論》作為李澤厚主編的“美學(xué)譯文叢書”之一，其中收入了姚斯的代表作《走向接受美學(xué)》。陳文忠的《文學(xué)美學(xué)與接受史研究》是文學(xué)接受史研究的專論，在這本著作中，建立了文學(xué)接受史研究的理論體系，提供了可操作的方法，對(duì)經(jīng)典作品和經(jīng)典作家的接受史研究產(chǎn)生了廣泛影響。由此可見，接受美學(xué)作為一種思潮，至今仍是影響巨大且深遠(yuǎn)的，它所開創(chuàng)的文學(xué)、美學(xué)研究的新思路、新方法，是一直值得被研究探討的。在中國(guó)知網(wǎng)上，對(duì)《牡丹亭》譯本的研究共有114篇，但涉及到接受美學(xué)的文章卻為數(shù)不多，目前看到的有楊佩的論文（2013）利用接受美學(xué)理論對(duì)汪榕培譯本的分析，而對(duì)幾個(gè)譯本對(duì)比的期刊論文有三十余篇左右，涉及接受美學(xué)的卻沒有，因此本文擬從接受美學(xué)的角度對(duì)《牡丹亭》的兩個(gè)英譯本進(jìn)行研究，分別從文化意象、韻律、修辭三個(gè)方面分析譯本，使譯本更好地傳達(dá)傳統(tǒng)文化的深刻內(nèi)涵，為更多讀者所接受。
三、《牡丹亭》英譯本對(duì)比分析
（一）文化意象
文化意象與戲劇的關(guān)系也是十分密切的。中國(guó)的古典戲劇在內(nèi)容上，大部分都接受了傳統(tǒng)文化的熏陶和影響，戲劇家們?cè)趧?chuàng)造戲劇時(shí)引入了大量的文化精髓，使文本文化底蘊(yùn)十分濃厚。這也就給譯者進(jìn)行翻譯時(shí)，提出了難題，怎樣進(jìn)行翻譯，才能既保留原文的文化底蘊(yùn)，又能夠被西方讀者所接受呢？
（1）（柳夢(mèng)梅）：敢甚處里楊曾系馬？
白譯：In some former time and place，did we
“Tie our steeds beneath green aspen”？
汪譯：Are you an old acquaintance to see me now？
這是柳夢(mèng)梅問杜麗娘的一句話，他在想他們是否在哪里曾經(jīng)見過面?！案疑跆幚飾钤雕R？”是具有中華文化內(nèi)涵的詞語。在那個(gè)年代，未出閣的女子都是只能待在閨房里的，因此譯成在哪里相遇過就有點(diǎn)不合乎當(dāng)時(shí)的邏輯了，白譯采用了直譯的方法，直接譯成了在以前的某個(gè)地方，所以是不太恰當(dāng)?shù)?。而汪譯則采用意譯的手法，沒有直接把地點(diǎn)譯出，這是符合原文文化內(nèi)涵的，也是為大眾所期待看到的。
（2）（陳最良）：“玉不琢，不成器；人不學(xué)，不知道?！?/p>
白譯：“Jade unsculpted unfit for use； person untutored unaware of the Way.”
