時間：2023-08-29 16:38:30
導語：在藝術與審美的區(qū)別的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領您探索更多的創(chuàng)作可能。
與古代藝術的自然的純樸性相比，現(xiàn)代的藝術存在的形態(tài)和價值發(fā)生了重大的結構性變革，這與人類經(jīng)濟的發(fā)展方式的巨大轉變密不可分。人類逐步從破壞使用自然資源，向開發(fā)高附加值的無形智能資源轉變?；诳沙掷m(xù)發(fā)展的經(jīng)濟增長模式的同時，更加關注科技創(chuàng)新與文化創(chuàng)意的結合。而文化資源作為資源的一種形式，隨著經(jīng)濟全球化進程的推進以及全球文化的交流融匯，這種非物質(zhì)的資源的消費也逐漸成為一種時尚與潮流，文化與經(jīng)濟的聯(lián)系越來越密切。
藝術產(chǎn)業(yè)作為文化產(chǎn)業(yè)的主導力量，其終極目標是通過藝術產(chǎn)業(yè)化的運行，借助藝術傳播途徑來滿足人們的精神及審美需求，從而實現(xiàn)其社會價值和經(jīng)濟價值。因此，在藝術產(chǎn)業(yè)發(fā)展過程，如何協(xié)調(diào)藝術產(chǎn)業(yè)中的審美因素和經(jīng)濟因素的關系，對當前文化藝術產(chǎn)業(yè)的發(fā)展是個現(xiàn)實的問題。本文將從如下幾個角度，用審美的眼光考察經(jīng)濟，用經(jīng)濟的眼光來考察藝術，從而辯證地考察和探討他們之間的互動關系。
一、功利與審美的辯證關系
功利從廣義上來講是指“功業(yè)所帶來的利益”，從狹義上來講是指“眼前物質(zhì)上的功效和利益”。雖然“功利”是人類追求生活的各種效益和福祉的基礎，但它在實際應用中確常常隱含貶義，這其實是一種片面的看法。從概念上來講，功利對人類的生存的物質(zhì)需要是最基本最重要的，所以對功利的追求本身是無可指責的。當然，人之所以區(qū)別于動物，是因為人不僅需要物質(zhì)的需求，更需要精神和審美的需求，人類生活真正提升的境界是精神需求。
一方面，功利性需求是不具有超越性的，而精神性需求是具有超越性的，所謂的“超功利”，是指審美和藝術超越了單純滿足人們的物質(zhì)需要和功效利益的層面，旨在滿足人們在精神生活中更高層面的愉悅需求。另一方面，精神需求的超越性又建立在物質(zhì)功利性的基礎之上，超越性之所以構成可審美的本質(zhì)屬性，是因為它體現(xiàn)的是人的內(nèi)在發(fā)展本性，是人的生命特質(zhì)的發(fā)展所達到的一種更高狀態(tài)。
二、藝術產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟因素
藝術產(chǎn)業(yè)的形成，使藝術品這具有審美本質(zhì)的精神產(chǎn)品，成為按照產(chǎn)業(yè)規(guī)模生產(chǎn)。流通和銷售，并且可以通過經(jīng)濟價值的實現(xiàn)間接滿足人類物質(zhì)功利需要的特殊商品。由此，對藝術品經(jīng)濟價值的追求便成了藝術產(chǎn)業(yè)發(fā)展的直接目的，甚至可以被認為是藝術產(chǎn)業(yè)與藝術事業(yè)相區(qū)別的關鍵所在，經(jīng)濟因素在藝術產(chǎn)業(yè)鏈的各個環(huán)節(jié)也就不可避免地占據(jù)重要地位。藝術產(chǎn)業(yè)鏈所包含的主要環(huán)節(jié)有：藝術創(chuàng)作、藝術制作、藝術流通和藝術消費。
在藝術創(chuàng)作環(huán)節(jié)，藝術家通過獨有的藝術創(chuàng)造活動，完成藝術品的創(chuàng)作過程?！蔼殑?chuàng)性”可以被認為是區(qū)分藝術創(chuàng)作和藝術制作的一個核心標準。在產(chǎn)業(yè)化的經(jīng)濟運行中，藝術創(chuàng)作和藝術制作不僅在經(jīng)濟運行模式上存在差別，而且在審美的角度上也各有側重；既涉及與社會必要勞動時間等相關的經(jīng)濟因素，還涉及審美標準和審美趣味等相關的審美因素。
藝術流通是連接藝術生產(chǎn)與藝術消費的紐帶。隨著社會的發(fā)展，藝術品的交易不再僅僅是創(chuàng)作者和消費者個體之間的簡單流通，而是集物流、商流和信息流在內(nèi)的全方位的流通模式。藝術流通模式的轉變一方面節(jié)省了時間，一方面促進了藝術交流和文化的傳播和推廣。
藝術消費不僅可以創(chuàng)造巨大的經(jīng)濟財富，同時也是構建審美價值的重要途徑，使消費者在藝術消費的過程中逐漸形成自己的審美價值標準。藝術消費與藝術創(chuàng)作的結合，使藝術的交流變得更加多樣化。
三、藝術產(chǎn)業(yè)中的審美因素
由于審美因素始終在藝術活動中占主導地位，所以即便在藝術形成的產(chǎn)業(yè)化運行之后，審美也不可避免地要滲入到藝術產(chǎn)業(yè)鏈的每一個環(huán)節(jié)。審美在這些環(huán)節(jié)中發(fā)揮作用的方式和特點也有所差別。
在藝術創(chuàng)作環(huán)節(jié)，藝術家用自己的人生信念和對藝術獨有的理解，支撐起自己的創(chuàng)作。藝術家不僅感知體驗和認識對象，而且從情感、理智上評價對象，并按照美的規(guī)律來構建一個具有藝術審美價值地整體。這一環(huán)節(jié)的審美因素作用主要表現(xiàn)在：參與到藝術產(chǎn)業(yè)中的藝術家，不僅要表達自己的審美感受，還要考慮到消費者的審美需求，從而實現(xiàn)藝術品的價值。
藝術消費作為人類獨有的審美活動，不僅是藝術產(chǎn)業(yè)中藝術產(chǎn)品的歸宿，也是消費主體提升自身審美能力、構建精神價值的重要途徑。在對藝術品的消費過程中，消費者通過審美體驗消費藝術品，審美過程也是認識過程，因此藝術消費環(huán)節(jié)的審美因素也就有了特別重要的意義。
論文摘 要：中西方審美意識和創(chuàng)作思想的根本差異，形成了中西文學創(chuàng)作在寫景方法上的明顯區(qū)別：西方偏重精確再現(xiàn)外界的自然景物呈現(xiàn)于人眼而被感覺到的客觀“形象”，主客雙方無須通過審美活動達到某種交流或契合；中國文學注重表現(xiàn)自我所感所識，力圖將景物人格化，追求情景交融的藝術境界。
文學是人學，以表現(xiàn)人為最高目的。中西方文學創(chuàng)作在對這一原則達成默契的同時，并沒有漠視寫景在文學創(chuàng)作中的重要意義，人與自然景物的現(xiàn)實關系在文學創(chuàng)作中受到尊重。只是因為中西方在長期歷史發(fā)展過程中所形成的兩大文化傳統(tǒng)的差異，而使得在人與自然的關系中，人對自然景物的掌握、認知方式，必然貫穿于整個社會意識形態(tài)而形成不同的體系。其中，直接間接地影響作用于文學創(chuàng)作的審美意識及美學思想，區(qū)別尤為明顯，對寫景在中西方文學創(chuàng)作中的種種差異的認識把握都由此而生。
首先，從審美意識上來分析，“寫景”在中西方文學創(chuàng)作中因審美意識的不同而在藝術態(tài)勢上呈現(xiàn)不同的走向。
