時(shí)間：2023-09-27 09:37:27
導(dǎo)語：在影視文學(xué)的基本特征的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
電視藝術(shù)進(jìn)入“平臺(tái)期”
1958年出生于山西省臨猗縣的張德祥，1986至1996年曾在中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所從事文藝思潮研究，其主要著作有《悖論與代價(jià)》《現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)代流變史》《現(xiàn)代化與精神境遇》《文心獨(dú)白》《人“快”了》《當(dāng)代文藝潮流批評(píng)》等。在社科院文學(xué)所的“磨劍十年”，讓張德祥具備了深厚的文學(xué)評(píng)論功底，而這種文學(xué)觀念、素養(yǎng)和功力自然而然地延伸到了張德祥的電視劇評(píng)論之中，形成了其在電視批評(píng)領(lǐng)域富有思想見地和文化功力的獨(dú)特風(fēng)格，使其往往能夠從紛繁蕪雜的電視藝術(shù)現(xiàn)象中解析出獨(dú)特的規(guī)律。
他認(rèn)為，回顧我國電視藝術(shù)的發(fā)展歷程，基本上可以分為四個(gè)階段。
第一是萌芽階段，即從上世紀(jì)50年代到70年代末期。“那個(gè)時(shí)候，電視還是一個(gè)非常小眾的藝術(shù)形式，甚至還沒有成為一個(gè)大眾傳播的媒體。究其原因，首先是電視機(jī)的數(shù)量非常少，私人家庭很少擁有電視機(jī)；其次就是電視制作能力很低，技術(shù)設(shè)備缺少，經(jīng)濟(jì)能力有限，還沒有形成一種獨(dú)特的藝術(shù)形式?！?/p>
第二是起步階段，即從上世紀(jì)70年代末到80年代末?！半娨暀C(jī)慢慢增加，電視節(jié)目數(shù)量增加，但節(jié)目形式相對(duì)簡單，經(jīng)常是通過電視臺(tái)播出話劇、戲曲、電影，可以說，電視正在借助‘兄弟藝術(shù)’的力量不斷發(fā)展。這一時(shí)期，電視機(jī)開始進(jìn)入到家庭。中國電視藝術(shù)家協(xié)會(huì)也就是在這一時(shí)期成立的。電視藝術(shù)的‘飛天獎(jiǎng)’也在這一時(shí)期設(shè)立?！?/p>
第三是繁榮階段，從上世紀(jì)80年代后期到90年代?！半娨暀C(jī)大量普及，國家、省、市、縣四級(jí)辦電視，基礎(chǔ)設(shè)施不斷完善。相應(yīng)的，電視節(jié)目也在不斷充實(shí)、變化、創(chuàng)新。電視甚至一度取代報(bào)刊而一躍成為第一媒體，電視藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合。一些優(yōu)秀的文學(xué)作品會(huì)很快被拍成電視劇。從短篇電視劇到長篇電視劇，數(shù)量、質(zhì)量不斷提升。到了90年代中后期，我們的長篇電視劇已經(jīng)很成熟了，看完一部劇，人們都在議論這部電視劇的主人公，甚至形成熱點(diǎn)話題，關(guān)注度比較集中，使一部作品的收視率非常高。另外，這一時(shí)期，電視還承載著一定的教育功能，人們通過電大來接收電視教育課程。”
第四是平臺(tái)階段，即新世紀(jì)以來“電視頻道大量增加，播出劇目內(nèi)容繁多，關(guān)注的人群從大眾走向分眾，客觀上改變了以往的那種社會(huì)輿論的集中指向，以往那種‘集中關(guān)注一個(gè)作品，共同議論一個(gè)作品，萬人空巷地去看一部作品’的現(xiàn)象已一去不復(fù)返了。電視藝術(shù)盡管還處于發(fā)展的過程之中，但這種發(fā)展已經(jīng)不是質(zhì)變而是量變。頻道資源、節(jié)目資源都達(dá)到飽和甚至過飽和狀態(tài)，再不能有什么更好的東西引起人們的驚嘆了。像過去一部電視劇或一個(gè)電視節(jié)目能夠引起整個(gè)社會(huì)強(qiáng)烈關(guān)注的盛況已不再有了。某種事物停滯不前，我們可以將其稱為‘平臺(tái)期’，這個(gè)平臺(tái)期也已經(jīng)10多年了，而且這個(gè)平臺(tái)期越來越艱難，尤其是新媒體出現(xiàn)以后，對(duì)電視藝術(shù)造成了很大的沖擊，構(gòu)成了威脅”。
采訪中，張德祥不無憂慮地指出，如果說除了以上四個(gè)時(shí)期之外還將出現(xiàn)一個(gè)時(shí)期，那就是在未來的5到10年將會(huì)出現(xiàn)電視藝術(shù)所謂的“危機(jī)期”?！伴L劇遇到微時(shí)代，這是電視劇遭遇的新境況。如果沒有強(qiáng)有力的創(chuàng)新元素注入，在一個(gè)時(shí)期內(nèi)的調(diào)整是必然的。但危機(jī)并不意味著衰亡，而恰恰是一種蓄勢待發(fā)?！?/p>
張德祥進(jìn)一步將電視藝術(shù)的“平臺(tái)期和危機(jī)期”出現(xiàn)的根源歸結(jié)為兩個(gè)方面。
第一，創(chuàng)新乏力。80年代到90年代間，電視藝術(shù)輝煌階段產(chǎn)生的原因主要是因?yàn)樘钛a(bǔ)了人們的精神空白，人們在一個(gè)相對(duì)空白的領(lǐng)域里開發(fā)、拓展、創(chuàng)造，顯得得心應(yīng)手，但當(dāng)各個(gè)領(lǐng)域都被占滿之后，新的輝煌需要觀念、體制等一系列的創(chuàng)新，這也是事物發(fā)展呈螺旋上升的必然規(guī)律。
第二，文學(xué)使然。綜觀電視藝術(shù)發(fā)展這幾十年，凸顯出一個(gè)規(guī)律，即文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展曲線往往間接地反映在電視藝術(shù)之上，二者基本上相差5年時(shí)間。比如，近幾年的長篇小說乏善可陳，對(duì)應(yīng)的長篇電視劇開始進(jìn)入疲軟期，現(xiàn)在很少有央視或者地方臺(tái)的幾十集電視劇能夠引起人們的共同關(guān)注。電視藝術(shù)開始步入一種危機(jī)期：電視作為一種藝術(shù)不能表達(dá)這個(gè)時(shí)代，不能關(guān)注這個(gè)時(shí)代，不能給人們帶來思考，不能用藝術(shù)的思考來回答人們關(guān)切的問題，人們?yōu)槭裁匆P(guān)注它？
電視藝術(shù)的基本特征
眾所周知，改革開放以來，盡管電視已經(jīng)走進(jìn)千家萬戶，但關(guān)于“電視是什么”的話題卻爭論至今。筆者認(rèn)為，從哲學(xué)上來看，單純地討論電視是不是藝術(shù)的問題是一種形而上學(xué)的思維。藝術(shù)本身也不是一個(gè)具有明顯邊界的概念。藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是一種“力量的場域”而非“力量的來源”；應(yīng)當(dāng)是一種“思維的情感”而非“情感的思維”。任何藝術(shù)都有其基本特征；任何一種藝術(shù)形式，唯有確立了自身獨(dú)特的美學(xué)特征，才具有獨(dú)立的品格。從這個(gè)意義上來講，理論界之所以出現(xiàn)這樣那樣的爭論，究其原因，無非是因?yàn)殡娨曉谡Q生之初就在借用電影的表現(xiàn)方法，所以，在有關(guān)電視的理論和實(shí)踐領(lǐng)域中，一直沒有形成自己“獨(dú)特的”“人無我有的”對(duì)基本特征的共識(shí)。
張德祥在對(duì)以上問題進(jìn)行了深入思考后，得出三點(diǎn)耐人尋味的結(jié)論。
首先，電視作為一種藝術(shù)的自覺，還欠缺一些必要條件。
張德祥認(rèn)為，從總體上看，電視藝術(shù)的外部條件建設(shè)已經(jīng)完備，而內(nèi)部條件建設(shè)正在進(jìn)行。內(nèi)部條件建設(shè)主要是依靠好的節(jié)目來吸引觀眾。如今，電視正在走任何一門藝術(shù)在誕生之初都要經(jīng)歷的那種競爭格局。這一點(diǎn)完全可以通過回顧其他藝術(shù)門類在誕生之初時(shí)的狀況來找到答案。比如，書法藝術(shù)在誕生之初很可能不叫書法，書法的藝術(shù)身份確立也經(jīng)過了一個(gè)相當(dāng)漫長的過程，并且書法藝術(shù)的誕生也是依靠其他藝術(shù)門類如文學(xué)、繪畫的發(fā)展而發(fā)展的，而最初也是沒有所謂的書法家的提法的。一定是在一個(gè)相當(dāng)廣泛的范圍之內(nèi)，有那么一些人對(duì)依靠毛筆、墨汁在一些特殊材料上完成一種富于審美的創(chuàng)造充滿了興趣，當(dāng)這些創(chuàng)造性活動(dòng)給周圍的人帶來了美感，影響了周圍人的思維，書法藝術(shù)就隨之誕生了。人們都在研習(xí)這種藝術(shù)，彼此之間的對(duì)比成為一種競爭，競爭的標(biāo)準(zhǔn)往往來自于受眾的觀賞。這不就是電視藝術(shù)當(dāng)前的狀態(tài)嗎？
任何一種藝術(shù)在誕生之初很可能都和藝術(shù)沒有關(guān)系。不管是報(bào)紙、電臺(tái)還是電視臺(tái)，在全世界任何一個(gè)地方，其在誕生之初都是傳播消息和新聞的一種工具，所以電視的誕生、電視藝術(shù)的誕生、電視藝術(shù)學(xué)科的誕生，都是一個(gè)漸進(jìn)過程。
其次，應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到電視作為一種媒體和作為一種藝術(shù)之間的辯證關(guān)系。
一個(gè)事物往往會(huì)有兩面性，電視既是一種媒體又是一種藝術(shù)，二者辯證統(tǒng)一。報(bào)紙分不同版面，副刊上有散文、詩歌等，電視也分不同欄目，有新聞、電視劇等。電視從誕生起是新聞媒體，之后轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕襟w，就像網(wǎng)絡(luò)一樣，誕生之初是為了傳播信息，后來可以傳播很多東西，包括書法、新聞、電視、電影、戲劇等，只是一個(gè)載體。
再次，情景性和連續(xù)性是電視藝術(shù)的基本特征。
電視是新聞文化傳播媒體。文化是作為拓寬傳播功能之后出現(xiàn)的，從80年代初期開始，電視媒體和改革開放基本上是同步發(fā)展的。電視的發(fā)展基本上是沿著兩條線平行前進(jìn)的，一條是媒體，一條是藝術(shù)，藝術(shù)要晚于媒體。將電影藝術(shù)和電視藝術(shù)放在一起比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，電視的基本特征首先是連續(xù)性，電影最多做成上、中、下三部，而電視可以做得很長，從而能夠固定地收看，這也是電視藝術(shù)和其他藝術(shù)形式的根本差異；其次是情景性，在一個(gè)場景里，只要有時(shí)間的演進(jìn)，就可以連續(xù)不斷地發(fā)生很多事情，如《編輯部的故事》《武林外傳》等都是明顯的例證。
藝術(shù)觀念與文化精神
從事文藝批評(píng)工作已近30年的張德祥認(rèn)為，無論是文藝創(chuàng)作還是文藝評(píng)論，最終都必須統(tǒng)一到“人的塑造和建設(shè)”上來。張德祥于2000年6月30日發(fā)表在《人民日?qǐng)?bào)》上的文章《文藝評(píng)論與“人”的建設(shè)》中有這樣一段話：“如果說創(chuàng)作是人的塑造，是通過描寫人來塑造人，那么，評(píng)論也應(yīng)當(dāng)是塑造人，是通過美學(xué)的理論來塑造人，來發(fā)掘和顯示人性中真正能使人變得高尚一些、優(yōu)美一些的優(yōu)秀品質(zhì)。如果說文藝評(píng)論不能沒有標(biāo)準(zhǔn)，那么，這標(biāo)準(zhǔn)就是歷史的美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，也是人的標(biāo)準(zhǔn)。歷史是人創(chuàng)造的，美也是人創(chuàng)造的，人是歷史和美的主體，人是歷史和美的推動(dòng)者?！?/p>
張德祥倡導(dǎo)在電視藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域建立一種健康的先進(jìn)的文化觀和價(jià)值觀，以促進(jìn)社會(huì)的全面進(jìn)步與人的全面發(fā)展。比如，從上世紀(jì)90年代至今熒屏上方興未艾的“皇帝戲”，張德祥對(duì)其中存在著的傳播封建權(quán)力崇拜觀念的現(xiàn)象進(jìn)行了理性反思和批評(píng)。其對(duì)影視劇作中有關(guān)權(quán)謀文化的批評(píng)最終形成了一場關(guān)于權(quán)謀文化的討論，這場討論在《深圳特區(qū)報(bào)》進(jìn)行了半年多時(shí)間，討論文章結(jié)集為《權(quán)謀文化批判》一書，由花城出版社于2004年5月出版。