[關(guān)鍵詞]飲食莢學(xué)；研究進(jìn)展；內(nèi)涵界定
[中圖分類號(hào)]F59
[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A
[文章編號(hào)]1002―5006(2006)09―0046―04
飲食審美對(duì)象是特定人群在特定區(qū)域及其地理?xiàng)l件下，經(jīng)過不同歷史階段的演變，基于長(zhǎng)期的共同生活，共同的，使用共同的語言，具有共同的生活習(xí)慣和愛好，滲透進(jìn)自然、社會(huì)、歷史因素而升華形成的飲食審美傾向，其特色往往通過特異的食料、食具、食技、食品、食規(guī)、食趣和食典展示出來。因此，飲食活動(dòng)的社會(huì)性與文化性使其成為旅游活動(dòng)“吃、住、行、游、購、娛”六大構(gòu)成要素的第一大要素，而飲食審美更是旅游審美不可或缺的組成部分，進(jìn)而飲食美學(xué)也成為需要旅游美學(xué)研究深入探討的新領(lǐng)域。
中國(guó)是在美食觀念的悠久歷史傳統(tǒng)中形成的，具有人類先進(jìn)飲食文明的國(guó)家。由《說文》中“美者，從羊從大”、“甘者，口中含一”以及“美，甘也”，可知中國(guó)人最初的審美意識(shí)，源于具有物質(zhì)功利性的“肥羊味甘”的味覺感受。而在漫長(zhǎng)的中國(guó)飲食歷史進(jìn)程中，隨著“味”的觀念不斷推廣與深化，“味”不僅指飲食的“五味”美感，成為中國(guó)烹飪追求的核心，還指向了更廣闊的社會(huì)和藝術(shù)領(lǐng)域，如“韻味”、“意味”、“品味”等，而成為中國(guó)審美的最典型感受。這使得中國(guó)飲食文化發(fā)生了本質(zhì)的變化，具有了超物質(zhì)功利性以及感性思考的特征，也最終將中國(guó)飲食提升到了藝術(shù)的高度，使飲食的目的作用由維持生存走向了審美觀照。但基于中國(guó)感性思維的民族性，自古以來的歷代美食家多關(guān)注于烹飪理論和烹飪技巧的總結(jié)與介紹，而鮮有將飲食上升到哲學(xué)層面進(jìn)行論述和探討的論著?；仡欀袊?guó)飲食美學(xué)研究演進(jìn)的軌跡，可以清楚地看到它的發(fā)展歷程。
一、飲食美學(xué)的研究進(jìn)展
在國(guó)內(nèi)，我國(guó)飲食美學(xué)的研究起步較晚。20世紀(jì)80年初，改革開放帶來了我國(guó)經(jīng)濟(jì)的繁榮和人民生活水平的提高，餐飲業(yè)也得到了迅速發(fā)展；此時(shí)，中國(guó)烹飪界提出了“中國(guó)烹飪是文化，是科學(xué)，是藝術(shù)”，而將以烹飪?yōu)楹诵牡娘嬍程嵘搅诵碌膶哟?。與此同時(shí)，隨著社會(huì)生活實(shí)踐的不斷深化，在實(shí)踐美學(xué)觀的指引下，為適應(yīng)人們飲食生活雙重目標(biāo)的追求，飲食美作為社會(huì)美中最重要、最普遍、最直接、最廣泛的實(shí)體部分，才逐漸進(jìn)入人們研究視野，成為專門研究市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代飲食生活領(lǐng)域美、造美與審美活動(dòng)的實(shí)用美學(xué)。因此，我們說中國(guó)飲食審美的歷史雖然古老，但飲食美學(xué)的學(xué)術(shù)年齡卻的確過于年輕。其年輕的表現(xiàn)，就在于從研究對(duì)象、概念范疇到基本理論體系，都尚少有定論。
1．“立足美學(xué)”的起步階段
由于美術(shù)學(xué)者的發(fā)起和一些心理學(xué)家、烹飪大師等的多方參與，飲食(烹飪)美學(xué)研究的起步階段在學(xué)科的界定上呈現(xiàn)以美學(xué)邏輯為特征，并一開始就進(jìn)入了飲食美感領(lǐng)域的研究。