在人對自然景物的審美活動中，我們不難發(fā)現(xiàn)，中西方在審美意識上所表現(xiàn)的基本區(qū)別在于：西方一般總的傾向，往往是作為審美主體的人與作為審美客體的景處于相待狀態(tài)，主體（人）對客體（景）進行欣賞，因而人與景的雙方事實上處于互相分立和對峙的關系中。中國一般總的傾向則與之有別：主體沒入客體，客體融于主體，人與景的雙方暫忘彼我，達到互相契合的一種和諧默契境界。中國古典詩歌中的“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還”、“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”、“ 相看兩不厭，唯有敬亭山”等等佳句中描述的都是這樣一種境界，這種人與自然的和諧之美正是中國藝術的精髓所在。
這種審美意識的差異，取決于中西方美學思想的側重點不同：中國向來是重表現(xiàn)、抒情、言志，而西方重再現(xiàn)、摹仿、寫實。
正是由于這種審美意識和美學思想的根本差異，形成了中西方文學創(chuàng)作在寫景方法上的明顯區(qū)別，從而發(fā)生了藝術態(tài)勢的內(nèi)傾和外傾的兩種走向的分野。大致說來，西方因尚“進取”，而在寫景藝術上表現(xiàn)出一種“浮士德精神”，即多向外探索。這種明顯的外傾態(tài)勢導致了西方寫景藝術上的偏重“描物——描寫（再現(xiàn)）外界的自然景物呈現(xiàn)于人眼而被感覺到的客觀“形象”。如雨果的《巴黎圣母院》中對巴黎圣母院的大段大段精確細致的描繪，托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》中對戰(zhàn)爭場面的嘔心瀝血的雕刻等等，都是西方文學所擅長的寫景方法。而中國因較“安分”而偏于內(nèi)向，總是喜歡到內(nèi)心去搜尋情感的表達方法，故而表現(xiàn)出一種中國文學獨特的“老莊精神”，在寫景藝術上呈現(xiàn)明顯的內(nèi)傾態(tài)勢。它注重“表現(xiàn)”自我所感及所識，也就是情景交融、物我相滲、主客同一的景與人雙方內(nèi)在生命律動的“氣韻”。人與景在審美機制中構成了“雙向同構”關系，自然景物取得了人物感情的同化，因而也產(chǎn)生了情。這里人與景的雙向同構的主導方面是人。一旦無人，情消逝了，景也就失去了存在的價值。王國維所謂“一切景語皆情語”正是從這個意義上闡發(fā)的。
其次，從創(chuàng)作思想上來分析，中國文學的寫景目的與西方文學也是不一樣的。中國文學傳統(tǒng)講究：“寫景就是寫我”。景物描寫在文學創(chuàng)作中是作為一種主體意識的投射和外化。景與人要求達到主客同構，合為一體。景物總是被心靈化、情態(tài)化、主觀化、審美化，一句話，就是努力將景物因素人格化，所謂“情景交融”成為中國文學中寫景藝術的最高境界。在西方，一向有把景物作為對象進行欣賞的習慣，面對景物，以景物為對象，由“我”觀“物”，而重在寫其眼前所見的景色。西方現(xiàn)代派文學中出現(xiàn)的一種追求很能說明這一問題。與中國文學竭力將景物因素人格化的努力相反，現(xiàn)代派文學努力從景物因素中排除人的因素，如法國“新小說派”，他們寫景，不是使客觀外物與主觀情感相交融合——造成一種境界氛圍，而是竭力將主觀思想、情感、情緒掩藏起來，以攝影機似的冷眼來對待。同樣，在“意象派”詩歌中，也有類似的說法，他們要求在對待自然景物時做到“絕對精確地呈現(xiàn)，不要冗詞贅語”。龐德在給“意象”下定義時說：“一個意象是在一剎那時間里呈現(xiàn)理智和情感的復合物的東西”。他認為，在人的觀照下的自然景物本身就是理智和情感的復合物。因此，人的理智和情感與物的理智和情感應始終處于兩個不同的系統(tǒng)之內(nèi)，主客雙方無須通過審美活動達到某種交流或契合。
曾有人說：“西方藝術太象自然，中國藝術太象藝術”，在寫景這個問題上更是如此。中國文學中的寫景藝術，就其“藝術性”而論，與西方相比較，無疑更高、更豐富一些。中國的寫景藝術從來不是消極、被動地只求“再現(xiàn)”自然之美，卻是更多地重在“表現(xiàn)”人與景相默契和對景物之美的領悟，并且積極、主動地致力于大大高出“自然之美”的一種藝術之美的“創(chuàng)造”。
新生事物總是蘊藏著強大的生命力，但傳統(tǒng)的東西也有它存在的價值和無窮的魅力。圖案設計在平面設計中有著廣泛的應用范圍，是現(xiàn)代設計中重要的表現(xiàn)方式，其以平面為主的表現(xiàn)更涉及圖案自身的表現(xiàn)手法，其以獨特的風格將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結合，融合不同的審美觀，給人們帶來新視野的沖擊，開創(chuàng)設計創(chuàng)作的新紀元，因此筆者對圖案種類進行詳細的介紹。
一、植物圖案
植物在我們的生活中隨處可見，美化、凈化著我們的生存空間。千姿百態(tài)的自然植物為裝飾圖案的創(chuàng)作提供了豐富的靈感和素材。設計者在立意構思時應重點考慮以下幾個方面：第一，選擇態(tài)勢、分析特征。各種植物都有特定的生長姿態(tài)，其自然而優(yōu)美的態(tài)勢是需要我們藝術化地去表現(xiàn)和再現(xiàn)的。如何突出植物鮮明的特征，是設計者在植物圖案的構思階段必須明確的。第二，確定骨架、構形布色。健康、優(yōu)美的自然植物本身蘊藏著獨特的形式美感，設計者應注意并發(fā)現(xiàn)不同植物的形式美感因素，并以抽象化的形式和結構將其體現(xiàn)在具體的植物圖案中，明確骨架關系，均衡畫面布局。同時，設計師還可以以抽象或隱形骨架為先導，構造出具體的裝飾造型，并確定與整體構圖相應的、和諧的色彩組合關系。
二、動物圖案
動物圖案是人們喜愛的一種裝飾藝術形式。設計者在立意構思時應重點考慮以下幾個方面：第一，區(qū)分個性、強化性格。不同動物的個性特征是設計者構思動物圖案時必須明確區(qū)分并緊緊抓住的，這是具有自然摹寫功能的動物圖案體現(xiàn)形態(tài)交流和信息傳遞實質(zhì)的關鍵。第二，純化形體、突出動態(tài)。形體也是區(qū)別不同動物典型特征的重要方面，所以設計者要規(guī)整其外形、凈化其結構。第三，發(fā)揮想象、豐富聯(lián)想。設計者應依托特定動物的自然特征，大膽突破其原有自然形態(tài)的束縛，將各種符合形式美規(guī)律的視覺元素和美好意愿相結合，使典型化、裝飾化的動物形象更加生動有趣、韻味無窮。
三、人物圖案
第一，強調(diào)個體、捕捉美感。不同地域、民族的人有著鮮明的群體區(qū)別，而同一種族的不同個體又有著顯著的個性差異。所以，正確區(qū)別和理解特定人群的總體特征、特定人物的個體特征，是準確表現(xiàn)人物圖案的前提。第二，定格動態(tài)、確定比例。對動態(tài)特征的準確把握，是使人物圖案生動優(yōu)美的關鍵。不同的運動狀態(tài)呈現(xiàn)出不同的體態(tài)特征，不同體態(tài)的穩(wěn)定或失衡，體現(xiàn)著諸多力量的分配關系。第三，抓住瞬間、刻畫神情。人的表情變化非常豐富，不同的表情體現(xiàn)著不同的心理情緒。抓住轉瞬即逝的典型表情變化，揭示特定人物的心理特征，這是人物圖案與其他題材圖案的根本區(qū)別。設計者要對特定表情進行藝術化的強調(diào)、夸張?zhí)幚?，使自然表情藝術化。
四、景物圖案
