時(shí)間：2023-08-18 17:38:48
導(dǎo)語(yǔ)：在古典主義音樂(lè)特征的撰寫(xiě)旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
關(guān)鍵詞：古典主義；浪漫主義；小提琴練習(xí)曲
小提琴是現(xiàn)代管弦樂(lè)團(tuán)弦樂(lè)組中弓弦樂(lè)器的代表之一，往往能在樂(lè)曲演奏中成為最為重要的部分。小提琴歷經(jīng)幾百年發(fā)展，始終保持著悠揚(yáng)清亮的音色，以演奏技巧要求高、音樂(lè)表現(xiàn)力豐富等特點(diǎn)成為了富有個(gè)性化的現(xiàn)代弦樂(lè)器。小提琴練習(xí)曲是小提琴演奏必須重視的訓(xùn)練資源。小提琴大量的學(xué)習(xí)、練習(xí)與演奏活動(dòng)都需要小提琴練習(xí)曲的滲透，體現(xiàn)出適用性極強(qiáng)的應(yīng)用價(jià)值。同時(shí)很多小提琴練習(xí)曲因創(chuàng)作者融入了對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的理解和對(duì)演奏技巧的追求，總結(jié)了大量的小提琴演奏技巧，在完美詮釋不同風(fēng)格樂(lè)曲的同時(shí)，全面展現(xiàn)了各種小提琴演奏的復(fù)雜手法，在小提琴音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作史上具有十分重要的地位。通過(guò)探討不同時(shí)期的小提琴練習(xí)曲，能夠深入作品感受到作曲家們的創(chuàng)作才華，同時(shí)不斷揣摩和理解到作曲家的創(chuàng)作意圖。本文將主要研究西方藝術(shù)的古典主義時(shí)期與浪漫主義時(shí)期兩個(gè)階段中小提琴練習(xí)曲的發(fā)展，不斷領(lǐng)悟練習(xí)曲的內(nèi)涵與特點(diǎn)，掌握更多的信息，從而幫助練習(xí)者在實(shí)踐中樹(shù)立信心，真正發(fā)揮練習(xí)曲在小提琴演奏中的作用。
一、小提琴練習(xí)曲概述
練習(xí)曲，主要指專門為某種樂(lè)器演奏提供技術(shù)訓(xùn)練而產(chǎn)生的樂(lè)曲，這些樂(lè)曲往往帶有針對(duì)性的技術(shù)目的，如訓(xùn)練音階、琶音、八度音、雙音、顫音等。隨著音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展，用于技術(shù)訓(xùn)練的練習(xí)曲開(kāi)始演變出新的形式，即音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲，樂(lè)曲的演奏主要強(qiáng)調(diào)在音樂(lè)會(huì) 上的炫技性表現(xiàn)。小提琴練習(xí)曲，專為提高小提琴的演奏技術(shù)訓(xùn)練而生，是小提琴演奏必不可少的內(nèi)容。小提琴練習(xí)曲巧妙地將各種小提琴演奏技巧融入到樂(lè)曲演繹中，得到了小提琴愛(ài)好者的青睞。歷經(jīng)百年傳承，其中不乏有大型復(fù)雜的練習(xí)作品問(wèn)世，造就了小提琴欣欣向榮的發(fā)展歷程。史料記載，最早完成小提琴練習(xí)曲創(chuàng)作的是作曲家列奧波爾德•莫扎特，其著作《關(guān)于小提琴演奏基本原理的論文》成為了當(dāng)時(shí)最有代表性的小提琴專業(yè)教學(xué)教材。雖在后世傳承中被更改和替換，但不可否認(rèn)此文獻(xiàn)所產(chǎn)生的影響力[1]?，F(xiàn)如今，很多探討小提琴演奏的學(xué)界研究還會(huì)參考這一文獻(xiàn)理論?！蛾P(guān)于小提琴演奏基本原理的論文》的出現(xiàn)，向后人證明小提琴練習(xí)曲確實(shí)興起于古典主義時(shí)期。小提琴練習(xí)曲起源于西方音樂(lè)史古典主義時(shí)期，在浪漫主義時(shí)期得到了蓬勃發(fā)展。經(jīng)過(guò)兩個(gè)階段的發(fā)展，小提琴練習(xí)曲已經(jīng)具有了相當(dāng)完善的體系，并且涵蓋了小提琴學(xué)習(xí)與演奏所需要的全部技術(shù)訓(xùn)練。體系中的經(jīng)典曲目包括《霍曼小提琴基礎(chǔ)教程》《沃爾法恃小提琴練習(xí)曲60首》《開(kāi)塞小提琴練習(xí)曲36首》《舍夫契克小提琴左手技巧練習(xí)》《馬扎斯小提琴練習(xí)曲》《克萊采爾小提琴練習(xí)曲》《頓特小提琴隨想曲》《菲奧里洛36首小提琴練習(xí)曲隨想曲》《羅德小提琴隨想曲》《維尼亞夫斯基隨巧曲與現(xiàn)代練習(xí)曲》和《帕格尼尼24首小提琴隨想曲》。這些小提琴練習(xí)曲已經(jīng)成為代表小提琴音樂(lè)風(fēng)格與技巧的經(jīng)典作品。
二、古典主義時(shí)期的小提琴練習(xí)曲特征
（一）富有歌唱藝術(shù)感18世紀(jì)，小提琴演奏中的運(yùn)弓手法具有十分顯著的特點(diǎn)，就是大量運(yùn)用歌唱性的運(yùn)弓藝術(shù)表達(dá)技巧。開(kāi)局常以輕柔的啟音出現(xiàn)，隨后伴有輕微的逐強(qiáng)漸變，小提琴運(yùn)弓結(jié)束區(qū)也會(huì)出現(xiàn)一系列輕微的減弱變化。這樣的運(yùn)弓表現(xiàn)手法在現(xiàn)代音樂(lè)中已經(jīng)變得不復(fù)存在。古典主義時(shí)期，小提琴長(zhǎng)音演奏的力度處于持續(xù)動(dòng)態(tài)變化當(dāng)中，并沒(méi)有如現(xiàn)代交響樂(lè)的演奏一樣，保持長(zhǎng)音在較統(tǒng)一的力度水平線上。古典主義時(shí)期，小提琴練習(xí)曲中存在不同的歌唱性弓法。不同樂(lè)音的演奏積極糅合運(yùn)弓、揉弦技巧，從而產(chǎn)生出了近乎聲樂(lè)色彩的表現(xiàn)形式。那個(gè)時(shí)期，人們深受文藝復(fù)興時(shí)期人文主義思想的浸染，都覺(jué)得人的發(fā)聲是最理想、最美妙動(dòng)聽(tīng)的聲音，很多人都認(rèn)為小提琴的產(chǎn)生，其中一個(gè)特點(diǎn)就是小提琴的發(fā)聲已經(jīng)十分接近人的聲音。小提琴的高音表達(dá)，讓人們仿佛看見(jiàn)一位女高音在歌唱。正是這樣的音樂(lè)審美思想，使得古典主義時(shí)期的小提琴作品創(chuàng)作和演奏，都積極展示歌唱性的聲音。歌唱性音樂(lè)審美思想對(duì)后世的影響重大，也成為現(xiàn)代社會(huì)衡量小提琴演奏水準(zhǔn)的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。（二）近似樂(lè)曲的完美旋律練習(xí)曲雖然常被賦予特定演奏技巧用來(lái)供學(xué)習(xí)者練習(xí)，以提升他們的樂(lè)器演奏技術(shù)，增強(qiáng)在音階、琶音、八度音、雙音、顫音等方面的表現(xiàn)力，但在古典主義時(shí)期，小提琴練習(xí)曲的創(chuàng)作有很多都接近于完整的樂(lè)曲[3]。樂(lè)曲有別于練習(xí)曲，常需要有完整的主題思想，通常也會(huì)融入很多作曲者的創(chuàng)作意圖，表達(dá)出相對(duì)完整的故事或技巧創(chuàng)作。因此，練習(xí)曲的編創(chuàng)接近于樂(lè)曲，能夠讓練習(xí)者更好地體會(huì)到技巧的多變性和靈活性，同時(shí)也鍛煉練習(xí)者的音樂(lè)情感表達(dá)與表演能力的釋放。如《霍曼小提琴基礎(chǔ)教程》教材中，融合了大量通俗流暢的樂(lè)曲，以獨(dú)到動(dòng)聽(tīng)的二重奏得到了人們的喜愛(ài)和追捧，并在古典時(shí)期的小提琴練習(xí)中始終保持著其不可或缺的地位。初學(xué)者在演奏二重奏中完成了對(duì)各種基本技巧的掌握，同時(shí)更融進(jìn)了合奏，傾聽(tīng)了樂(lè)曲中的故事與情感，培養(yǎng)了音樂(lè)興趣，避免了練習(xí)的枯燥，也提高了練習(xí)的效率與合奏意識(shí)，增強(qiáng)了學(xué)習(xí)效果。（三）演奏技法多元化發(fā)展18世紀(jì)開(kāi)始，小提琴的演奏技術(shù)已經(jīng)逐漸繁盛。古典主義時(shí)期產(chǎn)生了大量的小提琴練習(xí)曲目。所有涉及小提琴的不同體裁都涌現(xiàn)出眾多的小提琴演奏家[4]。作品要求在提高的同時(shí)，小提琴家的演奏技術(shù)呈現(xiàn)繁榮發(fā)展，左右手的技巧都進(jìn)一步加強(qiáng)，演奏的技法出現(xiàn)了多元化發(fā)展，特別是左手能夠憑借揉弦、裝飾、和聲、異弦把位的聲音表達(dá)等獲得多樣性變化。在演奏技法發(fā)展方面，左手指的伸縮變化在不同音樂(lè)家的探索中有了眾多的成果總結(jié)。如維瓦爾第和利奧波德•莫扎特的作品，就不斷提及伸指方法，代表作練習(xí)曲中都相應(yīng)地涉及密集指法和伸張指法的練習(xí)。當(dāng)時(shí)，因?yàn)樽笫种阜ǖ奶剿靼l(fā)展，雙音應(yīng)用取得巨大進(jìn)展。十度指間距的運(yùn)用也愈發(fā)頻繁，手指伸張成為了變幻莫測(cè)的演奏技法。如《菲奧里洛36首小提琴練習(xí)曲》中，雙音被設(shè)計(jì)為八度、伸指八度、十度的練習(xí)。尤其在第24首中，左手手指伸張后完成大量八度、九度、十度的音程練習(xí)?？巳R采爾的“小提琴圣經(jīng)”《42首練習(xí)曲》中，除了強(qiáng)化基本功練習(xí)，增加對(duì)聽(tīng)力的考驗(yàn)外，也安排眾多綜合能力的考查。既安排了顫音練習(xí)，也有大量與雙音有關(guān)的練習(xí)，占有14首曲目之多。
