時間：2023-09-18 17:19:23
導語：在影視文學的特征的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領您探索更多的創(chuàng)作可能。
關鍵詞：影視傳媒英語；提升；文化素養(yǎng)
中圖分類號：H31文獻標識碼：A
文章編號：1009—0118（2012）09—0373—02
隨著多媒體和網絡技術的迅猛發(fā)展，影視、多媒體輔助英語教學越來越成為英語學習者所選擇喜歡的學習方式，它具有其自身的特殊語言特征和功能，通過各種題材和類型的電影觀摩、討論和媒體英語真實語言的接觸，讓學生在英語文化的不同層面、真實情景，豐富而直觀的語境中提高對英語語言、文化的理解力。
一、影視傳媒英語的特征
（一）語言的交際性
媒體英語報道的是有關國內外在政治、經濟、外貿、文化、旅游等發(fā)生的一系列事件。通過報道國際新聞、海外風情、商界人物，各國的社會文化、政治經濟、風土人情、自然風光、歷史遺產等，有利于我們了解世界。同時，也讓世人從內容和形式上了解中國現(xiàn)實和文化。特別英文影視是融視、聽、說于一體的媒體，它不僅調動了學生學習英語的積極性，還為學生創(chuàng)始最佳的語言場景。因其取材廣泛，囊括中西文化的經典文學作品，語言環(huán)境真實、地道。學生通過其直觀的語言場景和情景對話，營造出輕松愉快的語言氛圍，使學生直接感觀不同國家的習俗、文化、和社會概況，其結果是學生在較短的時間里，感受自然的語言輸入，培養(yǎng)了跨文化交際的能力。
（二）場景的真實性
語言的特征與語境和情景有直接的關系，具體的語境會使人聯(lián)想到具體的語言。現(xiàn)代語言學理論和語言教學理論越來越重視語境在外語教學中的作用。電影作為語言與文化的結合體不斷地被引入到英語聽力教學中，其使語言由單一的聽變?yōu)橐?、聽、看的三位一體，人們發(fā)現(xiàn)在短時間的這種環(huán)境的語言訓練中，能看懂、聽懂，也能和外國人自如的交流，這是因為有英語學習的語境。語言環(huán)境就好像是溝通人體的血液：只有在語言環(huán)境中耳濡目染，才能真正“活學”，熟悉語音、語調，精通詞匯、句型，了解文化習俗和思維方式；在語言環(huán)境中入鄉(xiāng)隨俗，才能真正“活用”，理解正確和表達自如。英語電影直觀生動，文化內涵豐富，最重要的是可以不出國門就給學生提供真實的語言環(huán)境，讓學生在特定的語境下，更好地活學活用英語。
（三）信息的豐富性
信息的全球化，媒體和網絡為我們提供了廣闊的資源空間，也促進了我國傳媒及信息化產業(yè)的迅猛發(fā)展，尤其網絡，其豐富的英語資料充分展現(xiàn)了英語國家的價值觀、文化風俗、人際關系等，為跨文化交際提供了豐富的論題和寫作素材，為英語文化教學準備了充足的材料；而且通過網絡傳播的英美國家的電影、電視、英美文學作品、作家介紹及歌曲等都是彌足可貴的優(yōu)秀資源。充分利用媒體資源和網絡平臺，發(fā)揮媒體優(yōu)勢，不僅增強人們間的交流與資源共享，還為英語教學資源提供了極大的便利，它是提高學生英語學習興趣和效率的重要手段之一。
（四）內容的趣味性
信息時代，促進了教育的現(xiàn)代化發(fā)展趨勢，教學設備和教學手段已改傳統(tǒng)聽力所采用的單一的用收音機聽英語新聞廣播的教學模式。在多媒體教學環(huán)境下，英文電影有著吸引人的劇情，作為一種直觀、形象、生動的方式倍受學生的青睞，其結果讓學生身臨其境，不僅能了解到中外家庭的觀念差異，還能學到一些經典的句子和極為實用的英文表達，邊看邊玩邊學邊做，在不知不覺中輕松愉快地學會英語。英語影視以其獨特吸引人的故事情節(jié)、極強的趣味性，讓英語不再枯燥、死氣沉沉，而是妙趣橫生、活靈活現(xiàn)。
二、影視傳媒英語在語言學習中的作用
（一）助于拓展思路，提高思維能力
英文影視內容生動豐富，語言真實、地道、自然、貼近生活，這種輕松的語言學習環(huán)境，利于擺脫學習者母語的羈絆，而真實立體地為學習者展現(xiàn)語言的背景和使用場景，讓學習者身臨其境，放松心情，充分調動感官及大腦對語言信息的綜合反應和吸收反饋，漸漸地形成了自己有效的語言實用學習方法，一個開放的語言學習過程，可以用英語思維自如地表達自己的思想情感。
（二）充分了解世界，培養(yǎng)跨文化交際能力
語言是文化的載體和現(xiàn)象，在語言學習中，語言中所包含的文化知識是培養(yǎng)交際能力的重要方面，而欣賞英文電影是掌握語言知識、了解其文化的有效方式。因為優(yōu)秀的英文影片是英美國家，民族特定時代文化集中，形象的反應，通過鑒賞經典的英文電影，人們可以體驗真實場景的語言表達及其文化內涵，尤其在不同文化背景下靈活運用語言的場景。通過一定階段的練習，在鞏固語言知識的前提下，也潛移默化地融入到運用文化知識的場景中，具有對文化差異的敏感性和面對文化差異的靈活性，最終透徹和全面地理解語言，實現(xiàn)語言真正的交流，從而有效地提高學生們跨文化交際的能力。
（三）提供資源平臺，優(yōu)化大學課堂教學
當今數(shù)字化信息時代，媒體為我們提供了巨大的信息資源，尤其是豐富的英語媒體資源，這為英語學習者提供了一個非常好的平臺。就大學課堂來說，把媒體資源引進大學英語課堂將對老師和學生們都倍加受益。因為首先使用先進的信息技術，就基于媒體和網絡的英語教學來講，在語言文字信息量輸入充足、質量高，目的語語料教材內容興趣大的情況下，可為學生提供良好的語言學習環(huán)境與條件。根據(jù)語言學家克拉申的輸入假說而得之，可理解性語言輸入是語言習得的關鍵。如果沒有足夠的語言輸入，難以讓學生順利地進行聽、說、讀和寫的訓練？這猶如“巧婦難為無米之炊”之說。而媒體英語可為英語教學順暢地有效地向學生提供大量的可理解性語言輸入，使學生獲得更多的接觸可理解性語言輸入，如教材的多樣化以及各種閱讀材料、音像材料、英語電視節(jié)目的普及、媒體英語資源，英語廣播，英語電視（CCTV9），英語報刊和雜志（BeijingReview、ChinaDaily、ChinaToday，《瘋狂英語》）。這些都是可理解的感興趣的語言輸入資源。如長期以來，便會形成學生必要的鞏固和內化語言知識的交際環(huán)境。其次，來自于現(xiàn)實生活中與教材內容與學生專業(yè)知識和日常生活相關的原汁原味的語言材料，通過網絡媒體的大量輸入，可讓學生在交際活動中流暢、得體、正確地使用英語和增強閱讀理解能力?？傊浞滞诰蜻@一重要的教學資源，發(fā)揮其寓教于樂的教育原則，對促進學生英語應用能力的培養(yǎng)是至關重要的。
由高等教育出版社出版的《現(xiàn)作教程》雖然變換了論說角度,并加入了演員和實地拍攝景物的因素,但“以演員的表演和實地拍攝景物創(chuàng)造逼真形象”、“以運動的畫面來構成影視鏡頭”、“組合鏡頭的蒙太奇方式”的影視文學的審美特征的概括,[3](P173-174)還是在延續(xù)“造型——鏡頭——蒙太奇”說,仍未能真正揭示影視文學的本來面目。上述關于影視文學個性特征提法問題的關鍵是把影視文學等同于影視作品。因此,要弄清影視文學的本質特征,首先必須廓清影視文學與影視作品的界限。作為現(xiàn)代科學技術和現(xiàn)代生活方式發(fā)展到一定階段的綜合藝術,影視藝術必定有其存在的合理性和特殊的內在規(guī)定性,它不同于其他藝術形式的突出特點,是它用特定的影視語言和結構方式來講述故事。影視藝術的綜合,是將聲、光、電,包括影視文學劇本等多種因素整合在一起,充分調動導、演、美、剪、服、化、道、照等多種手段,共同為完成影視作品本文而服務。說到底,包括影視文學劇本在內的諸多要素都是完成影視作品的工具。這是影視文學劇本在影視藝術中最恰當?shù)亩ㄎ?。雖然有些影視文學劇本具有很強的文學性而能夠脫離影視成品獨立存在,但為影視作品提供基本的支撐服務是其存在的基本前提。影視文學的工具性本質,決定了它一系列的基本特征。
一、強烈的敘事性