景物圖案是合乎人的審美需求，并與人的審美理想相統(tǒng)一、相和諧的裝飾形態(tài)，它突出了裝飾圖案的理想性和趣味性。設計者在立意構思時應重點考慮以下幾個方面：第一，區(qū)別場景、表現(xiàn)典型。自然景物隨著氣候的不同、季節(jié)的更替而千變?nèi)f化，設計者應注意使不同場景的裝飾圖案特點強烈、個性鮮明。第二，分清主次、明確層次。景物圖案表現(xiàn)的內(nèi)容一般是繁雜多樣的，因而設計者在構思階段就要有清晰的主次觀念。由此，構建明晰的賓主關系，是使景物圖案呈現(xiàn)既豐富多變又和諧統(tǒng)一的視覺效果的關鍵。
書法是以漢字為表現(xiàn)對象的線條造型藝術。由于它的表現(xiàn)對象是漢字，由此漢字是書家創(chuàng)作書法的唯一形體依托。這與一般的寫字是完全相同的。這就是有些人特別是中小學生認為書法就是寫字、寫字就是書法的根源。這種認識是錯誤的，要消除這種思想觀念，從本質(zhì)上區(qū)別書法和寫字的概念。寫字與書法既有密切的聯(lián)系，如二者都是以漢字為依托的，又有兩種不同的境界，彼此有著鮮明的界線和本質(zhì)的區(qū)別。前者著重于實用的需要，具有規(guī)范化的意義；后者和音樂、舞蹈、雕塑等一樣，主要在于抒發(fā)作者的思想感情和滿足人們的審美要求，為人們提供審美價值，豐富人們的精神生活，它是我國獨有的國粹，也是特有的一門藝術形式。寫，在《現(xiàn)代漢語詞典》中的解釋是這樣的：“用筆在紙上或其他東西上做字?！彼鼪]有對筆作任何界定，也就是說，只要能把字“做”出來，軟筆、硬筆甚至拿著一件可以當筆的東西都可以。漢字的用途首先是記載和交流，這是字的實用功能；其次漢字是方塊字，代表一種符號體系，具有一定審美內(nèi)涵和審美因素。在《現(xiàn)代漢語詞典》中書法的解釋是：“文字的書寫藝術，特指用毛筆寫漢字的藝術。”它側重于追求漢字的藝術性，所謂“唯筆軟則奇怪生焉”，通過用毛筆著墨書寫漢字，以表達作者精神美的藝術追求。好的書法作品既是技法和神韻的完美統(tǒng)一，又是藝術美和文字內(nèi)容美的相互映襯，如坡《黃州寒食詩帖》、顏真卿《祭侄文稿》，其感情起伏盡瀉筆墨之中。清代劉熙載在《藝概》中云：“書，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”足見書法內(nèi)涵之深邃。
從歷史發(fā)展上看，寫字是書法的基礎，書法則是寫字在內(nèi)涵上的拓展、在藝術上的升華。從先秦至東漢，“書”之義是記述，是寫字，被視作一種技能。東漢末以后，人們在書寫實踐中逐漸認識了文字的形式美，懂得了書寫的藝術價值和表現(xiàn)規(guī)律，眾多書家技法日精，書體漸多，他們借助漢字的形體，以表達書者感情、性格、趣味、素養(yǎng)、風格、思想等精神因素，于是形成了書法這門藝術。一般寫字只要求正確無誤,整潔清楚,美觀自然，在應用上不發(fā)生錯誤就可以了，而書法是藝術，它要在實用性之外,更好地運用“法”
書法的藝術規(guī)律和表現(xiàn)手段，著眼于形式美的創(chuàng)造，追求內(nèi)容的典雅、用筆的變化、字形的安排和通篇的布局等，它是書法家素養(yǎng)的整體體現(xiàn)。寫字在世界上對于各種文字都是一樣的，書法則是中國獨有的一門藝術，也是一門國粹。寫字和書法都依托于文字，但書法在表現(xiàn)漢字的形式和內(nèi)容上，比寫字要豐富得多。
在教學中，要理解寫字與書法的區(qū)別。不要讓學生認為會寫字就是書法家，其實做一個書法家很不容易，往往需要花費畢生的精力。寫字只是為了準確地表述所要記錄的事物，其表達手段是通過書寫漢字的基本結構進行的。漢字的基本結構都有約定俗成的規(guī)范，書寫時只要做到點畫有別、撇豎分明，準確而清晰地寫出漢字字形即可。而書法藝術則有抒發(fā)作者思想感情和供人觀賞的雙重目的。很多人在實用中可以寫一手嫻熟的字，同時運用漢字的字義可以寫出文章、文學作品，但不會寫出讓人叫好的書法作品。寫字注重求同性，不能隨意增刪點畫的數(shù)量、改變點畫的長短或挪動點畫的位置，否則就會造成錯字或別字。學生能夠把字寫得規(guī)范些、美觀些，不是很難辦的事。高考中要求用簽字筆，網(wǎng)上閱卷，如果字寫得規(guī)范、工整、易認，分數(shù)相對就會高一些。而書法注重求異性，其點畫與間架結構講究變化，講究方法技巧、藝術現(xiàn)象、美學原理和文化淵源等，它是人類的精神產(chǎn)品。它的目的是為了欣賞。成功的書法作品，總是深切地凝聚著書家濡墨揮灑之際的真情實感。元人陳繹曾在《翰林要訣》中說：喜怒哀樂，各有分數(shù)。喜即氣和而字舒，怒則氣粗而字險，哀則氣郁而字斂，樂則氣平而字麗。情有輕重，則字之斂舒險麗亦有淺深，變化無窮。這段話就非常深刻地說明了這一點。顏真卿的《祭侄文稿》和蘇軾的《黃州寒食詩帖》之所以成為書法藝術的絕倫之作，其重要原因之一，就是作品都充分地表現(xiàn)了他們當時波瀾起伏的情感變化。我們從古今書法大家的不朽之作中都可以得到深刻領悟。由此可知，寫字與書法在內(nèi)容、性質(zhì)、衡量標準等方面有著很大的區(qū)別，可概括為：寫字的目的是交流信息，注重實用性，寫字以法為主；而書法的目的則是抒情和欣賞，注重藝術性，書法以意為主。寫字力求準確、規(guī)范、美觀、快捷，具有求同性、客觀性；而書法則追求的是個性情感表達，具有求異性、主觀性。
1．審美與欣賞
“審美”作為哲學范疇，最初是探討知性與理性之外的感性?？档掠谩芭袛嗔Α苯y(tǒng)合二者，即不認為審美活動是單純感官，也不同意審美判斷是邏輯概念。審美主要內(nèi)容是情感（），同時“完善”歸于審美判斷范圍。美屬于情感，或者是一種特殊情感。它距離術語最遠，離解釋或理論概念也最遠。這種美是“通過想象力（也許是與知性結合著的）而與主體及其愉快或不愉快的情感相聯(lián)系?！睂徝朗乔楦信袛鄡?nèi)涵。作為概念的深化，康德把“情感”分為快適、善和美三類，并認為其中美只適于人類，唯有美的鑒賞的愉悅是無利害和自由的情感，即“愉悅的對象就叫作美”，事物的美與人的愉快相聯(lián)系，不美的與不愉快相聯(lián)系，這種情感判斷是對象符合主觀的“合目的”才能產(chǎn)生的。由此可見，美是愉快情感的，審美是愉悅情感的判斷。如此我們可以推論，審美即欣賞。亦即審美的內(nèi)質(zhì)就是藝術欣賞，進而音樂審美教育實現(xiàn)的本質(zhì)途徑就是以聽賞方式為主的音樂欣賞活動。從中小學音樂課程與教學實踐來看，音樂欣賞雖然是音樂課程結構的重要領域，但其課程位置是被弱化的。這一點，只要深入教學就能夠發(fā)現(xiàn)。
2.審美與欲利