著眼于對(duì)電視藝術(shù)觀念與電視文化精神的責(zé)任意識(shí)，張德祥對(duì)電視藝術(shù)領(lǐng)域的熱點(diǎn)問題均保持著敏銳的觀察力和深刻的洞察力。比如，對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材電視劇創(chuàng)作，張德祥總結(jié)出兩種傾向，“其一，對(duì)電視劇藝術(shù)規(guī)律至今認(rèn)識(shí)不清，導(dǎo)致內(nèi)功不足。電視劇固然是表演的藝術(shù)，但更是語言的藝術(shù)，生活的藝術(shù)。電視劇吸引人主要靠人物的魅力，靠情節(jié)的生活化和生動(dòng)化。因此，編劇的功力決定一部劇的藝術(shù)質(zhì)量……很多，劇作家寥寥。其二，淡化了‘真善美’，粗俗盛行，厚黑彰行，缺乏完美的藝術(shù)形象?！?/p>
對(duì)于“紅色經(jīng)典”的改編，實(shí)際上，張德祥曾經(jīng)撰寫《名著遭遇改編》一文，是最早涉及電視劇改編文學(xué)名著的文章之一。其認(rèn)為，改編名著，實(shí)際上對(duì)改編者的思想水平和藝術(shù)素質(zhì)提出了很高要求，越是名著，越是經(jīng)典，對(duì)改編者的藝術(shù)素質(zhì)要求越高，并不是什么人都可以勝任，只有真正的藝術(shù)家才能勝任。這是藝術(shù)家與藝術(shù)家的對(duì)話，是藝術(shù)對(duì)藝術(shù)的改編。但如今的商業(yè)操作導(dǎo)致誰有錢誰改編。張德祥尖銳地指出，“這些年來，名著改編中存在的主要問題是兩個(gè)方面，一方面是沒有很好地對(duì)一些名著中明顯存在的落后文化因素加以甄別和克服，甚至還有所渲染，喧賓奪主，使名著中的思想精華沒有得到很好發(fā)揚(yáng)；另一方面是對(duì)名著的‘庸俗’化處理，有意迎合低級(jí)趣味，降低了原著的思想含量和藝術(shù)品位。出現(xiàn)這兩種傾向的主要原因首先是藝術(shù)觀念的傾斜，其次是文化藝術(shù)準(zhǔn)備不足，文化藝術(shù)素質(zhì)達(dá)不到改編名著的要求所致?！?/p>
對(duì)張德祥的采訪最終以如何更好地實(shí)現(xiàn)電視藝術(shù)學(xué)的“中國夢”為落腳點(diǎn)，其將這個(gè)“夢”歸結(jié)為電視藝術(shù)領(lǐng)域的三個(gè)具體目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。
第一，電視藝術(shù)領(lǐng)域建立起理論與實(shí)踐相結(jié)合的人才培養(yǎng)體制；
第二，電視藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域建立起統(tǒng)一的、細(xì)化的、標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)科建制；
進(jìn)入新世紀(jì)以來，導(dǎo)演系圍繞學(xué)院提出的“以戲劇教育為主體，創(chuàng)建特色鮮明、世界一流藝術(shù)院校的”總體發(fā)展目標(biāo)，根據(jù)國內(nèi)外戲劇、影視藝術(shù)的發(fā)展趨勢，戲?。ㄓ耙暎?dǎo)演、表演人才的需求，生源隊(duì)伍的變化等現(xiàn)狀因素，不斷深化教育教學(xué)改革，加強(qiáng)學(xué)科與專業(yè)建設(shè)，重點(diǎn)對(duì)導(dǎo)演本科的教學(xué)大綱做了修訂，并在課程設(shè)置、教學(xué)模式等方面做了探索，提出了一些科學(xué)、有效的新舉措。
一、修訂教學(xué)大綱，加強(qiáng)課程建設(shè)
導(dǎo)演系繼1993年根據(jù)導(dǎo)演本科學(xué)制的改變（由5年改為4年）修訂了教學(xué)大綱后，特別是在2007年教學(xué)評(píng)估活動(dòng)中，根據(jù)生源的變化和戲?。ㄓ耙暎?dǎo)演人才的需求，進(jìn)一步對(duì)教學(xué)大綱進(jìn)行了調(diào)整。調(diào)整的主要內(nèi)容是專業(yè)課與專業(yè)基礎(chǔ)課的增設(shè)。
（一）在表演、導(dǎo)演專業(yè)課的內(nèi)容里，明確增設(shè)了兩輪文學(xué)片斷改編
第一輪是作為表演課教學(xué)內(nèi)容的文學(xué)片斷改編，將原有一年級(jí)下學(xué)期表演教學(xué)中的學(xué)生自選文學(xué)片斷，改變?yōu)榻處煾木?。這一調(diào)整有助于教師根據(jù)學(xué)生的內(nèi)外部條件、掌握表演元素的情況和學(xué)生創(chuàng)作個(gè)性等因素，有針對(duì)性地選擇文學(xué)片斷，使教材的選擇更具有針對(duì)性、訓(xùn)練的有效性，也使學(xué)生不在片斷的改編上占用時(shí)間和精力，而是集中精力將所學(xué)的表演元素運(yùn)用于創(chuàng)造文學(xué)片斷的角色，使“文學(xué)片斷改編”成為表演元素訓(xùn)練與表演片斷之間過渡的堅(jiān)實(shí)橋梁。
第二輪是作為導(dǎo)演課教學(xué)內(nèi)容的文學(xué)片斷改編，要求學(xué)生在教師改編文學(xué)片斷的示范下，從文學(xué)作品中選材進(jìn)行改編并排演，使學(xué)生在學(xué)習(xí)導(dǎo)演元素與導(dǎo)演劇本片斷之間有一銜接過渡的橋梁，同時(shí)也為三年級(jí)影視導(dǎo)演課程中的短片作業(yè)提供教材，允許學(xué)生將導(dǎo)演文學(xué)片斷改編的劇本作為短片作業(yè)的創(chuàng)作素材，根據(jù)影視視聽語言要求改編為影視拍攝腳本。對(duì)同一部文學(xué)作品先后用兩種不同藝術(shù)形式加以改編、創(chuàng)作，有助于學(xué)生通過文學(xué)片斷的排演和拍攝實(shí)踐，了解戲劇舞臺(tái)藝術(shù)和影視屏幕藝術(shù)的創(chuàng)作共性與個(gè)性，在比較中更為有效地學(xué)習(xí)、掌握戲劇與影視導(dǎo)演的創(chuàng)作規(guī)律、方法與技能。
（二）增設(shè)“戲曲導(dǎo)表演基礎(chǔ)與影視導(dǎo)表演基礎(chǔ)”課程
根據(jù)學(xué)生走出校門后有可能參加戲曲和影視導(dǎo)演、表演創(chuàng)作的機(jī)會(huì)，也為了更全面地提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)，導(dǎo)演系在導(dǎo)演本科學(xué)生進(jìn)入三年級(jí)后，增設(shè)了兩門專業(yè)基礎(chǔ)課：戲曲導(dǎo)演、表演基礎(chǔ)；影視導(dǎo)演、表演基礎(chǔ)，并明確要求這兩門課是理論講授與實(shí)踐相結(jié)合，改變了過去主要為理論講授的講課方式。
戲曲導(dǎo)演表演基礎(chǔ)課安排在三年級(jí)上學(xué)期行課，通過講授傳統(tǒng)戲曲導(dǎo)演、表演藝術(shù)的基本特征、戲曲行當(dāng)、流派的表演特色、傳統(tǒng)戲曲經(jīng)典作品、樣板戲與當(dāng)代優(yōu)秀戲曲作品的案例分析，以及結(jié)合實(shí)踐傳授戲曲表演功法、戲曲龍?zhí)渍{(diào)度等，使學(xué)生對(duì)中國戲曲藝術(shù)的發(fā)展與特性，現(xiàn)代戲曲導(dǎo)、表演藝術(shù)的傳承和發(fā)展，中國戲曲的行當(dāng)流派、表演形式、獨(dú)特的時(shí)空處理等有一個(gè)較為系統(tǒng)的了解，從而有助于學(xué)生在創(chuàng)作中吸納中國戲曲導(dǎo)、表演藝術(shù)精華，豐富自身的藝術(shù)素養(yǎng)和創(chuàng)作手段。
影視導(dǎo)演、表演基礎(chǔ)課安排在學(xué)生完成了兩輪導(dǎo)演片斷后行課，通過教師講授影視導(dǎo)表演基礎(chǔ)知識(shí)和基本技巧，使學(xué)生對(duì)影視導(dǎo)表演創(chuàng)作的規(guī)律有基本的了解，并掌握初步的創(chuàng)作技巧和方法，進(jìn)而指導(dǎo)學(xué)生完成“照相蒙太奇”和“DV短片”的拍攝制作實(shí)踐，讓學(xué)生初步掌握影視導(dǎo)演創(chuàng)作的基本技巧，初步掌握鏡頭前創(chuàng)造人物的規(guī)律和基本技巧。
二、引導(dǎo)學(xué)生在堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的基礎(chǔ)上，向“表現(xiàn)”領(lǐng)域拓展，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維和創(chuàng)作個(gè)性
在新時(shí)期話劇創(chuàng)新、探索過程中，導(dǎo)演藝術(shù)發(fā)生了翻天覆地的深刻變化。導(dǎo)致這種變化直接、根本的原因，是隨著主體意識(shí)的覺醒，導(dǎo)演藝術(shù)家開始愈來愈強(qiáng)烈、愈來愈自覺、愈來愈智慧地追求在演出中表現(xiàn)自己的主觀意念、主觀情感，愈來愈普遍地傾心于遵循“表現(xiàn)”的美學(xué)原則，采用富于“表現(xiàn)美”的形式，創(chuàng)造各種假定性語匯、表現(xiàn)性語匯和象征性語匯，去直觀表現(xiàn)生活本質(zhì)內(nèi)涵和人的深層心理。導(dǎo)演創(chuàng)作思維向主觀思維、表現(xiàn)思維的拓展，使新時(shí)期的話劇舞臺(tái)從整體面貌呈現(xiàn)出向“表現(xiàn)”美學(xué)原則的傾斜，這種傾斜在邁入新世紀(jì)后仍在繼續(xù)。
面對(duì)當(dāng)代戲劇的整體面貌和發(fā)展趨勢，導(dǎo)演系拓展了教學(xué)內(nèi)容：在教會(huì)學(xué)生遵循“再現(xiàn)”美學(xué)的原則，掌握現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的基礎(chǔ)上，有意識(shí)增加了引導(dǎo)學(xué)生向“表現(xiàn)”美學(xué)拓展，培養(yǎng)主觀思維、表現(xiàn)思維的教學(xué)內(nèi)容。
（一）在基礎(chǔ)教學(xué)階段，培養(yǎng)學(xué)生的主觀思維、表現(xiàn)性思維
想象力的解放、活躍、飛翔是培養(yǎng)發(fā)展學(xué)生創(chuàng)作思維的基礎(chǔ)，在第一學(xué)期的導(dǎo)、表演教學(xué)中增加發(fā)展學(xué)生的創(chuàng)造性想象的素質(zhì)訓(xùn)練。因?yàn)榕c表演課結(jié)合，做“物件想象練習(xí)”——把具象事物與抽象概念結(jié)合為題的練習(xí)，將無生命的物件賦予生命、性格，并呈現(xiàn)一定的主題立意。
將導(dǎo)演元素訓(xùn)練的“音樂、音響小品”教學(xué)單元作為發(fā)展、培養(yǎng)學(xué)生主觀思維、表現(xiàn)思維的重要階段，引導(dǎo)、提倡、鼓勵(lì)學(xué)生在學(xué)習(xí)掌握處理音樂、音響規(guī)律和方法的同時(shí)，敢于向主觀思維、表現(xiàn)思維領(lǐng)域躍進(jìn)、沖擊，要求教師在學(xué)生的創(chuàng)造性想象飛翔起來，有可能進(jìn)入表現(xiàn)、象征的領(lǐng)域時(shí)給予引導(dǎo)；讓學(xué)生學(xué)習(xí)運(yùn)用音樂、音響去創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)時(shí)空和各種非現(xiàn)實(shí)時(shí)空(心理時(shí)空、哲理時(shí)空)，運(yùn)用音樂、音響去開掘人的心靈、意識(shí)或潛意識(shí)，把人物的主觀感受和創(chuàng)作者的主觀意念給予外化、物化；引導(dǎo)學(xué)生的創(chuàng)作思維向主觀思維假定性思維、表現(xiàn)性思維拓展，鼓勵(lì)學(xué)生顯現(xiàn)、釋放創(chuàng)作個(gè)性。
（二）在高年級(jí)教學(xué)階段重視拓展學(xué)生的創(chuàng)造性思維，發(fā)展學(xué)生的創(chuàng)作個(gè)性
在完成第三、四學(xué)年教學(xué)任務(wù)的過程中，在繼續(xù)努力為學(xué)生打下堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作基礎(chǔ)的同時(shí)，重視通過向“表現(xiàn)美學(xué)原則”拓展的途徑，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)作性思維和創(chuàng)作個(gè)性。