大凡文學作品,都要有一個敘述人,這個敘述人可以是第一人稱,也可以是第二人稱或是第三人稱。但影視文學不同,它的敘述人基本上都是第三人稱。敘述人以知情者和旁觀者的身份,強有力地把握著故事的進程。而且,敘述人基本上是不入戲的,是一個純粹意義上的敘述人。由于影視藝術的特殊表現(xiàn)手法,決定了影視作品的線性結構特征明顯減弱,而增強了跳躍性和意象性。這客觀上要求影視文學的敘事要有更強的靈活性,要求影視文學的敘述人對故事的進展和人物命運的把握要有更大的操控力度。比如話劇《雷雨》中魯侍萍的一段獨白:“她的命很苦,離開了周家,周家少爺就娶了一位有錢有門第的小姐。她一個單身人,無親無故,帶著一個孩子在外鄉(xiāng),什么事都做:討飯,縫衣服,當老媽子,在學校里伺候人?！边@完全是按照事件的正常順序和內在邏輯進行,簡捷順暢,而且這一段是第一人稱,魯侍萍完全入戲。我們再來看看根據(jù)同一素材改編的電影《雷雨》的這一段:魯媽(畫外):“她的命很苦?！?化)閃回,大雪天,無錫周家后門。小周萍被奶媽抱著大哭。兩仆人上前將他們拉進門后將門關上。(拉)年青的侍萍抱著手中的嬰兒痛哭轉身。魯媽(畫外):“她剛生下第二個男孩才兩天?！备呱畹暮趬?侍萍抱孩側背向縱深走去。魯媽(畫外):“就被迫離開了周家。”橋欄為前景,侍萍站在河邊呆望著河水。(搖,侍萍出畫)見河上結著薄冰。魯媽(畫外):“周家大少爺就娶了一位有錢、有門第的小姐。”周家喜堂,一片喜氣。大廳里正在行結婚禮(推)見新郎將新娘牽進洞房。(化)魯媽(畫外):“她一個人在外鄉(xiāng)無親——”(化)地平線上,侍萍抱孩上坡,入畫迎鏡走來,茫然地回顧。(化)魯媽(畫外):“——無故,帶著一個孩子,什么事都做。討飯、縫衣服,當老媽子,在學校服侍人——”這里已經從魯侍萍的第一人稱敘述完全轉為第三人稱敘述人在講述故事,就好象一個導演在指導演員把一個完整的故事切割成若干單元再進行重新組合,并人為地加入形象化的其他情節(jié),強制性地讓觀眾(讀者)按照敘述人的意愿重新解讀原故事,局外人講故事的意思非常明顯。
二、突出的說明性
影視文學并非排斥說明性文字,而是大量地運用了說明性的文字,這幾乎成了影視文學區(qū)別于其他文學樣式的鮮明特色。影視文學中的說明性文字大致有三個作用:
1.時間、場景、景別、技術手段的說明。在影視文學中大量地存在著對故事時間(絕對時間和相對時間)的說明性文字;對劇中人物所處特定環(huán)境的說明性文字(如上例中的“大雪天”、“周家后門”、“河邊”、“周家喜堂”、“地平線上”等)以及對諸如遠、全、中、近、特、推、拉、搖、移、顯、隱、化、切、閃回、畫外等景別和技術手段的說明性文字。這些文字已經成為影視文學不可分割的重要組成部份。舍棄它們,影視文學將不成其為影視文學。
2.對處于分割、重組狀態(tài)的故事情節(jié)的說明。這是影視藝術特有的蒙太奇手法決定的。在影視文學中,經常出現(xiàn)在正常的情節(jié)進行中間斷地插入若干片段(閃回)的情況。這些片段在邏輯上又組成一個完整的故事,或與主要情節(jié)并行,或作為主要故事情節(jié)的補充,這是一種情況;另一種情況是:在一個情節(jié)進行的時候,常常有另外一個或幾個情節(jié)在同時進行,這就是文學作品中的“花開兩朵,各表一支”。但其他文學作品的“各表一支”只能一次性地將另一支“表”完,而影視作品卻可以同時進行。而在影視劇本中,需要將幾個情節(jié)切割、重組的情況做出明確的說明。比如《大宅門》中詹王府派人請二爺白穎軒去給老福晉瞧病,就有白家大爺白穎園從宮里回來救起老太太和百草廳賣藥兩個情節(jié)同時進行,劇本中是這樣表現(xiàn)的:先是趙顯庭告訴穎軒,大爺去宮里了,然后劇本交代:“紫禁城。神武門口?！币龃鬆斶@條線索;大爺白穎園救起老太太后,鏡頭切到百草廳,牽出賣藥情節(jié),大爺回百草廳,問起二爺,再接續(xù)上二爺去詹王府瞧病的線索。這三個情節(jié)同時交錯進行,而劇本中是通過“紫禁城。神武門口。”“百草廳前堂”、“詹王府老福晉臥房”等說明性文字和叫板式蒙太奇來實現(xiàn)的。
3.對抽象的故事情節(jié)做形象化的解釋。我們還舉《雷雨》的例子。魯侍萍的敘述已經闡明了她近幾年的身世,但電影卻用幾個完整、真實、形象的場景補充了語言敘述的抽象性,使人們更真切地感受到了她身世的凄苦和世態(tài)的炎涼。值得注意的是,幾個場景相互是不連貫的,這些場景都是對魯侍萍的畫外音起著形象的詮釋作用,這是影視文學說明性語言更深層次的應用。
4.對人物在規(guī)定情境中的行為的說明。美國影片《公民凱恩》中有這樣四個鏡頭:A、凱恩和他妻子穿著春天服裝在飯廳里吃早餐,一邊吃一邊親昵地注視對方,相對莞爾。B、凱恩和他妻子穿著夏天服裝在飯廳里吃早餐,妻子還是邊吃邊看凱恩,可是凱恩在一邊看報,未予理睬。C、凱恩和他妻子穿著秋天服裝在飯廳里吃早餐,他們都埋頭吃飯,誰也不看誰,急于吃好離開。D、凱恩和他妻子穿著冬天服裝在飯廳里,兩人都吃不下飯,怒目而視。電影用純粹的電影語言深刻地揭示了兩人關系的變化,而在劇本中,四段文字都是對人物在規(guī)定情境下的行為進行說明,而類似這樣的詮釋人物行動的情況在影視文學中比比皆是。
三、文字的簡約性
由于影視藝術是用畫面語言來闡釋故事,而在實際拍攝過程中又有導演的二度創(chuàng)作和演員的進一步形象化,因而,影視文學劇本的文字大都簡約概括,以提示、說明為主。尤其是電影,它的語言的簡約性有時達到了極致,包括人物對話和獨白,有時都省到不能再省,甚至一句話也沒有,完全靠場景、鏡頭切換和背景音樂等其他手段進行人物心靈軌跡的探尋。電視也大量地運用特寫、細節(jié)的描述來形象地替代其他文學樣式必須用人物語言才能實現(xiàn)的目的,這一點已司空見慣,此不贅述。
四、結構的跳躍性
影視文學具有特殊的畫面語言和獨特的蒙太奇手法,加之近年廣大影視工作者在敘事方式和敘事結構方面的不懈探索,影視文學的跳躍性特質表現(xiàn)得愈加充分和多樣化。概括起來,主要有以下幾種情況:
1.文字簡約造成的跳躍。影視文學要為拍攝服務,要給表現(xiàn)和導演的二度創(chuàng)作留下足夠和空間,因而影視文學在正常故事情節(jié)的表述上就已經表現(xiàn)出很強的跳躍性。
2.場景的切換造成的跳躍。由于敘事的需要,影視作品必須不斷地變換場景。與一般的文學敘事不同,影視作品有先天的畫面語言的優(yōu)勢,而無需對場景的變換作過多的交代,直接用標示性的文字一筆概括是影視文學常用的手法。因為對環(huán)境的描述、對不同場景的區(qū)分,影視作品最終是用畫面來完成,用不同的鏡頭組合來實現(xiàn),而人們在視覺的感受方面又有一種特殊的邏輯連慣趨向,因而在劇本敘述方面就可以避繁就簡。這樣一個呈現(xiàn)出很強的間隔性(在影視文學文本上)的場景相互連接,整個影視文學作品就呈現(xiàn)出一種跳躍性的美。
3.情節(jié)假設造成的跳躍。有好多影視作品突破了傳統(tǒng)文學樣式的敘事結構,為了豐富作品的表現(xiàn)力,增強主題的內涵,給觀眾帶來更多的啟迪,常在一部作品里設置兩種或兩種以上的情節(jié)假設,借以擴大作品的含量。現(xiàn)今的典型代表如電影《英雄》?！队⑿邸防锩鎸嶋H上是一個刺秦故事的三種講法,或是三種可能。一是無名虛構的故事,一是秦王猜度的故事,一個是真實的故事。三個故事通過無名與秦王的話語交鋒,在不斷地切換,相應的場景、人物關系和故事內涵都在相對不相干地變化。這種變化造成了大開大閡,跌宕起伏的藝術效果。
一、影視藝術以特殊修辭性美感對文學審美意象進行營造
作為影視藝術，運用多種媒體技術和視覺性語言形態(tài)表達出文學作品在語言修辭方式上所具有的特殊美感。文學語言形象性的獨特美感，主要是來自于文學語言的意象性。因此，影視藝術作品不僅首先應該具備文學作品的美學特征，還應該找到一種與文學語言相匹配的獨特的視聽語言，而不是影視聲畫和語言文字的簡單相加。影視藝術的意象性特征，主要就是指影視藝術在視聽語言方面具有的與文學語言相適應的特殊修辭性美感，具體表現(xiàn)有以下兩點。
1、省略營造的想象空間
文學的形象性中包含了“意”和“象”兩層含義，除了“栩栩如生”和“如見其人”等語言的視覺效果之外，還具有語義的不同排列組合、語音抑揚頓挫所造成的審美效果。以造型藝術為敘述基礎的影視畫面，具有直觀現(xiàn)實的形象性，同時，作為電影基本單位的鏡頭語言常常具有豐富的表意性。一個是時間性的、想象的，一個是時空交錯的、視覺的。電影中表現(xiàn)人物內心活動，往往采用閃回鏡頭，以短暫的畫面插入某一場景，來表現(xiàn)人物此時此刻的心理狀態(tài)和感情起伏，擷取最富于特征、最具有鮮明形象性的動作或細節(jié)，用極其簡潔明快的手法加以強調和表現(xiàn)，給觀眾以清晰而深刻的印象。用影像表現(xiàn)人物的內心，自有許多的省略，電影中鏡頭緩緩搖過，沒有其他任何的解說，細心的或有小說閱讀經驗的觀眾，就能從這個動作中了解一些言外之意和更深層的東西。這當中敘述的省略造成的“意象性”的效果，給受眾留下了想象的空間，使影視語言直觀中增加了空靈的感覺，畫面和聲音中不僅有“象”，也有了“意境”，有了想象空間。
2、通過時空變異增強抒彩