青年美術(shù)史論學(xué)者鄭奇第一次公開提出了“烹飪美學(xué)”的概念，提出“烹飪美學(xué)是一門邊緣學(xué)科，它是社會(huì)科學(xué)和自然科學(xué)的結(jié)合體，是文科和理科的結(jié)合體，是精神文明和物質(zhì)文明的結(jié)合體，是審美價(jià)值和使用價(jià)值的結(jié)合體，是藝術(shù)和技術(shù)的結(jié)合體”，以及“烹飪美是自然美、社會(huì)美和藝術(shù)美的結(jié)合體”、“烹飪美學(xué)的重點(diǎn)是烹飪藝術(shù)”等系列觀點(diǎn)，為當(dāng)時(shí)的中國(guó)烹飪研究開辟了一條新路。在飲食美感研究方面，《江蘇商專學(xué)報(bào)》刊登的記錄鄭奇與生理心理學(xué)博士朱錫侯教授關(guān)于飲食美感問題的談話《飲食?生理心理?美學(xué)》一文，第一次提出了“飲食美學(xué)”的概念。隨后，朱錫侯教授從感覺系統(tǒng)的發(fā)生機(jī)制論證了與美感的一致性，而確立了飲食美感這一研究方向。同時(shí)，鄭奇又從“美感的生理基礎(chǔ)”與“的心理效應(yīng)”人手，論證了低級(jí)感官味覺至少可以通過統(tǒng)覺反映通向高級(jí)的審美感。在此基礎(chǔ)上，陳孝信對(duì)“飲食審美的范圍、飲食美感的生理基礎(chǔ)、飲食美感與一般美感的異同、飲食美感的特殊性(綜合性、實(shí)用性、個(gè)性、多樣性、特殊地位)”作了系統(tǒng)研究，建立了飲食美感的體系雛形。此外，吳志健從審美聯(lián)想的角度，論述了其在塑造菜肴形式美中的作用，以及烹飪審美過程中審美聯(lián)想的特征、分類及應(yīng)用，是早期對(duì)飲食審美聯(lián)想的深入思考。后來，鄭奇通過論述烹飪美學(xué)的研究概況，并從實(shí)用與理論兩方面論述了烹飪美學(xué)學(xué)科建立的意義，進(jìn)一步確立了烹飪美學(xué)的地位。在專著方面，鄭奇編著的《實(shí)用美術(shù)(22)――烹飪美學(xué)知識(shí)專輯》和紀(jì)曉峰編著的《烹飪美學(xué)》將烹飪技藝上升到了美學(xué)層面來探討。鄭奇、陳孝信合著的《烹飪美學(xué)》納入《門類美學(xué)叢書》出版，標(biāo)志了從學(xué)術(shù)觀念上將烹飪美學(xué)正式納入實(shí)用美學(xué)體系。
2．“局部探索”的初級(jí)階段
飲食(烹飪)美學(xué)研究的初級(jí)階段，學(xué)術(shù)界著眼于飲食美學(xué)的局部研究，雖然對(duì)于某些方面的研究有了一定的突破，但由于研究者立論基礎(chǔ)各異，而使這個(gè)階段各研究成果在內(nèi)容上既存在相互涵蓋交錯(cuò)的區(qū)域，又存在相互割裂的真空地帶。
丁應(yīng)林對(duì)飲食觸覺美的審美特征、觸覺審美的過程及其機(jī)理，以及菜點(diǎn)觸覺美的創(chuàng)造規(guī)律進(jìn)行了研究，肯定了飲食美感中觸覺美的地位。而吳志健首先從聯(lián)系的觀點(diǎn)，提出中國(guó)烹飪藝術(shù)作為中華傳統(tǒng)藝術(shù)之林中的一株奇葩，當(dāng)然也應(yīng)是“真、善、美”的高度融合、和諧統(tǒng)一的觀點(diǎn)，闡述了烹飪藝術(shù)“真”、“善”、“美”的內(nèi)涵及其聯(lián)系；隨后，從“意境”人手，又提出了“烹飪藝術(shù)意境是由形象及食品的味道交融、化合和升華等三大部分構(gòu)成”的觀點(diǎn)，分析了烹飪意境“情”、“景”的關(guān)系，以及常用的烹飪美的意境及其塑造。