“審美”的歷史觀念不斷重申著自身內(nèi)涵。無論鮑姆嘉通的“感性認識”、康德的“關照”乃至克羅齊的“直覺”，都是審美本質(zhì)的不同表述。為避免陷入經(jīng)驗主義感覺論，康德用“欲念”區(qū)分一般感覺和審美感覺，即美的超脫性。美直面感性，又始終體現(xiàn)唯心主義性征，在理念中構建審美的假象王國?？档抡f“關于美的判斷只要是混雜有絲毫的利害在內(nèi)，就會是很偏心的，而不是純粹的審美判斷了。我們必須對事物的實存沒有絲毫持傾向性，而是在這方面完全抱無所謂的態(tài)度，以便在鑒賞的事情中擔任裁判員?！边@一論述康德是矛盾的，其根源在于：（1）客觀實踐中美與欲的融合性；（2）康德思想的唯心主義。從社會層面說，黑格爾認為藝術源于生活又高于生活。這種“高于生活”是一種精神的升華，表現(xiàn)在藝術上是一種與對象的現(xiàn)實存在的某種距離化。這種距離化既是藝術本質(zhì)，也是康德審美本質(zhì)。但問題在于藝術與生活不是復合式的疊加，而是融合式的滲透。因此，藝術“特別是在意識集中到反映固定下來的對象映象上時，相對其現(xiàn)實存在并不是完全無利害的?！币驗榧幢阍谕耆障朊枋龌蛩囆g與生活現(xiàn)實存在巨大差距的情況下，“這種映象與所模寫的現(xiàn)實存在之間依然存在著聯(lián)系。對各種‘藝術現(xiàn)實’的體驗必然包含著實際現(xiàn)實本身的暗示因素。不論這兩種‘現(xiàn)實’之間的距離有多大，絕不會完全排除這種兩重性?！睆乃囆g層面說，審美除具有彼岸性，還具有此岸性，而藝術此岸性即現(xiàn)實客觀意義。換言之，審美“不能失去對世界的感性統(tǒng)覺的直接接觸”，藝術的內(nèi)在規(guī)定性決定了審美的日常性。從唯物主義角度而言，即藝術具有此岸性，以藝術的、社會的、人的本質(zhì)為基礎，并反映著社會和人的本質(zhì)。因此，審美不是純粹超驗的，它摻雜著、反映著日常生活。雖然審美無目的、無欲念，但是審美非利害關系的實踐可能性如何，筆者認為，“人對音樂的感覺往往會混同于日常生活的其他感覺，甚至從生命的功利原則出發(fā)還可能對音樂做出回避、冷漠或厭惡態(tài)度和非審美意義的價值選擇或判斷。然而這是必不可少的，應視作音樂審美經(jīng)驗賴以構成的必要基礎，是音樂審美判斷力得以作用的必要前提?！逼浯?，利害（interesse），還有“興趣”之意。在教學中，興趣是最好的老師。教學的達成及有效性，必需要憑借興趣。在音樂教學中，某種“誘惑”是必需的，甚至是一劑教學良藥。總之，在教育環(huán)境中，審美純粹性不是既定存在的，音樂審美教學是混合性的。我們只能從混合狀態(tài)出發(fā)，并以此為基礎去實現(xiàn)音樂審美判斷力，實現(xiàn)音樂審美教育，而不能把“審美”視為已存的先驗條件去運作音樂審美教學。簡言之，“審美”是目標，而不是條件。鮑姆嘉通把“埃斯特惕克”（Aesthetica）界定為“感性認識的完善”，就將“審美”置于感性與理性的拓撲關系中。雖然“審美”初義沒有擺脫理性窠臼，但感性的哲學合法性獲得了確立。盧卡契（GeorgLukács）則直接指出“在審美領域內(nèi)并不存在康德的‘無功利性’?！笨梢?，審美的純粹無法掩蓋其與現(xiàn)實的內(nèi)在關聯(lián)，因為日常生活和藝術所反映的是同一個現(xiàn)實。
3.審美與經(jīng)驗
康德一方面排斥經(jīng)驗在審美中的位置，一方面又承認經(jīng)驗的不可避免性。筆者認為，康德思想的討論價值不在揭示其理論的矛盾性，而是從這種矛盾性中尋找教育意義。筆者認為，審美一則離不開經(jīng)驗因素，二則情感具有經(jīng)驗性質(zhì)，亦即“當情感是特質(zhì)時，它們是一個運動變化中的復雜的、具有意義的經(jīng)驗性質(zhì)。”總之，“美”屬于情感，或言是一種獨特情感。不幸的是，“它被固化為一個特殊對象；情感的專注從屬于哲學上稱之為實體的東西，并且美的概念成為直覺本質(zhì)的結果。”如此，我們不妨從另一角度來解讀康德，既然審美必然與經(jīng)驗相關，就不如認可經(jīng)驗，即審美具有經(jīng)驗性?？档卵酝庵馐浅姓J審美與經(jīng)驗的關系，只不過是處于審美的超脫性而在理論上加以純化。所以，筆者認為康德審美觀念是具有經(jīng)驗內(nèi)涵的，只不過其審美經(jīng)驗的觀念是僵硬的、靜態(tài)的?？档碌膶徝朗俏ㄐ恼摰?，他的思想是先驗的，經(jīng)驗是靜態(tài)的。“審美的形成類似于自我意識由日常生活實踐中的自行分化?！币虼?，審美內(nèi)涵，包括審美感受深置于生活及其所蘊含的經(jīng)驗之中，或言對現(xiàn)實審美反映的本質(zhì)中?？傊档律铄涞膶徝览砟钪?，其思想靜態(tài)僵化。此外他在討論中把音樂的絕大多數(shù)都排除在其理論范圍之外，這一點對音樂教育而言非常重要。總之，“即使單純的感受者也是作為整體的人來把握藝術作品的，在藝術作品對他產(chǎn)生的作用中，他的閱歷和生活經(jīng)驗是審美不可缺少的前提?！蓖瑫r，就音樂體驗中想象力本身看，它依賴于提供經(jīng)驗材料的感覺，“正是由感覺提供的這些經(jīng)驗材料，想象才可能把曾是構成感覺材料和感官的對象和關系加以轉化，而創(chuàng)造出想象的自由王國。想象力無論設計出什么樣的現(xiàn)實的美的形式，或崇高、快慰、恐懼的形式，它們都‘衍生’于感覺經(jīng)驗。”
（二）雷默審美理念解析
1.審美與形式
雷默“審美”音樂教育思想以音樂美學為理論基礎。其根源上可溯至康德，下可涉及卡西爾（E.Cassirer）及其學生朗格（S.K.Langer），乃至杜威（J.Dewey）等。雷默深受朗格符號論美學思想的影響，認為藝術是有組織的具有表現(xiàn)力的材料。因此從這一意義上說，雷默的“審美”是形式主義的。當然，雷默有別于自律論的形式主義和他律論的表現(xiàn)主義，而是絕對表現(xiàn)主義，即藝術“是創(chuàng)造表現(xiàn)人類感受的可感形式的實踐?！币魳返男问秸撛缫巡恍迈r。但雷默的形式主義音樂觀念還是提示我們音樂教學要關注音樂的形式。音樂的藝術感性和直覺性是本質(zhì)性的，但是要想達成這種直覺性，外在的形式性也是不能忽視的。尤其是音樂具有區(qū)別于其他藝術的材料特殊性，人對于音樂的直覺性的把握存在天然困難。雷默的形式主義音樂觀念從理論上啟示我們實現(xiàn)審美教學，音樂“形式”教學具有實踐意義。
2.審美與感覺
關鍵詞：自我批判；形式簡化；形式自律；社會現(xiàn)代性；審美現(xiàn)代性
現(xiàn)代藝術的發(fā)展大致經(jīng)歷了從馬奈到畢加索再到波洛克這樣的一個發(fā)展線索；而當代藝術則是從杜尚到安迪.沃霍爾這樣的一個發(fā)展線索。到了20世紀60年代，現(xiàn)代藝術基本上走向終結，我覺得可以把這個時段看作現(xiàn)代藝術與當代藝術的一個分水嶺。
現(xiàn)代藝術是將“自我批判”當作現(xiàn)代主義發(fā)展的動力，而且將純粹性、平面性、媒介性看作是現(xiàn)代主義繪畫的本質(zhì)屬性，而哲學化的“自我批判”最終以“形式簡化”的原則體現(xiàn)出來。
而當代藝術的本質(zhì)則是對“形式簡化”及“形式自律”的否定，并力圖填平藝術與生活之間的鴻溝，讓藝術重返現(xiàn)實。
在討論現(xiàn)代藝術與當代藝術的區(qū)別時，如果要理解兩者之間的更深層次的差異，我們則要追溯兩種藝術形式產(chǎn)生的政治、文化、藝術語境。首先，我們從西方啟蒙運動以來的兩種現(xiàn)代性的分裂與沖突說起，即社會現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的對抗。社會現(xiàn)代性從一開始就與18世紀以來的工業(yè)革命和隨后資本主義的高速發(fā)展有著親密的血緣關系，它來源于資本主義對人類的承諾和期許，即一個建立在科技和工具理性基礎上的，由社會的現(xiàn)代化變革營建起來的平等、民主和自由的世界，到18世紀晚期，啟蒙主義的思想家將伴隨著社會現(xiàn)代性而來的理性精神提升到前所未有的哲學高度，因為，在他們看來，資本主義將創(chuàng)造一個嶄新的世界，這個新的世界比之前的一切社會都更加優(yōu)越和先進。