影像與文字相比，因其視覺的直觀性和閱讀的綜合性與快捷性，不適宜進行大段議論和過于深度的主題挖掘。鏡頭語言以“呈現(xiàn)”為主，一般擅長表現(xiàn)的是動作化了的形象，通常觀眾不可能像讀小說那樣細讀和反復，隱藏在電影鏡頭后面的那些“意義”是由觀眾在觀影過程中對電影鏡頭畫面即時解碼而獲得的。在影視藝術作品中，運用時空變形處理的方法，可以使畫面產生一種凝固的雕塑般的造型美感。王家衛(wèi)自《花樣年華》是一個充滿著懷舊情緒的電影。但這種懷舊以其特有的美感沖擊人們的視覺。影片的場景其實非常狹小，都是在灰暗的上海舊閣樓里，而王家衛(wèi)為充分展現(xiàn)孤獨的內心世界，充分利用了這樣幾個狹小的空間，來表現(xiàn)影片需要的懷舊情緒。除了在閣樓，影片還經常在一些古老的車里、弄堂口這些懷舊氣氛非常濃厚的場景中展開電影的心靈鋪墊。這類畫面和聲音，已經不具有現(xiàn)實的意義，更多地表現(xiàn)出某種象征意味，以增強其抒彩。影像把小說形象化、生動化了，使抽象的符號化了的人物、事件被具體生動地表演出來，形成一種畫面感，畫面感的直接性給人的視覺和心理的沖擊更大，它使人們在有限的時間內經歷了一種對生命更為感性的體驗。
二、影視藝術以新的大眾視聽手段使純文學審美得以升華
1、影視藝術以新的視覺沖擊方式傳播文學滿足審美需求
以影視為主的圖像文化作為我們新的審美對象，它以強烈的視覺沖擊和對大眾的體貼、迎合，滿足了人們的審美需求，使純文學作品得以普及。部分當代影視藝術作品所追求的最初目標是讓觀眾原汁原味地欣賞文學原著?！霸丁币笥耙暦抡婕夹g描摹出符合文學作品實際的原貌，從審美上講這只是實現(xiàn)文學作品的普及，更確切的說是制作出文學作品的影視版。由此卻引發(fā)了受眾的欣賞聯(lián)想，再現(xiàn)或升華了文學作品本身的內在意蘊。生活中許多優(yōu)秀的文學作品改編而來的電影既贏得觀眾也贏得票房，由此也說明，視覺文化的審美因子，是不排斥文學的，反過來還要依靠文學作為其基礎。人們觀看影視藝術作品的感受也許與文學課堂上所體會的意境不大一樣，與紙質的作品閱讀不一樣，獲得的感想、心得與滿足不一樣，但都得到了審美的愉悅卻是一樣的。影視的仿真技術與文學作品敘事結構結合，彌補了文學虛構的不落實，從而開拓出虛擬的真實空間，以滿足人們心理需求中類似童話的奇妙幻想，在這個童話世界里，人們的思維被大大激活，夢幻不再虛無。《哈里波特》由暢銷書到電影，并從《哈里波特Ⅰ》一直幻游至《哈里波特Ⅳ》極大的滿足了從孩童到成人的類似童話的奇妙幻想，影視的技術手段恰當?shù)刈饔糜谑鼙姷男睦砀惺埽纱舜蚱屏嗽械膬r值預設，衍生出千萬個存于人心的開放的作品，文學在當代受眾審美取向的日?；厔葜械靡源胬m(xù)。
2、影視藝術是以大眾化姿態(tài)引導人們接受文學傳統(tǒng)意義的藝術欣賞活動
在當今社會中，工作的快節(jié)奏、生活的壓力迫使人們沒有時間、精力去思考一些沉重的問題，越來越趨向于接受一種簡單的普適性的快餐文化。影視藝術因以視聽為傳達手段，更接常人對世界的感知，在人們心中所產生的沖擊力往往超過文字閱讀。于是，文學名著在當代遭遇到了閱讀危機，悉心研讀大部頭小說的讀者已越來越少。但是，現(xiàn)代傳媒的發(fā)達又使得名著的傳播更為快捷，常常會出現(xiàn)一些名著聲名遠播卻很少有人讀過的怪事。名著改編成電影、電視，一方面使經典作品更加大眾化、商業(yè)化：另一方面又使原本應反復咀嚼的文字、意義和思想變成一種滿足的視覺享受，再由這種視覺來沖擊審美心理，提升讀者對作品的理解，結果是知識分子、精英階層可以從中獲得啟迪，普通大眾也可以從中得到最直接的體驗。
三、避免影視藝術與文字審美的營造的不和諧音符。
[關鍵詞]影視文學；視覺造型性；動態(tài)畫面；創(chuàng)作
影視文學兼有影視與文學的雙重特性，并在二者交互滲透中將文學的敘事因素與影視的造型因素有機地融匯為一，其具體的書面形式是影視文學劇本。影視文學和小說一樣，要敘述故事，塑造藝術形像，但它們的表現(xiàn)方式不一樣。小說利用書面語言描寫，而影視藝術則靠具有視覺造型性的畫面，把一個富有藝術的真實世界的情景呈現(xiàn)在欣賞者的面前。從創(chuàng)作實踐的角度看，影視文學有一個自相矛盾的藝術現(xiàn)象：它用文字所表達的，恰恰是非文字所能充分表達的屏幕造型畫面及其運動(包括語言、音響、音樂的“運動”)，只有經過再創(chuàng)造，最后才體現(xiàn)為可見可聞的屏幕形像。事實上，影視文學已不復是一般意義上的文學，而是沖破傳統(tǒng)文學敘事的方式，創(chuàng)造出一種以影視的獨特視聽思維來構思和寫作的嶄新文學形式。
以往的影視文學追求或注意的點多放在敘事因素方面，忽視造型的表意功效，較少注意通過造型的手段來豐富加強影視文學的語言能力。其實畫面的經營，如構圖、拍攝角度的選擇、色彩光線的處理、人與人之間、人與環(huán)境之間、環(huán)境與環(huán)境之間的關系比例，還有運動節(jié)奏掌握及人物的細微動作的展示，都可以增強影視敘事的語言能力，讓人感受到更為細膩的情感，領悟到更為深沉的意境。
蘇聯(lián)電影藝術大師和理論家普多夫金說：“小說家用文字描寫來表述他的作品的基點，戲劇家利用的則是一些尚未經過加工的對話，而電影編劇在進行這一工作時，則要運用造型的(能夠從外形來表現(xiàn)的)形象思維。他必須鍛煉自己的想像力，必須養(yǎng)成這樣一種習慣，使他想到的任何東西，都能像表現(xiàn)在銀幕上的一系列形像那樣地浮現(xiàn)地他的腦海?！币虼?，利用視覺造型性的畫面，也就是“能夠從外形來表現(xiàn)”對象的方法，是影視藝術的重要特征。影視文學劇本的創(chuàng)作是用影視的方式思考，而用文學的方式來表達的。它可供閱讀，但最終目的是為了拍攝，必須符合屏幕表現(xiàn)的需要。否則，很可能是一部好的文學作品，卻根本無法據(jù)以拍成影視片。影視文學作品有自己獨特的美學特征，而這些特征是由影視藝術本身所決定的。影視片是視覺藝術，富有造型表現(xiàn)力。這就要求劇本中所描述的一切，應該是可見的，運動的，可以通過影視表現(xiàn)手段展現(xiàn)于屏幕，直接作用于觀眾的感官。
我們比較一下魯迅的小說《阿Q正傳》和電影文學劇本《阿Q正傳》的不同，就會對小說和影視文學的視覺造型性有更進一步的了解。
這是有關阿Q姓氏的一段，小說原文如下：
有一回，他似乎是姓趙，得第二日便模糊了，那是趙太爺?shù)膬鹤舆M了秀才的時候，鑼聲鏜鏜的報到村里來，阿Q正喝了兩碗黃酒，便手舞足蹈的說，這于他也很光采，因為他和趙太爺原來是本家，細細的排起來他還比秀才長三輩呢。其時幾個旁聽人倒也肅然的有些起敬了。哪知道第二天，地保便叫阿Q到趙太爺家里去；太爺一見，滿臉濺朱，喝道：
“阿Q，你這渾小子!你說我是你的本家么?”
阿Q不開口。
趙太爺愈看愈生氣了，搶進幾步說，“你敢胡說！我怎么會有你這樣的本家?你姓趙么?”
阿Q不開口，想往后退了；趙太爺跳過去，給了他一個嘴巴。
“你怎么會姓趙！――你哪里配姓趙!”
阿Q并沒有抗辯他確鑿姓趙，只用手摸著左頰，和地保退出了；外面又被地保訓斥了一番，謝了地保二百文酒錢。知道的人都說阿Q太荒唐，自己去招打；他大約未必姓趙，即使真姓趙，有趙太爺在這里，也不該如此胡說的。此后便再沒有人提起他的氏族來，所以我終于不知道阿Q究竟什么姓。
魯迅先生的這段文字，使用了很多性格化的動作，有敘述、有描寫、有符合人物身份性格的對話，讀起來如臨其境，形象生動，但陳白塵先生將其改編成文學劇本時還是作了非常大的改動：
前臨河埠頭的趙府黑大門洞開。趙司晨在門口挑起竹竿放鞭炮，七八個衣冠楚楚的財主紳士正大搖大擺地拱著手走進門去。趙司晨連連哈腰。
未莊上的閑人都圍在大門外向里張望。只見府里深處賓客如云，都在向趙太爺和他兒子秀才公作揖道喜。鞭炮還在燃放，一群孩子在搶地上未燃的鞭炮，歡叫著。
阿Q嘻開嘴奔來，推開木然在圍觀的人群，想跨進趙府大門，趙司晨的竹竿攔住他：“你干嗎?”
阿Q昂然道：“趙太爺中了，我來道喜！”
趙司晨伸長他那細長脖子，笑罵道：“你也配?去去去!”
“我姓趙!”阿Q理直氣壯地歪著頭嚷。
“你胡說！”趙司晨順手用竹竿將阿Q一推，推回圍觀的人群里。圍觀的人都哄笑起來。
這時紅鼻子老拱正走近來，笑道：“我說是嘛，你怎么會姓趙?”順手連拍帶推給了他一掌。
阿Q認真地分辯道：“我不姓趙，是你兒子!告訴你吧，細細排起輩來，我比秀才還要長三輩哩!”
老拱哈哈大笑，對身旁的一個人叫道：“藍皮阿五!你聽聽，他要做我兒子哩!”
藍皮阿五不屑地笑道：“管他姓趙錢孫李，喝酒去，他窮得發(fā)瘋了!”
阿Q分辯老拱已被阿五拖走了，悻悻然對他們背影說：“窮?我們先前比你闊多啦！”
盡管老拱和阿五走了，圍觀的人們還是頗感興趣地將阿Q圍住了?？赐凉褥舻睦项^子問道：“阿Q，出五服了沒有?”
阿Q茫然不知所答，只堅持說：“橫豎我比秀才長三輩!”