筆者曾從審美客體的角度人手，探討了美食概念、美食的構(gòu)成要素和美食的直接創(chuàng)造者，形成了美食構(gòu)成中“三特性”(質(zhì)美、感覺美和意美)的理論雛形，并初步論述了美食三要素與飲食心理的關(guān)系。在此基礎(chǔ)上，筆者又對(duì)筵席設(shè)計(jì)與美學(xué)的關(guān)系做了深入的剖析，指出筵席設(shè)計(jì)由兩大原則支撐：基本原則和特殊原則?；驹瓌t又由自然科學(xué)基礎(chǔ)和美學(xué)基礎(chǔ)構(gòu)成飲食美，并進(jìn)一步從飲食美具體存在的方式的角度，提出了飲食美的概念、性質(zhì)和構(gòu)成要素，包括“三特性”、“十美”(質(zhì)美、味美、觸美、嗅美、色美、形美、器美、境美、序美和趣美)；特殊原則分別為筵席的主題(左右筵席的表現(xiàn)形式)、規(guī)格(左右筵席的檔次)和禮儀(左右筵席的程序)。后來，筆者又對(duì)飲食美研究范圍與性質(zhì)進(jìn)行了新的界定，提出了“飲食美是人們?cè)陲嬍成钪械拿赖膭?chuàng)造和審美，是自然美和藝術(shù)美的有機(jī)結(jié)合”的觀點(diǎn)，并作了簡(jiǎn)要的論述，還提出了飲食美感是“高級(jí)心理活 動(dòng)――精神”的觀點(diǎn)。
此后，學(xué)者們繼續(xù)從不同的角度，用不同的著眼點(diǎn)，闡述著自己對(duì)于飲食美的理解。萬建中從“中國(guó)飲食對(duì)味的追求是產(chǎn)生原始審美意識(shí)的直接動(dòng)因”、“古典美學(xué)中的‘和’這一美學(xué)范疇，也是建立在中國(guó)烹飪調(diào)和鼎鼐基礎(chǔ)上”的立論，指出中國(guó)飲食文化具有濃厚的社會(huì)功利性特征，后來，又進(jìn)一步提出“中國(guó)烹飪的美學(xué)原則是‘自然美與藝術(shù)美的巧妙結(jié)合’、‘食用與審美的和諧統(tǒng)一’以及‘實(shí)體美與意境美的有機(jī)結(jié)合’”的觀點(diǎn)；汪悃款、張力平著眼飲食美感功利性突出的性質(zhì)，論證了飲食烹飪美感的功利性存在的合理性，并以飲食烹飪文化的眾多事實(shí)闡明審美活動(dòng)和功利性二者之間客觀、辨證的特殊性質(zhì)；麥浪介紹了中國(guó)烹飪美學(xué)的綜合性特征。此外，蘇娜的《飲食的美學(xué)特征》、李長(zhǎng)生的《烹飪藝術(shù)與美學(xué)》以及王迎全《試論中國(guó)菜肴的“屬性”》(上、下)，實(shí)際上都是對(duì)烹飪藝術(shù)美表現(xiàn)形式(飲食美形態(tài))的介紹；季鴻良聯(lián)系中國(guó)古代的美食思想，說明美食和風(fēng)味的關(guān)系、飲食美感的內(nèi)涵，討論了飲食文化的社會(huì)功利性，最終提出了“‘致中和’與‘大統(tǒng)一’觀念為當(dāng)代中餐的飲食審美原則”的觀點(diǎn)。
而在論著、教材方面，楊東濤等人編著的《中國(guó)飲食美學(xué)》，從中國(guó)飲食美學(xué)思想發(fā)展史、“美性”概念、飲食美感及飲食美的創(chuàng)造等方面進(jìn)行了論述：以通史的形式對(duì)古典文獻(xiàn)中的飲食美學(xué)思想進(jìn)行了梳理，并概括總結(jié)不同時(shí)代的相應(yīng)特征，并從屬于直覺感悟的一種傳承認(rèn)識(shí)模式――美性認(rèn)識(shí)的角度，對(duì)中國(guó)人的飲食觀念和飲食制度產(chǎn)生進(jìn)行了論述，還從飲食、美感的關(guān)系，飲食美感的構(gòu)成以及飲食審美能力的構(gòu)成及規(guī)律三方面對(duì)飲食美感進(jìn)行了較系統(tǒng)的論述。