例如，在第一輪現(xiàn)實(shí)主義優(yōu)秀劇作片斷的排演中，要求學(xué)生在對(duì)劇本進(jìn)行深刻分析、認(rèn)識(shí)劇作的基礎(chǔ)上，可以用現(xiàn)代意識(shí)、觀念去觀照劇本，開掘劇本內(nèi)涵，使劇本更具有現(xiàn)實(shí)意義，并允許學(xué)生在準(zhǔn)確深刻地認(rèn)識(shí)把握劇本內(nèi)涵、剖析人物心靈的基礎(chǔ)上，允許遵循“表現(xiàn)原則”去處理舞臺(tái)空間、創(chuàng)造片斷的演劇形式和具有“表現(xiàn)”“象征”意蘊(yùn)的導(dǎo)演語匯。
在第二輪非現(xiàn)實(shí)主義劇本片斷的排演中，明確要求學(xué)生“通過導(dǎo)演不同風(fēng)格流派的劇本片斷，探索、實(shí)踐各種風(fēng)格、流派，各種創(chuàng)作方法和藝術(shù)手法，掌握處理不同風(fēng)格、體裁劇本的規(guī)律與技能”的教學(xué)要求，劇本風(fēng)格、體裁的多樣性、豐富性，為學(xué)生對(duì)“表現(xiàn)美學(xué)原則”的躍進(jìn)、創(chuàng)造性思維的拓展、創(chuàng)作個(gè)性的釋放提供可能。
在進(jìn)入多幕劇排演階段，明確要求兩臺(tái)大戲的選擇，在教材選擇上要求第一臺(tái)是現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典劇作，第二臺(tái)是風(fēng)格流派鮮明的優(yōu)秀劇作，在培養(yǎng)導(dǎo)演專業(yè)學(xué)生掌握創(chuàng)造完整舞臺(tái)演出藝術(shù)和培養(yǎng)表演專業(yè)學(xué)生掌握創(chuàng)造完整人物形象的規(guī)律、方法、技能，夯實(shí)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法與基本功，同時(shí)堅(jiān)持向“表現(xiàn)美學(xué)原則”拓展，發(fā)展學(xué)生的創(chuàng)造性思維和創(chuàng)作個(gè)性。
三、探索導(dǎo)演、表演聯(lián)合教學(xué)模式的優(yōu)勢
中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系于1993年在對(duì)實(shí)施導(dǎo)演、表演聯(lián)合教學(xué)的可能性、優(yōu)越性進(jìn)行充分論證的基礎(chǔ)上，首次在我國開辦了“導(dǎo)演、表演混合教學(xué)班”，這是一個(gè)具有明確教學(xué)研究、教學(xué)實(shí)驗(yàn)?zāi)康牡谋究瓢唷ｋS后在2002—2006年連續(xù)開設(shè)5屆“導(dǎo)演、表演混合本科班”，培養(yǎng)出畢業(yè)生178名，其中導(dǎo)演專業(yè)學(xué)生68名、表演專業(yè)學(xué)生110名。這6個(gè)班排演了教學(xué)實(shí)習(xí)劇目和畢業(yè)劇目18臺(tái)。通過6個(gè)“導(dǎo)演、表演混合班”的教學(xué)實(shí)驗(yàn)與不斷總結(jié)與完善，建立了符合導(dǎo)演和表演專業(yè)教學(xué)規(guī)律、特點(diǎn)，適合“導(dǎo)演、表演混合班”聯(lián)合教學(xué)理念的“導(dǎo)演、表演專業(yè)教學(xué)大綱”，形成了一套符合聯(lián)合教學(xué)規(guī)律的教學(xué)措施、內(nèi)容及教學(xué)階段和課程的安排。
導(dǎo)演系開設(shè)“導(dǎo)演、表演混合班”的目的不是為了擴(kuò)招，而是為了“以導(dǎo)促表”“以表促導(dǎo)”，是在學(xué)習(xí)、借鑒前蘇聯(lián)的盧那察爾斯基戲劇學(xué)院，圣彼得堡音樂、戲劇、電影學(xué)院開辦導(dǎo)演、表演聯(lián)合教學(xué)班的基礎(chǔ)上，在全面、充分論證的基礎(chǔ)上開設(shè)的。
在以往導(dǎo)演本科與表演本科分開的獨(dú)立教學(xué)中，導(dǎo)演本科的5年專業(yè)教學(xué)一直實(shí)施導(dǎo)演、表演并重的“雙軌制”教學(xué)，存在著某種程度的導(dǎo)、表演混合性質(zhì)，所不同的是，這種“混合”體現(xiàn)為教師導(dǎo)演與學(xué)生演員、學(xué)生互為導(dǎo)演和演員兩種形式。通過這兩種形式為導(dǎo)、表演專業(yè)學(xué)生提供大量的實(shí)踐機(jī)會(huì)。導(dǎo)演專業(yè)學(xué)生在大量的創(chuàng)作實(shí)踐中，不僅學(xué)習(xí)、掌握導(dǎo)演創(chuàng)作規(guī)律、創(chuàng)作方法和技能，而且學(xué)習(xí)掌握表演創(chuàng)作規(guī)律、方法和技能。演員通過用自己的血肉、神經(jīng)創(chuàng)作的“煉獄”升騰出對(duì)于表演藝術(shù)的真知灼見。
根據(jù)導(dǎo)、表演藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律和教學(xué)基本規(guī)律對(duì)實(shí)行這兩個(gè)專業(yè)的聯(lián)合教學(xué)進(jìn)行分析和預(yù)測是具備可能性和優(yōu)越性的，因?yàn)閷?dǎo)演和演員都是戲劇、影視作品創(chuàng)作中最主要的力量，前者起主導(dǎo)作用，后者是創(chuàng)作的主體，兩者的合作貫穿創(chuàng)作的始終，合作是否密切、默契，直接決定作品創(chuàng)作的成敗。
要探索導(dǎo)演、表演聯(lián)合教學(xué)的優(yōu)勢，唯有在聯(lián)合教學(xué)的碰撞中才能發(fā)現(xiàn)、發(fā)揮聯(lián)合教學(xué)的優(yōu)勢，應(yīng)在課程設(shè)置、教學(xué)安排上以“全面實(shí)施聯(lián)合教學(xué)”為原則，在為期4年的教學(xué)過程中，將有意識(shí)強(qiáng)調(diào)兩個(gè)專業(yè)教學(xué)上的“合”，必要的“分”( 兩個(gè)專業(yè)分開獨(dú)立教學(xué) ) 只是階段性的、相對(duì)的；“合”是貫穿教學(xué)過程始終的、絕對(duì)的。因此，在連續(xù)6個(gè)“導(dǎo)演、表演混合班”的教學(xué)進(jìn)程中，始終貫穿這樣一種追求：在嚴(yán)格遵循教學(xué)規(guī)律，嚴(yán)格掌握每一教學(xué)單元的教學(xué)任務(wù)和培養(yǎng)規(guī)格的前提下，大膽、謹(jǐn)慎地探索和最大限度地發(fā)揮導(dǎo)演、表演聯(lián)合教學(xué)的優(yōu)勢。
在實(shí)施聯(lián)合教學(xué)的過程中，努力追求“聯(lián)合”是“相輔相成”意義上的聯(lián)合，在遵循導(dǎo)演、表演雙方的教學(xué)規(guī)律，保證導(dǎo)、表演學(xué)生都達(dá)到專業(yè)培養(yǎng)規(guī)格基礎(chǔ)上的“聯(lián)合”，而不是讓兩個(gè)專業(yè)的學(xué)生共處一堂的表面聯(lián)合，兩門專業(yè)課程的簡單相加。為了使兩個(gè)專業(yè)的教程能夠統(tǒng)一，經(jīng)過論證后，我們把導(dǎo)演本科的教程從傳統(tǒng)的5年壓縮到4年，有意識(shí)地在所有導(dǎo)、表演教學(xué)中實(shí)行導(dǎo)、表演學(xué)生混合編組，而且盡可能做到每一次練習(xí)、每一個(gè)小品、每一個(gè)片斷中的演員，都應(yīng)同時(shí)有導(dǎo)演和表演專業(yè)學(xué)生，使導(dǎo)、表演專業(yè)學(xué)生能在大量共同創(chuàng)作實(shí)踐的無數(shù)次碰撞中，相互以自己的優(yōu)勢影響對(duì)方，相互作用于創(chuàng)作素質(zhì)的互補(bǔ)、培養(yǎng)、開掘。
經(jīng)過6個(gè)“導(dǎo)演、表演混合班”的教學(xué)實(shí)踐和成果證明，實(shí)施“導(dǎo)演、表演聯(lián)合教學(xué)”具有以下幾方面優(yōu)勢：
（一）實(shí)施導(dǎo)演、表演聯(lián)合教學(xué)，有助于創(chuàng)造類似劇院雛形的創(chuàng)作條件和創(chuàng)作氣氛；
（二）實(shí)施導(dǎo)演、表演聯(lián)合教學(xué)，有助于兩個(gè)專業(yè)學(xué)生創(chuàng)作素質(zhì)的培養(yǎng)與創(chuàng)作潛能的開掘；
（三）實(shí)施導(dǎo)演、表演聯(lián)合教學(xué)，有助于拓寬學(xué)生的知識(shí)結(jié)構(gòu)、拓寬專業(yè)；
（四）實(shí)施導(dǎo)演、表演聯(lián)合教學(xué)，有助于培養(yǎng)學(xué)生善于合作的能力與方法。
總結(jié)、歸納中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系開設(shè)的6個(gè)“導(dǎo)演、表演混合班”的教學(xué)優(yōu)勢，我們得出清晰的認(rèn)識(shí)：開設(shè)導(dǎo)演、表演混合班是導(dǎo)演專業(yè)“雙軌制”教學(xué)傳統(tǒng)的拓展；探索導(dǎo)演、表演聯(lián)合教學(xué)是具有前瞻性的教學(xué)改革，有助于使導(dǎo)演、表演兩個(gè)專業(yè)的學(xué)生相互產(chǎn)生良性刺激、共同發(fā)展；導(dǎo)演、表演聯(lián)合教學(xué)是解決導(dǎo)演、表演專業(yè)合作課題的良好途徑，能夠使兩個(gè)專業(yè)的學(xué)生在共同的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作實(shí)踐中，在教師的引導(dǎo)下相互作用于雙方專業(yè)素質(zhì)的培養(yǎng)、創(chuàng)作潛能的開掘、創(chuàng)作個(gè)性的顯現(xiàn)，從而為新世紀(jì)戲劇、影視藝術(shù)培養(yǎng)知識(shí)豐富、修養(yǎng)全面，具有很好內(nèi)、外部素質(zhì) (特別是內(nèi)部素質(zhì)優(yōu)秀) 的表演藝術(shù)人才，和具有很強(qiáng)創(chuàng)造能力、實(shí)踐能力、鮮明藝術(shù)個(gè)性的導(dǎo)演藝術(shù)人才。同時(shí)通過兩個(gè)專業(yè)的學(xué)生共同對(duì)導(dǎo)演、表演藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律、創(chuàng)作方法和技能有較全面的認(rèn)識(shí)和掌握，使學(xué)生在學(xué)習(xí)期間和畢業(yè)后的創(chuàng)作實(shí)踐中，能更為主動(dòng)、自覺地拓寬自己的創(chuàng)作道路，使確實(shí)具有導(dǎo)、表演素質(zhì)的學(xué)生創(chuàng)作得到最充分的施展，成為導(dǎo)演、表演兼具的復(fù)合型人才。
（遼寧大學(xué)本山藝術(shù)學(xué)院，遼寧沈陽110136）
摘要：隨著表演藝術(shù)的發(fā)展，影視劇演員和戲劇演員之間呈現(xiàn)出交叉和融合的現(xiàn)象。戲劇演員可能出演影視劇，而影視劇演員也會(huì)出演戲劇。因而，我們有必要對(duì)影視表演和戲劇表演進(jìn)行深入的分析和研究，找出它們的“合”（相同之處）與“分”（不同之處），從而更好地為教學(xué)服務(wù)，幫助和指導(dǎo)影視表演專業(yè)的教學(xué)實(shí)踐。
關(guān)鍵詞 ：影視表演；戲劇表演；表演特征；表演異同
DOI：10.16083/j.cnki.22-1296/g4.2015.04.069
中圖分類號(hào)：J812文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1671—1580（2015）04—0147—02
收稿日期：2014—10—12
作者簡介：曹嘉睿（1986— ），女，遼寧沈陽人。遼寧大學(xué)本山藝術(shù)學(xué)院，講師，研究方向：表演技巧與影視文學(xué)。
隨著表演藝術(shù)的發(fā)展，影視劇演員和戲劇演員之間已經(jīng)沒有明顯的界限，兩者之間呈現(xiàn)出交叉和融合的現(xiàn)象。戲劇演員可能在某一部電影或者電視劇中出現(xiàn)，而且這個(gè)比例越來越高，例如：戲劇演員徐帆就在電影《唐山大地震》中出演女一號(hào)。同時(shí)，很多影視劇演員也會(huì)出于個(gè)人喜好等原因，出演戲劇中的某些人物。由此可以看出，影視表演和戲劇表演之間存在著某些相同的特征，但又有不同之處。