三、浪漫主義時(shí)期的小提琴練習(xí)曲特征
（一）重視初學(xué)者的基礎(chǔ)練習(xí)浪漫主義時(shí)期，眾多小提琴練習(xí)曲的創(chuàng)作較之古典主義時(shí)期有了新的進(jìn)展，特征性明確。浪漫主義時(shí)期，著名的小提琴作曲家與演奏家帕格尼尼引領(lǐng)了演奏炫技的潮流，大量的作品都具備了較高的演奏難度[5]。當(dāng)然，并不是所有演奏者都能達(dá)到這樣的技巧高度，也突出了基本功的重要性。浪漫主義時(shí)期的德國(guó)，霍曼、沃爾法特和開(kāi)塞等音樂(lè)家本著德國(guó)人素有的音樂(lè)理性，堅(jiān)持認(rèn)為小提琴的演奏者應(yīng)該認(rèn)識(shí)到演奏基本功的重要性。他們所創(chuàng)作的《霍曼小提琴基礎(chǔ)教程》和《沃爾法特小提琴練習(xí)曲60首》《開(kāi)塞小提琴練習(xí)曲36首》練習(xí)教材，囊括了小提琴演奏初級(jí)階段的所有技術(shù)練習(xí)。統(tǒng)觀三部教材，能夠看出這些作曲家都深入研究了小提琴初學(xué)者的生理、心理狀態(tài)，堅(jiān)持從客觀事實(shí)出發(fā)遵循循序漸進(jìn)的原則，由淺入深要求初學(xué)者打下堅(jiān)實(shí)的音樂(lè)演奏基礎(chǔ)?！痘袈√崆倩A(chǔ)教程》整本教材的邏輯嚴(yán)密，其引導(dǎo)下的初學(xué)者演奏練習(xí)井井有條。首弦定調(diào)E弦，然后到第二弦A弦、第三弦D弦、第四弦G弦，順序練習(xí)后轉(zhuǎn)換基調(diào)重新開(kāi)始。手型練習(xí)先從首把位E弦開(kāi)始，先練習(xí)普通手型，即不區(qū)分升降號(hào)。然后逐漸增加升號(hào)，以從E弦到A、D、G弦的琴弦順序練習(xí)手型和指法。在調(diào)性學(xué)習(xí)方面，重視從C大調(diào)開(kāi)始，無(wú)論是升號(hào)的練習(xí)，還是降號(hào)的練習(xí)，都按順序完成。把位的認(rèn)識(shí)同樣按順序完成，便于練習(xí)者的學(xué)習(xí)和記憶。而《沃爾法特小提琴練習(xí)曲60首》和《開(kāi)塞小提琴練習(xí)曲36首》，首先將左右手的技術(shù)訓(xùn)練安排從一把位開(kāi)始，基于簡(jiǎn)單把位熟練技巧后，擴(kuò)充至第三把位?？梢哉f(shuō)，這樣的三部練習(xí)曲作為小提琴初學(xué)者的教學(xué)教材，發(fā)揮的作用無(wú)法取代。（二）追求技法上的高超變幻浪漫主義時(shí)期，文藝發(fā)展呈現(xiàn)出個(gè)性張揚(yáng)的趨勢(shì)，小提琴音樂(lè)家個(gè)性都得到了充分地釋放。在意大利小提琴學(xué)派中，單純探索和追求歌唱性的藝術(shù)表達(dá)，已經(jīng)無(wú)法滿足人們的審美趣味和藝術(shù)追求[6]。到19世紀(jì)后，更多的社會(huì)民眾愿意走進(jìn)音樂(lè)廳觀看和欣賞音樂(lè)，因此音樂(lè)表演方面公眾對(duì)表演中的炫技成分的厚愛(ài)日益明顯。意大利小提琴演奏家、作曲家被稱為“小提琴上的魔鬼”的帕格尼尼，標(biāo)新立異地沖破古典主義所遺留的“歌唱藝術(shù)美”的美感追求優(yōu)良傳統(tǒng)，充分挖掘一切能夠用于小提琴演奏的技術(shù)，從而將原本只有聽(tīng)力欣賞功能的“歌唱性”小提琴演奏擴(kuò)展出新的觀看功能，擁有了炫技性的演奏。帕格尼尼將聲樂(lè)炫技演唱引入到了器樂(lè)演奏思維當(dāng)中，將小提琴的各種演奏技術(shù)提高到了令人驚嘆的高度，革新出全新的小提琴演奏技術(shù)。他所創(chuàng)造的“炫技表演”對(duì)同時(shí)代的演奏家表演與音樂(lè)家創(chuàng)作都起到了直接的推動(dòng)作用，可以說(shuō)帕格尼尼追求技法上的高超變幻，掀起了19世紀(jì)的整個(gè)浪漫主義音樂(lè)思潮。帕格尼尼盡其所能，總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)充分發(fā)揮出以往小提琴演奏的技術(shù)運(yùn)用，解放出演奏者的左右手，從而創(chuàng)新出眾多的可能。作品擁有高難度的技巧、夸張的音色以及獨(dú)特的音樂(lè)演奏魅力，從而帶給人們視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的雙重沖擊，客觀地講，也只有帕格尼尼本人演奏他自己的作品，才能體會(huì)出帕格尼尼的創(chuàng)作與演奏技巧。代表作品《帕格尼尼24首小提琴隨想曲》中的演奏技巧展示，可稱之為時(shí)代的最高典范?？傊?，小提琴作為極具代表性的樂(lè)器，需要演奏者保持較高水平的演奏技巧，并進(jìn)行大量的專項(xiàng)訓(xùn)練。古典主義時(shí)期與浪漫主義時(shí)期，涌現(xiàn)出大量出色的小提琴作曲家與演奏家，也誕生了眾多優(yōu)秀的練習(xí)教材，從而形成了具有一定程度完整性的教學(xué)體系。文藝古典主義時(shí)期的小提琴練習(xí)曲講求歌唱性與旋律之美，而浪漫主義時(shí)期的小提琴練習(xí)曲則講求個(gè)性與炫技創(chuàng)新，掌握這些特征，才能更好地掌握不同時(shí)期的音樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格，體會(huì)練習(xí)曲的創(chuàng)作特點(diǎn)和作者用意，能夠有效地啟發(fā)練習(xí)者掌握小提琴演奏技巧。
參考文獻(xiàn)：
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斯特拉文斯基是20世紀(jì)偉大的音樂(lè)家、作曲家，以及新古典主義音樂(lè)最重要的代表人物，力圖復(fù)興古典主義或古典主義早期的音樂(lè)的風(fēng)格和音樂(lè)特征。其多樣化的創(chuàng)作風(fēng)格對(duì)西方現(xiàn)代主義時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。其要求要將欣賞者注意力吸引在具有均衡、穩(wěn)定整體并帶有理智、適度感情的音樂(lè)藝術(shù)本身，而不是突出個(gè)人主觀感情的音樂(lè)以及為增強(qiáng)表現(xiàn)力而使用的其他手段。
19世紀(jì)晚期的作曲家們已經(jīng)將優(yōu)美旋律線條的藝術(shù)風(fēng)格推向了浪漫主義的巔峰，在他們之后的音樂(lè)創(chuàng)作，新一代的作曲家只能另辟蹊徑，尋求更適合的音樂(lè)表達(dá)方式。他們采用了新的藝術(shù)手法，創(chuàng)造新音色、新音響，開(kāi)發(fā)新的藝術(shù)風(fēng)格。這些最終造就了浪漫主義、唯美印象主義以及其他流派的先后登場(chǎng)，此外還有一些作曲家則將民族主義音樂(lè)、古典主義音樂(lè)、傳統(tǒng)音樂(lè)以及前衛(wèi)的先鋒音樂(lè)相繼融合。正如斯特拉文斯基早期就將傳統(tǒng)音樂(lè)、浪漫主義音樂(lè)及自己的創(chuàng)作相結(jié)合，其直到晚期仍徘徊于調(diào)性音樂(lè)，但這一切并不妨礙他大大拓展了音樂(lè)語(yǔ)言的表達(dá)方式。他使用更加自由的音樂(lè)語(yǔ)言表達(dá)方式極大延展了其創(chuàng)作的領(lǐng)域，并向傳統(tǒng)觀念發(fā)起了挑戰(zhàn)，事實(shí)證明他成功地叩啟了20世紀(jì)新音樂(lè)的大門。
“我思，故我在；我思，故我變”，斯特拉文斯基作為站在金字塔尖處的西方現(xiàn)代派音樂(lè)家，其存在的意義和成功的原因不僅僅在于其標(biāo)新立異的“變”化，更重要的是斯特拉文斯基獨(dú)立“思”考能力和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳顟B(tài)度及一絲不茍的生活方式。斯特拉文斯基的音樂(lè)語(yǔ)言是非常強(qiáng)調(diào)“理性”和“秩序”，摒棄自我的表現(xiàn)和對(duì)“形式”的倚重，突出創(chuàng)作的“思想和精神”而不是靈感。