而顧仲義主編的《餐旅實(shí)用美學(xué)》、蘇志平，王利琴編寫的全國(guó)中等職業(yè)技術(shù)學(xué)校烹飪專業(yè)教材《烹飪美學(xué)》，從嚴(yán)格的烹飪美學(xué)的體系來說，它們僅僅涉及到了烹飪美的形式美層面。周明揚(yáng)編寫的全國(guó)高等教育自學(xué)考試餐飲管理專業(yè)指定教材《餐飲美學(xué)》界定了餐飲美學(xué)的概念，指出“餐飲美學(xué)是運(yùn)用美學(xué)原理研究餐飲消費(fèi)與餐飲服務(wù)中美的創(chuàng)造與美的欣賞問題，研究餐飲環(huán)境、建筑、裝飾、形象、食品造型以及色彩、音響、燈光在餐飲業(yè)各個(gè)服務(wù)領(lǐng)域中的應(yīng)用法則”的觀點(diǎn)。從整體上看，該書雖然突破了烹飪(餐飲)美學(xué)教材的一貫研究范圍――烹飪工藝美術(shù)，但還是局限于餐飲活動(dòng)中形式美的層面。
綜上所述，目前，在國(guó)內(nèi)對(duì)于飲食美學(xué)的研究中，極少有人注目和涉足飲食美學(xué)的全面思考與系統(tǒng)研究，造成現(xiàn)有的相關(guān)成果由于集中形成于其研究的起步階段而內(nèi)容陳舊，且缺乏研究深度與廣度。大多數(shù)人集中于飲食美的形態(tài)研究和美感研究。不可否認(rèn)，在一些飲食美學(xué)者的努力下，對(duì)飲食美學(xué)的這兩方面的研究已經(jīng)有了一定的突破，如對(duì)于飲食美的形態(tài)，建立起了“三特性”、“十美”的體系構(gòu)架；對(duì)于飲食美感，在《中國(guó)飲食美學(xué)》的“飲食與美感”中也有了較系統(tǒng)的論述。但除此以外的大多數(shù)研究成果，要么局限于烹飪工藝美術(shù)，這在相關(guān)《烹飪美學(xué)》、《餐飲美學(xué)》等教材中表現(xiàn)得尤為明顯；要么習(xí)慣以中國(guó)古典哲學(xué)切入，僅著眼于飲食活動(dòng)的意蘊(yùn)進(jìn)行深入探討；要么從美學(xué)美感人手，進(jìn)行飲食美感的局部研究。因此，可以說，迄今為止，由于缺乏美學(xué)體系的理論指導(dǎo)，國(guó)內(nèi)飲食美學(xué)研究零散而不成體系，而對(duì)飲食美學(xué)全面性、系統(tǒng)性的把握尚未真正開始，還存在學(xué)術(shù)空白。
二、飲食美學(xué)內(nèi)涵界定
鑒于以上對(duì)飲食美學(xué)研究發(fā)展歷程的分析，針對(duì)其研究存在的學(xué)術(shù)空白，從核心詞匯“飲食”人手，我們知道，飲食涉及到飲食制品從生產(chǎn)到流通到消費(fèi)的全過程中發(fā)生的經(jīng)濟(jì)、管理、技術(shù)、科學(xué)、藝術(shù)、觀念、習(xí)俗、禮儀等等方面所有的各個(gè)環(huán)節(jié)。因此，我們認(rèn)為，飲食美學(xué)是一門把美學(xué)與烹飪學(xué)、服務(wù)學(xué)、心理學(xué)、管理學(xué)以及藝術(shù)理論等結(jié)合在一起，用于飲食活動(dòng)領(lǐng)域的新興交叉學(xué)科。
時(shí)間過得真快，一晃蔡仲德老師離開我們已經(jīng)十年了，這十年中國(guó)變化很大，學(xué)校也變化很大，也許蔡老師在另一個(gè)世界里已經(jīng)感受到了。但無論如何，我想他依然會(huì)帶著深深的不安和憂慮，依然會(huì)在操心著國(guó)家、學(xué)校、音樂美學(xué)教研室與親愛的同事、學(xué)生和朋友們，因?yàn)樵谒膬?nèi)心，總是抱有深切的社會(huì)責(zé)任感和懷有一顆愛國(guó)、愛校、愛人的赤誠(chéng)之心。