老頭子嘆口氣，說：“這話呀，難說??！……”
圍觀的人也就不免點了點頭。
很顯然，劇本比原作更直觀，視覺的造型性更強?！八坪跏切遮w，但第二日便模糊了”等陳述性、概括性的說明文字，全部轉換成了可以用畫面表現(xiàn)的內容。阿Q的愚昧、愛占小便宜的個性，無往不勝的精神勝利法，趙老太爺?shù)陌响璧笮U，趙司晨的狗仗人勢，幫閑的無聊，圍觀者的幸災樂禍，都改換成了人物具體可感的神態(tài)、動作和個性化的語言。
所以影視文學傳達藝術含義有兩個方面，一是敘事因素，人們欣賞時的藝術領悟主要靠它獨特的敘事觀念來獲得，這種敘事觀念使視覺形象在創(chuàng)作者營造的環(huán)境中所反映出的意義要超出實際出現(xiàn)的實物，這可以說是影視文學語言的一個不可低估的魅力。二是造型因素，屏幕造型是影視文學藝術形式的一種特殊語言構成方式，其實它與敘事因素是不可剝離的。影視的屏幕造型不像繪畫或照片那樣只有單純的構圖和色彩的變化，它還包含了運動、節(jié)奏、剪輯等結構元素，以及語言、音響、音樂等非視覺元素，這些元素綜合在一種線性的敘事中，表現(xiàn)為視聽的一體化。人們在欣賞影視片時，視覺聽覺的審美感知，主要靠屏幕造型激發(fā)獲得的。
影視視覺形像呈現(xiàn)銀屏上，就是畫面。既然是畫面，它就有攝影藝術和繪畫藝術的一般特征，比如講究構圖、光線、色彩、色 調、明暗等等，因此，有必要遵從它們的基本藝術規(guī)范，但是，決不能以這些藝術規(guī)范替代影視藝術本身的特性。電影歷史上，曾經有過對繪畫特性極其強調的時期，但事實證明，那是把影視藝術引向末路。觀眾觀看影視，不是在看畫展或影展，而是在看與生活之流特性相似的一段故事，一些情節(jié)。運動是絕對的，靜止是相對的。生活之流奔騰不息，訴諸我們視覺的影視形像也應該是連續(xù)運動的。我們強調視覺形像的造型時，要明確造型是動態(tài)的造型，切忌為造型而造型。
所謂動態(tài)造型，體現(xiàn)在以下兩個方面：
一是畫面的外在運動。它包括畫面內部的運動和畫面之間的運動。畫面內的運動是指靜止的畫框或場景內，人物關系的變動或物象運動。比如，在固定的攝影機前，大街上車水馬龍，川流不息，各色人等，往來穿梭。這樣的場景便于營造真實的環(huán)境氛圍。畫面之間的運動是指鏡頭之間畫面的運動。影視要通過連續(xù)不斷的畫面來展示內容，敘述故事，塑造人物，切忌畫面長時間的靜止或對話的冗長。影視文學要充分考慮這一特性，以運動的畫面來構筑影視鏡頭。
二是影視形像的內在運動。影視形像包括人物形像和鏡頭內的物象(包括音響)。大部分時候，運動或靜止的物象是作為人物活動的背景出現(xiàn)的。但有時候，物像本身也參與情節(jié)，或渲染氣氛。畫面內人物情緒的波動與鏡頭的或動或靜，能構成一種藝術張力。如美國《廊橋遺夢》，男女主人公雨中分別一場戲，就是外部運動和內在運動較完美的結合；天空，豪雨如注，羅伯特金凱當街站立，渾身透濕，弗朗西斯卡坐在車內，內心百感交集。相愛而無法相守的痛楚，撕裂著他們的理性，此情此景，構成了強烈的藝術震撼力和藝術張力?！痘幽耆A》也有異曲同工之妙。女主人公打破重重顧慮，來到男主人公的住地，愛意其實早在兩人心中盤桓，但都在等待對方表白――言語的慌亂、躲閃，營構出迷離情景下的特殊氣氛，最終，似乎驚雷般響起的電話鈴聲，打破了這種欲說還休的格局，也使影片情節(jié)推演進下一個階段。這樣的段落，在一部影視片中雖然不多，但能夠收到震撼人心的藝術效果。
畫面將我們引向感情，又從感情引向思想?？梢姰嬅娌粌H是現(xiàn)實的復現(xiàn)，同時還寄托了作者的審美情趣，它不光具有視覺上的感知價值，同時還具有美學價值。因此畫面是影視文學這一藝術形式中最重要的造型因素。掌握運用得好，就能充分展露影視文學敘事觀念的獨特風采?？梢哉f畫面是敘事的基礎，事件的發(fā)展、人物的活動以至于作者所要表達的觀念和思想，都必須以畫面作為承載體。畫面是一種獨特的語言表意系統(tǒng)，影像所提供的環(huán)境與物體以及剪輯所提供的組合和對比，都成為影視文學中敘述、抒情、比喻、象征以至于說理的最基本的因素。
難能可貴的是，陳定家能夠對其中的個別問題進行深入探討。他的《比特之境：網絡時代的文學生產研究》研究的是網絡文學生產問題，他的新作《文之舞》則集中探討了網絡文學的文本問題。作者沒有面面俱到地論述網絡文學，而是從網絡文學的生產研究轉向文本研究，涉及的都是網絡文學研究中一些較中觀或微觀的問題。作者苦思冥想，把書名定為“文之舞”，“文之舞”即“屏文之舞”或文本之舞，是“互文性理論支撐下超文本的系統(tǒng)關聯(lián)與普通貫通”，較好地概括了網絡文學文本的特征。在作者看來，“超文本”和“互文性”是理解網絡文學的核心關鍵詞，它們是“當代文學世紀大轉折的根本性標志”，改寫了“我們關于文學與審美的思維方式和價值標準”，是“理解網絡文學的媒介化、圖像化、游戲化、快餐化、肉身化、博客化等時代大趨勢的核心內容與邏輯前提”。對于“超文本”與“互文性”兩者之間的關系，作者更凸顯“互文性”的意義和作用，他說：“從文論視角而言，如果說‘超文本’研究是理解網絡文學的關鍵詞，那么互文性作為體現(xiàn)超文本本質特征的核心要素，可以說是研究網絡文學的關鍵詞中的關鍵詞?！弊髡卟粌H指出了“互文性”之于網絡文學的重要性，而且在互文概念的基礎上進一步延伸，將“互文”“互視”和“互介”集于“文之舞”一身：“……網絡寫讀者，常常無意于品鑒文本韻味的深淺和濃淡，他們更關心的往往是信息的新舊與多寡。網絡寫讀，是聲音與畫面交相并作的文本舞蹈，是視覺與聽覺回歸本性的復合與狂歡。這就是我們所謂集‘互文’‘互視’‘互介’于一身的‘文之舞’，……”從“超文本”到“互文性”，從“互文”到“互視”“互介”，可見作者的研究是步步深入，體現(xiàn)了他的獨到思考和創(chuàng)新，值得網絡文學理論研究者的肯定與學習。
二網絡文學的跨學科研究
網絡文學文本，不僅僅是單一的語言文本，還有聲音、圖像等文本超鏈接在一起，并與歷史上其他各種類型的文本“互文”。所以，研究網絡文學，單憑傳統(tǒng)的文學研究方式是不可能的，它必然涉及到圖像學、技術美學、語言學等多學科的研究方式。從事網絡文學研究多年的陳定家對跨學科研究的必要性有著清醒的認識，他說：“近幾十年來，文學研究從學科化封閉走向跨學科開放、從技術性‘區(qū)隔’日益走向人文性融合的趨勢已經形成了一種大的時代潮流，從一定意義上講，互文順應了這種潮流，為文學研究開辟了新的路徑?！毙枰赋龅氖?，網絡文學理論研究不僅順應了當前的跨學科研究潮流，而且其也是出于網絡文學文本自身特點的需要。這一點，作者也有清醒的認識。在看到賴澤民將耗散結構理論與馬克思的歷史觀結合起來寫出《人類歷史科學原理》后，他不免有這樣的感慨：“雖然某些觀點還處于探索階段，但以耗散結構理論研究歷史與哲學，這的確是一個值得認真試探一番的學術路徑。事實上，網絡文化就是一個標準的耗散結構系統(tǒng)，值得好好總結和反思?！边@種跨學科研究，必然要依據(jù)并突破傳統(tǒng)的“互文性”研究，“通常意義上的互文性研究，著重考察文學與文學自身的關系，即文學作品與文學遺產、文學史、文類傳統(tǒng)的關系，以及作品自身所攜帶的文學記憶和讀者文學‘閱’歷之間的關系”。對于傳統(tǒng)的互文性研究，陳定家也非常重視。在他看來，互文現(xiàn)象在傳統(tǒng)文學中也存在，但是互文性不是傳統(tǒng)的文學特征，“互文性，從根本上講，它只是傳統(tǒng)文本的一種尚未完全開發(fā)的潛能，在‘絕對聯(lián)系’的意義上說，超文本只不過是互聯(lián)網成功地開發(fā)了傳統(tǒng)這種‘互文性’潛能的副產品而已”?？梢哉f，“互文性”將網絡文學與傳統(tǒng)文學聯(lián)系在一起，而“超文本”又將網絡文學與傳統(tǒng)文學分別開來，正如作者所言：“網絡文學與傳統(tǒng)文化最大的不同是基于載體變化造成的‘文本轉向’，在傳統(tǒng)文學的線性文本向網絡文學超文本的轉化過程中，有許多值得密切關注的學理問題被我們忽略了?！?/p>
由此可見，考察網絡文學與傳統(tǒng)文學的關系，是網絡文學互文研究或網絡文學理論研究的重要內容，但不是唯一內容?；诰W絡文學的超文本和互文性的特點，網絡文學理論研究必然要涉及技術、傳媒和影視等內容，這些內容在《文之舞》中都有體現(xiàn)?；ノ男愿锩墙⒃诰W絡技術的基礎上，所以研究網絡文學必須要了解計算機技術和數(shù)字技術。在當代的藝術生產過程中，“賽博文化利用技術手段、技術材料、技術方式，從藝術生產的操作層面不可抗拒地滲透到藝術生產的觀念層面”，作者宣稱“科學技術已成為一種‘本體性’的存在支配著當代藝術生產”?？梢钥闯?，技術是了解和研究網絡文學的重要維度。離開了技術維度，許多網絡文學新現(xiàn)象是無法解讀的，比如上海中學生梁建章的“計算機詩詞創(chuàng)作”，這些詩作跟傳統(tǒng)詩人作品之間的差異在哪里？以寫出《背叛》的“布魯圖斯一號”為代表的寫作軟件，能否顛覆傳統(tǒng)文論有關知人論世的論述？人工智能能否“誕生一種全新詩學或文論的可能性”？這些問題，可以說是網絡文學理論研究的難點所在，也是研究的新方向所在。在網絡文學中，技術往往是與傳媒聯(lián)系在一起的，作者往往把“互文性”“超文本”“互聯(lián)網”三個概念不加區(qū)分地用在相近似的語境中，“實在是因為它們在許多場合具有幾乎相同的特征和秉性，專就文本而言，三者的相似性或同一性是如此顯而易見，以致在許多情況下它們相互替換而不會出現(xiàn)任何問題?！彼?，作者在著作中由“互文性”到“互介性”的論述是很自然的事情。因為“超文本和超媒體的結合，極大地促進了文學圖形化與聲像化的步伐”，所以文學與影視之間的互文現(xiàn)象非常普遍。作者以“百家講壇”節(jié)目為例，詳細分析了兩者之間的互文，認為該節(jié)目成功的原因在于：一方面以雅俗共賞的方式發(fā)揮文學的特長，運用設置懸念等說故事手法讓文學經典大眾化；另一方面利用強勢媒體的圖像化優(yōu)勢，運用視聽元素做到講解、形象、畫面和音樂的結合，取得良好的觀看效果，以達到經世致用的目的[4]203。不僅有文學與影視之間的互文，還有影視與影視之間的互文，比如張藝謀的《十面埋伏》與李安的電影，《武林外傳》與金庸影視劇等。根據(jù)這些藝術現(xiàn)象，作者進行了理論提升，認為米爾佐夫創(chuàng)造的“互視性”是“互文性在影像世界的翻版”。既然文學與影視之間存在互文現(xiàn)象，那么可以說從影視的角度看網絡文學，是研究網絡文學的一個新視角。但如果缺乏圖像學知識，我們是難以達到預期的研究效果的。