斯特拉文斯基這個(gè)波蘭血統(tǒng)的俄裔美籍人，他的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格猶如他戲劇性的人生一般，在動(dòng)蕩和沖擊下不斷提升，在流亡和批判中深思變換。命運(yùn)的多舛與機(jī)遇的來(lái)臨使他有了新一輪的創(chuàng)作靈感，開(kāi)創(chuàng)了他豐富多彩的作曲之路，也醞釀了他生生不息的創(chuàng)新的音樂(lè)語(yǔ)言。斯特拉文斯基早期的作品有著濃郁的俄羅斯民族風(fēng)格，充分運(yùn)用色彩鮮明的配器手法，豐富多彩的節(jié)奏模式；中期的作品結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，形式簡(jiǎn)潔，音響清晰而透明，屬于新古典主義時(shí)期特點(diǎn)；到了晚期作品的表現(xiàn)內(nèi)容大多以宗教題材為主，創(chuàng)作手法也轉(zhuǎn)向運(yùn)用十二音序列，其風(fēng)格一直保持調(diào)性概念上的創(chuàng)作。
面對(duì)動(dòng)亂的社會(huì)、不羈的藝術(shù)環(huán)境與激變的文化殖民和思潮的沖擊以及西方藝術(shù)家的思考、探索與追求無(wú)不深深地影響了他一生的創(chuàng)作活動(dòng)、藝術(shù)觀念、音樂(lè)風(fēng)格及音樂(lè)語(yǔ)言?？梢哉f(shuō) 20 世紀(jì)是一個(gè)充滿了新奇養(yǎng)分的時(shí)代，是一個(gè)多元素交融的新紀(jì)元。隨著審美大眾審美趣味的多樣化，作曲家們新思潮自我意識(shí)的膨脹，新材料的廣泛應(yīng)用，這種多元化的趨勢(shì)非但沒(méi)有降溫，反而愈演愈烈，不僅流派繁多，風(fēng)格也大相徑庭。
斯特拉文斯基的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格雖歷經(jīng)多次改變，但其廣泛的取材以及偏重形式的特征都自始至終體現(xiàn)著新穎的作曲技法。在作曲家一生漫長(zhǎng)的創(chuàng)作生涯中，其源頭連接著俄羅斯古典音樂(lè)，盡管后來(lái)在當(dāng)時(shí)形形的西方藝術(shù)影響下不斷轉(zhuǎn)變，可他的藝術(shù)個(gè)性和藝術(shù)創(chuàng)作中那種深刻而堅(jiān)實(shí)的俄羅斯情結(jié)隨著年深歲久而越發(fā)鮮明了。
斯特拉文斯基音樂(lè)創(chuàng)作上的每一次風(fēng)格轉(zhuǎn)變都是對(duì)過(guò)去的探視，也是一種頓悟，一種回顧，透過(guò)它，像一面鏡子般照出他對(duì)各方面的冒險(xiǎn)與嘗試。在斯特拉文斯基漫長(zhǎng)的創(chuàng)作生涯中，他沉著穩(wěn)定地追求自我成長(zhǎng)，由俄羅斯民族樂(lè)派過(guò)渡到新古典主義，又對(duì)以往蔑視的十二音序列進(jìn)行實(shí)驗(yàn)；無(wú)論他的音樂(lè)取材自何人，仍不失斯特拉文斯基獨(dú)有的音樂(lè)特性――結(jié)構(gòu)、組織、平衡與韻律面面俱到。
關(guān)鍵詞：門德?tīng)査?；鋼琴；音?lè)風(fēng)格
中圖分類號(hào)：J624 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）03-0055-01
門德?tīng)査?847出生于德國(guó)漢堡，家境富裕，因此從小就受到良好的教育和各門藝術(shù)的熏陶。他4歲隨母親學(xué)習(xí)鋼琴，為以后的鋼琴創(chuàng)作打下了良好的基礎(chǔ)。門德?tīng)査墒?9世紀(jì)最幸運(yùn)的音樂(lè)家。他具有優(yōu)秀的遺傳基因、全面的高水準(zhǔn)的早期教育、富足的家庭生活、重要的游歷經(jīng)歷、與生俱來(lái)的天賦以及大量的作品和音樂(lè)實(shí)踐，使他在世的時(shí)候就被推崇為音樂(lè)大師。
在門德?tīng)査傻淖髌分?，《無(wú)詞歌》是他首創(chuàng)的鋼琴小品體裁，共8卷48首，都有標(biāo)題，如《春之歌》、《獵歌》、《威尼斯船歌》、《紡織歌》等?！稛o(wú)詞歌》為鋼琴小品的寫(xiě)作開(kāi)辟了新的道路。除《無(wú)詞歌》之外，門德?tīng)査蛇€寫(xiě)了幾首大型作品，①如2首《協(xié)奏曲》、3首《鋼琴奏鳴曲》、5首《鋼琴幻想曲》、《莊嚴(yán)的變奏曲》等。
門德?tīng)査傻匿撉僖魳?lè)雖然沒(méi)有巴赫的音樂(lè)那么精致而富有哲理，也沒(méi)有貝多芬的音樂(lè)那么輝煌大氣，但卻有著獨(dú)特的門德?tīng)査娠L(fēng)格。
首先，體裁與題材的多樣性。
在體裁方面。富有創(chuàng)新精神是浪漫主義時(shí)期作曲家的一大特點(diǎn)，因此，體裁不但沒(méi)有束縛他們的創(chuàng)作，反而成為他們發(fā)揮創(chuàng)造性，大膽創(chuàng)新的主要陣地。門德?tīng)査射撉僮髌返捏w裁也同樣具有豐富的多樣性，他的鋼琴作品中包含了無(wú)詞歌、回旋曲、幻想曲、前奏曲與賦格、協(xié)奏曲、變奏曲等多種體裁。在鋼琴體裁的選擇上，門德?tīng)査娠@得較為隨心，他認(rèn)為，需要表達(dá)什么樣的情感，就選擇相對(duì)應(yīng)的鋼琴體裁，充分體現(xiàn)了他作為浪漫主義大師所具有的獨(dú)特氣質(zhì)。
在題材方面。門德?tīng)査伤畹臅r(shí)代相對(duì)較為和平和寧?kù)o，而且他出身于名門，家境殷實(shí)，沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)貝多芬似的苦難，也沒(méi)有體會(huì)過(guò)舒柏特般的貧困與無(wú)助。因此，他作品的題材大多顯得比較輕松和貼近自然，主要可以歸納為四種類型：其一是對(duì)大自然景物的描繪。如《A大調(diào)無(wú)詞歌“春之歌”》用優(yōu)美的旋律描繪了春天的景色，從音樂(lè)中能夠深切感受到作者對(duì)春天到來(lái)的無(wú)限欣喜；其二是對(duì)情感的寫(xiě)照，如描寫(xiě)家人的關(guān)愛(ài)和朋友間的友善等。如門德?tīng)査蔀閼c祝姐姐生日而創(chuàng)作《降B大調(diào)無(wú)詞歌》，曲調(diào)中充滿了濃濃的親情；其三是日常生活中的一些所見(jiàn)所聞。門德?tīng)査蛇€特別注重藝術(shù)與生活之間的關(guān)系，因此他的藝術(shù)作品中生活氣息濃郁；其四是他的一些奇思妙想。在他的作品中，在其他作曲家手中顯得有些可怕和猙獰的精靈與神怪在門德?tīng)査傻墓P下都變得可愛(ài)而充滿溫情。
其次，音樂(lè)語(yǔ)言的明確性。
門德?tīng)査膳懦鈴?fù)雜難懂的音樂(lè)作品，推崇明亮清新、質(zhì)樸簡(jiǎn)潔的音樂(lè)風(fēng)格。因此他在音樂(lè)創(chuàng)作中遵循的一個(gè)重要原則就是明確性。他認(rèn)為音樂(lè)要比語(yǔ)言更能清楚而準(zhǔn)確的表達(dá)思想感情。探究這種明確性，可以從以下幾點(diǎn)出發(fā)：
其一是鮮明性的音樂(lè)層次。門德?tīng)査蓪⒁魳?lè)比作一幢建筑，需要分明的層次感。在創(chuàng)作種應(yīng)該和建筑一樣，先勾勒出框架，然后根據(jù)需要進(jìn)行填充和裝飾，按這種思路創(chuàng)作出來(lái)的作品會(huì)顯得既規(guī)范有序又錯(cuò)落有致。如他獻(xiàn)給愛(ài)人的《降A(chǔ)大調(diào)無(wú)詞歌“二重唱”》，雖然樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜，但經(jīng)過(guò)門德?tīng)査傻木奶幚砗箫@得主次分明，錯(cuò)落有致；其二，明晰的旋律線條。門德?tīng)査刹幌矚g古典主義作曲家那種精確到每個(gè)音符的旋律發(fā)展方式，也不使用浪漫主義作曲家所擅長(zhǎng)的規(guī)模宏大的冗長(zhǎng)樂(lè)句。他作品中的旋律線條都是一種簡(jiǎn)潔明快的風(fēng)格，充滿了溫情和愉快的氣息。如《升F小調(diào)無(wú)詞歌“威尼斯船歌”》中為了使旋律持續(xù)連貫，他使用了大量的六連音，展現(xiàn)出一幅“剛朵拉”在波光粼粼的水面上蕩漾的美景；其三，明朗溫暖的音樂(lè)色彩。門德?tīng)査缮瞽h(huán)境的富足，造就了他樂(lè)觀的生活情趣，因此他的音樂(lè)作品中大多充滿了明朗溫暖的色彩。如《A大調(diào)無(wú)詞歌“春之歌”》，和聲以大調(diào)色彩為主，曲中使用了大量分解和弦的裝飾音作為伴奏織體，讓旋律顯得輕巧而清新，并且與主旋律形成鮮明的呼應(yīng)。
再次，音樂(lè)風(fēng)格的融合性。
門德?tīng)査傻匿撉僮髌窂娘L(fēng)格上來(lái)說(shuō)，應(yīng)該屬于浪漫主義與古典主義的一種融合。這種融合性出現(xiàn)在門德?tīng)査傻淖髌分胁皇乔珊?，而是一種必然。這種必然的融合性是由多方面的原因造成。首先是他的生活環(huán)境與教育背景的影響。門德?tīng)査捎啄杲邮艿囊恢倍际莻鹘y(tǒng)的古典主義音樂(lè)教育，古典主義的音樂(lè)風(fēng)格讓他耳濡目染。同時(shí)他還受到了歌德的影響，熱愛(ài)古典主義文學(xué)；其次是生活狀況的影響。門德?tīng)査杉揖掣辉?，一生都不曾為貧困、疾病等生活?wèn)題所拖累，這客觀上造成了他創(chuàng)作中的情感抒發(fā)都以平淡溫和為主。他善于用緩和的語(yǔ)調(diào)和理性的方式去抒發(fā)一種睿智和高雅的情趣。