記得上世紀(jì)70年代末，我剛到學(xué)校不久，就知道附中有一位語文老師叫蔡仲德，畢業(yè)于華東師范學(xué)院，當(dāng)時(shí)他正在研究中國(guó)古代音樂美學(xué)思想。后來，我作為學(xué)生在音樂美學(xué)講座的課堂上認(rèn)識(shí)蔡老師，他講的是《樂記》和《聲無哀樂論》。蔡老師那充滿激情的演講和對(duì)古代文獻(xiàn)倒背如流的學(xué)識(shí)，令我十分敬佩。l983年我畢業(yè)后留在剛成立的音樂美學(xué)教研室任教，蔡老師也恰好在下半年從附中調(diào)入音樂美學(xué)教研室，于是我們成了同事。那時(shí)的音樂美學(xué)教研室是一個(gè)永遠(yuǎn)令人向往的集體，它的成員有于潤(rùn)洋、何乾三、張前、蔡仲德、潘必新和我，這個(gè)集體還包括當(dāng)時(shí)在音樂學(xué)研究所從事翻譯工作的楊恍、葉瓊芳和因身體不好病休在家的李大士，不久李起敏也調(diào)入教研室。這是一個(gè)充滿著事業(yè)心、正義感、愛心和無私的集體，在這個(gè)溫暖的集體中，我倍受長(zhǎng)者的關(guān)心和幫助，他們既是我工作中的同事，更是我學(xué)習(xí)上的老師和為人處事的楷模。蔡仲德先生自然是我學(xué)習(xí)中國(guó)古代音樂美學(xué)思想的老師和在治學(xué)與人格上的榜樣。蔡老師嚴(yán)謹(jǐn)、執(zhí)著的治學(xué)和正直、率性的人格，以及他那充滿熱情的為人和見義勇為的愛心永遠(yuǎn)存留在我的心底。
80年代后期，我萌發(fā)了一個(gè)關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)研究的想法，也就是將傳統(tǒng)音樂的形態(tài)和觀念放在同一個(gè)文化背景下作綜合研究。我認(rèn)為：“某種文化形態(tài)與它賴以生存的文化土壤以及與它在同一文化土壤中產(chǎn)生的某種文化觀念不可能沒有聯(lián)系，盡管這種聯(lián)系有時(shí)并不那么直接，但卻根深蒂固。從表面上來看，中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的觀念和形態(tài)之間缺乏明顯的聯(lián)系，但從內(nèi)在的文化規(guī)律上來看，它們卻牢固地統(tǒng)一在體現(xiàn)中華民族文化特質(zhì)的一些文化精神之中。”我把這個(gè)想法告訴蔡老師，蔡老師很高興并十分支持我的做法，他說由于自己在音樂方面的欠缺使他無法深入對(duì)音樂形態(tài)的研究，希望我能在這個(gè)領(lǐng)域做出成績(jī)。經(jīng)過將近一年的思考和研究后，我為音樂學(xué)系的研究生開設(shè)了一門名為《中國(guó)傳統(tǒng)音樂和傳統(tǒng)音樂思想》的選修課。記得蔡老師還曾兩次來聽我講課，課后給我提了許多建設(shè)性的意見。后來，我把其中的部分講稿整理成三篇論文，分別是《中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化中的人文精神》、《美善合一的審美觀念及其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂實(shí)踐的影響》和《物我同一、情景相即的審美情趣及其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂實(shí)踐的影響》。這三篇文章在發(fā)表前我都請(qǐng)蔡老師幫我審閱過，尤其是前兩篇文章，蔡老師對(duì)其中的文獻(xiàn)應(yīng)用提出了許多建議。