三理論寫作的限度與互文性
看完陳定家《文之舞》一書，我們可能有這樣的感覺，書中涉及到的網絡文學的具體作品并不多。如“互文性語境中的文學經典”一章，分析的作品有不少是傳統(tǒng)文學經典。當然，研究文學經典不可能繞開傳統(tǒng)文學經典，但是讀者還是希望看到更多的網絡文學經典，以及網絡文學經典的包括影視化在內的互文現(xiàn)象研究。還有“身體寫作的互文性闡釋”一章，所涉及的例子不少是諸如秦巴子的《身體課》、衛(wèi)慧的《上海寶貝》和綿綿的《糖》此類的傳統(tǒng)形式文學作品，也讓讀者有看完“互文性語境中的文學經典”一章的遺憾。造成此種遺憾，有多方面的原因，如目前對網絡文學是否有經典有較大的爭議，也有作者刻意為之的選擇，作者在“后記”中就說：“本書有意回避具體的網絡文學作品，是因為筆者下一本《中華網絡文學史》將會大量分析和評介網上的名作名家?！辈豢煞裾J，作者這樣處理肯定有一定的風險，容易引起讀者的批評和詬病。但換一個角度看，作者這樣的選擇正是彰顯了理論寫作的限度與互文性之間的關系。對于互文性概念，它的提出者克里斯蒂娃在《詞語、對話與小說》中是這樣闡釋的：“一切文本都是互文性文本”，“任何作品的文本都是像許多引文的鑲嵌品那樣構成的，任何文本都是對其他文本的吸收和轉化。”可以說，作者獨立完成的文本是不常見的。學界注重運用“互文性”概念去分析文學文本、圖像文本以及包括服飾、飲食在內的文化文本，而較少去分析理論著作的文本。實際上，許多學術著作不僅與其他作者的著作有一定的互文性，而且與自己的著作也存在互文性?；ノ男岳碚?，不僅能夠指導人們去閱讀各類作品，也同樣引領著學者們有效地去進行理論寫作。在陳定家看來，《文之舞》可以看作是《比特之境》的演繹和補充，《文之舞》與《比特之境》之間存在一定的互文關系。如《比特之境》的“網絡時代文學生產與消費的技術文化背景”與《文之舞》的“后現(xiàn)代癥候：從‘互文性’到‘互介性’”，《比特之境》的“文學生產的網絡化問題”與《文之舞》的“網絡文學關鍵詞：超文本與互文性”，《比特之境》的“數(shù)字化語境中的文學經典”與“互文性語境中的文學經典”，等等。當然，這兩者之間的互文性并不是簡單重復，而是后者是對前者的補充、演繹和深化。
為什么電影必須借助文學這根拐杖才能不斷向前邁進?文學到底能給電影什么?這是值得我們深思的問題。文學原著為影視作品提供了文化資源。曾有世界知名導演談到過，文學給了導演很多東西，文學表現(xiàn)生活有了幾千年的歷史，積累了豐富的經驗，作為個體生命，導演的所見所感終歸是有限的，所以要想深刻了解生活、生命這些復雜多變的命題的真實，文學是一個很好的途徑。影視藝術作為時間和空間的綜合藝術，本身就包含著文學藝術的因素，中國第五代導演是較為叛逆的一代導演人，他們追求新的思想、新的藝術手法，但他們的電影依然和文學有著千絲萬縷的聯(lián)系，他們的很多電影作品也是來源于文學作品。張藝謀曾說:“我一向認為中國電影離不開中國文學。你仔細看中國電影這些年的發(fā)展，會發(fā)現(xiàn)所有好電影幾乎都是根據(jù)小說改編的……我們談到第五代電影的取材和走向，實際上應是文學作品給了我們第一步。我們可以就著文學的母體看它們的走向、它們的發(fā)展、它們將來的變化。我們研究中國當代電影，首先要研究中國當代文學，因為中國電影永遠沒有離開文學這根拐杖，看中國電影繁榮與否，首先要看中國文學繁榮與否。中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性?！雹趶埶囍\是中國的第五代導演的領軍人物，從“五虎將”時代到“三個火”時代再到“單飛”時代，他都在第五代導演席中穩(wěn)坐，他的電影藝術的成功與對文學作品的深入開掘是分不開的，尤其是他對小說中地域民俗的大量表現(xiàn)、神秘文化想象的開掘，都是他的電影成功的重要因素。
影視藝術與文學藝術是有區(qū)別的，但也是相通的，從審美上來說都是對人類精神世界的探索及對美好人性的呼喚，從形式上來說，故事、情節(jié)、人物形象等文學因素也都存在。文學是電影的拐杖，不單是向電影藝術家提供故事框架，更重要的是向其提供藝術創(chuàng)作的靈感。這就需要電影藝術家能用靈魂與作品對話，就像曾經有詩人說的那樣，詩人需要聽懂花的聲音，電影藝術家要把文學看做認識世界的一種方式、一種藝術化了的認知方式。對于詩人而言，要認識世界，要有“面朝大海，春暖花開”的詩情，無疑靈感的作用是不可小覷的，但詩情不能憑空產生，需要客觀對應物。同理，對于電影藝術家而言，文學作品就是詩人的“詩情之源”。張藝謀曾經嘗試著自己編寫自己的劇本，但卻不夠成功。對此他也坦言，如果讓導演們自己去寫作，他認為他們還達不到這樣的水平，因為他們的生活積淀不夠，所以不能寫出比較深刻的東西。我們幾乎可以為張藝謀的每一部電影找到來源。他自己也曾經解釋說他喜歡在空余時間看雜志、看小說，其實是想找點什么。他要找的不僅僅是值得一拍的故事內容，也是在找讓他眼前一亮、無法克制創(chuàng)作的啟迪、靈感。從文學原著中尋求靈感不僅是張藝謀一個導演的經驗之談，很多優(yōu)秀的導演能創(chuàng)作出經典作品來都是文學原著的力量和作用。文學歷史悠久，它是人類對世界探索的另外一種方式，是生活之外的生存空間。在這源于生活又異于生活的空間中，影視藝術家們可以體會到一種別樣的審美視角、審美眼光。另外，作家尤其是思想深刻的作家長期的創(chuàng)作經驗的積累，使得他們在揭示人性的深度、描寫時代社會的復雜性、判斷國家民族命運等諸多方面，比一般的影視藝術家都要更成熟一些。因此，諸多導演都會把文學作品作為自己電影作品的首選，最優(yōu)秀的導演選取最優(yōu)秀的文學作品，這種強強聯(lián)合的趨勢使中國的電影藝術得到了不少贊譽。文學的思潮、觀念、風格乃至技巧的引入，文學的一整套反映生活、表達生活的方法的運用，都為電影創(chuàng)作提供了豐富的可供借鑒的營養(yǎng)。在我國新時期后，不僅大量的文學作品被改編成電影，文學的敘事方式、結構方式甚至文學的思潮、技巧等都被電影藝術所借鑒，推進了電影藝術的發(fā)展。艾•菲茲利埃指出:“我們應該看到，文學除了能夠為電影化的移植提供作品之外，它能夠為真正的銀屏創(chuàng)作提供豐富多樣的風格和形式:神話和傳奇、主題、情境、體裁風格、美學觀念，尤其是語言風格、人物心理和讀者心理等方面的寶貴經驗。因此，歸根結底應把兩種語言之間有益的關系這一方面放到共同的美學和文化背景中考察?！雹壑袊娪昂椭袊膶W姻緣關系的基礎就是二者有著共同的美學和共同的文化背景，這樣，中國的電影藝術就會把中國文學的創(chuàng)作、發(fā)展自覺地作為自己的參照物，緊跟在文學的身后以追趕社會與文學的潮流，同時也發(fā)展壯大自身，另外，中國的文學中所蘊涵的民族傳統(tǒng)也極具吸引力，它會對電影藝術的文學特征的表現(xiàn)產生強大的影響。
因為自身歷史久遠，中國文學包孕的民族傳統(tǒng)較之中國電影要豐富和厚重得多，在文學長期的發(fā)展過程中，歷代的文學創(chuàng)作者不斷進行傳遞和積累，使之不斷發(fā)揚光大，因此，中國電影不可能脫離開中國文學來顯示自己的文學特征。文學的傳統(tǒng)已沉淀為民族文化的表現(xiàn)，即便藝術形式發(fā)生變化，但核心的民族傳統(tǒng)必定會表現(xiàn)出來，這已經成為中國電影的一個組成要素。諸如意境營造等多種文學的表現(xiàn)技巧都已被影視藝術家運用到了影視作品中來。電影雖然是舶來品，但是它成長在中國的土地上，就必然會結出中國化的“果實”?！耙饩场笔侵袊厣膶徝婪懂?，是中國古典美學的重要概念，也是中國藝術的至高追求，中國影視藝術家對意境美的追求不僅強化了電影的民族、本土特色，也提升了中國電影的藝術水準。在張藝謀的《紅高粱》中，那一片片旺盛生長隨風擺動的紅高粱的出現(xiàn)，引起觀眾無限的遐想與思考，那是對生命力的禮贊之歌;電影《林則徐》有一個場景是江畔送別，導演為了營造詩的意境，讓主人公遠眺江流，只見江水與帆影，用“孤帆遠影碧空盡”展現(xiàn)了林則徐與鄧廷禎的惜別之情。中國電影向中國文學學習了對意境的營造，展現(xiàn)了中國美學的思想境界，這只是文學表現(xiàn)技巧的一部分，除此之外，先聲奪人的運用在電影中的運用也相當廣泛。在《紅樓夢》中，王熙鳳的出場方式是未見其人、先聞其聲，后來張愛玲在《金鎖記》中也沿用這一方法寫出了主人公曹七巧的出場。中國電影也從文學中引入了這種“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面”的技巧，在《老兵新傳》中，大家正在討論誰到北大荒工作時，鏡頭中沒有人物出現(xiàn)，而先是一聲“我去”的聲音，然后屏幕上才出現(xiàn)了老戰(zhàn)士的形象，觀眾對老戰(zhàn)士的認識是由聲及形。在《幸福時光》中，影片開篇是一男一女關于結婚事情的討論，直到男聲說喜歡胖的、不喜歡瘦的女人時，鏡頭前才開始出現(xiàn)了一男與一胖女。中國電影能夠形成濃郁的民族風格和它對文學的審美傳統(tǒng)及表現(xiàn)技巧的借鑒是分不開的。正是因為有了文學這塊土壤，中國電影這個年輕的舶來品，才能在中國開花結果，成為國際影壇的一支不可忽視的力量。由上可見，文學在電影電視的發(fā)展中真的是功不可沒，正如導演C•格拉西莫夫所說的:“文學是一切藝術中間具有最大容量和最高智慧的藝術。正是這些主要方面使得文學在一切精神財富中間按其在社會發(fā)展中的地位和意義而言，具有不可動搖的位置?！?/p>