此后，社會學家馬科斯.韋伯進一步談到，隨著資本主義社會的發(fā)展，由宗教、宗法、血緣為主導的傳統(tǒng)社會開始出現(xiàn)分化，形成了不同的社會生活領域、經(jīng)濟領域、政治領域、審美領域、道德領域、知識領域等。同樣，理性領域也出現(xiàn)了分化，就像康德將哲學、道德、審美看作三個不同的領域一樣，韋伯也將其概括為認知理性、道德理性和藝術理性。從理論上講，如果這三種理性能夠協(xié)調(diào)發(fā)展，便能構建一個完美的社會，然而，19世紀以來資本主義社會出現(xiàn)的種種危機皆源于這三個領域發(fā)展的不平衡，結果導致了它們?nèi)咧g的進一步分裂。對這種分裂，美國社會學家丹尼爾.貝爾曾這樣解釋，“掌管經(jīng)濟的是效益原則，決定政治運轉的是平等原則，而引導文化的是自我實現(xiàn)或自我滿足原則（self-realization or self-gratification）”。而審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性的矛盾則來源于經(jīng)濟領域所要求的組織形式同現(xiàn)代文化所標榜的自我實現(xiàn)規(guī)范之間的斷裂。隨著資本主義社會的發(fā)展，審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性開始逐漸分裂，兩種現(xiàn)代性的激烈對抗成為了現(xiàn)代藝術產(chǎn)生的前提，而以審美現(xiàn)代性為載體的現(xiàn)代藝術也增添了精神和文化上的附加值，即通過藝術來體現(xiàn)藝術家所具有的反叛性、精英主義的個體價值。審美現(xiàn)代性用一種近似于極端的否定態(tài)度去抨擊和批判依托于科技、工具理性的現(xiàn)代性發(fā)展。因為，建立在資本主義現(xiàn)代化基礎上的社會現(xiàn)代性最終會帶來馬克思所說的“異化”和盧卡契所言的“物化”。同樣，現(xiàn)代人也無法打破韋伯寓言的由工具理性帶給人的“鐵籠”，以及終將變成馬爾庫塞稱為的“單向度的人”。
其次，審美現(xiàn)代性除了具有孕育自己的社會學土壤外，在藝術史的語境中，它同樣有著自身內(nèi)在的發(fā)展脈絡。一方面，在美學領域，18世紀晚期席勒、康德提出的“審美自律”為審美現(xiàn)代性的合法化提供了理論上的支撐。另一方面，19世紀中期以來，當歐洲的現(xiàn)代派藝術家將“為藝術而藝術”作為創(chuàng)作的主要目的時，審美現(xiàn)代性便具有了藝術史的維度。
而當代藝術則是對這種審美現(xiàn)代性的批判和否定，這種否定大致體現(xiàn)在兩個方面：一個是批判形式自律導致了藝術與現(xiàn)實生活世界的徹底分離。因此，我們可以看到，當代藝術作品中大量使用生活中的現(xiàn)成品，而這在現(xiàn)代藝術中是幾乎看不到的。另一個是否定形式主義—現(xiàn)代主義所形成的一套藝術體制，這樣就可以將現(xiàn)代藝術中處于“缺席”狀態(tài)的達達、波普藝術包括進來。
精英文化是那種永遠高懸于上層的社會意識形態(tài)，它往往不指向生活領域，而是指向人類存在的意義世界，體現(xiàn)一種終極關懷，因此它的特點在于超越性。而大眾文化則不同，大眾文化以尋求大眾感官快適的直接性為原則，這同高雅的精英文化那種完全超脫于功利化、世俗化的文化趨向截然不同。大眾文化的商業(yè)屬性使得大眾文化呈現(xiàn)出一派工業(yè)化生產(chǎn)的景象，這與精英文化所要求的“文以載道”也是相去甚遠，而且似乎更不能與傳統(tǒng)美學的“審美無利害”相提并論。因此，自從大眾文化產(chǎn)生之日起，精英主義者和傳統(tǒng)美學就從來沒有停止過對其進行否定性的批判。
(一)法蘭克福學派對大眾文化的批判精英主義者，特別是法蘭克福學派通常認為大眾文化興起于工業(yè)時代洶涌澎湃的商業(yè)大潮，在這場大潮中，大眾文化將自身也交付給了功利交換的領域，藝術與消費之間不再有任何屏障，在消費邏輯的誘導之下，文藝不再純粹地是它自身，而是變了模樣，成為交換價值的載體，交換價值的介入，使文藝的使用價值變得模糊起來，從而失去它超越的向度，它自身的獨立品格也消失待盡，這完全不符合精英美學的“超功利”精神。藝術成為它自身的依據(jù)，這是藝術自律性的基本要求，藝術只應遵從自己內(nèi)在的游戲規(guī)則，而拒絕任何外在的脅迫，而當藝術服從于消費邏輯時，它也就褻瀆了藝術自身，喪失了它作為藝術自律的本體論根據(jù)，陷入了功利主義的泥沼之中，藝術在被他律野蠻束縛之下將停滯不前。特別是技術的入侵被法蘭克福學派認為是對藝術和諧真實的扼殺，在技術的統(tǒng)治下的藝術只能是機械的拼湊，這與和諧完整的古典藝術完全不同，而技術后果帶來的批量復制又使藝術喪失了它的“唯一”性，人們不再追求“原真”的藝術品，藝術也不再高高在上，而是走下了神壇。
(二)現(xiàn)有的美學理論對大眾文化的拒斥現(xiàn)有美學理論依然屬于一種現(xiàn)代性模式的美學，這種美學理論建構正處在一種內(nèi)容框架和價值取向的多元時期，在這段時期中，美學理論內(nèi)容框架和價值取向是具有很強異質(zhì)性的，然而其美學核心觀念依然是建立在審美的無利害關系或曰非功利性之上的，都屬于一種現(xiàn)代性模式的美學。就像彼得基維所說的:“自從十八世紀末以來，有一個觀點已被許多持不同觀念的思想家所如認可，那就是認為審美知覺不是某種具有特殊質(zhì)的日常知覺，而是一種具有日常知覺特質(zhì)的特殊種類的知覺。這種說法也被稱之為審美的無利害關系性?！保?］并且這種核心性從未動搖過，不管是談生命，談美感還是談審美活動，審美的無利害關系性始終以一種核心概念的身份貫穿在這些不同美學理論中。而現(xiàn)在的問題是，當我們的美學理論在高談審美的非功利時，大眾卻帶著功利性的眼光欣賞和消費著審美化的日常生活。面對這種矛盾，現(xiàn)有美學理論并未放棄對非功利性的強調(diào)，更沒能轉換對大眾文化審美的批判性視角，依然認為大眾審美是低俗和粗野的。
二、對于非功利性美學合理性與否的判斷
韋而施在他的著作《重構美學》中曾尖銳的指出傳統(tǒng)美學的弊端:“沒有發(fā)展認識和解放感覺的策略，而是發(fā)展了控制感覺、消滅感覺和嚴格管理感覺的策略。這是傳統(tǒng)美學最內(nèi)在的悖論?！保?］而事實就是如此，面對日常生活審美化現(xiàn)象，面對大眾文化的功利性審美，美學理論沒能做到理論聯(lián)系實際，而是高高在上并對這些活生生的審美現(xiàn)象加以抑制和批判。面對這樣的批判，我們不禁要問:以非功利性為審美特征的現(xiàn)代性美學是否永遠那么權威而不可動搖嗎?非功利性是美學區(qū)別于現(xiàn)代性學科建制中其他學科的屬性，是美學獲得自身身份的核心特征。通過藝術欣賞區(qū)獲得靈魂上的凈化和精神上的提升是非功利美學的最終目的，這也是審美的現(xiàn)代性意義所在，即通過對欣賞者審美心理的設定來體現(xiàn)現(xiàn)代藝術和美學對個人主體性的建構。正是如此，審美讓人在世俗的生活中有了一種超脫和批判的向度而維持精神的獨立和自由。然而這樣以非功利性為身份特征的現(xiàn)代性美學并非無懈可擊。康德我認為人的生理是完全出于生理自然需求的，是一種身體本身的欲求;道德是因道德上的贊許或尊重引起的，往往是通過目的的概念而置于理性原則之下的;而審美則只涉及對象的形式而不涉及對象本身的存在，是一種自由的愉快，無任何功利目的。對于三者之間的關系，康德認為審美是嚴格區(qū)別于生理和道德的，造成這種區(qū)別的原因最終還是歸結到“無利害性”上。