總的來(lái)說(shuō)，門德?tīng)査傻囊魳?lè)創(chuàng)作是在古典主義的框架之中融入了浪漫主義的抒彩，是“古典主義的舊瓶裝浪漫主義新酒”。門德?tīng)査山舆^(guò)了古典主義的旗幟，他的鋼琴音樂(lè)開(kāi)創(chuàng)了嶄新的時(shí)代，對(duì)后世的作曲家們產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
注釋：
①相對(duì)《無(wú)詞歌》這種其首創(chuàng)的體裁來(lái)說(shuō)，門德?tīng)査傻钠渌撉僮髌仿燥@遜色。
一、生活背景
作為古典主義時(shí)期的作曲家,海頓和莫扎特的音樂(lè)在和聲、織體、曲式乃至作品所反映的明朗樂(lè)觀的情緒都符合這一時(shí)期的共同特點(diǎn)。然而,由于二者生活環(huán)境、成長(zhǎng)經(jīng)歷的不同以及個(gè)人天性的差異,他們?cè)谝魳?lè)風(fēng)格上也必然會(huì)存在差異。
在德奧強(qiáng)大封建專制制度的統(tǒng)治下,處于仆人地位的海頓只能依附于宮廷貴族。他的音樂(lè)只能迎合封建貴族的藝術(shù)口味,而且只能在規(guī)定的時(shí)間內(nèi)完成并演奏出來(lái)。不過(guò),海頓卻能將幽默、自然和典雅融合在一起,給人以閑適的感覺(jué)。
與海頓在創(chuàng)作上的局限性相反,莫扎特更為自由和獨(dú)立。他擺脫了封建貴族的束縛,成為歷史上第一個(gè)自由作曲家,但也因此陷入了經(jīng)濟(jì)來(lái)源不穩(wěn)的顛沛境地。由于自由、民主的意識(shí)逐漸在人們心中逐漸覺(jué)醒,社會(huì)矛盾日益尖銳。莫扎特的思想意識(shí)也開(kāi)始獨(dú)立,音樂(lè)語(yǔ)言特點(diǎn)出個(gè)性化發(fā)展的特征:細(xì)膩、優(yōu)美、風(fēng)格明朗,具有強(qiáng)烈的古典主義色彩和超然于物外的特點(diǎn)。
二、音樂(lè)風(fēng)格
海頓和莫扎特分別在交響曲、弦樂(lè)四重奏和歌劇、協(xié)奏曲、奏鳴曲等方面取得了輝煌的成就,為古典風(fēng)格的形成做出了偉大的貢獻(xiàn)。本文以交響曲和奏鳴曲為例,對(duì)二者的音樂(lè)風(fēng)格做簡(jiǎn)要介紹。
(一)交響曲
海頓被譽(yù)為“交響曲之父”,有一百多首交響曲流傳后世。這些曲子充滿著樂(lè)觀主義的精神和蓬勃的朝氣,顯示出極其豐富的音樂(lè)內(nèi)容。他的作品具有正規(guī)的古典交響曲套曲樣式,而且每個(gè)樂(lè)章都有其性格特點(diǎn)。海頓對(duì)古典交響樂(lè)最突出的貢獻(xiàn)是完善了套曲的最后一個(gè)樂(lè)章。早期交響曲的第三樂(lè)章小步舞曲往往太多松弛均衡,即便是添加了第四樂(lè)章,多數(shù)也是帶吉格舞曲風(fēng)格,遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能帶來(lái)末樂(lè)章的滿足感。為此,海頓創(chuàng)造性地利用了快板或急板,采用奏鳴曲式或回旋曲式,抑或是二者的結(jié)合。
莫扎特從8歲就開(kāi)始交響曲的創(chuàng)作,其一生總共完成了50部交響曲。莫扎特四樂(lè)章套曲形式與海頓差別不大,但是他加強(qiáng)了奏鳴曲式第一樂(lè)章兩個(gè)主題的對(duì)比,兼具感情的深度和戲劇性的發(fā)展。莫扎特交響曲的樂(lè)隊(duì)編制較為精簡(jiǎn),有時(shí)候甚至不用雙簧管或單簧管。這樣的編排使得他的音樂(lè)顯得格外純凈、透明、富有表情。最令后世稱奇的是,他的最后三部交響曲(K.543、 K.550和K.551)從開(kāi)始創(chuàng)作到完成僅僅用了6個(gè)禮拜的時(shí)間,卻具有迥然不同的音樂(lè)性格。
(二)奏鳴曲
海頓一生創(chuàng)作了49首鋼琴奏鳴曲,而這一時(shí)期(1760-1794年)恰好是鍵盤樂(lè)器由古鋼琴向現(xiàn)代鋼琴逐漸轉(zhuǎn)變的時(shí)期。他對(duì)前古典主義時(shí)期流傳下來(lái)的奏鳴曲式加以繼承并發(fā)展,形成了較為成熟的曲式結(jié)構(gòu)。為了將奏鳴曲式更好地運(yùn)用在鋼琴作品,海頓編寫(xiě)了大量的鍵盤奏鳴曲,這些無(wú)疑對(duì)后來(lái)的莫扎特、貝多芬等作曲家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的積極影響。海頓的奏鳴曲致力于純正的表情,透露出一種樸實(shí)的熱情,有別于莫扎特鋼琴作品中的歌唱性。海頓早期的奏鳴曲大部分都分為三個(gè)樂(lè)章,帶有組曲的特征。而為了給封建貴族提供娛樂(lè)性,他的作品往往還帶有嬉游曲的風(fēng)格。到了中期,奏鳴曲的風(fēng)格日漸成熟,這也與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境息息相關(guān)。但是的歐洲社會(huì)動(dòng)蕩不安,特別是德國(guó)的“狂飆運(yùn)動(dòng)”對(duì)海頓影響最深。在提倡個(gè)性解放和創(chuàng)作自由的大環(huán)境下,海頓順應(yīng)社會(huì)需求,進(jìn)行了大量創(chuàng)新。他的奏鳴曲主題帶有大量的民間因素,呈現(xiàn)出宣敘性的音調(diào)和悲壯的氣氛。在海頓創(chuàng)作的晚期,古典主義的成熟風(fēng)格已經(jīng)完全確立,樂(lè)曲的演奏技巧已經(jīng)相當(dāng)豐富,而在布局和結(jié)構(gòu)方面也獲得了和聲和對(duì)位因素的相對(duì)平衡。
莫扎特在鋼琴奏鳴曲曲式的發(fā)展上又有了長(zhǎng)足的進(jìn)步,具有更為豐富的音樂(lè)形象――在一首奏鳴曲中有多個(gè)角色,而且每個(gè)角色都給予細(xì)膩的刻畫(huà)。他的音樂(lè)被稱為“陽(yáng)光的音樂(lè)”,更富于歌唱性。莫扎特的作品都是為當(dāng)時(shí)的古鋼琴所作,特別是一種叫“維也納式擊弦機(jī)”的古鋼琴。這種鋼琴的特點(diǎn)是機(jī)件靈活,琴鍵觸感又淺又輕,音量不大但音色清晰透明?？梢哉f(shuō),莫扎特在鋼琴技巧的運(yùn)用上比海頓更為現(xiàn)代。我們?cè)趯?duì)莫扎特奏鳴曲中的連音、跳音、裝飾音等的觸鍵方法及聲音的要求,要彈出古鋼琴的那種“顆?！鼻宕嗟男Ч?/p>
一、浪漫主義音樂(lè)的特征分析
在18世紀(jì)末至19世紀(jì)的西方，正值資產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)的時(shí)期，人們?cè)谒枷肷系淖兏镌谒囆g(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域也體現(xiàn)出來(lái)了，音樂(lè)藝術(shù)的創(chuàng)作上開(kāi)始轉(zhuǎn)入浪漫主義時(shí)期。浪漫主義音樂(lè)與古典主義音樂(lè)相比較，它既承襲了古典樂(lè)派作曲家的傳統(tǒng)要素，同時(shí)也在此基礎(chǔ)上有了自己大膽的探索和創(chuàng)新。創(chuàng)新上首先體現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)音樂(lè)要與詩(shī)歌、戲劇、繪畫(huà)等其他藝術(shù)進(jìn)行結(jié)合，提倡一種新的綜合性藝術(shù)。其次浪漫主義音樂(lè)強(qiáng)調(diào)個(gè)人主觀感覺(jué)的表現(xiàn)，作品常常帶有創(chuàng)作者自我的生活經(jīng)歷或思想。再次浪漫主義音樂(lè)作品作品富于幻想，其中描述大自然的音樂(lè)作品很多，因?yàn)樽匀皇瞧届o的、和諧的，是藝術(shù)家追求的理想境界。另外值得一提的是浪漫主義音樂(lè)重視戲劇，在民間研究音樂(lè)形式和創(chuàng)作手法，作品體現(xiàn)出了鮮明的民族特色。
浪漫主義音樂(lè)在形式上的創(chuàng)新體現(xiàn)在，首先它先突破了古典音樂(lè)追求均衡完整的形式結(jié)構(gòu)的限制，體現(xiàn)出更大的自由性。其次單獨(dú)樂(lè)章題材的器樂(lè)曲目繁多，其中最主要的是器樂(lè)小品，如夜曲、敘事曲、即興曲、幻想曲、前奏曲、練習(xí)曲等以及各種舞曲，如瑪祖卡、波爾卡、圓舞曲等。并且在眾多的器樂(lè)小品中，鋼琴小品數(shù)量較多。浪漫主義音樂(lè)既繼承了古典音樂(lè)的特點(diǎn)，又有自己鮮明的特征。
二、浪漫時(shí)期的藝術(shù)歌曲分析
藝術(shù)歌曲一般來(lái)說(shuō)起源于法國(guó)，是一種抒情歌曲的通稱，歌詞多采用詩(shī)歌，著重表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，表現(xiàn)手法和作曲手段比較復(fù)雜，曲調(diào)表現(xiàn)力強(qiáng)，伴奏在其中占很重要的地位。藝術(shù)歌曲的發(fā)展與文學(xué)上抒情詩(shī)的發(fā)展密切相關(guān)，主要是體現(xiàn)在詩(shī)歌和音樂(lè)的緊密結(jié)合。它里面引用了許多民間創(chuàng)作的詩(shī)歌和故事，體現(xiàn)了明顯的民族性特征。