作者：董敏 單位：唐山學院
［關鍵詞］ 《惱怒的葡萄》;約翰•斯坦貝克;影視化;視覺藝術
約翰•斯坦貝克以他經典之作《惱怒的葡萄》榮獲1962年度諾貝爾文學獎。與很多美國作家相同,斯坦貝克也曾經在好萊塢打拼過,曾經擔任過執(zhí)行導演和改編的工作,此種經歷很自然地在他的文學創(chuàng)作中有電影化的印記。斯坦貝克的“劇本小說”是小說創(chuàng)作之創(chuàng)舉。除了一小部分作品,斯坦貝克的作品好像全是專門給影視劇而創(chuàng)作的,所以,其很多小說都被廣泛地改編而成戲劇與影片。
20世紀乃是一個文學創(chuàng)新的時期。特別在20世紀末期,文學作品創(chuàng)作技巧上的試驗到某種極端化之程度。在這段時間,作家們注重運用各種藝術形式的混合來擺脫以前文學的那種純潔與單一性。盡管斯坦貝克不喜歡公開宣揚其文學創(chuàng)作主張,可其在有些文章里也闡述了他的試驗觀:“若一位作家喜歡創(chuàng)作,他就會在反復的試驗中尋求滿足。他未來會提升且改善創(chuàng)作技巧、場景設置、語匯與思想節(jié)奏。他會不停地深入探索,試圖把那些對他來講新的技法巧妙地綜合運用。”就是因為斯坦貝克一直不停地投身于小說創(chuàng)作技巧的試驗和他的作品中顯著的試驗特點,所以斯坦貝克被人們稱作一位極具多面性的創(chuàng)作者?！坝耙曅≌f”就是其試驗的重要成果。
從20世紀40年代以來,國內外研究斯坦貝克文學創(chuàng)作的相關論著非常多,還有別的學者研究他文學創(chuàng)作的戲劇特征,不過對他作品中蘊含的非常豐富的影視化特點和很強的視覺功效卻幾乎沒有碰及,并且?guī)缀鯖]有作進一步的解釋;對于該作品《惱怒的葡萄》,研究人員從種種不一樣的角度做了詳細解讀,可此作品極強的視覺效果上卻基本被忽略,然而此種因為文字帶來的視覺功效正好和作品主題是緊密相連的。事實上,視覺功效的強弱程度以及直接性往往與故事情節(jié)發(fā)展和作品主題揭示都非常重要,因此,文學作品視覺功效在凸顯它的文學性、文化性以及主題時需要備受關注。本文力圖由影視的美學理論、特別是從視覺美學的角度審視,把《惱怒的葡萄》當做文本之基礎,對斯坦貝克“劇本作品”中的影視視覺藝術特點來進一步探討,分析作品中影視與小說藝術的完美融合,展現(xiàn)斯坦貝克吸收影視藝術精華且把他融合到小說的成功實驗,以此展現(xiàn)斯坦貝克對現(xiàn)代文學作品的偉大貢獻。
一、《惱怒的葡萄》中的拍攝鏡頭和角度
鏡頭是影視藝術最主要的構成單位。每當作家開始運用鏡頭來思考與創(chuàng)作的時候,小說就有了其特殊的語言與文法,用其特殊的方法去講故事以及表達情感。
在作品《惱怒的葡萄》中,有很多有關沙塵暴的細微描繪,還有加利福尼亞迷人景色之描繪。品味這些表現(xiàn)實際背景的文字猶如通過影視鏡頭去看在野外拍攝的實際畫面相同。一般的,一部影視作品要有成千上萬個鏡頭,影視作品就是運用這些眾多畫面所構成的影像來講情達意的。拍攝鏡頭一般分成超長鏡頭、長鏡頭、全景鏡頭、中景鏡頭、特寫鏡頭及超特寫鏡頭。拍攝視角也與影視畫面密切相關,大致是指鏡頭和被拍攝目標之間的角度;角度一般起到為故事情節(jié)潤色之效用,分成俯、仰、平、側等幾種,角度變化會導致鏡頭成分的改變。
該作品開始就有很多表現(xiàn)那時社會背景的描繪:“……5月末,藍天慢慢成灰白色,長期飄浮在空中的那些浮云消散了。陽光每天照射著茁壯成長中的玉米,讓所有綠色葉邊上展現(xiàn)棕色線條,且慢慢擴展。天空的浮云出現(xiàn)后又散開了,有時候根本不見蹤跡。小草為了自身的生存,顏色成深綠色,再也擴展不開了。地面結了殼,一片很薄的殼?！边@些有關 “藍天”“陽光”“白云”與“曠野”的描繪所展現(xiàn)的景色猶如攝影機運用超長鏡頭拍下的遠景;遠景就是用來展現(xiàn)遠方的景色以及寬廣的空間環(huán)境,它的目的就是表現(xiàn)宏大氣勢的場景,有助于介紹環(huán)境與烘托氛圍;而對“葉子”“小草”“玉米”與“大地”的描繪則運用了長鏡頭的拍攝方法,它的目的就是要展現(xiàn)一個特殊的記敘空間,讓畫面有某種整體和層次清晰之感。且它的背景的寬廣度也需要攝影機采用俯角來拍攝。俯角比水平的角度要高,形成被拍攝目標降低之功效,用來展現(xiàn)人物角色的獨特情感或作者之意圖。若這里不運用長鏡頭與廣角的拍攝方法來作描繪,作者不可能真實地重現(xiàn)經濟危機之中那些荒蕪的大地與生態(tài)環(huán)境。作品中這么多從遠到近的典型影視技巧的應用使導演很輕易就能直接把畫面挪到屏幕上,并且這么多影視技巧在作品中可以給人們帶來愈發(fā)詳實以及很強的視覺享受。作品中影視鏡頭的運用不但表達作品的內容與思想,也展現(xiàn)作品的節(jié)奏與藝術風格,更是展現(xiàn)作者的文學追求與審美情趣。
在刻畫人物角色時,斯坦貝克則運用了中景和特寫鏡頭等來仔細描繪那些很小的事物。中景展現(xiàn)被拍攝目標的主要部分,來凸顯中心,準確表現(xiàn)某個特殊氛圍中的人和人以及與環(huán)境之間的相互交流;近景與特寫全是展現(xiàn)被拍攝目標的某個局部,它的目的是要愈發(fā)集中、細致地描繪細節(jié)與人物角色,傳遞更加豐富與繁雜的信息。在第2部分中,當湯姆第一次出現(xiàn)在觀眾眼前時,其外貌特點描繪得尤為詳細:“他30歲不到。雙眼是深褐色的,眼珠之上帶有少許棕黃色。其臉部顴骨高且闊,那些深的皺紋沿著臉頰而下,在口兩邊有一弧形。其上嘴唇較長,雙唇為了掩蓋其暴牙,繃得特緊,由于其嘴一直緊閉著。其手特別結實,手指頭非常粗大還有又厚又飽滿的指甲，雙手掌上滿是厚厚的繭子?！?/p>
這種翔實描繪使人好像看到了一人栩栩如生地走到跟前,不管是相貌還是臉部表情都特備形象。描繪順序先是“其雙眼”和“眼珠”,接著是“臉頰”、雙唇”以及“牙齒”,最后是“手指”與“指甲”,這么多細小的面部特征清晰地告訴人們湯姆的歲數(shù)和個性格特點。并且,全部圖像都運用了平視的拍攝角度,利于較好地拍攝到目標最清楚與最精準的狀態(tài)。作品沒有經過作者的口來敘述湯姆的性格特點,而是運用這些翔實的刻畫把湯姆展現(xiàn)在人們眼前。作品中還有許多相近的有代表性的影視攝影技巧之運用。影視鏡頭與視角的運用與變換不但提升了作品的敘事力以及藝術功效,也對作品的節(jié)奏與文學風格有了重要影響。
二、《惱怒的葡萄》中的影視色彩和燈光
影視往往運用光的明暗、光色的配置等讓影像極富立體、空間和層次清晰之感,來表現(xiàn)現(xiàn)實生活之感受與藝術之美感,它的應用往往給予作品象征意義。各種光線設計與色彩配合,都會造成剛柔并濟、歡愉、壓抑之情調,利于展現(xiàn)主題、烘托氣氛、描繪形象、強化戲劇效果、增加美感。燈光的應用是典型的一種影視技巧,也是畫面設計、色彩與表現(xiàn)主題的要素。色彩是影視潛意識要素,大都用在感情的表達以及渲染。
不管是觀看電影還是閱讀小說,人們都會發(fā)現(xiàn)重要情景基本發(fā)生在晚上。在作品的第6部分中,凱希與湯姆在夕陽下和穆萊偶遇,在火旁邊談心,知道了農民的情況:“鮮紅的太陽在地面上停留了很長時間才落下去,太陽落下的天空,光彩奪目,成片成片血紅的彩云。夜色由東方升上天空,黑色慢慢籠罩了大地。星星在天空閃爍?！泵靼到Y合的燈火設計也暗示了農民前途灰暗的境遇。以后湯姆與凱希的相逢也出現(xiàn)在夜晚:“在小路盡頭,那條土路依然往前延伸,穿越了已經收割完莊稼的田地,夜光下能夠看到一簇簇沉甸甸的干草。淺淺的一彎月低掛西面空中,漫長的銀河明亮地懸在天空?！?湯姆)看到谷底下面有一帳篷,里面閃著燈光。他看了一會兒,看見里面有人影晃動?！?/p>
影視中燈光的運應用大都是來達到暗示主題目的,作品中有關光影的描繪也有類似之效用。若上面的2個場景在正常的光線下拍攝,會讓人們感到不知所以然;可是低光的拍攝技巧就會讓人們感覺氛圍的凝重與嚴肅。此兩個場景低光的拍攝效果猶如天亮前的夜空一般象征著在資本家壓榨下農民的艱難處境和他們在反抗前的猶豫與蘇醒。不過,作品中也有亮麗的色彩描繪。在第18章中,當悅德全家抵達加利福尼亞,當?shù)氐木吧枥L異常色彩化:“全家人呆呆地看著陽光下閃耀著光亮的石頭,看著河對面阿利桑那州那陡峭的懸崖?！铀诳焖傧蚯氨剂鳌！易谲嚴锟粗鞑幌⒌暮铀掖伊鬟^,水草在河水中左右晃動著?！?/p>
影視的色彩大都展現(xiàn)在色彩基調與構成方面。色彩基調給整部作品的色彩傾向與風格定下基調,其不但是視覺造型,還是情緒氛圍;不但是色調,還是情調，其通常展現(xiàn)著作家的構思與審美情趣。斯坦貝克常常用相似的情景來強化人和環(huán)境之間關系的重要性。對加利福尼亞五彩環(huán)境描繪,比如“石頭”“懸崖”“流水” “水草”等,展現(xiàn)了人抵達加利福尼亞以后的內心變化與特征還有悲觀的現(xiàn)實命運。與此同時,這些優(yōu)美的景觀也對悅德全家和讀者們在經歷困難與死亡以后有了新生之希望。
三、結 語