音樂美學(xué)教研室具有優(yōu)良的傳統(tǒng)，教研室的同仁們相互幫助、相互關(guān)心，齊心協(xié)力為學(xué)科建設(shè)做出努力。教研室也有學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴的良好氣氛，不同的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)并存，互補(bǔ)互助、共同提高。這種討論有時(shí)是集體的，有時(shí)是個(gè)人之間的，不分資歷，不論老少。蔡仲德老師比我大12歲，也是我的老師，但我們之間的討論卻是平等的。記得我們?cè)?jīng)就“人本主義和藝術(shù)本體”、“五四”文化和評(píng)價(jià)青主、 “傳統(tǒng)文化和當(dāng)代藝術(shù)”、“人生意義和生老病死”等問題進(jìn)行過討論。蔡老師始終堅(jiān)持自己的意見，我不太同意他的一些觀點(diǎn)，也堅(jiān)持我的看法；但蔡老師的批判精神在和我討論的時(shí)候不會(huì)顯得那么激烈。其實(shí)我心里明白，蔡老師對(duì)于后輩多是鼓勵(lì)，是希望我有更多的獨(dú)立思考。只有一次蔡老師是認(rèn)輸?shù)模鞘窃谒≈氐臅r(shí)候和我討論“人生意義和生老病死”。他認(rèn)為人活著的意義不僅是對(duì)社會(huì)和他人有用，同時(shí)也包括不給社會(huì)和他人增添麻煩。他說，他當(dāng)時(shí)的情況給家人、給同事、給學(xué)校、給社會(huì)都增加麻煩，自己也無法忍受病痛的折磨。所以，活著毫無意義，生不如死。他想以安樂死的方式結(jié)束生命。我告訴他， “生死還有一個(gè)情感問題，安樂死是道德領(lǐng)域思考的問題，但從情感方面來說，這是無法接受的。盡管情感有時(shí)顯得很愚蠢，但它畢竟會(huì)把握人的行為，尤其是當(dāng)世俗觀念還根深蒂固時(shí)，只能用感情的力量去抵御現(xiàn)實(shí)的痛苦。”蔡老師說： “你說得對(duì)，世俗的觀念盡管很可惡，但它畢竟會(huì)影響人的情感。一旦我們違背了世俗觀念，人的情感就會(huì)失衡。我想我還是要活著，用我的愛和情感去戰(zhàn)勝病魔。”蔡老師終究沒有戰(zhàn)勝病魔，但他卻為了愛和情感忍受了巨大的折磨……
蔡仲德先生在中國(guó)古代音樂美學(xué)思想領(lǐng)域的研究成果，可以說至今無人超越。后來他的研究轉(zhuǎn)向更為廣泛的文化領(lǐng)域，他對(duì)中國(guó)文化研究所提出的深刻而獨(dú)到的見解，也引起學(xué)術(shù)界的高度重視。我始終認(rèn)為蔡仲德先生是一位純粹的學(xué)者，他具有中國(guó)文人最高尚的品質(zhì)和人格精神。他為后人留下了一份十分寶貴的學(xué)術(shù)遺產(chǎn)，他對(duì)中國(guó)音樂美學(xué)思想研究所做出的杰出貢獻(xiàn)將會(huì)永遠(yuǎn)載入史冊(cè)。因而，今天在蔡仲德先生逝世十周年之際，大家聚集在一起研究和回顧蔡先生的學(xué)術(shù)成果、治學(xué)精神和為人品格，無疑對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)的未來發(fā)展具有十分重要的意義。我衷心希望蔡老師的學(xué)識(shí)、學(xué)養(yǎng)、學(xué)德、學(xué)品永遠(yuǎn)成為我們大家學(xué)習(xí)的榜樣，也借此機(jī)會(huì)代表中央音樂學(xué)院全體師生對(duì)蔡仲德先生表示誠(chéng)摯的敬意和深切的懷念！王次熠 中央音樂學(xué)院院長(zhǎng)、 《人民音樂》主編