18世紀(jì)末和19世紀(jì)初，在莫扎特、貝多芬、舒伯特等大師的推動(dòng)下藝術(shù)歌曲達(dá)到了一個(gè)創(chuàng)作的期。聲樂(lè)的作品中出現(xiàn)了大量帶有民族特色的作品，比如舒伯特創(chuàng)作的音樂(lè)中，《野玫瑰》、《鱒魚(yú)》、《菩提樹(shù)》等作品就帶有顯明的民族特色。另外著名的浪漫主義音樂(lè)代表人物李斯特，他出生于匈牙利，在李斯特的作品中體現(xiàn)了鮮明的匈牙利民族特色，如反映匈牙利民間生活的19首匈牙利狂想曲，其中第2、6、12、15首是經(jīng)典之作。
三、浪漫主義時(shí)期藝術(shù)家在藝術(shù)歌曲上的成就分析
弗朗茨·澤拉菲庫(kù)斯·彼得·舒伯特是奧地利作曲家，是早期浪漫主義音樂(lè)的代表人物，也被認(rèn)為是古典主義音樂(lè)的最后一位巨匠。舒伯特的創(chuàng)作生涯很短暫，給后人留下600多首歌曲，其中重要的有《魔王》、《鱒魚(yú)五重奏》、《菩提樹(shù)》、《美麗的磨坊少女》、《野玫瑰》、《致音樂(lè)》、《迷娘之歌》、《紡車旁的格麗卿》、《牧童的哀歌》、《劍之歌》、《戰(zhàn)士之歌》等。另還有歌劇、交響曲、弦樂(lè)四重奏、鋼琴奏鳴曲、小提琴奏鳴曲等音樂(lè)形式。舒伯特的音樂(lè)早年無(wú)人賞識(shí)，導(dǎo)致生活貧困，后在貧病交加中去世。
舒伯特創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲大多充滿了純樸、真摯的氣質(zhì)，通俗上口，富有民歌氣息。像《搖籃曲》、《菩提樹(shù)》就是從民歌中取材而來(lái)?！镀刑針?shù)》是舒伯特有名的聲樂(lè)套曲《冬之旅》中的第五首，《冬之旅》所描述的故事是一位飽受生活磨難的漂泊者離開(kāi)了家鄉(xiāng)，在冷漠的世界中絕望地流浪，最后在一位可憐的孤獨(dú)的手搖八音盒的老藝人身上看到了自己的命運(yùn)，《菩提樹(shù)》是歌曲主人公通過(guò)對(duì)家鄉(xiāng)菩提樹(shù)的回憶，表現(xiàn)了他對(duì)家鄉(xiāng)的思念和漂泊流浪所帶給他的寂寞和憂傷。這首歌結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，思想深刻，他根據(jù)不同的情緒相應(yīng)的寫(xiě)出旋律，在風(fēng)格上體現(xiàn)出了民歌的特點(diǎn)，具有質(zhì)樸、真摯的特征。
另一位在音樂(lè)上體現(xiàn)處民族性特征的著名音樂(lè)家是李斯特，他是中期浪漫主義音樂(lè)派的代表人物，出生于匈牙利，同時(shí)也是一位鋼琴演奏家。6首《帕格尼尼大練習(xí)曲》、十二《超技練習(xí)曲》、《華麗足尖舞》、《但丁》交響曲、19首《匈牙利狂想曲》等等。其中19首《匈牙利狂想曲》體現(xiàn)了鮮明的匈牙利民族歌曲藝術(shù)特色?？裣肭抢钏固貏?chuàng)造的音樂(lè)體裁，在鋼琴藝術(shù)史上占有很重要的地位。
《匈牙利狂想曲》全組19首曲目都是以當(dāng)時(shí)匈牙利民歌音調(diào)為主題，第二號(hào)《匈牙利狂想曲》是其中最為典型的作品，作品以匈牙利民間舞曲《恰爾達(dá)什》為素材。這組舞曲由兩部分組成：前一部分稱為“拉蘇”，意思是“緩慢”，是獨(dú)舞的音樂(lè)體裁。后一部分稱為“弗里斯”，意思是“新鮮”，其速度迅急、熱烈，是雙人舞的音樂(lè)體裁。該作品采用的是自由曲式，不受普通樂(lè)曲形式的限制，風(fēng)格獨(dú)特，別樹(shù)一幟，表現(xiàn)出匈牙利人豪放、樂(lè)觀、熱情的民族性格。另外第六號(hào)《匈牙利狂想曲》也是很經(jīng)典的一部作品，歌曲由四部分組成。第一部分像雄壯的進(jìn)行曲，崇高而堂皇。第二部分是飛快、短小、舞蹈性的節(jié)奏。第三部分類似散板，宣敘調(diào)的風(fēng)格，有如民間游吟詩(shī)人的吟唱，訴說(shuō)往事。第四部分又是狂歡般的民間舞蹈，第六號(hào)《匈牙利狂想曲》將匈牙利民族特色元素融入其中，具有十分鮮明的特征。這19首《匈牙利狂想曲》是李斯特的代表之作，在他的鋼琴作品中也占有特殊重要的地位，這些作品都是以匈牙利和匈牙利吉普賽人的民歌和民間舞曲為基礎(chǔ)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的，具有十分鮮明的匈牙利民族特色，也是后來(lái)的民族樂(lè)派的先聲。
在同一時(shí)期還有一位作品具有鮮明民族性特點(diǎn)的大師是約翰奈斯·勃拉姆斯，這位大師出生于德國(guó)。他的代表作品《a小調(diào)小提琴和大提琴協(xié)奏曲》、《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》、《德意志安魂曲》、《匈牙利舞曲集》、《學(xué)院節(jié)日序曲》等。勃拉姆斯對(duì)民間音樂(lè)十分重視。他有句名言曾說(shuō)：“民歌——是我的理想”。他的《匈牙利舞曲集》以及近百首改編曲，都是充分利用 民間音樂(lè)素材或模仿民間音樂(lè)風(fēng)格而創(chuàng)作的。勃拉姆斯的音樂(lè)既反映出他的出生地德國(guó)北部城鎮(zhèn)的樸實(shí)無(wú)華，又反映出他的作品創(chuàng)作地維也納的嫵媚動(dòng)人。是浪漫主義時(shí)期體現(xiàn)藝術(shù)歌曲民族性的代表作。這些大師在浪漫主義時(shí)期，將藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作推向了高峰，他們的作品以特有的強(qiáng)烈、自由、奔放的風(fēng)格與古典主義音樂(lè)的嚴(yán)謹(jǐn)、典雅、端莊的風(fēng)格形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，創(chuàng)造了非凡的藝術(shù)成就。
在浪漫主義音樂(lè)時(shí)期，藝術(shù)歌曲得到了前所未有的重視和發(fā)展，并在舒伯特那里得到了極大的推崇。從舒伯特、李斯特、勃拉姆斯這三位大師的作品中，都可以看到藝術(shù)歌曲民族性的特征。這些大師從民間藝術(shù)中吸取營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)作的作品與民間藝術(shù)息息相關(guān)。這也表示著藝術(shù)開(kāi)始更貼近生活，意味著藝術(shù)家開(kāi)始解放天性，作品更富有個(gè)人特征和民族藝術(shù)性。
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)鍵詞 斯特拉文斯基 社會(huì)性 民族主義 新古典主義 序列主義
一、生平簡(jiǎn)介
伊戈?duì)?菲德洛維奇?斯特拉文斯基(lgor Fedorovitch Stravinsky，1882～1971)，美籍俄國(guó)作曲家、指揮家和鋼琴家。1901年入彼得堡大學(xué)攻讀法律，1903年師從里姆斯基一柯薩科夫?qū)W習(xí)作曲，1909年起寫(xiě)了許多著名的芭蕾舞音樂(lè)，享有世界聲譽(yù)。斯特拉文斯基的生活經(jīng)歷復(fù)雜，創(chuàng)作風(fēng)格多變，一生遍訪歐、美、非、澳等地許多重要城市。由于政治上的原因，他長(zhǎng)期脫離祖國(guó)，生活在國(guó)外。第一次大戰(zhàn)期間在瑞士居住，1920年起為法國(guó)公民，1939年開(kāi)始定居美國(guó)，從事指揮和創(chuàng)作活動(dòng)，直到1971年逝世。他是現(xiàn)代主義音樂(lè)的重要代表之一，他的音樂(lè)有力地推動(dòng)了現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展。
二、不同時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作
斯特拉文斯基的音樂(lè)創(chuàng)作大致可分三個(gè)時(shí)期：俄羅斯風(fēng)格時(shí)期(早期)、新古典主義時(shí)期(中期)、序列主義時(shí)期(晚期)。早期創(chuàng)作以著名的三部芭蕾舞《火鳥(niǎo)》、《彼得魯什卡》、《春之祭》為代表，既有鮮明的俄羅斯風(fēng)格，也有強(qiáng)烈的原始表現(xiàn)主義色彩：中期創(chuàng)作以舞劇《普爾契涅拉》、歌劇一清唱?jiǎng) 抖淼移账雇酢贰ⅰ妒ピ?shī)交響曲》、歌劇《浪子歷程》以及一些器樂(lè)作品為代表，將古典音樂(lè)的特點(diǎn)與現(xiàn)代音樂(lè)的語(yǔ)言結(jié)合起來(lái)：晚期創(chuàng)作應(yīng)用了威伯恩的序列音樂(lè)手法，代表作有舞劇《阿貢》電視音樂(lè)劇《洪水》、管弦樂(lè)曲《樂(lè)隊(duì)變奏曲》等。
1 早期音樂(lè)創(chuàng)作：