一、影視表演與戲劇表演的基本特征
影視表演一般是通過影視演員的表演，演繹劇本中的特定角色，將影視演員的聲音、語言與形體的造型技巧、敘事邏輯等結(jié)合起來，通過媒介技術(shù)（如電影或者電視）創(chuàng)造出影視人物形象的過程。一般來說，影視表演的特征主要有以下三點(diǎn)：第一，由于影視表演大多是在真實(shí)環(huán)境下的表演，這為影視演員提供了展示劇本人物形象的機(jī)會(huì)，從而具有紀(jì)實(shí)性和美學(xué)的特征；第二，由于是非現(xiàn)場表演，因此，具有觀演分離的特征；第三，由于影視劇存在后期的編輯工作，因此，具有可以改變表演順序和時(shí)空跳躍性的特征。
戲劇表演是指戲劇演員在舞臺(tái)上通過聲音、語言和形體的造型技巧創(chuàng)造出舞臺(tái)人物形象的過程。常見的戲劇種類主要有話劇、歌劇、音樂劇等形式。戲劇表演的特征通常體現(xiàn)為以下幾點(diǎn)：第一，戲劇是在舞臺(tái)上現(xiàn)場表演的，因此，戲劇表演在時(shí)間和空間上是一致的；第二，由于舞臺(tái)人物形象或劇情主要依靠戲劇表演來表現(xiàn)，因此，戲劇的核心集中在戲劇表演上；第三，戲劇的表演和觀眾的欣賞是同步進(jìn)行的，因此，具有戲劇表演和欣賞的同步性；第四，戲劇表演有可能面臨突況，由于是現(xiàn)場表演，戲劇表演又具有即興發(fā)揮和臨場應(yīng)變的特點(diǎn)。
二、影視表演與戲劇表演的相同點(diǎn)
影視表演和戲劇表演具有共同點(diǎn)，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
（一）目的相同
無論戲劇表演和影視表演在場景和布景方面有多大的區(qū)別，也無論借助舞臺(tái)還是熒屏或者電影去表演，其目的都是為了創(chuàng)造鮮明的人物形象。由于劇本和場景的不同，戲劇表演和影視表演在表演風(fēng)格上存在著較大的差別，但是，這兩種表演藝術(shù)形式都是為了追求、刻畫鮮明的人物形象，即要通過戲劇表演或影視表演，讓觀眾清晰地看到人物形象，從而通過表演展示出舞臺(tái)或影視人物豐富的內(nèi)心和情感。故事情節(jié)只是吸引人們的手段，舞臺(tái)或電影、電視只是展示表演的媒介，戲劇表演和影視表演的目的都是刻畫豐富的人物形象和內(nèi)心世界，這是兩者最大的共同點(diǎn)。
（二）情節(jié)的虛構(gòu)性相同
戲劇表演和影視表演都是在特定環(huán)境下表現(xiàn)的，都是在虛構(gòu)的情節(jié)下進(jìn)行的，所以，它們都具有情節(jié)虛構(gòu)性的特征。戲劇表演和影視表演都是通過在舞臺(tái)上的表演或者影視屏幕上的表演，利用虛構(gòu)的情節(jié)，通過一定的事件和人物關(guān)系以及借助于一定的道具，向觀眾展示生動(dòng)的人物形象。雖然影視表演是在現(xiàn)實(shí)生活中進(jìn)行表演，而戲劇表演是在舞臺(tái)上現(xiàn)場表演，但是，兩者的情節(jié)都是虛構(gòu)的，通過表演來展示劇本中的人物形象和內(nèi)心世界，這才是兩者的目的。
（三）表演所要求具有的生動(dòng)性相同
雖然戲劇表演和影視表演都是通過一系列的動(dòng)作、語言來展示劇本中的人物形象，表演情節(jié)都是虛構(gòu)的，但是，卻要求表演具有生動(dòng)性，即要求戲劇表演和影視表演力求反映真實(shí)情景中的“真實(shí)性”和“生活化”。無論是在舞臺(tái)劇的表演中還是在影視表演中，都設(shè)置了一定的劇情和情景，這就要求演員在表演中必須通過自己的表演反映劇本中的人物及其心理變化。實(shí)際上，無論是戲劇表演還是影視表演，演員表演的最高境界就是我們常說的“演什么像什么，演誰像誰”，這個(gè)評(píng)價(jià)指的就是生動(dòng)性。
三、影視表演與戲劇表演的不同點(diǎn)
從藝術(shù)形式上看，戲劇表演和影視表演有著較多的相同點(diǎn)，但在表現(xiàn)手段和表現(xiàn)方式上，兩者之間又存在著一些差異。
（一）時(shí)空關(guān)系的差異
戲劇表演和影視表演的區(qū)別首先表現(xiàn)在時(shí)空關(guān)系上。在戲劇表演中，一般只是在一個(gè)特定的劇場或者舞臺(tái)中演出，演出的空間受到限制。對(duì)于戲劇演員而言，只能通過自身的表現(xiàn)以及借助于一定的道具來表現(xiàn)劇本中的人物及人物的內(nèi)心世界，有時(shí)戲劇演員可能會(huì)采取一些放大或者縮小的表演手法。而在影視表演中，由于影視表演場地一般都是在現(xiàn)實(shí)世界中挑選的，因此，表演的場地就可以隨著劇情的變化而不斷變動(dòng)，表演舞臺(tái)和道具可以多種多樣。這時(shí)，就要求影視演員要理解劇本中的人物及其心理，通過還原的方式再現(xiàn)劇本所設(shè)計(jì)的當(dāng)時(shí)情景下人物的表現(xiàn)。而且，由于影視劇存在著后期的編輯處理過程，因而在時(shí)空關(guān)系上比戲劇更為寬闊。從時(shí)空關(guān)系上來說，戲劇表演和影視表演存在著明顯的區(qū)別。
（二）創(chuàng)作程序的差異
戲劇表演是在一個(gè)特定的劇場或者舞臺(tái)中演出一個(gè)完整的劇本或者故事，因此，對(duì)于戲劇表演的要求是循序漸進(jìn)和連貫的。在整個(gè)戲劇表演中，要求表演的角色是在劇情的推進(jìn)中不斷地出現(xiàn)，從而完整地展示整個(gè)劇本或者故事。一般是在整個(gè)劇情達(dá)到的時(shí)候，結(jié)束整個(gè)戲劇表演。而在影視表演中，由于需要真實(shí)生活中的環(huán)境作為背景，再加上主客觀條件，比如天氣、時(shí)間等的影響，很難在某一個(gè)時(shí)間段進(jìn)行集中拍攝，而且由于可以進(jìn)行后期剪輯、編輯，因此，整個(gè)拍攝過程也沒必要完全按照劇情設(shè)計(jì)的次序推進(jìn)。因而，影視表演是間斷的、不連貫的。
（三）演員與觀眾交流上的差異
戲劇表演一般只是在一個(gè)特定的劇場或者舞臺(tái)中演出，演出的時(shí)間也是觀眾直接欣賞的時(shí)間，兩者是同時(shí)進(jìn)行的。戲劇演員在表演的同時(shí)，觀眾就直觀地看到了整個(gè)劇情和表演，從而產(chǎn)生直接的交流。這種直接的交流方式一方面會(huì)給觀眾帶來直接的心理變化和感官享受，但另一方面，觀眾的鼓掌或者其他聲音又會(huì)對(duì)戲劇表演造成一定的干擾。而在影視表演中，由于是導(dǎo)演指導(dǎo)影視演員在特定場景下拍攝的，再經(jīng)過后期的剪輯和處理，才呈現(xiàn)在觀眾面前，因此，這種演員和觀眾間的交流是間接的，觀眾只能在影視拍攝完成后才能看到經(jīng)過加工后的表演。
（四）對(duì)演員的要求及表演方式的差異
在戲劇表演中，一般要求演員不僅要具備充分理解劇本人物及心理的能力，還要對(duì)舞臺(tái)有一定的控制能力及應(yīng)變能力，以應(yīng)對(duì)各種情況的出現(xiàn)。戲劇表演方式主要采取的是還原和夸張的手法。而在影視表演中，對(duì)于演員的要求則可能稍微降低。因?yàn)檎麄€(gè)影視表演是片段式的，所以，只要能完成某一段時(shí)間的表演就可以，無需具備對(duì)整個(gè)劇本的掌控能力。同時(shí)，影視演員的表演方式主要是還原或者縮小。
［
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關(guān)鍵詞：開放型與多元化 欣賞要素 探究欣賞
一、小說的開放型與多元化
文學(xué)是一種開放型結(jié)構(gòu)，這決定了外國小說欣賞選修課程是開放型的。綜觀世界名著，選編的小說文本是開放型的。選修課程下的小說選本只是紛繁小說史的一些“點(diǎn)”，小說的容量、內(nèi)涵相對(duì)較少，需要通過這些“點(diǎn)”來帶動(dòng)“面”。這個(gè)“點(diǎn)”一如一扇窗口是開放的，在學(xué)習(xí)過程中對(duì)諸多問題進(jìn)行廣泛、深入地探究。小說文學(xué)的這種開放型決定了欣賞也應(yīng)該是開放型的，
文學(xué)是一種最具靈性的活動(dòng)，多元化是小說欣賞的內(nèi)在要求，小說具有多元化解讀的特性。外國小說所呈現(xiàn)的是不同時(shí)代、不同民族、不同流派風(fēng)格的多元文化，多元文化下的小說表達(dá)著多元化的內(nèi)在特征。小說作為多元文化的一個(gè)載體，主體在欣賞活動(dòng)中可以更容易多一些尊重、理解和包容，形成良好的文化心態(tài)。
二、小說欣賞是一個(gè)繁復(fù)的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)，是多重要素的構(gòu)建
1、進(jìn)入小說情境，回返敘述本身
在外國小說欣賞課程中，可以領(lǐng)略小說更多元、更開放的敘述方式和情境。主體在對(duì)小說不同的敘述角度、敘述人稱、敘述腔調(diào)、敘述速度的解讀上，在對(duì)小說場景的鋪陳、渲染、襯托、象征的賞析里，在對(duì)小說情節(jié)的生發(fā)、搖擺、嬗變的品味中，可以身臨其境，沉潛涵詠。
2、在開放、深入的探究活動(dòng)中欣賞
開放型和多元化的小說欣賞不是停留在知曉敘述故事、了解小說人物、清理小說情節(jié)的單一層面和向度上，必須向小說文本的縱深發(fā)展，進(jìn)入文本的內(nèi)核，開放、廣泛、深入地探討小說，開放型與多元化的小說欣賞才能更好地達(dá)成。
虛構(gòu)：小說是“說謊”，是想象，是虛構(gòu)。在小說的虛構(gòu)中，“呈現(xiàn)事實(shí)不是小說的目的，心靈的真實(shí)才是最重要的真實(shí)”。在博爾赫斯的“沙之書”、卡夫卡的“城堡”里，主體可以探討一種世界的神秘、人生的荒誕處境，欣賞一種更深刻的真實(shí)、心靈的真實(shí)。
主題：主題是小說的靈魂，呈現(xiàn)著自身的復(fù)雜性與矛盾性。 在欣賞活動(dòng)中，完全可以對(duì)小說的主題進(jìn)行多元化解讀和探討。譬如對(duì)《沙之書》的主題探討，“沙之書”代表神秘之物、無限之書，有著多重隱喻。
人物：選本引入了 “圓形人物”與“扁平人物”的概念?！皥A形人物”性格較為復(fù)雜，往往都是多義與多變的人物。對(duì)這一類人物，主體尤其要注重探討。在小說的變化的敘述流程和多重的情境里，人物形象逐步完善和生成，是一個(gè)動(dòng)態(tài)的鮮活的形象。譬如老托爾斯泰筆下的“娜塔莎”這一人物，由一個(gè)天真可愛的小女孩長成多情、滿懷夢想的少女，到進(jìn)入熱情奔放的青年時(shí)代，到愛情毀滅，到絕望服毒，到再度回到幸福并再度陷入痛苦乃至絕望，早最終進(jìn)入完美幸福的生活。要探討這一豐滿的人物形象，必須觀察她的行動(dòng)，聆聽她的語言，深入揣摩其心理，窺探其不同時(shí)期、不同情境下的內(nèi)心世界等。
場景：有些優(yōu)秀的小說或淡筆勾勒或濃墨重彩地展開場景描寫。場景是以人物為中心的環(huán)境描寫，一般由人物、事件和環(huán)境組成。人物在場景中生活，事件在場景中展開。所以欣賞活動(dòng)規(guī)避不了對(duì)場景的賞讀。場景不是單純的客觀再現(xiàn)，往往具有多重的功能。它可以導(dǎo)引人物出場，譬如“炮獸”肆虐時(shí)，“鄉(xiāng)下人”（布瓦斯貝特洛伯爵）的出場；它可以營造意境與渲染氣氛，不妨探討《安東諾夫卡蘋果》中不同場景下的歡快熱鬧、清新閑適和蕭瑟憂傷的意境和氛圍。當(dāng)然在對(duì)場景的欣賞活動(dòng)中，還可以探討其推動(dòng)情節(jié)、揭示人物性格、襯托事件、作為象征等多重功能。
3、朗誦、表演、觀摩影片等生動(dòng)活潑的欣賞活動(dòng)
面對(duì)難以理解的小說，我們可以“可采用多媒體教學(xué)輔助手段，結(jié)合觀摩劇、小說改編的戲劇影視作品、劇場的戲劇演出、有關(guān)音像資料，幫助學(xué)生理解和感悟作品?！比缬^看影片《戰(zhàn)爭與和平》有關(guān)娜塔莎參加舞會(huì)的片段，改編《丹柯》并進(jìn)行舞臺(tái)劇表演等，可以更好地貼近人物，體驗(yàn)人物的命運(yùn)遭遇和內(nèi)心世界，品味作品的語言魅力，深入領(lǐng)會(huì)小說的內(nèi)涵。
4、延展性探究欣賞
《外國小說欣賞》只是一個(gè)小說的選本，從發(fā)展的角度和終生學(xué)習(xí)的觀念上說，主體對(duì)小說的閱讀和欣賞不可能拘囿和停滯于此。選本不是藩籬，而是一個(gè)有力的平臺(tái)，是一個(gè)開放的窗口，是為了主體的更高遠(yuǎn)目標(biāo)和心境，所以需要引領(lǐng)主體進(jìn)行延展性閱讀和欣賞。
延展性欣賞可以打開課外文學(xué)讀物的新窗口、新天地，加深欣賞活動(dòng)的深入，正確理解作品表現(xiàn)出來的價(jià)值判斷和審美取向。倡導(dǎo)開放型和多元化的小說欣賞就是要積極調(diào)動(dòng)起主體的閱讀體驗(yàn)和審美感悟，全身心地進(jìn)入小說文本，讓小說的各組成要素不再孤立，讓小說這一虛構(gòu)藝術(shù)來滋養(yǎng)主體的心靈世界，照亮精神生活，讓文學(xué)的夢想抵達(dá)生活的現(xiàn)場。