然而康德卻忽律了人性結構的整體性。人的五感，即視覺、聽覺、味覺、觸覺和嗅覺都在生理方面分別對美感有不同的貢獻;三種心靈能力，知、情、意也都是形成美感的材料，比如人由于戀愛、激情而興奮到血液循環(huán)加快，心跳加速等對美感的產(chǎn)生都有非常大的影響。因此說人的審美知覺不是孤立存在的，不可能不受到其他知覺方式的影響，審美也不能與生理及道德完全脫離關系。所以，當現(xiàn)代性的學科劃分把情的認知結構獨立出來并建立美學和它對應時，便強行肢解了人性結構的整體性。同時，非功利性的現(xiàn)代美學模式導致藝術與工業(yè)的分離，審美與生活的割裂，這使得藝術與美學所能關照的領域越來越狹隘，因此美學承擔的社會功能和責任也越來越少，而為藝術而藝術的自律傾向則越發(fā)明顯。持這種非功利性美學觀念的往往是一種有教養(yǎng)的精英分子，這種觀念成為他們堅守的一種精神家園和身份表征。在這種觀念的控制下，他們堅持非功利性的審美特征而把大眾的功利性審美貶為粗俗的并予以排斥，這是對普通大眾生命體驗的漠視，這對美學學科的發(fā)展也是極為不利的。面對大眾文化的興起和日常生活審美化的潮流，美學理論應該有一種積極的態(tài)度而不是對大眾審美現(xiàn)象不予理睬，這就需要現(xiàn)有的美學理論進行一種超越現(xiàn)代性的重構，需要美學直接面對維持精神自由和回歸審美現(xiàn)象的這對矛盾，并盡力將這對矛盾統(tǒng)一起來。而實質(zhì)上這個統(tǒng)一矛盾的過程就是整合非功利性與功利性的過程。
三、面對美學理論的重構
新的美學范式應該既能容納現(xiàn)代性美學，也能對新出現(xiàn)的審美現(xiàn)象進行解釋，體現(xiàn)出一種極大的包容性。因為事實上并不存在一種普遍的美的本質(zhì)和唯一的解釋模式，美原本就具有一種家族相似性。新的美學范式應該采用一種功利性和非功利性審美核心概念并存的策略，而不是依然沿用一種本質(zhì)性的概念來解釋所有的文化藝術審美現(xiàn)象。在這種共存的策略中，現(xiàn)有美學理論框架內(nèi)的審美經(jīng)驗、藝術、美的本質(zhì)等內(nèi)容都有著重新書寫的必要性。
(一)審美經(jīng)驗的重構大眾文化與人的日常審美生活及商業(yè)消費文化的緊密聯(lián)系，使得功利性的審美經(jīng)驗成為大眾主要的美感獲得形式。然而現(xiàn)有美學理論對審美經(jīng)驗的描述依然緣自非功利性的學說，探討的也依舊是精神性藝術和審美的問題，追求的是精神自由和形而上的文化超越性。非功利美學主要遵循兩種理論路徑，一是注重探討審美經(jīng)驗的物質(zhì)或實踐來源的前蘇聯(lián)美學模式的哲學思辨路徑。二是西方美學模式的經(jīng)驗心理學路徑，這種理論路徑為了突出審美經(jīng)驗與日常經(jīng)驗的不同，特意引用了西方經(jīng)驗主義美學的移情說、距離說、直覺說等來進行討論。若想完成對審美經(jīng)驗的重構，就需要現(xiàn)有美學理論從非功利性和功利性兩方面入手來定義審美經(jīng)驗，遵循一種家族相似性。同時，審美經(jīng)驗的直接參與性以及身體美學、商業(yè)美學等都應該在審美經(jīng)驗中占有一席之地，他們對應于解決大眾文化和日常生活審美化現(xiàn)象的美感經(jīng)驗問題。
(二)藝術觀念的重構大眾文化以一種通俗的、日常的藝術形態(tài)對現(xiàn)有美學關于藝術的論述提出了挑戰(zhàn)?，F(xiàn)有美學理論只承認傳統(tǒng)藝術形式，并認為傳統(tǒng)藝術是美的典型形態(tài)。然而傳統(tǒng)藝術的概念在面對現(xiàn)代西方和當代中國的藝術實踐時卻顯得束手無策。杜尚曾質(zhì)疑藝術品和非藝術品劃界的問題;喬伊斯關于書的形式有了新的提法;而與日常生活相聯(lián)系的審美的日常生活化本身就是對原有藝術邊界的一種顛覆。當前美學理論的任務是如何辨別這些新的藝術審美現(xiàn)象。這需要放棄本質(zhì)主義的藝術追尋法，而是采用一種開放的理解模式，在這種模式下，藝術的概念、門類和邊界都將是不斷開放并將一直變化下去。
(三)美的本質(zhì)的重新理解現(xiàn)有關于美的本質(zhì)問題的探討主要從兩方面展開，一是強調(diào)美是在實踐基礎上的人的本質(zhì)力量的對象化或感性顯現(xiàn)。這以觀點既強調(diào)了美的實踐基礎，又強調(diào)了人的本質(zhì)力量。二是認為美是一種主客關系的價值，而對這種美的價值的論述則主要是以一種現(xiàn)代性美學模式展開的。在包容了大眾文化的美學領域中，我們還應該秉持一種“規(guī)定即否定”的態(tài)度來重新理解美的本質(zhì)。人類的審美景觀和審美關注是在不斷變化的，對美的追問也終將是會不斷變化的。戲劇、影視等曾被排斥在美學和藝術考慮之外，但歷史終將還是容納了它們;生理美學、人體美學、商業(yè)美學等新生的審美事物也紛紛進入了人們的視野，那么同樣，像網(wǎng)絡文化、大眾文化這些目前被排斥在美學和藝術理論之外的新審美景觀也將進入理論的關注之列。因此說，以追求創(chuàng)新為動力的審美和藝術將最終打破對美本質(zhì)主義的限定，用開放的觀念來看待美的追問要比對美下定論顯得更有必要。
四、結語
關 鍵 詞：審美趣味 音樂藝術 差別
音樂是一門聲音的藝術。它是由不同高低、不同長短、不同音色、不同強弱的樂音通過一定的形式有機地排列組合而成，并具有某種內(nèi)容，以此來表達人的思想情感的藝術。欣賞者必須從審美的角度來欣賞音樂，這樣才能真正實現(xiàn)音樂藝術的美。人們在欣賞音樂的過程中，由于每個人自身情況不同，存在著不同的審美趣味，而無論這種趣味的差異有多大，都無及是非。
所謂趣味就是興趣和愛好，音樂的審美趣味也就是說喜歡和愛好什么樣的音樂。喜歡哪種音樂，不喜歡哪種音樂這是因人而異的，每個人都有自己不同的選擇。有人喜歡本土音樂，有人喜歡異域音樂；有人喜歡古典音樂，有人喜歡現(xiàn)代音樂；有人喜歡聲樂，有人喜歡器樂等等。這是非常自然的，也是無可非議的。為什么人的審美趣味會存在如此差異呢？這與人的經(jīng)歷、性格、教育程度、文化背景等各個方面都有著密不可分的關系。這些因素綜合起來，便形成了一個人的愛好和趣味。這種差異是不以人的意志為轉移的必然客觀規(guī)律。例如：一位從事音樂專業(yè)的人士，他對某部音樂作品的風格流派、作者生平、創(chuàng)作背景、表現(xiàn)形式以及表達的音樂內(nèi)容了如指掌，自然會領悟到其蘊含的美，也自然會產(chǎn)生興趣。反之，對于上述情況均一無所知的外行而言，又何談興趣！
音樂的審美趣味關系到審美的傾向性和審美的鑒賞力問題。也就是說，音樂的審美趣味雖然是以個人的主觀愛好的形式出現(xiàn)的，但是從根源上說它卻是人們隱于審美活動中的傾向性和鑒賞力的表現(xiàn)。它和一定社會審美理想和藝術觀有著密切的聯(lián)系。人們通常所說的健康高尚的音樂審美趣味和庸俗低級的音樂審美趣味的區(qū)別就是在這一層意義上說的。音樂審美趣味的健康高尚和庸俗低級的分界線在于人們是從音樂中去欣賞與體驗人的美的創(chuàng)造，并且把這種美作為一種精神內(nèi)涵來加以品味，還是只把音樂作為一種感官滿足和生理刺激的工具。通常高尚的音樂審美趣味，表現(xiàn)為健康、純正、明朗、自然，它體現(xiàn)出文明社會的人的精神力量和文化修養(yǎng)。而音樂審美中的低級趣味，則把精神性的審美活動降低為官能的滿足，把獲得生理作為唯一的終極目的。從這個意義上講，音樂審美趣味的健康高尚和庸俗低級，又不僅僅是個人的興趣和愛好，它還直接影響著人的思想境界和精神文明程度。