他的第一部芭蕾舞劇《火鳥(niǎo)》(巴黎，1910)在管弦樂(lè)色彩方面，可能頗有一點(diǎn)里姆斯基?科薩科夫的味道，但在其他方面卻是《彼得魯什卡》(1911)和《春之祭》(1913)的先聲，三部作品都是為季亞吉列夫的俄羅斯舞蹈團(tuán)而作的。
斯特拉文斯基這一時(shí)期的創(chuàng)作地主要在俄羅斯，他深受俄羅斯音樂(lè)風(fēng)格和民族藝術(shù)的影響《火鳥(niǎo)》取材于俄羅斯民間神話《彼得魯什卡》講主人公彼得魯什卡是俄羅斯古代街頭集市中魔術(shù)師的一個(gè)木偶，他具有善良的人性，卻受人，最后被害《春之祭》描寫(xiě)的是俄羅斯古代未開(kāi)化民族在春天祭獻(xiàn)大地的儀式等等。
1814年因?yàn)榈谝淮问澜绱髴?zhàn)的爆發(fā)，他去往瑞士。由于戰(zhàn)時(shí)條件所限制，他創(chuàng)作了樂(lè)隊(duì)編制不大，音樂(lè)風(fēng)格較輕巧的音樂(lè)：舞蹈大合唱《婚禮》(1917)取材于俄羅斯農(nóng)民風(fēng)俗《士兵的故事》(1918)取材于俄羅斯民間故事，等等。在瑞士的這段時(shí)間是他早期到中期的一個(gè)過(guò)渡階段。
2 中期音樂(lè)創(chuàng)作：
1920年他遷居于法國(guó)，1925年定居于素有國(guó)際藝術(shù)都市之稱的巴黎，那里人才濟(jì)濟(jì)、思想活躍。斯特拉文斯基與那一時(shí)期的繪畫(huà)大師畢加索、作家紀(jì)德、詩(shī)人瓦勒里交往甚密，他們的創(chuàng)作思想深深的影響了斯特拉文斯基。這也使他的創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生很大變化，放棄了早期俄羅斯風(fēng)格，轉(zhuǎn)向了第二階段新古典主義創(chuàng)作的實(shí)踐。
斯特拉文斯基在這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作從1920年為紀(jì)念德彪西而寫(xiě)的《管樂(lè)交響曲》《的交響樂(lè)管樂(lè)器》，1920)開(kāi)始直到1951年的歌劇《浪子的生涯》《耙子發(fā)展》結(jié)束，持續(xù)了30年之久。在這個(gè)時(shí)期他在創(chuàng)作中追求“無(wú)感情性”，強(qiáng)調(diào)在“純音響中建立秩序和規(guī)則”。這一時(shí)期也是斯特拉文斯基全部創(chuàng)作過(guò)程的最重要階段。
3 晚期音樂(lè)創(chuàng)作：
1952年，斯特拉文斯基已經(jīng)70歲了，可他的精力旺盛得無(wú)法擱筆。不久，他開(kāi)始轉(zhuǎn)向第三時(shí)期：十二音音樂(lè)時(shí)期。一生經(jīng)歷許多的坎坷，就他個(gè)人的生活而言，也有許多不如意。如1939年，他移居美國(guó)，遭受了三重不幸，母親、妻子和長(zhǎng)女相繼去世，無(wú)疑是心靈上的一次重創(chuàng)，對(duì)他是一次嚴(yán)峻考驗(yàn)，他心靈上的感受一定不亞于他感官上的感受。思考人的心靈的痛苦，人的內(nèi)心受到外界刺激下的反映，他有了更多共鳴，所以他轉(zhuǎn)向序列技巧，不僅在十二音技術(shù)上，也在心靈上有了共鳴。
三、音樂(lè)創(chuàng)作的社會(huì)性
任何形式的音樂(lè)創(chuàng)作都離不開(kāi)它所依附的社會(huì)環(huán)境。原始先民的勞動(dòng)號(hào)子、原始歌舞、中國(guó)古人的撫琴吟歌、西方教皇統(tǒng)治下盛行的格利高里圣詠、流行音樂(lè)以及現(xiàn)代音樂(lè)，無(wú)一不是在一定的社會(huì)環(huán)境中體現(xiàn)出它們的音樂(lè)價(jià)值。這些音樂(lè)的產(chǎn)生，功能作用、思想傾向、所反映的內(nèi)容、表現(xiàn)手法等方面，無(wú)一不受到社會(huì)環(huán)境的影響和制約。
1 民族主義
斯特拉文斯基在俄羅斯居住的30多年中，俄羅斯的社會(huì)環(huán)境在他的創(chuàng)作演化中所起的基礎(chǔ)的作用是眾所周知的。俄羅斯民族樂(lè)派以及帶有俄羅斯民族風(fēng)格的音樂(lè)對(duì)斯特拉文斯基的影響是根深蒂固的。
其創(chuàng)作的俄羅斯民族性主要來(lái)源于家庭和老師的影響，斯特拉文斯基的父親以傳統(tǒng)及嚴(yán)格的宗法制來(lái)教育這位未來(lái)的作曲家的高雅的俄羅斯文化情結(jié)。在他父親的影響下斯特拉文斯基在少年時(shí)就欣賞了大量的音樂(lè)作品，形成了未來(lái)作曲家聽(tīng)覺(jué)詞匯的積累和鑒賞品位。在他和里姆斯基一科薩科夫?qū)W習(xí)作曲時(shí)，這位偉大的作曲家的授課不受音樂(lè)學(xué)院的規(guī)程的限制，使斯特拉文斯基與俄羅斯文化和藝術(shù)發(fā)生了密切的聯(lián)系。這些影響在他的早期作品中得到了充分的體現(xiàn)。舞劇音樂(lè)《火鳥(niǎo)》在巴黎上演大獲成功。表現(xiàn)俄國(guó)民間生活的舞劇《彼得魯斯卡》和反映俄羅斯原始民族祭禮的舞劇《春之祭》都具有鮮明的俄羅斯音樂(lè)特色和作者獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性?！洞褐馈方抻卯惓Ｃ土?、緊張的節(jié)奏，大膽、奇異的和聲，以及濃重的管弦樂(lè)配器，以表現(xiàn)原始民族的祭禮和強(qiáng)悍、粗獷的性格。俄羅斯民族題材的音樂(lè)以及風(fēng)格貫穿了他音樂(lè)創(chuàng)作的一生。
2 新古典主義
在瑞士的幾年是其早期與中期音樂(lè)創(chuàng)作的過(guò)渡期，他離開(kāi)了生養(yǎng)他的祖國(guó)去往他鄉(xiāng)，在這里他受到的外來(lái)音樂(lè)因素的沖擊還相對(duì)較少一些，音樂(lè)的風(fēng)格也是俄羅斯民族風(fēng)格為主。
1920年斯特拉文斯基來(lái)到了法國(guó)，當(dāng)時(shí)的法國(guó)與維也納是歐洲兩大藝術(shù)中心，斯特拉文斯基到了法國(guó)后受到當(dāng)時(shí)美術(shù)界以及其他藝術(shù)領(lǐng)域、社會(huì)外部環(huán)境的強(qiáng)烈影響，自覺(jué)、不自覺(jué)地開(kāi)始放棄俄羅斯民族風(fēng)格音樂(lè)的創(chuàng)作而轉(zhuǎn)身致力于新古典主義音樂(lè)的創(chuàng)新。
新古典主義是第一次世界大戰(zhàn)后，歐洲樂(lè)壇時(shí)興的一種音樂(lè)潮流。戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的社會(huì)、政治的劇變，心靈的創(chuàng)傷，引起了藝術(shù)趨向傳統(tǒng)的回歸。這是一場(chǎng)“返回巴赫”的“新巴洛克主義運(yùn)動(dòng)。”新古典主義作曲家仿效18世紀(jì)作曲像亨德?tīng)?、?kù)珀蘭、斯卡拉蒂、維瓦爾第等的某些風(fēng)格。他們以不同于戰(zhàn)前的方式否定著19世紀(jì)。他們極力排斥浪漫主義音樂(lè)中那 種強(qiáng)烈的主觀性，把巴洛克音樂(lè)的客觀、超然的因素作為自己藝術(shù)的準(zhǔn)則。他們注重復(fù)調(diào)技法和18世紀(jì)音樂(lè)體裁形式的運(yùn)用，在模仿過(guò)去音樂(lè)風(fēng)格的同時(shí)。采用現(xiàn)代作曲技法。他們努力擺脫文學(xué)、繪畫(huà)與音樂(lè)的聯(lián)姻，提倡純音樂(lè)，認(rèn)為音樂(lè)的目的就是要建立起自身的秩序。
斯特拉文斯基(lgor?Stravinsky，1882～1971)是新古典主義運(yùn)動(dòng)的重要倡導(dǎo)者。這位《春之祭》的作者戰(zhàn)后的新作是芭蕾音樂(lè)《浦契涅拉》，這部作品溫靜、古雅的風(fēng)格與《春之祭》的野蠻、兇猛形成強(qiáng)烈對(duì)比，這種風(fēng)格的急劇轉(zhuǎn)變令巴黎的觀眾又一次大為驚奇。他歷時(shí)30年的新古典音樂(lè)風(fēng)格時(shí)期音樂(lè)追求客觀、冷漠理智，他認(rèn)為對(duì)藝術(shù)控制、限制得越多，研究得越多，它就越自由。然而他還是保持著創(chuàng)作早期歌劇音樂(lè)時(shí)形成的節(jié)奏的創(chuàng)造性，復(fù)調(diào)性的和聲對(duì)樂(lè)器組合的探索等個(gè)性。主要作品是《詩(shī)篇交響曲》、《D調(diào)小提琴協(xié)奏曲》、舞劇《阿波羅》、歌劇――清唱?jiǎng) 抖淼移炙雇酢贰禼調(diào)交響曲》和歌劇《浪子的一生》等。
3 序列主義
斯特拉文斯基的一生經(jīng)歷許多坎坷，在他移居美國(guó)期間，樂(lè)曲中爵士樂(lè)的風(fēng)格越發(fā)濃郁：而在作曲上重新開(kāi)始創(chuàng)作大型作品。他最有代表性的聲樂(lè)作品是1951年在美國(guó)創(chuàng)作的英語(yǔ)歌劇《浪子的歷程》，同時(shí)也是斯特拉文斯基新古典主義時(shí)期的最后一部作品。如果他不離開(kāi)俄羅斯，不去接觸外面的世界以及社會(huì)，他就可能不了解英語(yǔ)，也就不會(huì)創(chuàng)作出這部英語(yǔ)歌劇，這也從另一個(gè)方面反映了社會(huì)環(huán)境對(duì)他音樂(lè)創(chuàng)作的影響。這一時(shí)期他的創(chuàng)作數(shù)量和體裁種類既多又廣，約占全部作品的一半以上。