參考文獻(xiàn)：
1《小說敘事學(xué)》浙江大學(xué)出版社
2《英美小說敘事理論研究》北京大學(xué)出版社
3《中國敘事學(xué)》中國社會(huì)科學(xué)出版社，
【關(guān)鍵詞】多元化 個(gè)性差異 創(chuàng)造精神
一、語文新課程的基本價(jià)值取向
1.變語文課程的統(tǒng)一和求同為尊重多元和個(gè)性差異。指令性課程范式，將語文教師和學(xué)生雙方都束縛在狹窄的課程流水線上，統(tǒng)一目標(biāo)、統(tǒng)一課文、統(tǒng)一進(jìn)度、統(tǒng)一作業(yè)、統(tǒng)一考試和評(píng)分，作為人文學(xué)科本應(yīng)有的分歧和爭鳴均被拒斥于課程視野之外。而語文課程新標(biāo)準(zhǔn)，在其基本理念部分指出：“學(xué)生是學(xué)習(xí)和發(fā)展的主體。語文課程必須關(guān)注學(xué)生的個(gè)體差異和不同的學(xué)習(xí)需求?！痹谡n程目標(biāo)中更是直言“發(fā)展個(gè)性”，視之為語文課程本應(yīng)有的價(jià)值指向。這樣，在其實(shí)施建議中提出的一系列具體要求自然是順理成章的推論了，諸如“閱讀是學(xué)生的個(gè)性化行為，不應(yīng)以教師的分析來代替學(xué)生的閱讀實(shí)踐。要珍視學(xué)生獨(dú)特的感受、體驗(yàn)和理解?！倍鴮懽鲃t要強(qiáng)化自主性，“減少對(duì)學(xué)生寫作的束縛，鼓勵(lì)自由表達(dá)和有創(chuàng)意的表達(dá)。”至于關(guān)鍵性的課程實(shí)施與終端評(píng)價(jià)，更要“尊重學(xué)生的個(gè)體差異”，“加強(qiáng)學(xué)生的自我評(píng)價(jià)和相互評(píng)價(jià)”等等。這就必然促進(jìn)語文課程走向多元化和個(gè)性化，使之成為師生“自己的課程”。
2.變語文課程的預(yù)定性和封閉性為課程的生成性和開放性。指令性課程范式必然將語文課程視為教學(xué)周期之前和教學(xué)情境之外預(yù)先設(shè)定好的凝固的目標(biāo)和計(jì)劃，甚至連課程終端的結(jié)果也是精確劃一地預(yù)期好了的。教師則從課程目標(biāo)到課程材料均需依賴事先的規(guī)定而無任何修正的必要和可能。語文課程新標(biāo)準(zhǔn)在基本理念部分則明確指出：“語文課程應(yīng)該是開放而富有創(chuàng)新活力的”，需要各方自我調(diào)節(jié)、更新發(fā)展。具體實(shí)施中，強(qiáng)調(diào)“語文教學(xué)應(yīng)在師生平等對(duì)話的過程中進(jìn)行”，尤其是確認(rèn)了學(xué)生“探究性閱讀和創(chuàng)造性閱讀”的教學(xué)的“合法性”。在這種課程中，語文教師擺脫了既定課程計(jì)劃和課程目標(biāo)的執(zhí)行人角色；學(xué)生則贏得對(duì)語言、文學(xué)知識(shí)有意義、有價(jià)值的深度建構(gòu)。語文課程進(jìn)展中的不確定性和非預(yù)期性必然要突破其預(yù)期目標(biāo)和既定計(jì)劃的限制而走向生成、開放的創(chuàng)造天地，使語文課程的創(chuàng)造性品格趨向充分表現(xiàn)的極致。
二、語文教師創(chuàng)造精神的解放
就語文教師而言，新課程與舊課程的本質(zhì)區(qū)別在于：后者已經(jīng)列出了必須執(zhí)行的一系列詳細(xì)指令，而前者則是卸除了束縛教師創(chuàng)造精神和創(chuàng)造才能的種種桎梏，未知邊界的課程空間正待教師的自由心靈去盡情飛翔――最大限度地去展現(xiàn)獨(dú)特的、不可為他人所取代的教育智慧。從這層意義上說，新課程無疑是對(duì)語文教師創(chuàng)造精神和創(chuàng)造才能的一次真正解放。
德國當(dāng)代杰出哲學(xué)家哈貝馬斯把人類興趣分成三層。其中“解放興趣”置于最上層。它是人類對(duì)“解放”的一種基本興趣，其價(jià)值指向是主體的誕生。從人文學(xué)科課程的基本特征出發(fā)，語文課程新標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)賦予課程主體雙方以極大的“解放興趣”，其中更具有關(guān)鍵意義的是語文教師以新思維和新視角來觀照課程的本質(zhì)，在為“新課標(biāo)”“解放”的鼓舞下再去自覺主動(dòng)地“解放”課程的另一主體學(xué)生，徹底放棄指令性課程范式中“支配者”的傳統(tǒng)角色。那么，在獲得“自主”、負(fù)有“責(zé)任”的新課程環(huán)境下，語文教師怎樣去發(fā)揮創(chuàng)造精神和創(chuàng)造才能呢？
1.要由教科書的忠實(shí)執(zhí)行者而成為“自己的課程”之創(chuàng)造者。所謂“自己的課程”，是指教師在兼顧語文課程共性的前提下而自主設(shè)計(jì)、選擇、開發(fā)、實(shí)施和評(píng)價(jià)的個(gè)性化課程。這種不同程度的個(gè)性化課程，是判斷語文教師創(chuàng)造精神和創(chuàng)造才能優(yōu)劣強(qiáng)弱的最重要標(biāo)志。概而言之，包括下述幾個(gè)方面。(1)就既定課程內(nèi)容而言，教師要對(duì)語文教科書作出適當(dāng)?shù)摹安眉簟?，取舍多寡、增刪與否，均要依據(jù)該校、該班、該生的實(shí)際情況而作出相宜的安排，切忌盲目照搬學(xué)科專家的方案而忽視特定的教學(xué)情境和活生生的具體的“人”。尤其要百般珍視“童心世界”的課程資源價(jià)值，從學(xué)生的興趣、愛好和個(gè)性化選擇出發(fā)去拓深、拓寬語文課程的內(nèi)涵和外延。(2)就課程的動(dòng)態(tài)性建構(gòu)而言，語文教師要以強(qiáng)烈的母語課程資源意識(shí)主動(dòng)建構(gòu)與社會(huì)、世界和日常生活的廣泛聯(lián)系。諸如讓報(bào)刊、影視、廣播、網(wǎng)絡(luò)、演講、辯論、廣告、自然風(fēng)光、文物古跡、風(fēng)俗民情、全球事件等素材性課程資源進(jìn)入教學(xué)流程。(3)就課程具體實(shí)施而言，語文教師要努力改善和優(yōu)化教學(xué)流程，使課程進(jìn)展充溢創(chuàng)造性的生機(jī)和活力。英國著名課程理論家勞倫斯?斯滕豪斯教授在論及人文學(xué)科課程實(shí)施時(shí)，認(rèn)為應(yīng)遵循以下五條程序原則：課堂上應(yīng)提出有爭議的問題，教師應(yīng)秉持中立準(zhǔn)則，教學(xué)的主要方式應(yīng)是討論而不是講授，教師要保護(hù)不同觀點(diǎn)，并對(duì)課程學(xué)習(xí)的質(zhì)量和標(biāo)準(zhǔn)承擔(dān)責(zé)任。這五條原則的精髓，可以營養(yǎng)日益走向開放性、生成性和創(chuàng)造性的語文課程。
―、在全球化背景之下構(gòu)建文化認(rèn)同
全球化語境的背后是當(dāng)代資本主義的市場邏輯?！爱?dāng)代資本主義消費(fèi)本身既是經(jīng)濟(jì)行為，又是文化行為，這早已不是尼采和韋伯意義上的文化了”。?即使是最悲觀的論述也不能掩蓋殘酷的現(xiàn)實(shí)：當(dāng)影視作品紛紛在市場運(yùn)作中成為了被受眾購買、消費(fèi)的文化產(chǎn)品之后，當(dāng)影視作品被好萊塢進(jìn)行全球營銷之時(shí)，作為受眾的我們已經(jīng)在不知不覺中被培養(yǎng)成了“口味統(tǒng)一”的客戶。真人秀節(jié)目《美國偶像》的成功不僅僅是因?yàn)榫揞~的廣告收人，更重要的是以其為模本的真人秀節(jié)目形態(tài)在全球蔓延。即使是在有著截然不同文化傳統(tǒng)的中國，觀眾們也津津樂道于《超級(jí)女聲》的冠軍人選。這種文化的假象生產(chǎn)出的是消費(fèi)的欲望而非價(jià)值與意義。對(duì)此法蘭克福學(xué)派的“文化工業(yè)”理論早有論述：“當(dāng)經(jīng)濟(jì)變成一種文化現(xiàn)象時(shí)，文化也變成了一種經(jīng)濟(jì)性的、市場的現(xiàn)象”。
影視教育是大學(xué)教育活動(dòng)的一個(gè)層面。其核心是以影視藝術(shù)的形式呈現(xiàn)文化的樣態(tài)，于多元樣態(tài)中提煉具有民族特征的文化價(jià)值，進(jìn)而完成文化認(rèn)同的過程。“文化認(rèn)同是指個(gè)體與社會(huì)在生活中參與性地、體驗(yàn)性地繼承與發(fā)展某種或特定文化的過程?！?這其中涉及到文化的表現(xiàn)形式、載體、受眾的審美習(xí)慣、審美心理等多層面的內(nèi)涵。換句話說，文化是在不斷演進(jìn)的歷史縱軸上進(jìn)行的具有延續(xù)性的意義賦予和構(gòu)建的過程。因此，“對(duì)于特定時(shí)代的個(gè)體和社會(huì)群體來說，文化認(rèn)同就是人們對(duì)于一種歷史性地進(jìn)行著的‘生命意義構(gòu)建活動(dòng)’的參與過程”。?基于這樣的論述，我們可以理解作為海洋文明代表的雅典奧運(yùn)開幕式表演必然不同于代表黃土文明的北京奧運(yùn)開幕式演出。前者注重冷色調(diào)的運(yùn)用和流線型的呈現(xiàn)方式，后者則是暖色調(diào)的調(diào)和與條塊狀的表現(xiàn)形式。藝術(shù)手法差異的背后是作為藝術(shù)靈魂的文化意識(shí)的不同。
隨著全球一體化的進(jìn)程不斷加快，民族融合、文化交流的過程已是歷史的必然。然而，伴隨這一必然過程的是強(qiáng)勢文化的文化霸權(quán)和弱勢文化的逐漸式微。對(duì)于這一現(xiàn)象，“文化普遍主義者認(rèn)為，文化發(fā)展的指向必然是世界文化通過全球經(jīng)濟(jì)一體化的推動(dòng)而在經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中走向文化同一性，全球化必將導(dǎo)致人類文化實(shí)踐活動(dòng)的理念預(yù)設(shè)和實(shí)踐指向變?yōu)橥惶刭|(zhì)”?！抖幕厥庵髁x者則強(qiáng)調(diào)“文化發(fā)展是在尊重各主體文化生態(tài)發(fā)展的自由的基礎(chǔ)上對(duì)自身文化價(jià)值和理論規(guī)范的獨(dú)特性認(rèn)可”。@其實(shí)，關(guān)于文化特權(quán)和文化狹隘性的爭論早已有之。在聯(lián)合國教科文組織的《世界文化多樣性公約》中，“文化多樣性是人類的一項(xiàng)基本特征”“是人類的共同遺產(chǎn)”“是文化的多樣性創(chuàng)造了一個(gè)多彩的世界”@的論述得到了眾多國家的廣泛認(rèn)可?！豆s》對(duì)于文化多樣性的保護(hù)與尊重正反映出不同文化主體對(duì)自身文化價(jià)值認(rèn)同的渴望與堅(jiān)持。
二、明晰自我與他者、社會(huì)的多重關(guān)系
影視作品通常都帶有豐富而多元的意義，因其最貼近生活、最具時(shí)代特征、最直觀反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)與架構(gòu)，使得影視藝術(shù)教育在價(jià)值賦予、意義解讀等許多層面都具有不可替代性。同時(shí)影視文本對(duì)于構(gòu)建自我與他人、與社會(huì)的和諧的社會(huì)關(guān)系也具有重要意義。除了關(guān)注作品本身的藝術(shù)價(jià)值之外，影視文本能夠更多地反映出某個(gè)特定時(shí)代背景之下社會(huì)的結(jié)構(gòu)模型、成員關(guān)系、社會(huì)矛盾、價(jià)值沖突與對(duì)立，甚至對(duì)人性的解讀與剖析。因此，對(duì)于文本的詮釋和解讀有著更廣闊的社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、哲學(xué)空間。以法國導(dǎo)演阿倫雷乃的紀(jì)錄片《夜與霧》為例，“對(duì)當(dāng)下某個(gè)時(shí)刻的任何描述，都會(huì)在實(shí)踐的延續(xù)中喚醒未來，其中永恒不變的是社會(huì)的責(zé)任”?！穼⒁欢斡跋穹胖糜谒从车臅r(shí)代，連續(xù)流暢的彩色鏡頭的講述與短促黑白的固定鏡頭交替，完成了在現(xiàn)實(shí)與歷史的時(shí)空中的對(duì)話，完成了從歷史旁觀者到現(xiàn)實(shí)的回歸。于是，在對(duì)開放式的結(jié)尾的解讀中，“我們被告知：這種邪惡就潛伏在我們周圍，我們必須在自己的生活中警醒、同情并關(guān)注他人”。?這一文本解讀的過程正是明確自我與他人、與社會(huì)關(guān)系的過程。