《惱怒的葡萄》是斯坦貝克把小說與影視相結合的可貴嘗試,暗含著極為豐富的影視化要素,特別是電影鏡頭、角度、色彩和光線等特殊的視覺效果運用。影視的視覺效果與技巧讓小說愈發(fā)凝練,因此小說不但具備了影視的特征,與此同時依仗小說的記敘特點擴充了作品容量,彌補了影視之缺憾,為影視爭取到文學作品的讀者。其專門將小說和影視因素融合在一起,讓其作品有較強的可讀、可看以及可演性。斯坦貝克是一位身處傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融時期的創(chuàng)作者,不但謹遵傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作原則,還敢于吸收以影視為代表的新出現(xiàn)的藝術表演形式的特殊技巧,孜孜不倦地對小說創(chuàng)作形式進行創(chuàng)新和試驗。其小說試驗的中心就是種種藝術形式的融合。在他的“劇本作品”中,人們看到了其對小說創(chuàng)作形式的持續(xù)創(chuàng)新與實驗?！稅琅钠咸选肥撬固关惪俗钣鞋F(xiàn)實意義的作品,它的中心主題、意象與構造之精巧性使它居他文學作品之首位,他也因此獲得了諾貝爾文學獎。
［參考文獻］
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[關鍵詞]觸電 廣西作家 文學影視化
在當代電子傳媒技術充分發(fā)展的背景下，以圖像為主要特征的影視藝術蓬勃發(fā)展起來。在這個過程中，以文字為媒介的文學作品受到冷落，而以圖像為媒介的影視藝術受到大眾青睞。20世紀90年代以來，在文學作品頻繁地被拍攝成影視作品的潮流中，廣西文學作家也紛紛“觸電”。廣西桂軍崛起，廣西“三劍客”東西、鬼子、李馮的作品從廣西走向全國，作品被拍成全國熱播的電影、電視劇。廣西文學在短短十多年中形成一股沖勁。風風火火幾年之后，鬼子、李馮等作家漸漸轉向電視劇的創(chuàng)作與改編。
一、廣西作家“觸電”狀況
1997年12月，中國作協(xié)創(chuàng)研部、廣西作協(xié)、《南方文壇》、《花城》雜志社、廣西師大中文系聯(lián)合召開東西、鬼子、李馮作品研討會，拉開了廣西文學作家“三劍容”集體進軍中國文壇的序幕。廣西作家崛起于文壇之后，在短時間內取得了成績。一大批文學作品被拍攝成電影，廣西作家也參與改編文學作品。
在下面關于東西、鬼子、李馮、凡一平等作家的作品“觸電”情況表中，我們可以看到廣西作家作品的“觸電”動向。
從表中可以看出。在廣西作家是?！坝|電”作家有近20個，改編為影視劇的作品有50篇以上：廣西文學作品“觸電”現(xiàn)象的確呈鼎盛之勢。
二、“觸電”對文學創(chuàng)作的促進
作家“觸電”是一種擴大文學影響的手段，也是實現(xiàn)文學經濟效益和擴大社會效益的一種方式。
“觸電”可以提高作者的經濟效益，為作家創(chuàng)作提供物質條件。作家創(chuàng)作一部20集的電視連續(xù)劇，酬勞超過寫10部小說。這種經濟效益上的保障，能讓作者有進一步創(chuàng)作的基礎和動力。從古至今，很多作家都是在貧寒苦境中創(chuàng)作。衣食之憂一方面磨練了他們的意志，另一方面也為創(chuàng)作帶來阻礙和壓力。廣西作家鬼子曾經因為生計不得不進行“地攤文學”式的創(chuàng)作。這些創(chuàng)作不能充分發(fā)揮他的才能，他在生活無憂之后才走上自己喜歡的自由創(chuàng)作之路。
“觸電”可以提高作家的讀者意識。作家和導演的結盟的基礎是受眾的接受?！坝|電”使作家在創(chuàng)作時，從選材到表現(xiàn)，心里都惦記著讀者。為了讓自己創(chuàng)作的作品能夠更容易地改編成影視作品，作家們開始關心文化市場的經濟規(guī)律，并且關注觀眾的審美趣味和心理需要。凡一平在談到影視和文學創(chuàng)作的苦與樂時曾經說到：“我每寫小說之前之后，總是希望首先它能發(fā)表，然后被轉載，再然后被改編成電視劇、電影。我有幾個小說做到了這一點，所以有的人說我很幸運。而導演就是給我?guī)硇疫\的人，影視界則是我的福祿之地，因為如果不是影視的推動。我就不會有現(xiàn)在的名氣，我的書也不會有人搶著出版，我的生活更不會比過去好?！?/p>
“觸電”可以為作者引入影視藝術的思路與技法。作家從事文學與影視的雙重創(chuàng)作，有利于引進影視藝術的視野與技法，改進小說構思中的不足之處。影視藝術中的一些常用手法可以移用于小說寫作，影視劇中的情節(jié)的強烈沖突可以豐富小說的藝術表現(xiàn)力，有利于小說創(chuàng)作思路的拓展。東西說：“我覺得很多作家都是會受到其他藝術門類的一些影響的?！狈惨黄秸f：“這些年接觸影視，我覺得它除了對我生活上有幫助外。對創(chuàng)作也是有幫助的。具體來講，影視的介入使我寫小說更加注重簡潔而少贅筆、廢話?！备木幊捎耙晞〉囊庾R會促進文學創(chuàng)作的故事化、情節(jié)化、畫面化。
“觸電”能促進文學作品的宣傳。在精英文化被邊緣化的文化氛圍下，小說以影視化的形式有利于小說的接受。在文學藝術相對邊緣化的今天，用以影促文來擴大文學的影響，有著重要的意義。在保持一定文學深度的基礎上。如果文學能通過影視化的方式更深一層地影響他人。使文學在終極價值、人文關懷方面實現(xiàn)其影響，也不失為一種創(chuàng)作的成功。
三、“觸電”對文學創(chuàng)作的沖擊
文學作品改編為影視作品能夠使作品迅速傳播和接受，作家也能名利雙收。但對文學作品的改編會使文學作品的文學性消減，使精英文學的精神深度向電影的通俗性轉化。
第一、商業(yè)化沖擊下作家的轉向
在文學作品影視化的潮流中，能否名利雙收成為一個重要的創(chuàng)作因素。一部分作家有目的地為影視創(chuàng)作，一部分作家開始從事專門的影視劇本改編工作。凡一平自己改編《理發(fā)師》，東西為《沒有語言的生活》編劇，鬼子寫了《幸福時光》的電影劇本，李馮為《英雄》和《十面埋伏》當編劇。作家忙于創(chuàng)作影視劇本和改編，在原創(chuàng)小說方面大大減弱。2006年，東西主要埋頭于20集電視劇《沒有語言的生活》的劇本創(chuàng)作，僅創(chuàng)作了一個短篇《伊拉克的炮彈》。優(yōu)秀的作家轉向，影響文學創(chuàng)作的陣營壯大。
廣西作家逐漸轉行為劇作家，這是一種個人行為，但是也能反映當代文學創(chuàng)作的一種走向。文學創(chuàng)作被邊緣化實際上是人的想象空間的邊緣化。人們對文學作品的冷淡，對影視圖像的熱衷，反映了視像的娛樂受人們歡迎，值得反思的是，文學作品是人們得以審美、反思的空間，人們遠離文學作品，從一定程度上說是遠離了充分的想象與反思。在一種如同巴赫金所說的“狂歡化”狀態(tài)中淡化了對現(xiàn)實的關注、對社會主題的思考、對人性的思考、對精神家園的探索。從長遠來說，這種方式不利于人的全面發(fā)展。
作家由創(chuàng)作走上改編之路，要再走回創(chuàng)作小說之路就很難下決心。一邊是寂寞和貧困。一邊是熱鬧與繁華，很難回到清苦的創(chuàng)作之路上去。
第二，作家在創(chuàng)作過程中對影視化的追求會影響文學創(chuàng)作的質量
在文學作品影視化思想的影響下，一些作家在創(chuàng)作的過程把作品是否能影視化作為創(chuàng)作的動機和目標之一。這種觀念會限制作者的創(chuàng)作。
電影劇本是一種商業(yè)化的操作，如果作家受到的限制太多，在創(chuàng)作的時候就會喪失對文學本身的尊重。作家蘇童堅持作家在創(chuàng)作時必須堅守“小說意識”，他說：“我寫小說之前不會考慮能不能改影視。專門為影視而寫的小說，我認為是不能成功的?！弊骷矣嗳A也說過，“任何商業(yè)的行為不要介入到寫作中來。就藝術本身來說，這兩者是不同的藝術樣式，電影能夠把小說無法表現(xiàn)的畫面輕而易舉地表現(xiàn)出來，但語言的魅力卻是在電影中無法充分展現(xiàn)的?！弊骷依铖T在《拯救逍遙老太婆》一文中也表示，不喜歡商業(yè)性寫作，寧肯花時間敲五分錢一個字的純文學。
影視藝術對文學深度的消解。與圖像相比，文字表達的優(yōu)勢地位在于，它與人的 思維直接相關，有對問題的反思功能和深刻性。這種性質有利于人的高層次思維。圖像作用于人的感官的因素，一個鏡頭到另一個鏡頭的切換是一種距離和視角上的變化，缺乏圖像內部的邏輯上的關聯(lián)和思想線索上的溝通。圖像表達越顯得異彩紛呈，充滿視覺美感，就越遠離文字表達對于深度的追求。
長期從事影視劇創(chuàng)作的作家，很難再寫出好小說。因為影視劇寫作和改編有它的特點，重視鏡頭感和畫面，為了提高收視率，強調情節(jié)，俗化語言，甚至力圖實現(xiàn)媚俗的效果。這些思維使作者的創(chuàng)作方向改變，不再把追求精美的文字、立意的深遠、思想的教益放在重要地位。長期的影視劇創(chuàng)作與改編，會限制作家的文學創(chuàng)作思維，也會弱化作家的個性。
第三，文學受商業(yè)沖擊會影響到整體審美素質的提高
文學作為一種審美意識形態(tài)，一直有著教育、娛樂等多種功能，影視卻沒有充分抽象地揭示靈魂深處的能力。電影劇本是一種大眾化的審美觀。在這種形勢下，人的整體審美素質的提高無形中會受到影響。
文學作品在改編過程中。會導致文學審美因素的流失。文學創(chuàng)作有它獨特的評價標準，有對于語言文字、塑造形象的要求。對于這種文學作品來說，就像作家畢飛宇所直言的“影視創(chuàng)作再完美，對小說作者無疑都是一種蹂躪”。而對于情節(jié)性強、勝在構思的文學作品來說，能改編成電影并不會損傷文學作品的表達力度。黃偉林在《“身份焦慮”與“渾身是戲”――壯族小說家凡一平小說論》一文中，認為凡一平的小說特色為“身份焦慮”與“渾身是戲”，但是“迄今為止，似乎還沒有哪一位導演能夠把這種身份焦慮和‘變性’技法以影視形象的語言傳達出來?！边@些審美元素的流失，使文學作品的審美特征無法充分地表達出來。