在完成了歌劇《浪子的歷程》之后，斯特拉文斯基開(kāi)始對(duì)序列主義產(chǎn)生興趣，他開(kāi)始尋找新的創(chuàng)作領(lǐng)域――十二音音樂(lè)。
從他的《康塔塔》開(kāi)始，斯特拉文斯基轉(zhuǎn)向十二音音樂(lè)創(chuàng)作，1956年，開(kāi)始創(chuàng)作整體序列作品。他接受了勛伯格體系，特別是對(duì)韋伯恩的作品表示出濃厚的興趣，再次使人感到意外。但是，他把十二音融化成自己的語(yǔ)言，仍然保持了自己的獨(dú)特個(gè)性，如舞劇《阿貢》(1957)，合唱《哀歌》(1958)、《安魂贊美詩(shī)》(1966)等?？偟膩?lái)說(shuō)，這些作品缺少新意，它們的影響無(wú)法與前兩個(gè)時(shí)期，特別是第一個(gè)時(shí)期的作品相比。
結(jié)語(yǔ)
他的每一次社會(huì)環(huán)境的變化，都促使他的音樂(lè)風(fēng)格有所變化。這種變化是有一個(gè)轉(zhuǎn)變過(guò)程的。并不是到了某個(gè)國(guó)家、某個(gè)地方音樂(lè)風(fēng)格就突然變了。這種音樂(lè)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變是需要一個(gè)積累過(guò)程的，當(dāng)?shù)竭_(dá)一定的程度就會(huì)促使作曲家轉(zhuǎn)變音樂(lè)風(fēng)格，從上面的時(shí)間我們也可以找到答案。斯特拉文斯基在到達(dá)法國(guó)和美國(guó)之后，并不是一開(kāi)始就寫(xiě)出了新古典主義和序列主義音樂(lè)的作品，而是對(duì)一個(gè)地方的社會(huì)環(huán)境有了深入了解后才創(chuàng)作出來(lái)的。由以上的例證可見(jiàn)，社會(huì)環(huán)境對(duì)音樂(lè)的創(chuàng)作起著不可忽視的重要作用。如果斯特拉文斯基一生沒(méi)有離開(kāi)過(guò)俄羅斯，那我們將不可想象現(xiàn)在的現(xiàn)代音樂(lè)將會(huì)是怎樣的。斯特拉文斯基還會(huì)不會(huì)有今天的成就。
每個(gè)階段的社會(huì)環(huán)境對(duì)他的影響多多少少都會(huì)從他以后的作品中體現(xiàn)出來(lái)。新古典主義的作品也還采用俄羅斯民間藝術(shù)素材，序列主義音樂(lè)的作品中也運(yùn)用俄羅斯民族音樂(lè)素材，等等。在斯特拉文斯基的音樂(lè)創(chuàng)作中，社會(huì)環(huán)境的影響呈現(xiàn)一種單一性而又融合性的特點(diǎn)。單一性是指每個(gè)時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格都是與前一時(shí)期不同的，而融合性是指每一時(shí)期的風(fēng)格中又會(huì)有前一種或前兩種風(fēng)格的音樂(lè)素材。
2、莫扎特（1756年1月27日 --- 1791年12月5日）是歐洲最偉大的古典主義音樂(lè)作曲家之一。
3、弗雷德里克·肖邦（Chopin，1810年3月1日 --- 1849年10月17日），波蘭作曲家和鋼琴家，他是歷史上最具影響力和最受歡迎的鋼琴家。
4、小約翰·施特勞斯（Johann Baptist Strauss，1825年10月25日 --- 1899年6月3日），奧地利小提琴家、指揮家。
5、彼得·伊里奇·柴可夫斯基（1840年5月7日－1893年11月6日），俄羅斯浪漫樂(lè)派作曲家，其作品也有一定的民族樂(lè)派特征。
6、約翰·塞巴斯蒂安·巴赫(1685年3月31日 --- 1750年7月28日)，德國(guó)作曲家，一生中并未享有盛名。
7、舒伯特（Franz Seraphicus Peter Schubert，1797年1月31日－1828年11月19日），奧地利作曲家。
8、弗朗茲·李斯特，（Franz Liszt，1811年10月22日－1886年7月31日），著名的匈牙利作曲家、鋼琴家、指揮家，偉大的浪漫主義大師。
9、海頓（ Franz Joseph Haydn，弗朗茨·約瑟夫·海頓， 1732年3月31日 --- 1809年5月31日），奧地利著名音樂(lè)家。
關(guān)鍵詞：巴洛克；古典主義；浪漫主義；印象主義；中國(guó)風(fēng)格
中圖分類號(hào)：J62 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1009-0118（2012）08-0250-02
一、巴洛克時(shí)期
巴洛克時(shí)期大約的時(shí)間段是1600年至1705年間，那個(gè)階段正是歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，音樂(lè)開(kāi)始宣揚(yáng)以人為本的思想，對(duì)于后來(lái)的藝術(shù)發(fā)展來(lái)說(shuō)是具有一起深遠(yuǎn)的意義。也就是從那時(shí)開(kāi)始，歐洲傳統(tǒng)的大小調(diào)式逐漸形成。這一時(shí)期最重要的創(chuàng)造還有音樂(lè)“對(duì)比”的概念，在這一時(shí)期的音樂(lè)結(jié)構(gòu)中得到了全面的體現(xiàn)，比如音色的不同，音的高低不同，還有力度的強(qiáng)弱、速度的快慢等方面。
巴洛克時(shí)期的鋼琴音樂(lè)，追求的是宏大的規(guī)模，雄偉、莊重、輝煌的效果，演奏速度適中，對(duì)比強(qiáng)烈而略帶夸張，節(jié)奏活躍而律動(dòng)，旋律精致而富于表現(xiàn)力，跳躍且連綿不斷！在這個(gè)時(shí)期，“通奏低音”記譜法得到了成熟的發(fā)展與應(yīng)用，演奏者可以根據(jù)在樂(lè)器上標(biāo)注的數(shù)字提示奏出低音和和聲，也可即興演奏；確立了大—小調(diào)的和聲體系技法代替?zhèn)鹘y(tǒng)的教會(huì)調(diào)式的優(yōu)越性；注重運(yùn)用各種樂(lè)器的特點(diǎn)和性能，并有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，更能體現(xiàn)音樂(lè)作品的表現(xiàn)力和審美力；在節(jié)奏上，以低聲部為基礎(chǔ)，盡量創(chuàng)造連綿不斷的節(jié)拍，產(chǎn)生一種生機(jī)勃勃的效果；同時(shí)巴洛克音樂(lè)的低振幅、低頻率讓人進(jìn)入一種超級(jí)腦能境界，能讓學(xué)習(xí)、記憶和創(chuàng)造性思維獲得充分的施展，從而大大提高大腦的效率。
這一時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格以巴赫為代表，巴洛克音樂(lè)的時(shí)代劃分便是以他的逝世年份為終止的。巴赫的音樂(lè)通過(guò)深化復(fù)調(diào)表現(xiàn)手段、通過(guò)深化詠嘆調(diào)與抒情性、通過(guò)深化裝飾音等，以極強(qiáng)的能力包容了一切而又改造了一切。他的復(fù)調(diào)音樂(lè)，他創(chuàng)造的《平均律鋼琴曲集》是全世界近代音樂(lè)的經(jīng)典，證明了12韻律的優(yōu)越性，是音樂(lè)的巔峰人物、是藝術(shù)史上的巨人。
二、古典主義時(shí)期
古典主義時(shí)期主要是歐洲音樂(lè)史1750年至1827年的歷史階段。這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)主題也從延續(xù)幾個(gè)世紀(jì)的宗教音樂(lè)，逐漸變成富有豐富哲理內(nèi)涵的古典音樂(lè)。18世紀(jì)發(fā)生的哲學(xué)和思想的啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)整個(gè)歐洲產(chǎn)生了重大影響，同時(shí)也影響了音樂(lè)的發(fā)展。這一時(shí)期的音樂(lè)社會(huì)文化特征表現(xiàn)為強(qiáng)調(diào)人性解放、崇尚英雄主義，追求人權(quán)平等。
古典主義時(shí)期的音樂(lè)結(jié)構(gòu)都強(qiáng)調(diào)一種調(diào)性間的平衡，不僅讓聽(tīng)眾明確的感覺(jué)到音樂(lè)是如何進(jìn)行的，而且還能準(zhǔn)確地音樂(lè)的進(jìn)程，即緊接著出現(xiàn)的音樂(lè)內(nèi)容。她追求的是一種基于理性基礎(chǔ)上的對(duì)稱美，更注重用音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)重大社會(huì)題材以及新興市民階層的生活風(fēng)貌，時(shí)代性較強(qiáng)；對(duì)器樂(lè)色彩的變化要求也越來(lái)越強(qiáng)烈，成績(jī)顯著；曲式結(jié)構(gòu)規(guī)范，和聲功能完善，配器細(xì)膩，音色力度變化豐富；風(fēng)格上以旋律為焦點(diǎn)，主調(diào)音樂(lè)風(fēng)格起統(tǒng)治地位，內(nèi)容深刻、形式嚴(yán)謹(jǐn)，二者高度和諧統(tǒng)一。