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音樂審美趣味還存在著另一種性質(zhì)的差異，即在審美層次上雅俗的不同。例如一般所說的嚴肅音樂與流行音樂的區(qū)別，雖然二者都可能是美的，在審美體驗上也都是美感與的統(tǒng)一。對于許多表達愛情的流行歌曲，人們僅從歌詞便知其意，然而，當人們面對肖邦《f小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》之第二樂章是為誰而寫都不清楚，那就無法從音樂中欣賞到那種催人淚下的對戀人的思念之情了。正是由于流行音樂相對來說反映生活的內(nèi)涵層次比較淺顯，更多的是表現(xiàn)普通人的日常生活感受，在音樂表現(xiàn)方式上也比較通俗易懂，更多的是給人以輕松、愉快的感受，這些都使它與嚴肅音樂形成明顯的差異。所謂嚴肅音樂，即藝術音樂，它在形式上一般更加精雕細琢，在內(nèi)涵上往往追求豐富深刻。因而在審美上也要求有更高的文化與音樂修養(yǎng)，一部作品往往需要多次反復的鑒賞與回味。這一切都決定了嚴肅音樂與流行音樂在音樂審美鑒賞上雅俗的不同。
此外，音樂審美趣味還存在有廣與狹的差別。有些人音樂審美趣味很廣，不同風格和形式的音樂都能引起他們的美感，而有些人的音樂審美趣味卻很狹窄，他們喜歡的和能鑒賞的音樂范圍相當有限。顯然，這也是和人們的生活環(huán)境、教育程度以及文化藝術修養(yǎng)密切相關。然而，從人的聽覺審美規(guī)律來看，人總是具有尋找新穎與向多元化發(fā)展的傾向的，不斷擴大音樂審美范圍是人的自然的要求。總是聽一首樂曲或同一種音樂，雖可以形成為一種習慣和愛好，然而有時也會產(chǎn)生逆反心理，轉而尋找新的音樂。一個人在不同年齡層次上，也可能產(chǎn)生不同的音樂審美趣味。就一般情況而言，兒童、青年和老年的音樂審美趣味各有不同。兒童一般更傾向于結構短小、旋律動聽、節(jié)奏明快、形象鮮明的音樂，而隨著年齡的增長和知識結構、情感體驗越來越豐富，人們的音樂審美趣味也會向著更加豐富、深刻，并且更加具有個性的多元化方向發(fā)展。人們在不同的生活環(huán)境和不同的心態(tài)下的音樂審美趣味也會發(fā)生變化，有時可能尋找同類情調(diào)的音樂以求寄托與宣泄，有時則可能尋找不同情調(diào)的音樂以求解脫和變異。音樂審美趣味的擴展，不僅會極大地豐富審美主體的審美經(jīng)驗，而且還會豐富人們的精神生活，影響人的世界觀和道德風貌。
關于音樂的審美趣味問題，我們既要承認和尊重人們對音樂藝術的審美趣味的個性差異，又要提倡不斷提高與擴展音樂藝術的審美趣味，這對真正實現(xiàn)音樂的藝術價值和社會功能是十分重要的。
參考文獻
關鍵詞：藝術家；欣賞者；無意識
一、本能沖動通過理性升華創(chuàng)造美
作家主要的任務在于將自己亂竄的無意識通過一定途徑將其以美的形式呈現(xiàn)在大眾面前。
1、藝術是壓抑本能的表現(xiàn)
無意識領域中，弗洛伊德強調(diào)本能，特別是性本能，他稱之為“力比多”?！靶浴笔且粋€危險的字眼，是傳統(tǒng)的“文化防備”。在弗洛伊德之前的西方文論中的普遍觀點人類總是有超越的愿望，認為應該超越本能理性生存才能成為真正意義上的人。而弗洛伊德則認為人并非純粹的理性，還有眾多的非理性因素。藝術需要的動力首先來源于延綿不絕像一條大河的力比多，它的實現(xiàn)則依賴于強度及欲望能量的釋放。人們往往發(fā)現(xiàn)，在藝術欣賞中不是呆板的“超我”（如李小龍）貼近人心而是最本真、純粹的感動人。
榮格認為“性本能”應該是普遍的生命力，在人的所有活動中都有顯現(xiàn)，尤其是藝術創(chuàng)造活動。從這一點看來，榮格似乎比他的老師更為進步一些，畢竟人是存在于社會之中的，他認為弗洛伊德的無意識是表層的，還有賴于更深一層的“集體無意識”，并非來自于個人的經(jīng)驗，亦不是后天所得，是先天存在。在此他提出藝術創(chuàng)作的最初動機是“自主情節(jié)”或者“無意識命令”。正是這種自主情結，強迫作家進行創(chuàng)作。它比性本能理論更為深廣，沖動的力量更強，像一頭藝術家養(yǎng)育的小獸終于成長，迫不及待的想要沖出。
藝術作品就是本能的“替代性”滿足?！皠?chuàng)作性的作家所作所為同游戲中的孩子別無二致”，人人都玩游戲，這里說的游戲是一種替代，童年的游戲人類從不曾也不愿放棄；當人長大當然也就停止了孩童時期的游戲轉向其它，但轉向并不是放棄所有，只是放棄了同真實對象的聯(lián)系，這時人們以幻想代替了游戲。
2、出路――創(chuàng)作
藝術家與生活在世界上的所有人一樣，潛意識中存在著不得不釋放的壓抑，
這種壓抑或者來自于人類普遍的情節(jié)，或者來自于童年的經(jīng)歷，或者來自來自心中的想要實現(xiàn)又被形勢所迫不能實現(xiàn)的愿望的轉化，它們在藝術家的意識的房間蓄勢待發(fā)。
創(chuàng)作活動就是潛意識的活動或自由聯(lián)想。在現(xiàn)實生活中，由于風俗、習慣、道德、法律等多種因素的束縛，被壓抑中的“力比多”潛入到更深的層次之中，產(chǎn)生了不幸和痛苦，為了使不平衡狀態(tài)重新平衡而不至于使人發(fā)瘋，人們需要尋求出路――夢和白日夢。在弗洛伊德看來，人們在日常的夢中可以釋放被現(xiàn)實壓抑的潛意識，而藝術家都是夢幻者，他們的創(chuàng)作就是“白日夢”，通過此途徑可以釋放自身壓抑的欲望。
意識流小說伍爾夫就強調(diào)“自由聯(lián)想”的寫作技巧，在《墻上的斑點》中以頗有象征意味的蝸牛表現(xiàn)自己內(nèi)心的對現(xiàn)實世界的厭惡和恐懼，對生命被束縛無法超越的生存體驗，從而釋放了自己內(nèi)心的壓抑，使自己得到宣泄不至于發(fā)瘋?？ǚ蚩ㄊ潜憩F(xiàn)主義的代表作家，在他的身上同樣體現(xiàn)著宣泄的情感。在《判決》中，描寫了“專制如暴君”父親對怯弱的兒子的“判決”，他也承認在寫完這篇小說時自己得到了一種宣泄。
3、藝術家獨有能力――升華
無意識涌出的結果有兩種，一是藝術家，另一種就是精神病。藝術家與精神病患者的區(qū)別就在于，藝術家有一種升華能力。升華類似于一種修飾，本質(zhì)沒有變，但舍棄了性的享樂而轉向崇高的社會目標。他們從現(xiàn)實中逃脫，把自己全部的激情、興趣和本能沖動升華到他所希望的創(chuàng)作中。只有藝術家擁有把“白日夢”的不和諧的噪音變成為人們所接受的悅耳的打動心靈的音樂的能力。
藝術家是在人們能夠接受的范圍內(nèi)，將自己內(nèi)在的本能進行“化妝”升華，以藝術的形式呈現(xiàn)出來。在《列奧納多?達?芬奇和他童年時代的一個記憶》一文中，弗洛伊德注意到達?芬奇鐘愛豪華精美的服飾。表面上似乎只是個人的審美取向弗洛伊德指出這種美感背后的實質(zhì)是其內(nèi)心模仿和超越父親的無意識沖動。達?芬奇繪畫中“笑著的女人頭”、“漂亮的男孩”等主題的反復出現(xiàn)也不是一般的美感能夠完全解釋清楚的體現(xiàn)的也是藝術家內(nèi)心的無意識，再就是《蒙娜麗莎的微笑》主人公形象就與其母親吻合，再現(xiàn)了達?芬奇童年對母親的回憶。