“我”不是獨(dú)立的單一個(gè)體，而是與他人命運(yùn)息息相關(guān)的，是與社會(huì)脈絡(luò)一致的。只有認(rèn)識(shí)到個(gè)體與社會(huì)的關(guān)系，才能“成長為一個(gè)為生活中至關(guān)重要的社會(huì)關(guān)系承擔(dān)義務(wù)、為了自己和他人分擔(dān)責(zé)任的社會(huì)人?！边@種基于文本分析的社會(huì)責(zé)任賦予過程是其他藝術(shù)形式教學(xué)過程中無法承載的使命。明確構(gòu)建自我與他者、與社會(huì)的和諧關(guān)系及其意義正是影視藝術(shù)教學(xué)的特色。
三、引入意識(shí)形態(tài)分析，構(gòu)建社會(huì)品格
將意識(shí)形態(tài)分析引人藝術(shù)教學(xué)，特別是影視藝術(shù)的教學(xué)過程，旨在將影視文本放置于由歷史時(shí)展的縱軸和國家社會(huì)發(fā)展的橫軸構(gòu)成的坐標(biāo)體系當(dāng)中。用宏觀的、歷史的、辯證的視角解讀文本和其中包含的社會(huì)意義?！耙庾R(shí)形態(tài)既可以作為一套沒有明確的政治涵義的想法被客觀地定義，也可以作為一種人們在特定的社會(huì)歷史語境中用以塑造自己和他人，同時(shí)也使某一集團(tuán)大力提倡的觀念被嚴(yán)格地定義”。?所以，在影視文本的解讀過程中引人意識(shí)形態(tài)分析能夠使一個(gè)社會(huì)的普遍共識(shí)、價(jià)值觀念得以宣揚(yáng)。而這一過程正是達(dá)成社會(huì)共識(shí)、構(gòu)成社會(huì)和諧的重要途徑。
“文學(xué)不只是與那些普泛的和永恒的美，或者高尚的準(zhǔn)則有關(guān)，更與產(chǎn)生它的意識(shí)形態(tài)的環(huán)境有著實(shí)際的糾纏不清的聯(lián)系”?。其他藝術(shù)類型亦然。在《德意志意識(shí)形態(tài)》一書中，馬克思“反對(duì)那種認(rèn)為人們的思想觀念可以脫離社會(huì)的政治和經(jīng)濟(jì)的關(guān)系單獨(dú)發(fā)展成型的看法。”@實(shí)際上，“意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)著現(xiàn)實(shí)本身”。@為什么在1955年能夠產(chǎn)生《夜與霧》這樣具有深刻批判意識(shí)的紀(jì)錄片?這與戰(zhàn)后十年“反思、警醒”的社會(huì)思潮相關(guān)，也與物資匱乏的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)相關(guān)。正是由于具有了政治的、經(jīng)濟(jì)的、歷史的、人文的眼光，才使得一部藝術(shù)作品可以“回答社會(huì)問題和道德問題，而且，反過來用藝術(shù)關(guān)懷來引起歷史與道德的思考”。?而其中藝術(shù)關(guān)懷與道德思考的訴諸點(diǎn)正是尋求共識(shí)，達(dá)成一致。以促成愛國、忠誠、同情、責(zé)任、關(guān)懷等社會(huì)品格的穩(wěn)定和形成，構(gòu)建公平、和諧的社會(huì)結(jié)構(gòu)。
文學(xué)審美功能的不可替代性
既然圖像與文學(xué)共生共存，并且隨著審美需求的多元化而互相吸納、互相融合，那么即使在當(dāng)今圖像文化對(duì)文學(xué)擠壓的情況下，也不可能造成文學(xué)的終結(jié)。筆者認(rèn)為，文學(xué)終結(jié)論，恰恰折射出當(dāng)下人們的一種審美錯(cuò)位，暴露出快餐文化的喧囂浮躁和審美層次的淺表化。文學(xué)因表達(dá)主題的深刻性、表現(xiàn)手法的獨(dú)特性而具有圖像文化不可替代的審美功能。（一）從文學(xué)的認(rèn)知意義看，文學(xué)主題的豐富性、深刻性是圖像文化難以企及的結(jié)構(gòu)主義理論認(rèn)為，作為文學(xué)的語言符號(hào)具有“意指”功能，“意指”分為“直接意指”和“含蓄意指”兩種?！昂钜庵浮笔俏膶W(xué)語言的基本特征，其“所指”與“能指”之間的直接關(guān)系往往較遠(yuǎn)。而圖像則不同，圖像符號(hào)的“所指”與“能指”關(guān)系較近，更偏向于“直接意指”。雖然文學(xué)與圖像在生產(chǎn)過程中都要寄寓一定的、深刻的主題，都期待著給讀者帶來精神的愉悅和心靈的啟發(fā)，但是文學(xué)主題與圖像不同。文學(xué)的解讀具有多邊性，因此可能產(chǎn)生一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆萊特的審美效果，而圖像留給讀者的想象和再創(chuàng)造空間較小?！叭绻覀冎皇菍⒆约合薅ㄓ谝粋€(gè)可觀看的世界之中，我們實(shí)際上也就會(huì)被觀看所規(guī)定、所決定?！保?］文學(xué)審美是立體化的、時(shí)間性的，而圖像審美則是平面化的、空間性的。文學(xué)與圖像都注重主題的寄寓，但是圖像對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映更直觀、更直接，因此圖像更適合于即時(shí)消費(fèi)的文化閱讀。而文學(xué)則不同，文學(xué)可以寄寓超越時(shí)空的主題，文學(xué)的主題越深刻，越富有文學(xué)性，越能吸引和感動(dòng)讀者，文學(xué)的審美價(jià)值就越高。文學(xué)是在超越現(xiàn)實(shí)生活、超越現(xiàn)實(shí)功利基礎(chǔ)上反映社會(huì)生活的，具有鮮明的精神引領(lǐng)功能，讀者從文學(xué)閱讀中獲得心靈愉悅的同時(shí)，更能獲得精神的啟迪?！皥D像敘事停留于表面印象和表現(xiàn)為即時(shí)消費(fèi)的特點(diǎn)，使人們滿足于對(duì)事件的直觀把握和瞬時(shí)移情，因此往往不容易將人們引入對(duì)事物本身的沉思、分析乃至懷疑，反而會(huì)使人們忽視隱蔽在事件背后的深刻本質(zhì)?！保?］所以，文學(xué)的主題寄寓比之圖像更豐富、更深刻。（二）從文學(xué)的審美功能看，文學(xué)審美的內(nèi)視性是圖像文化難以比擬的文學(xué)通過語言符號(hào)的組合而構(gòu)成意義場。文學(xué)從圖像中獨(dú)立出來，在其自身的生存發(fā)展中，形成了獨(dú)特的富有生命力的藝術(shù)表現(xiàn)手法。例如“春秋筆法”講究“微而顯”，講究“微言大義”，也就是說文學(xué)講究前后語境的關(guān)聯(lián)而構(gòu)成一個(gè)整體性的意義場，只有在這個(gè)意義場中才能真正領(lǐng)會(huì)文學(xué)語言蘊(yùn)涵的深刻含義，這種深刻的含義在文學(xué)閱讀中可以通過心靈觀照來“徹悟”。而圖像的構(gòu)成是“單元性”的，其基本的“單元”之間相互的獨(dú)立性很強(qiáng)，因此也就難以產(chǎn)生多層次的含義，難以形成“微而顯”的閱讀效果。圖像前后“單元”之間的意義關(guān)聯(lián)必須用文字闡釋，而這種需要用文字闡釋的意義關(guān)聯(lián)恰恰是文學(xué)性的寓意，而不是圖像化的闡釋。與圖像不同的是，語言是多義性的，往往產(chǎn)生暗示、象征、雙關(guān)、委婉、含蓄等藝術(shù)效果，這些也是文學(xué)審美內(nèi)涵具有豐富性的原因之一。圖像也可能具有多義性，然而這種多義性依然需要文字的闡釋，而這種文字闡釋的本質(zhì)恰恰是文學(xué)性的而不是圖像化的。必須補(bǔ)充說明的是，有人把網(wǎng)絡(luò)文學(xué)納入圖像文化，筆者認(rèn)為這是不妥的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)仍然是文學(xué)，是文學(xué)的一種存在形態(tài)，而不是圖像。因?yàn)樗且晕淖譃檩d體，而不是借助于線條與色彩，所以它是文學(xué)而非圖像。圖像文化迎合的是大眾化的審美趣味、淺層次的審美需要，而這恰恰不是文學(xué)所期待的。對(duì)于一個(gè)社會(huì)來說，如果引導(dǎo)公眾沉醉于淺層次的圖像閱讀與審美中，就會(huì)培養(yǎng)了公眾的浮躁心態(tài)，影響整個(gè)社會(huì)的文明進(jìn)步。文學(xué)寓意的深刻性，能夠使讀者進(jìn)入深度思考狀態(tài)，超越生活現(xiàn)實(shí)，提升思想情感和精神境界；而文學(xué)表達(dá)的豐富性，使其對(duì)生活的闡釋觸及靈魂，帶給人們的是“內(nèi)視性”的心靈安慰與震撼，因此能夠持久地產(chǎn)生審美效應(yīng)，耐人尋味。圖像的表達(dá)常常帶有固定的模式，使其對(duì)生活的闡釋流于表面印象，帶給人們的是即時(shí)消費(fèi)的，即使有一定的寄寓也相對(duì)模式化。這些模式化的圖像，帶來的是審美閱讀的局限性，即被既定的模式所限制，難以給讀者留下更多審美意義上的想象空間。因此可以說，當(dāng)下的圖像文化是表面化的感官媚俗，是在迎合讀者消費(fèi)心理的同時(shí)對(duì)思想意義的一種“放逐”，而文學(xué)則重在“內(nèi)視性”的精神救贖。（三）從當(dāng)下文學(xué)經(jīng)典的圖像化改編來看，文學(xué)的審美功能是圖像文化無法達(dá)到的如果反思當(dāng)下文學(xué)經(jīng)典的圖像化改編，也可以加深對(duì)文學(xué)審美功能的認(rèn)識(shí)。圖像化的興起為文學(xué)的傳播提供了更廣闊的空間，文學(xué)可以通過圖像這一媒介與大眾接觸，這是圖像對(duì)文學(xué)大眾化建設(shè)的貢獻(xiàn)。而忙碌于獲取現(xiàn)實(shí)利益的人們把時(shí)間分割成很多支離破碎的片段，利用閑下來的時(shí)段借助圖像閱讀文學(xué)經(jīng)典，使長期疏離文學(xué)經(jīng)典的心靈得到一些慰藉，以期找回閱讀文學(xué)經(jīng)典的興奮與愉悅。然而，由于圖像的局限性，通過影視改編使文學(xué)經(jīng)典圖像化，如對(duì)《紅樓夢》《三國演義》的改編，其結(jié)果總是不能令人滿意。正如彭亞非所說：“事實(shí)上沒有一部影視改編作品能真正呈現(xiàn)出優(yōu)秀文學(xué)作品文字背后那些深刻的意味與涵義。我們觀看到的總是不如文學(xué)經(jīng)典已經(jīng)讓我們在想象中體驗(yàn)過的，這正是文學(xué)輝映下的影像的宿命?！保?］文學(xué)經(jīng)典的圖像化是對(duì)原著的一種視覺轉(zhuǎn)換，對(duì)作者而言，它是文學(xué)的一種解讀方式；對(duì)讀者而言，它是閱讀的一種擴(kuò)展方式。但是圖像解讀的過程又恰恰是對(duì)文學(xué)閱讀的一種限制與約束，固定在一種解說模式上，而失去了文學(xué)的豐富性。圖像化可能導(dǎo)致的結(jié)果是：“以揭示的方式遮蔽，以在場的方式不在場”，“圖像一方面讓我們知道得更多，另一方面也讓我們更加無知”［8］。因此，文學(xué)經(jīng)典的圖像化改編只是文學(xué)敘事在表現(xiàn)形式上的一種轉(zhuǎn)換，我們必須尊重原著，突出文學(xué)的精神救贖和心靈療救功能，以期產(chǎn)生心靈的震撼，而不能借文學(xué)經(jīng)典的名義，通過視聽技術(shù)的包裝與改造，創(chuàng)造所謂的影視文化，使其遮蔽文學(xué)的審美價(jià)值。（四）當(dāng)下文學(xué)與圖像發(fā)展的基本態(tài)勢通過以上論述，我們可以認(rèn)清當(dāng)下文學(xué)與圖像發(fā)展的基本態(tài)勢。在長期偏重于倫理敘事的文學(xué)語境中，讀者在閱讀感動(dòng)之余，可能感受到一種感官欲望的消解。隨著視聽技術(shù)的發(fā)展，社會(huì)進(jìn)入圖像時(shí)代，人們長期以來被壓抑的感官欲望突然被刺激，并且迅速找到寄托和釋放的方式。于是，圖像閱讀風(fēng)靡一時(shí)，直接導(dǎo)致文學(xué)閱讀的降溫?！皞鹘y(tǒng)文學(xué)長期以來形成的從意識(shí)形態(tài)話語到大眾審美文化中的中心地位和權(quán)威身份已被顛覆，整個(gè)文學(xué)界由此而普遍滋生了強(qiáng)烈的挫敗感和生存危機(jī)?！保?］大量的讀者注重圖像閱讀而不是文學(xué)文本閱讀，圖像進(jìn)入平民百姓的生活空間，甚至在有些人的生活中，圖像占據(jù)了主要地位。圖像文化帶來了一種即時(shí)消費(fèi)的、浮躁的生活方式，人們不再對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行深度思考，文學(xué)似乎被冷落到退場的地步?！皥D像社會(huì)的來臨重建了人類社會(huì)的文化秩序?！保?］但是，如果理性地思考，那么文學(xué)并不會(huì)因?yàn)閳D像文化的興起而衰落，甚至終結(jié)?！皥D像藝術(shù)的成功并因此而具有更大的獨(dú)立性，形成與文學(xué)關(guān)系的疏離，作為一種新藝術(shù)風(fēng)格創(chuàng)造的嘗試是有意義的，然而，這并不能說明圖像時(shí)代的到來或文學(xué)的終結(jié)。”［5］很多圖像以文學(xué)為母本，“近半數(shù)的改編作品改編自文學(xué)，占了所有影片的35％”［9］。圖像反而成為文學(xué)的一種解讀方式，圖像的興起恰恰推動(dòng)了文學(xué)的發(fā)展。很多讀者看過影視作品之后再去閱讀文學(xué)文本，從文學(xué)文本中獲得深層次的精神享受。通過圖像文化與文學(xué)文本的互相轉(zhuǎn)換，引起公眾對(duì)文學(xué)的關(guān)注，使文學(xué)閱讀突破精英文化的限制，走進(jìn)平民生活，這恰恰是文學(xué)發(fā)展的一種標(biāo)志，而不是文學(xué)的衰敗或終結(jié)。文學(xué)一直堅(jiān)守著自己的精神家園。