小說的影視化改編會使小說中包含的想象空間縮小，使小說中深刻的內蘊和含意消解，使小說中人物的個性化解讀成為一個單一模式。在小說欣賞中，“一千個讀者就有一千個哈姆雷特?！倍谟耙曌髌分?，每一個人物形象都由一個演員扮演，演員形象就是人物形象。
關鍵詞 地方高校影視藝術教育，層次定位；教學內容，教學方法
近年來，我國高校影視教育正蓬勃發(fā)展，但各地發(fā)展并不平衡，相對于國外及國內中心城市重點院校，地方普通高校的影視教育發(fā)展速度與規(guī)模相對滯后，教育教學水平也有相當?shù)牟罹?，這就要求我們地方高校在借鑒與學習國外高校及國內重點高校的影視教育經驗的同時，結合自身實際，切實轉變辦學觀念和影視教育觀念，合理設置專業(yè)，建立科學的可操作的影視教育課程體系，努力探索教學方法，迅速提高影視教育教學水平，培養(yǎng)多層次的能夠滿足市場經濟建設需要的高素質復合型人才。影視藝術教育大致包括影視專業(yè)教育，相近專業(yè)教育與普及型人文素質教育幾個層次，不同的層次當然應該有不同的教育目標、教學內容和教學方法，但也有許多相同或相近的問題需要解決，本文立足于地方高校影視教育實際，著重探討影視教育教學中必須認真解決的幾個問題。
一、影視教育層次定位與教師隊伍建設、課程體系建設
近年來，我國許多高校包括一些地方高校都陸續(xù)開設了與影視藝術相關的專業(yè)，如影視文學、影視傳播學、影視表演、廣播電影電視等等。由于有些學校開設這些新專業(yè)是在缺乏必備條件的基礎上一哄而上，專業(yè)師資隊伍的建設與學生培養(yǎng)計劃的落實，相關課程的開設都存在許多不相適應的問題。筆者認為，已經開辦了影視專業(yè)的學校，必須按教育部有關規(guī)定加強教師隊伍建設、明確學生培養(yǎng)目標、凝練學科方向，建設科學合理的既符合國家基本政策要求又適應社會需要的培養(yǎng)計劃和課程體系。沒有開辦影視專業(yè)的學校不要盲目跟進，要實事求是地分析自身的區(qū)位條件，硬件設施、師資條件、還要看市場就業(yè)情況。如果開辦影視專業(yè)條件成熟，當然另當別論。如果條件不成熟，那就要把重點放在相近專業(yè)的影視教育和其他專業(yè)的人文素質教育兩個層次上。與專業(yè)的影視教育相比，這兩個層次的影視教育對影視課教師的需求量要小一些，對專業(yè)素質的要求也不那么嚴格，一般都是從中文系的教師中抽調轉向而來，似乎大都能夠適應，還挺受學生歡迎的。其實，這只是表面現(xiàn)象，面對讀圖時代、消費時代的來臨，影視藝術的發(fā)展速度以及與人們生活關系的密切程度已大大超出了人們的預期，影視藝術的普及教育與實用教育已提出了許多新的課題需要我們解決，這就要求我們認清形勢，轉變觀念，加強影視藝術教師隊伍建設和影視藝術課程體系建設。
以前，我們大都在中文系、廣告?zhèn)鞑W系、廣播電視新聞等專業(yè)開設影視文學或影視藝術概論，在其他院系開設中外影視藝術鑒賞。由于師資力量的薄弱和教育觀念的滯后，往往只是作為選修課開設，課時的限制是很明顯的(一般36學時)。在如此短暫的教學過程中，既要觀摩影視作品，又要安排很多理論性知識性內容是不太可能的，只能按專業(yè)要求力所能及地靈活設計。如中文系的影視文學課，一般先要介紹一些有關影視美學、影視語言的知識，然后側重于影視與文學的關系、影視的改編，影視評論等，廣告?zhèn)鞑W系也得講些基本的理論，但必須結合廣告專業(yè)講一講影視與廣告?zhèn)鞑サ年P系、廣告片的拍攝、影視中的植入性廣告等內容。而對于作為素質教育課的其他專業(yè)，當然更得重視影視知識與影視文化的普及，影視片的觀摩及分析講解。當然，也可以結合授課對象調整內容，如外語學院的學生，可以多講一些外國文學名著改編的影視作品，多看幾部外語原版電影。對于理工科的學生，也可以多看幾部科幻片以及著名科學家的傳記片。這一方面可以拉近與學生的距離，增強學生的學習興趣；另一方面，對于學生的專業(yè)學習也是有好處的。
要有比較理想的影視教育效果，加強師資隊伍建設與相關問題的研究是必要的。學校領導應重視影視教育，就像重視大學國文教育一樣重視影視教育，即使暫時沒有開辦影視專業(yè)的學校，起碼也應設立影視藝術公共課教研室，一個萬人大學至少要有三至五名專兼職教師從事影視藝術公共課教學與研究，要改變一門課單打獨斗的局面，開設幾門相關課程供學生選擇，也應該允許學生在校期間不止學習一門影視課程。目前，在原有影視文學、影視藝術概論、影視藝術鑒賞課基礎上，我們至少還應該開設影視文化概論、影視文化產業(yè)與傳播、影視教育等課程，使學生有更多的機會學到更多更深的影視文化知識，切實提高文化素質和面對新世紀新挑戰(zhàn)的能力。有條件的學校還應考慮在某些相近專業(yè)把影視課列入必修課名單，就像江蘇等地的許多高校所做的那樣，這也許是一種影視教育發(fā)展的大趨勢。
二、教學內容上要處理好的幾種關系
在教學內容上必需兼顧影視藝術與影視產業(yè)的關系，影視文學與影視藝術的關系，影視文化中他者與本土的關系。
1 影視藝術與影視產業(yè)的關系。
教育部早在1985年就了《關于高等院校開設電影課程的情況和意見》的文件，1998年又印發(fā)了《關于加強大學生文化素質教育的若干意見》，同年的《政府工作報告》明確指出“大力推進素質教育，使學生在德、智、體、美等方面全面發(fā)展”，確定了美育的地位和作用。在政府制定的《全國學校藝術教育(2001年～2010年)發(fā)展規(guī)劃》中，更要求所有普通高等學校在2005年前普遍開設藝術類選修或限定性選修課，作為綜合藝術的影視藝術無疑在大學美育中占有重要地位。在相近專業(yè)教學模式中，一般都把影視課作為人文素質教育課程看待，尤其重視其藝術的特質，這本身并沒有錯，問題是，作為綜合藝術，影視藝術綜合了其他各種藝術的特長，但和音樂、美術等純粹藝術科目還是有區(qū)別的，那就是影視藝術的產業(yè)化特征，它不僅僅是藝術，它還是一種龐大的文化工業(yè)的產物，有著濃厚的商業(yè)特征。這就要求我們在選擇教學片時，不能只選思想性藝術性強的經典藝術片，還要考慮選擇學生喜歡的比較時尚的商業(yè)大片，讓學生在欣賞影片的藝術魅力、電影明星的表演風采的同時，真切感受到夢幻工場的發(fā)展現(xiàn)狀，了解觀眾的觀影心理以及電影產業(yè)的商業(yè)前景，讓他們獲得全方位的享受和收獲。也就是說，要打破過去狹隘的“象牙塔”式孤芳自賞的人文素質教育觀，建立健康全面開放發(fā)展的雅俗共賞的人文素質教育觀。
2 影視文學與影視藝術的關系。
影視藝術是綜合藝術，但文學是其基礎，所以我們在進行影視藝術教育的同時，要注意文學的因素。改編影視作品所依靠的原著或影視原創(chuàng)劇本是我們要關注的第一個方面，一般情況下，影視劇本創(chuàng)作的畫面思維和蒙太奇思維方式與文學創(chuàng)作是很不一樣的，我們理應給學生區(qū)分清楚。許多優(yōu)秀的影視作品都改編自 中外文學名著，這使得影視藝術課往往成了文學課程的一個很好的延伸和補充。兩種文本的對照“閱讀”，既可以幫助學生更好地理解文學原著的精神，也可以豐富學生不同的審美經驗，獲得多層面的審美享受。當然，更重要的是讓學生充分體會兩種藝術的異同，更好地理解影視文學與影視藝術各自不同的審美特征。但從另一方面來講，近年來影視產業(yè)發(fā)展迅速，從小說改編的影視作品可以在播出后大大提高原著的知名度和影響力，使小說銷量大增。受這種利益的刺激，許多小說家的小說創(chuàng)作自覺不自覺地會受到影視編劇思維和影視產業(yè)的影響，這一現(xiàn)象值得認真關注。
3 影視文化中他者與本土的關系。
影視藝術最初來自于西方，但中國人并非沒有畫面思維意識，中國的皮影戲、木偶戲比西方電影不知要早多少年。影視藝術教育課的作品選講，必須中外兼顧，本土與他者并重。一方面，我們要讓學生全面了解世界電影誕生百余年的歷史和各種重要的電影流派，外國的電影肯定少不了；另一方面，電影又是中國民族電影工業(yè)的一部分，我們必須讓學生熟悉本國電影發(fā)展的曲折與輝煌、問題與優(yōu)勢，了解中國七代導演的代表性人物與代表性作品及其藝術風格。特別是當今全球化信息化時代，我們更應該教育學生樹立民族自信心，培養(yǎng)愛國主義精神，同時以開放的眼光學習外國影視藝術和影視產業(yè)的先進經驗，為發(fā)展和壯大中國的影視文化產業(yè)、提高我國文化軟實力而努力學習。即使將來不從事與影視產業(yè)相關的工作，也應把自己培養(yǎng)成一個符合新時代要求的理想的影視藝術優(yōu)秀觀眾。
三、在教學方法上與時俱進，處理好理論與實踐、教師與學生、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、軟件與硬件之間的關系
先進的教學理念與現(xiàn)代的教學內容，最后都必須通過科學適用的教學方法來實現(xiàn)。地方高校尤其是新升本高校在這方面做了許多工作，但對于影視教學方法的研究則相對滯后。根據(jù)多年的影視教學探索與實踐，我覺得下面幾個關系的處理尤其重要。
一是理論與實踐的關系。不管是相近專業(yè)教學還是普及型素質教育，影視教學首先必須處理好理論與實踐的關系。理論主要包括影視美學、影視文學、影視語言、影視評論等環(huán)節(jié)在內的影視理論知識，這是少不了的，問題是如何通俗易懂地讓學生掌握。我認為不能單純枯燥地進行灌輸，而應該通過大量例證的講解，通過實際的觀摩讓學生理解。對于鏡頭語言與蒙太奇，可以要求學生先預習，然后讓學生用手機或DV自行拍攝，自己體會，然后老師講評。另外就是作業(yè)，既可以是書面作業(yè)，加強對理論知識的歸納整理，加深理解，也可以是影視語言的編寫、生活片段的拍攝，讓學生在實踐中真正理解老師所要求掌握的理論知識。