人本能的沖動，遵循“快樂原則”的“本我”。于是人們轉而追求“現(xiàn)實原則”以滿足被壓抑的欲望，解除痛苦，追求滿足，這個過程就是本能沖動的升華。而藝術就是實現(xiàn)本能沖突的途徑和方式，所以說，藝術創(chuàng)作的動機在于被壓抑的欲望和升華，藝術就是無意識的升華。
4、人的本能的沖動和理性的升華
人的本能沖動的滿足獲得的是，遵循快樂原則。藝術家的通過其獨有能力將其升華。是美感的基礎、前提，美感是由不斷升華發(fā)展而來的。
一方面從內(nèi)部看來，本能沖動到升華需要理性作為中介。人的本能沖動的滿足可以理解為“”，而作家升華后的藝術品可以使人得到美感。是美感的基礎，需要以理性作為中介?！白晕摇辈粌H要滿足“本我”的快樂追求，還要符合“超我”的理想。本能不能為人所接受，必須要以一定的“外表”將其呈現(xiàn)出來，體現(xiàn)在藝術家對美的思索，思索怎樣表現(xiàn)出本能。
另一方面，理性貫穿始終，藝術的美是感性與理性的結合。
在初級階段，美感體現(xiàn)出感性的特征?！懊朗侨说谋举|(zhì)力量的感性顯現(xiàn)”揭示了美產(chǎn)生的根源，首先美感與人的生理相關聯(lián)，是，即所謂的“生理美感”，基本上還處于動物感官階段，是生理上的滿足和舒適，滿足人的本能的需求。同時體現(xiàn)在感性認識上，它是審美對象作用于審美主體的感覺器官而產(chǎn)生的審美感覺、知覺和表象等直觀形式的認識。它只反應審美對象的現(xiàn)象和外部聯(lián)系，而未達到對對象的本質(zhì)或內(nèi)部聯(lián)系的把握，這是美感的初級階段，或稱感性的美感。體現(xiàn)的是美感的感性特征。
隨著社會人類認知水平的發(fā)展，美感具有理性特征。區(qū)別于動物，具有了社會性質(zhì)，得到完善和發(fā)展。人的感官與動物的感官才具有了根本的不同和區(qū)別，也有社會性。正如恩格斯所說的那樣：鷹比人看得遠得多，但是人的眼睛識別東西卻遠勝于鷹。這是因為，動物只能消極地適應自然，它們的一切感覺都只能滿足于動物本能的需要。始終不能夠理解事物的本質(zhì)和社會屬性。而人的感覺和感官是在生產(chǎn)勞動基礎上發(fā)展起來的，具有了人所特有的社會性質(zhì)。它不僅可以認識事物的自然本性和特征，而且可以認識人化了的自然界。這就體現(xiàn)了人在社會發(fā)展過程中不斷成熟的理性特征，使人看到得到更多，不局限于本能沖動的滿足，而是將眼光投向更廣闊的美的世界，得到美感。
由此看出美感是人的高級的精神享受，它建立在人的本能生理基礎上，同時受到由實踐所形成的認識能力即理性的指導。重在生理、物質(zhì)層面，理性主要在實踐指導、社會層面，美感同時具備感性和理性的兩大特征。美感是的升華與發(fā)展，理性是美感的導向。所以說美是與基于之體現(xiàn)理性的美感的交融，是感性與理性的交融。
二、欣賞者深層契合獲得美感
欣賞者往往發(fā)現(xiàn)在欣賞時內(nèi)心總有一種莫名的沖動，一種感受到藝術家內(nèi)心與藝術家共鳴的感覺，就像置身其中融入作品而發(fā)現(xiàn)一種妙不可言的流貫穿自己內(nèi)心，這就是在欣賞時得到壓抑的釋放。人在審美實踐中面對審美對象以審美態(tài)度感知對象從而在審美體驗中獲得情感愉悅和精神快活、自由心情。那么為什么會產(chǎn)生這樣的感覺呢？
1、契合點――同樣的本能
在弗洛伊德那里美感是一種不同于簡單生理上所言的“”生理美感或是快樂，這種審美來源于觀眾身上有著和作者一樣的本能沖動。美感源于力比多流的運動受到適當壓抑后產(chǎn)生的張力，這種張力顯現(xiàn)著審美愉悅感與性的不可分割性。欣賞者與藝術家一樣，都受到了無意識本能的驅使。在欣賞藝術品時，受無意識的支配，通過藝術形式來滿足、實現(xiàn)或升華自身欲望，得到審美。這里弗洛伊德對藝術欣賞的解釋同對藝術創(chuàng)造的解釋是一樣。
弗洛伊德認為古希臘戲劇《俄狄浦斯王》中“俄狄浦斯殺了自己的父親，娶了自己的母親，只不過向我們顯示出我們自己童年時代的愿望實現(xiàn)了”。他向人類展現(xiàn)了人類共有的情結――戀父或戀母，雖然自己由于現(xiàn)實壓抑沒有真正的去弒父娶母，但在與戲劇這樣一種感染人心的藝術形式內(nèi)心融合的過程中欣賞者實現(xiàn)了愿望獲得一種替代性的滿足。
因為愿望實現(xiàn)而得到快樂，具體深層來看一方面我們是觀眾，看的只是一場“游戲”，于自己沒有太大傷害，自己可以放心的宣泄釋放被壓抑的沖動；另一方面，觀眾欣賞時也經(jīng)歷了同作品中一樣性質(zhì)的內(nèi)心的沖突、緊張，宣泄了情感，獲得心理平衡。
被稱為“迄今為止美國電影史上最成功的一部精神分析影片”――《沉默的羔羊》正是因為最大限度地挖掘了電影在表現(xiàn)人的深層心理結構的卓越能力而獲肯定的。生存本能”與“死亡本能”的沖撞是人類靈魂深處的對抗。觸及人類靈魂深處的原始欲望，表現(xiàn)人類無意識層面的精神恐懼，應是該片獲得巨大成功的重要原因之一。
2、獲得美感
對于欣賞者，從藝術家本身可以一窺一二，榮格認為藝術家是作品的工具，從屬于自己的作品，他首先可能是單獨的作為人存在，但同時他的作品超越了個人因素而有著全人類的價值和意義，在這時他是“作為藝術家的個人”。他受到不可遏制的創(chuàng)作激情的驅使，不顧一切的完成作品，本身低能但又要超越局限是令人缺憾的結局。作家為了賦予作品形式，最大限度的發(fā)揮了才能，所以也不用指望作家對作品進行解釋，雖然作品本身呈現(xiàn)在我們面前，明明白白，但作品本身也不作出解釋。
那我們該怎樣獲得美感？我們要讓作品像感染藝術家一樣感染自己，既然藝術家作出如此巨大的犧牲為人類展示出作品。我們要讓自己像藝術家臣服于自己的作品一樣也臣服于作品腳下，我們才真正把握了作品的本質(zhì)，才能把握住契合點。我們與藝術本身“同呼吸共命運心連心”，即使是緊張、悲傷、哭泣，我們也得到了審美的滿足。
我們還可以通過移情來獲得美感。移情是外傾向外的主觀投射，欣賞者可以從對象看到自己，像“天下萬物皆著我之顏色”。經(jīng)典的例子是莊子與惠子觀魚引發(fā)的討論。主體凝神觀照對象，在不知不覺中將主體的情感“移入”或者“輸入”對象，結果就使自我變成了對象，對象變成了自我。這時，我們就會覺得這個對象是美的，而這樣一種“主客默契，物我同一”的境界，也就是審美的境界。通過將自己的情感投射到對象中，可以獲得宣泄，擺脫“自我異化”，將自己的情感外化避免自己內(nèi)心沖突、痛苦不堪，由此作家得到了美的愉悅。
結語：
藝術家通過獨有的理性升華能力將自己內(nèi)心體現(xiàn)出的整個人類的的無意識的壓抑以美的形式表現(xiàn)出來，欣賞者從作品中找到與自己本能的契合獲得美感，這就是無意識在深層審美心理的體現(xiàn)。
無意識理論對于藝術創(chuàng)作，藝術欣賞藝術學批評的影響是深遠的，同時從人類無意識本能出發(fā)，把藝術現(xiàn)象僅當作心理現(xiàn)象研究的局限性和片面性不可忽視的。弗洛伊德也承認精神分析“關于美簡直是最最沒有發(fā)言權的”，但美學的發(fā)展正是由于眾多學派的“百花齊放”才有了蓬勃的生機，其為我們打開的一道大門值得我們探索。（作者單位：四川大學文學與新聞學院）
參考文獻：
[1]程孟輝.現(xiàn)代西方美學[M].北京.2000.5
[2]易中天.破門而入――易中天談美學[M].北京