文學(xué)與圖像的互補(bǔ)性
當(dāng)然，圖像文化的興起會(huì)沖擊文學(xué)的話語地位，給文學(xué)的發(fā)展帶來了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。這就促使我們思考在圖像文化沖擊下文學(xué)如何堅(jiān)持自身的特質(zhì)，如何在新的挑戰(zhàn)面前更好地發(fā)展自身。（一）從圖像的生成角度看，文學(xué)文本是當(dāng)下圖像生成的主要來源之一圖像生成的背后通常要有一個(gè)文本，這個(gè)文本具有文學(xué)價(jià)值和審美功能，離開文學(xué)，圖像文化的發(fā)展空間會(huì)大大縮小。因此，圖像在很大意義上是依賴于文學(xué)的，沒有文學(xué)就難以成就優(yōu)秀的圖像作品。新世紀(jì)圖像文化興起的一個(gè)重要原因，是文學(xué)文本的大量生成給圖像文化帶來了大量的文學(xué)故事。當(dāng)然，圖像文化的興起也對(duì)文學(xué)產(chǎn)生了“阻抗”。圖像敘事是一種平面化的，對(duì)傳統(tǒng)倫理敘事產(chǎn)生了強(qiáng)烈的“阻抗”?！皥D像自身的平面化情形、圖像的形式規(guī)定對(duì)于倫理取向的阻抗，以及圖像情景空間描寫對(duì)于倫理過程性展示的消解，都導(dǎo)致傳統(tǒng)倫理敘事在新世紀(jì)文學(xué)寫作的圖像化敘事中被不同程度解構(gòu)?！保?0］當(dāng)下喧囂的圖像文化對(duì)文學(xué)的沖擊帶來的并不是文學(xué)的失語，而是在利益驅(qū)動(dòng)下，圖像文化為了迎合當(dāng)下世俗的口味，為一些低俗文學(xué)文本尋找到滋生的溫床，這些低俗文學(xué)文本導(dǎo)致圖像文化審美價(jià)值的變異，使其在帶給人們視覺的同時(shí)，失去了文學(xué)的審美意義。我們要走出這一困境，就要強(qiáng)化精品意識(shí)，不被消費(fèi)文化的喧囂所迷惑、所誘使，不追求快餐式消費(fèi)，不過分追求現(xiàn)實(shí)功利，而是應(yīng)該回歸文學(xué)的價(jià)值本位，發(fā)揮文學(xué)參與社會(huì)變革的作用和精神救贖的作用，創(chuàng)作文學(xué)精品，為圖像文化提供文學(xué)精品，從而為文學(xué)發(fā)展創(chuàng)造新的生機(jī)。而我們的文學(xué)批評(píng)應(yīng)高度關(guān)注作品的文學(xué)性，發(fā)揮文學(xué)參與社會(huì)變革和精神救贖的作用，而不是非文學(xué)的功利性炒作。只有回歸文學(xué)的價(jià)值本位，才能真正體現(xiàn)文學(xué)的精神引領(lǐng)價(jià)值。（二）從文學(xué)的發(fā)展角度看，適度引入圖像因素可以促進(jìn)文學(xué)文本的完善文學(xué)不應(yīng)該拒絕圖像文化，而是應(yīng)該拒絕膚淺的、庸俗的圖像。當(dāng)前快餐圖像泛濫帶來的是品味的降低，這種低層次的圖像隨著公眾閱讀品味的提高將會(huì)遭到冷落乃至討伐。文學(xué)要堅(jiān)持精神救贖、文化引領(lǐng)的價(jià)值取向，在文學(xué)文本的生產(chǎn)和閱讀闡釋中，適度地、合理地吸納和利用圖像，發(fā)揮圖像對(duì)文學(xué)的“協(xié)助”作用，使圖像在文學(xué)文本中起到豐富內(nèi)容、增強(qiáng)直觀性的作用，從而彌補(bǔ)文學(xué)語言的不足。當(dāng)然，圖像進(jìn)入文學(xué)閱讀并成為文學(xué)的有機(jī)組成部分，是有一定的條件和限度的。圖像不能消解文學(xué)的主體性，不能限制讀者的思維與想象空間，不能影響文學(xué)意義的合理生成，不能用圖像的“平面化”代替文學(xué)的“立體化”，而是應(yīng)針對(duì)文學(xué)語言的抽象性，給以具象化的補(bǔ)充與閱讀啟發(fā)。文學(xué)追求“大音希聲，大象無形”的意境，文學(xué)的“奧妙”就在于不因具體的“有形”而限制其意義的生成與寄寓。而圖像的可聽、可視不屬于“大音”、“大象”，難以取代文學(xué)寄寓的深刻性。圖像只能是文學(xué)的輔助手段，從這個(gè)意義上說，文學(xué)不能依賴于圖像。但是，圖像這一“有形”，畢竟可以作為“大音”之一“音”、“大象”之一“象”，可以作為文學(xué)現(xiàn)實(shí)性闡釋的一種提示與補(bǔ)白，從而促進(jìn)文學(xué)文本的完善。
正確處理文學(xué)與圖像的關(guān)系
在資本和影視相互交融的過程中，基于IP的全產(chǎn)業(yè)鏈開發(fā)成為藍(lán)本，作為源頭的內(nèi)容生產(chǎn)環(huán)節(jié)逐漸受到更多的重視，“影視行業(yè)不缺投資，缺好編劇，好劇本。”無數(shù)業(yè)內(nèi)人士在公開場合一次次重復(fù)這句話。由此而來，以內(nèi)容創(chuàng)作為核心的編劇團(tuán)體，其角色日益凸顯，地位也日漸重要。杜甚至認(rèn)為，編劇行業(yè)發(fā)展的最好時(shí)期已經(jīng)到來。
有說法稱，21世紀(jì)的工作生存法則就是建立個(gè)人品牌。品牌既是信任的先行，也是品質(zhì)的保證。在第二屆中國電影編劇研討會(huì)上，杜首次提出了“2016品牌編劇元年”的概念，做出“品牌編劇之路”的暢想。作為概念的率先提出者，杜把“品牌編劇”定義為六大基本特征：具有類型創(chuàng)作的特長、具有原創(chuàng)能力、具有契約精神、作品具有市場的保證、擁有業(yè)內(nèi)外粉絲、擁有編劇工作室或編劇公司。深度服務(wù)行業(yè)三年有余，杜得出結(jié)論：未來編劇行業(yè)的競爭越來越大，必然會(huì)逼迫專業(yè)化程度和品牌化程度越來越高。
新媒體服務(wù)平臺(tái)讓行業(yè)聲量更大
依托“編劇幫”這一行業(yè)內(nèi)的重要新媒體平臺(tái)，杜見證和參與了過去三年間編劇行業(yè)的崛起。2014年第一次參加北京電影節(jié)的時(shí)候，杜有感于“創(chuàng)作環(huán)節(jié)”相關(guān)活動(dòng)的缺失，“那一屆電影節(jié)的所有活動(dòng)論壇我都去了，有針對(duì)電影本身的，有針對(duì)融資的，有針對(duì)技術(shù)的，唯獨(dú)沒看到針對(duì)內(nèi)容創(chuàng)作的?！倍鴦”臼且粍≈?，學(xué)編劇出身的杜認(rèn)為，影視行業(yè)如此重大的活動(dòng)卻沒有人關(guān)注創(chuàng)作環(huán)節(jié)，是很不正常也不應(yīng)該的情況。于是他注冊了“編劇幫”這一微博和微信新媒體平臺(tái)，立志為編劇發(fā)聲，為內(nèi)容創(chuàng)作代言。2015年北京電影節(jié)，編劇幫主辦的首屆“中國電影編劇研討會(huì)”舉行，今年已是第二屆。
杜認(rèn)為自己正好趕上了好時(shí)候，因?yàn)榫巹〗巧絹碓街匾匚灰苍絹碓礁?，編劇必然需要這樣一個(gè)發(fā)聲的地方，需要這樣一個(gè)抱團(tuán)的中心點(diǎn)，來表達(dá)觀點(diǎn)、維護(hù)權(quán)益、聲明態(tài)度。作為首個(gè)以編劇為服務(wù)對(duì)象的新媒體平臺(tái)，就像被時(shí)勢選中，“編劇幫”必然會(huì)和編劇團(tuán)體彼此成全。
比如被公眾熟知的“兩宋之爭”和“瓊于案”，都是以“編劇幫”作為主要輿論陣地，前者是著名演員宋丹丹和著名編劇宋方金在電視劇《美麗的契約》合作中關(guān)于宋丹丹擅自改戲的爭論，宋方金通過“編劇幫”平臺(tái)發(fā)表文章回?fù)羲蔚さ?duì)于編劇能力和作用的質(zhì)疑，引起關(guān)于演員和編劇關(guān)系、劇本作用的大討論；后者是著名作家瓊瑤著名編劇于正對(duì)其作品《梅花烙》的抄襲，139名編劇在“編劇幫”發(fā)表聯(lián)名信，支持原創(chuàng)，譴責(zé)抄襲，表明編劇行業(yè)對(duì)于創(chuàng)作道德的態(tài)度。兩大事件中，編劇們強(qiáng)有力地維護(hù)自己的權(quán)益，表達(dá)自己的觀點(diǎn)，引起了全行業(yè)的參與和全社會(huì)的關(guān)注，編劇行業(yè)逐漸以個(gè)人向團(tuán)體轉(zhuǎn)變的姿態(tài)出現(xiàn)在公共事件中，聲量更大、力量更集中。
影視的火爆讓編劇行業(yè)吸引力增強(qiáng)
傳統(tǒng)電影票房一再刷新紀(jì)錄，現(xiàn)象級(jí)電視劇多番霸占熒屏和網(wǎng)絡(luò)，大IP的全產(chǎn)業(yè)鏈開發(fā)和網(wǎng)絡(luò)大電影的崛起又形成新的刺激，在社會(huì)各界看來，整個(gè)影視行業(yè)呈現(xiàn)一片紅火之勢。也許網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的改編和網(wǎng)絡(luò)大電影的創(chuàng)作給更多的人提供了通往編劇行業(yè)的道路，越來越多的人開始瞄準(zhǔn)編劇行業(yè)和市場。
影視行業(yè)的火爆讓編劇行業(yè)對(duì)外的吸引力增強(qiáng)，很多人開始轉(zhuǎn)行編劇，然而這也會(huì)讓從業(yè)者呈現(xiàn)良莠不齊的狀況，不少爛片充斥銀幕和熒屏。如杜所言，想要成為專業(yè)的編劇還是需要更多的磨煉，好比好萊塢的成功，是因?yàn)橛媒倌甑陌l(fā)展階段形成了不同的類型片，這些故事類型是經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的經(jīng)典，也是故事創(chuàng)作的基本規(guī)律?！皩?shí)際上要解決的核心問題就是類型問題，起碼要知道你寫的是一個(gè)什么類型的故事。能夠解決類型的問題，在創(chuàng)作上也許就能夠得到65分，起碼是及格的。而現(xiàn)在為什么很多影視故事大家都罵它很爛呢，就是編劇在創(chuàng)作的時(shí)候連最基本的創(chuàng)作規(guī)律都不遵循，自己都不知道自己寫的是一個(gè)什么樣的故事，混亂不清晰?！?/p>
和打拳需要記住招數(shù)套路一樣，杜認(rèn)為，編劇也需要學(xué)習(xí)套路，只有在掌握套路的基礎(chǔ)上才有創(chuàng)作發(fā)揮的可能性?！耙淮湫g(shù)大師肯定是基本功非常好的人，練到爐火純青之處才能去創(chuàng)新。電影也一樣，如果從票房的角度來看，這幾年票房比較好的電影，其實(shí)都是類型上比較清晰的，成功的東西一定是有規(guī)律的。”為此，“編劇幫”開設(shè)了一些面向編劇的培訓(xùn)課程，以行業(yè)實(shí)用的創(chuàng)作類型和創(chuàng)作規(guī)律為主要內(nèi)容，迄今已經(jīng)累計(jì)達(dá)到近五百人的培訓(xùn)規(guī)模。不過杜也強(qiáng)調(diào)，套路只是基礎(chǔ)，類型只是基本，想要有所創(chuàng)新，還是需要適當(dāng)打破套路，“實(shí)際上現(xiàn)在的很多作品都是復(fù)合類型，比如公路喜劇、懸疑喜劇?！敝挥性谡莆仗茁返幕A(chǔ)上創(chuàng)新，才能提高水平不斷通往金字塔高處。
統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)保證行業(yè)健康有序發(fā)展
編劇行業(yè)越來越呈現(xiàn)出一種金字塔式的結(jié)構(gòu)，大多數(shù)小編劇都希望通向尖端的優(yōu)秀之路，然而對(duì)于行業(yè)而言，對(duì)于“優(yōu)秀”的標(biāo)準(zhǔn)問題，似乎尚且未能達(dá)成共識(shí)，什么樣的編劇算是一個(gè)好編劇，這個(gè)好壞由誰來評(píng)定，都需要有一個(gè)比較清晰的界定。“比如他的作品是不是有很好的票房和收視率，他個(gè)人品牌的傳播是不是有很好的影響力，他是不是可以作為一個(gè)目標(biāo)讓人學(xué)習(xí)，他的行為是不是可以給行業(yè)帶來很好的氛圍等，都可以作為評(píng)價(jià)好編劇的標(biāo)準(zhǔn)?！倍耪J(rèn)為，這些問題都需要清晰化，除此之外，還有一些利于行業(yè)更好運(yùn)作的標(biāo)準(zhǔn)，目前也需要達(dá)成行業(yè)內(nèi)的統(tǒng)一共識(shí)，比如合同標(biāo)準(zhǔn)等。
越文明、越先進(jìn)的行業(yè)肯定需要越統(tǒng)一、越明確的標(biāo)準(zhǔn)，才能保證健康有序地發(fā)展。作為“編劇幫”的創(chuàng)始人，杜在創(chuàng)立之初便把自己定位在“服務(wù)”的角色，“我們一直就在做一件事，通過了解知道這個(gè)行業(yè)的困境是什么，每個(gè)人的困境是什么，我們能做什么，解決什么問題，讓這個(gè)行業(yè)變得更好?！彼运Ｍ芡ㄟ^“編劇幫”平臺(tái)的力量，從編劇到整個(gè)影視產(chǎn)業(yè)鏈條，促成一種共識(shí)的達(dá)成，慢慢地讓行業(yè)呈現(xiàn)一種標(biāo)準(zhǔn)的存在?！昂帽群芏嗳艘黄鸪鋈ネ妫┙y(tǒng)一的衣服比較好看也比較好管理，但統(tǒng)一著裝的話總要有人來說，說了可能大家就一起穿了。我希望我們‘編劇幫’成為那個(gè)提出來穿統(tǒng)一衣服的人?！睘榇?，“編劇幫”已經(jīng)舉辦了五場行業(yè)內(nèi)的大型論壇，十余場行業(yè)公開課，同時(shí)也在為編劇提供法務(wù)和財(cái)務(wù)咨詢。未來，“編劇幫”還將舉辦針對(duì)編劇行業(yè)的頒獎(jiǎng)，每年將針對(duì)編劇行業(yè)做一些研究報(bào)告，出版類似于行業(yè)白皮書的報(bào)告成果，“就是希望在行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)建立的過程中，我們能作為一支主動(dòng)的促進(jìn)力量，促進(jìn)行業(yè)共識(shí)的達(dá)成，從而利于行業(yè)更好地發(fā)展?！?/p>
“品牌之路”是編劇未來最好的選擇
深耕行業(yè)三年有余，杜提出“品牌編劇之路”的暢想，他認(rèn)為編劇的品牌化發(fā)展，于編劇自身和編劇行業(yè)都是未來最好的選擇。于編劇自身，品牌化是通往金字塔尖的飛毯，于編劇行業(yè)，品牌化是建立標(biāo)準(zhǔn)的參考規(guī)范。
關(guān)鍵詞：美學(xué) 軍事電視教材編導(dǎo)
教學(xué)性與藝術(shù)性的完美結(jié)合是所有優(yōu)秀軍事電視教材的共性，是編導(dǎo)把握電視教材藝術(shù)結(jié)構(gòu)能力的體現(xiàn)。[1]軍事電視教材形式和內(nèi)容的美都能帶給人們某種程度的美感享受。
美學(xué)是研究美、審美、創(chuàng)造美的一般規(guī)律的科學(xué)。對(duì)藝術(shù)美的研究是美學(xué)理論體系的重要內(nèi)容。黑格爾就十分推崇美學(xué)對(duì)藝術(shù)一般規(guī)律的研究。美學(xué)理論關(guān)于藝術(shù)美的本質(zhì)與特征、美的創(chuàng)造、美的欣賞的研究成果，對(duì)電影電視藝術(shù)以及由其衍生的軍事電視教材編導(dǎo)理論探索具有宏觀指導(dǎo)意義。[2]
一、美的本質(zhì)、起源與特征
人類對(duì)美的考察由來已久。古希臘的畢達(dá)哥拉斯、蘇格拉底，中國的晏嬰、伍舉，德國的鮑姆嘉通、康德，俄國的列夫托爾斯泰等人都為此付出了艱辛的努力。然而，直到馬克思、恩格斯提出關(guān)于“對(duì)象世界”的理論，人們才對(duì)美及美的本質(zhì)、美的起源有了更為科學(xué)的認(rèn)識(shí)。美就是人的本質(zhì)力量在對(duì)象世界的感性顯現(xiàn)。美的本質(zhì)就是人的本質(zhì)的對(duì)象化。客觀世界中的事物只有當(dāng)它和人構(gòu)成一定的審美關(guān)系，成為審美對(duì)象時(shí)，他們才有可能是美的。美起源于人類的勞動(dòng).人類勞動(dòng)不僅創(chuàng)造了美產(chǎn)生的前提條件，而且直接創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)美本身。[3]
為了進(jìn)一步認(rèn)識(shí)美的本質(zhì)，人們又考察了美的特征，提出社會(huì)性、形象性、感染性、功利性是美的基本特征。具體而言，美是與人的社會(huì)生活相伴而生的，它能以具體感性形象為人們所感知，能夠感染人、愉悅?cè)?、令人喜愛，并?duì)人具有某種物質(zhì)或精神上的價(jià)值。
二、藝術(shù)美
藝術(shù)美同現(xiàn)實(shí)美、形式美一樣，屬于美的形態(tài)的范疇。藝術(shù)美主要指各種藝術(shù)作品所顯現(xiàn)的美，它包括藝術(shù)內(nèi)容的美和藝術(shù)形式的美，是內(nèi)容和形式美的統(tǒng)一。
藝術(shù)是一個(gè)綜合的領(lǐng)域，對(duì)藝術(shù)美的深層考察就不能一概而論。以藝術(shù)創(chuàng)作過程中審美意識(shí)的特點(diǎn)及其物化形態(tài)作為分類的依據(jù)，藝術(shù)可以分為再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù);按照藝術(shù)形象存在方式，藝術(shù)可分為空間藝術(shù)和時(shí)間藝術(shù)。在綜合考察以后，還可以將藝術(shù)分為五類:表現(xiàn)性空間藝術(shù)(建筑)、再現(xiàn)性空間藝術(shù)(繪畫、雕塑)、表現(xiàn)性時(shí)間藝術(shù)(音樂、舞蹈)、再現(xiàn)性時(shí)間藝術(shù)(戲劇、電影、電視)、綜合性的語言藝術(shù)(文學(xué))。
三、美的創(chuàng)造
美的創(chuàng)造是人類通過實(shí)踐自覺地、有意識(shí)地創(chuàng)造審美價(jià)值的活動(dòng)。我們所接觸的美的事物中，大部分都是人類自己創(chuàng)造的。美的創(chuàng)造是一項(xiàng)艱苦的復(fù)雜性勞動(dòng)，它表現(xiàn)為審美理想指導(dǎo)和規(guī)范下的主體與客體的統(tǒng)一。
藝術(shù)美的創(chuàng)造歸屬于美的創(chuàng)造，是人類主要的美的創(chuàng)造活動(dòng)。藝術(shù)美的創(chuàng)造是一種自由的精神創(chuàng)造，它不能滿足人的物質(zhì)需求，卻能給人帶來身心的愉悅。藝術(shù)創(chuàng)作首先是由藝術(shù)家的創(chuàng)作沖動(dòng)激發(fā)的，而創(chuàng)作沖動(dòng)則根源于藝術(shù)家審美感受的產(chǎn)生和審美意識(shí)的形成。藝術(shù)構(gòu)思完成之后，藝術(shù)形象已經(jīng)活躍于藝術(shù)家的頭腦中了，最后的工作就是將其外化，即賦予內(nèi)容以形式。[2]
作為視聽綜合藝術(shù)的電影電視藝術(shù)體現(xiàn)著藝術(shù)美的一般特征，電影電視藝術(shù)作品的創(chuàng)作遵循藝術(shù)美創(chuàng)造的特殊規(guī)律。因此，在電影電視創(chuàng)作實(shí)踐中，有必要自覺依照藝術(shù)美創(chuàng)造的規(guī)律和過程，善于觀察生活，真誠體驗(yàn)生活，勤于思考問題，積極聯(lián)想想象，勇于創(chuàng)新超越，爭取創(chuàng)作出高質(zhì)量的電影電視藝術(shù)作品
四、美的欣賞
美是人創(chuàng)造或發(fā)現(xiàn)的，美更是為人所欣賞的。美的欣賞是人類獨(dú)有的一種特殊精神活動(dòng)，它是欣賞者(審美主體)對(duì)客觀存在的美(審美對(duì)象)的關(guān)照和把握。前蘇聯(lián)電影理論家弗雷里赫所說:“現(xiàn)代電影藝術(shù)的本性歸根結(jié)底決定于畫面同有聲語言綜合的結(jié)果?！盵4]電視教材毫無舍棄地繼承了影視的這一基本特性, 并成為其具有審美屬性的審美前提。
美的欣賞也存在著特定的規(guī)律。有效把握欣賞美的規(guī)律，有助于提高美的欣賞的層次。特別是電影電視藝術(shù)美，‘它的創(chuàng)造是直接指向人的欣賞實(shí)踐的。因此，提高觀眾的欣賞水平是十分重要的。這需要我們深入探索美的欣賞的規(guī)律。
電視教材, 除了傳授知識(shí)技能外, 還應(yīng)該以優(yōu)美的畫面形象帶給人們精神世界的美感享受, 使人們的思想情感得到陶冶和升華。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)是為社會(huì)所認(rèn)同的普遍有效的尺度。它應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)真實(shí)性、功利性以及內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一。
五、軍事電視教材編導(dǎo)與美學(xué)
軍事電視教材編導(dǎo)是學(xué)習(xí)電影電視藝術(shù)語言，按照軍事電視教材創(chuàng)作規(guī)律開展工作的，可歸屬于藝術(shù)美的創(chuàng)造活動(dòng)。作為藝術(shù)哲學(xué)的美學(xué)，理所當(dāng)然為軍事電視教材編導(dǎo)提供指導(dǎo)規(guī)律。因此，軍事電視教材編導(dǎo)實(shí)踐要特別注意從美學(xué)理論中不斷汲取營養(yǎng)，遵循美學(xué)規(guī)律，提高軍事電視教材的美學(xué)水準(zhǔn)，并支持開展美的教育。
軍事電視教材要體現(xiàn)美的特征。這是軍事電視教材編導(dǎo)首先要把握的標(biāo)準(zhǔn)。電視技術(shù)藝術(shù)手段的參與創(chuàng)作，決定了軍事電視教材不僅是一種科學(xué)教育產(chǎn)品，更是一件藝術(shù)作品。它除了傳授知識(shí)、技能以外，還應(yīng)以優(yōu)美的音視頻形象，給人美的享受。因此，軍事電視教材必須體現(xiàn)美的特征。首先，它應(yīng)當(dāng)是形象的、具體的。教學(xué)內(nèi)容的科學(xué)美、教學(xué)方法的形式美，都要通過形象的美來實(shí)現(xiàn)。形象的構(gòu)思、構(gòu)圖、色彩等構(gòu)成形象美的基本內(nèi)容。其次，它應(yīng)具有很強(qiáng)的感染力。軍事電視教材不僅訴諸于人的理智，更訴諸于人的情感，以情感人，實(shí)現(xiàn)科學(xué)內(nèi)容與美的形式的和諧統(tǒng)一。再次，它應(yīng)具有社會(huì)性。軍事電視教材的藝術(shù)美應(yīng)當(dāng)在促進(jìn)社會(huì)的文明進(jìn)步方面發(fā)揮作用。
軍事電視教材創(chuàng)作要遵循美的規(guī)律。軍事電視教材創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)遵循藝術(shù)美創(chuàng)造的特殊規(guī)律。就美的形式而言，它由構(gòu)成事物外形的物質(zhì)材料的自然屬性以及他們的組合規(guī)律所呈現(xiàn)出來的審美特征共同決定。軍事電視教材形式美的主要物質(zhì)要素是色彩、形狀和聲音，這些要素必須按照勻稱與比例、對(duì)稱與均衡、反復(fù)與節(jié)奏、和諧與多樣的統(tǒng)一等美學(xué)組合規(guī)律來組織，從而提高軍事電視教材的審美特性。
美學(xué)修養(yǎng)是軍事電視教材編導(dǎo)人員的重要素質(zhì)。[2]作為軍事電視教材審美價(jià)值的創(chuàng)造者，軍事電視教材編導(dǎo)人員應(yīng)懂得美的欣賞，并且應(yīng)具備較高層次的欣賞能力;要熟悉和掌握美的創(chuàng)造規(guī)律，從而提高工作的質(zhì)量和效率;要具有豐富的想象力，以勝任具有科學(xué)教育和藝術(shù)感染雙重性質(zhì)的軍事電視教材編導(dǎo)工作。另外，軍事電視教材編導(dǎo)人員還擔(dān)負(fù)著提高教育對(duì)象審美意識(shí)的教育任務(wù)。所有這些，都要求軍事電視教材編導(dǎo)人員不斷提高美學(xué)修養(yǎng)，從而創(chuàng)造性的完成本職工作。
參考文獻(xiàn)：
[1]趙占洲,葉洪炳.對(duì)電視教材藝術(shù)結(jié)構(gòu)的思考[J].中國電化教育,2005(5)
[2]那良玉.軍事電視教材編導(dǎo)[M].出版社,2007