這個(gè)時(shí)期的代表人物就是被人們所熟知的海頓、貝多芬、莫扎特等人。莫扎特幾乎全部的作品中都洋溢著民主自由的思想，典雅、純凈并迸發(fā)出在巨大社會(huì)壓力下的明快、樂(lè)觀情緒，注重客觀與主觀的平衡。貝多芬在法國(guó)大革命的強(qiáng)烈影響下，終身都崇尚自由和尊嚴(yán)，他的鋼琴奏鳴曲，頌揚(yáng)的是“與命運(yùn)抗?fàn)帯钡臅r(shí)代信念，有著博大構(gòu)思、宏偉氣魄和深邃內(nèi)涵，呈現(xiàn)出了千差萬(wàn)別的特征。
總之，古典音樂(lè)是西方音樂(lè)歷史發(fā)展到高峰的一個(gè)階段，永遠(yuǎn)是西方音樂(lè)史上的一顆璀璨明珠。是現(xiàn)代心靈中堅(jiān)持堅(jiān)守美感的忠誠(chéng)守護(hù)者，我們要以更加虔誠(chéng)的態(tài)度去欣賞古典音樂(lè)，才能更好地凈化我們的心靈、豐富我們的生活和情感。
三、浪漫主義時(shí)期
通常意義上，認(rèn)為19世紀(jì)上半葉至20世紀(jì)下半葉是西方音樂(lè)史上的浪漫主義時(shí)期。這個(gè)時(shí)期的作曲家在音樂(lè)創(chuàng)作題材上鮮明地體現(xiàn)著本民族歷史、風(fēng)俗、精神內(nèi)涵等特征，有強(qiáng)烈的民族意識(shí)和共同的音樂(lè)美學(xué)創(chuàng)作準(zhǔn)則，他們追求的是精神文化上的自由，創(chuàng)作目的是振興民族文化、激發(fā)全國(guó)人民的斗志、獲得民族的解放與獨(dú)立。浪漫主義時(shí)期的鋼琴音樂(lè)是自由奔放，形式上是無(wú)拘無(wú)束的，它是“如歌的、熱烈的”，而“抒情”和“描繪”是最為關(guān)鍵的，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族性和個(gè)性。自由節(jié)拍在這個(gè)時(shí)期得到了前所未有的運(yùn)用和發(fā)揮，是浪漫時(shí)期鋼琴音樂(lè)作品的“靈魂”。浪漫時(shí)期的速度幅度與力度比古典時(shí)期又有較大的擴(kuò)張。浪漫主義時(shí)期和聲變化多彩，有更多的轉(zhuǎn)調(diào)和半音體系等來(lái)獲得新鮮的和聲效果。鋼琴織體的寫(xiě)法也有很大不同。聲音的多層次是浪漫派音樂(lè)的最大特點(diǎn)，旋律本身的歌唱性、旋律與伴奏的層次非常重要。有非常富于歌唱性的連奏和非常短促的跳音，踏板的使用更復(fù)雜、更精細(xì)。能表現(xiàn)自我小宇宙和個(gè)人情感的“性格小曲”受到的重視較多。
這個(gè)時(shí)期是音樂(lè)大師層出不窮的時(shí)期，肖邦便是十九世紀(jì)歐洲樂(lè)壇上的一顆十分耀眼的明星，被譽(yù)為“鋼琴詩(shī)人”，他代表著“黃金時(shí)代“的浪漫主義音樂(lè)，我們能從他的作品中感悟到作曲家內(nèi)心與別人的對(duì)話。“左手是指揮，它是堅(jiān)韌不屈的，它是一座時(shí)鐘。右手可以做你想做的和可以做的?！笔切ぐ钿撉僖魳?lè)的詩(shī)性變換與靈性的真實(shí)寫(xiě)照。同時(shí)他的音樂(lè)中有深刻的民族內(nèi)容，對(duì)祖國(guó)、民族未來(lái)的憧憬而唱出的激昂慷慨的段落更受到人們的敬仰。
四、印象主義時(shí)期
印象主義最初是繪畫(huà)的一個(gè)學(xué)派，當(dāng)歷史走進(jìn)20世紀(jì)的前夕，印象主義作曲家用音響和音色為手段來(lái)描繪稍縱既逝的印象給人以感官的享受。這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)既延續(xù)浪漫主義的一些基本傾向又開(kāi)創(chuàng)一個(gè)新的未來(lái)時(shí)代。印象主義音樂(lè)大多數(shù)均具有明確的美學(xué)價(jià)值取向和音樂(lè)表現(xiàn)的目的性，注重情感的呈現(xiàn)于激情的迸發(fā)；音樂(lè)的標(biāo)題只是象征意義，最終的目的是喚起一種意境，一種朦朧的、若隱若現(xiàn)的氣氛；從音樂(lè)的抒情性與造型的角度來(lái)看，印象主義音樂(lè)的抒情性是非現(xiàn)實(shí)主義的情感類型，造型意識(shí)和主觀占據(jù)重要地位；在樂(lè)曲的形式上多采用短小且不規(guī)則來(lái)體現(xiàn)；和聲豐富多彩，淡化了和聲的功能體系，擴(kuò)大了和弦的使用范圍和結(jié)構(gòu)，獨(dú)立使用附加音或省略因；擺脫了大小調(diào)體系的束縛，引進(jìn)了中古調(diào)式、東方的無(wú)聲音階等。法國(guó)作曲家德彪西是印象派的創(chuàng)始者。他打破了調(diào)性的束縛，具有豐富多彩的和聲，以及對(duì)音樂(lè)新的音響細(xì)膩?zhàn)兓奶剿?，開(kāi)拓了鋼琴音色的奇妙世界，是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的挑戰(zhàn)，開(kāi)啟了一個(gè)夢(mèng)幻和令人向往的音樂(lè)世界，是20世紀(jì)鋼琴音樂(lè)的重要里程碑。
五、中國(guó)風(fēng)格
鋼琴傳入我國(guó)已有百余年的歷史，這期間我國(guó)的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作經(jīng)歷了萌芽、起步一直到繁榮發(fā)展的過(guò)程，我國(guó)的鋼琴作曲家們追求清晰透明的旋律線條和簡(jiǎn)潔明了的曲式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作特征，他們的作品逐漸走向世界，為世界鋼琴藝術(shù)增添了許多瑰寶。1915年我國(guó)第一首鋼琴曲是趙元任先生的《和平進(jìn)行曲》，標(biāo)志著中國(guó)鋼琴音樂(lè)的誕生，此時(shí)的音樂(lè)風(fēng)向開(kāi)始從日本轉(zhuǎn)向歐洲，構(gòu)思簡(jiǎn)單、結(jié)構(gòu)短小是初期的音樂(lè)特征；齊爾品先生是中國(guó)鋼琴音樂(lè)風(fēng)格的奠基人，舉辦的鋼琴比賽總將中國(guó)民族風(fēng)味作為音樂(lè)的創(chuàng)作要求，此后，經(jīng)過(guò)了幾十年的發(fā)展，中國(guó)的鋼琴音樂(lè)風(fēng)格已逐漸成熟，是從聲韻、氣韻、裝飾、音色、節(jié)奏、奏法、踏板、結(jié)構(gòu)等方面體現(xiàn)東方民族文化特質(zhì)的音樂(lè)風(fēng)格。
參考文獻(xiàn)：
［1］董茉.不同流派的鋼琴音樂(lè)風(fēng)格［J］.大眾文藝,2010,(6).
關(guān)鍵詞：交響曲；古典主義；奏鳴曲式；貝多芬
中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312(2010)16-0063-02
交響曲可以說(shuō)是器樂(lè)作品中的一種高級(jí)體裁形式，它以宏偉龐大的結(jié)構(gòu)規(guī)模，豐富而多彩的管弦樂(lè)表現(xiàn)手段，更以擅長(zhǎng)展開(kāi)戲劇矛盾沖突的音樂(lè)特性來(lái)表現(xiàn)重大的主題，深刻的思想及再現(xiàn)大自然的千姿百態(tài)。
交響曲"Symphony"一詞源出于希臘文"Symphonia"，只表示“和諧”與“和音”，古羅馬時(shí)期用這個(gè)詞指某些器樂(lè)合奏曲，到了文藝復(fù)興時(shí)期，“交響曲”用來(lái)稱呼大型聲樂(lè)作品中的多聲部器樂(lè)插曲，如前奏曲、間奏曲。16世紀(jì)末以后，這一詞泛指聲樂(lè)與器樂(lè)協(xié)調(diào)演奏的樂(lè)曲，如喬瓦尼?加布里埃利和許茨的《神圣交響曲》。巴洛克時(shí)期，多種器樂(lè)作品都稱“交響曲”，如蒙特威爾第歌劇《奧菲歐》中的器樂(lè)間奏，羅森繆勒室內(nèi)奏嗚曲的前奏，巴赫第156康塔塔《我行將就木》的前奏，意大利歌劇序曲被稱作“歌劇前的交響曲”，巴赫甚至將自己的一些創(chuàng)意曲也命名為“交響曲”。
由杰出的那不勒斯作曲家亞利山大-斯卡拉第于1680年左右創(chuàng)立的意大利歌劇序曲，包含三個(gè)在速度和情緒上形成對(duì)比的樂(lè)章：快板、抒情行板和快速舞曲，近代交響曲正是在此基礎(chǔ)上構(gòu)建的。因此，海頓時(shí)代之前的一些早期交響曲，多由“快板一慢板一快板”三個(gè)樂(lè)章構(gòu)成。18世紀(jì)前期，意大利米蘭作曲家薩馬爾蒂尼創(chuàng)作了近百首三個(gè)樂(lè)章的交響曲，以后在老巴赫的幼子J.c.巴赫所寫(xiě)的近六十部交響曲中，及同時(shí)代其他作曲家的作品中都是三個(gè)樂(lè)章的交響套曲。海頓在1765年以前所寫(xiě)的近三十部交響曲中，有些也是由三個(gè)樂(lè)章構(gòu)成，莫扎特更是在他全部交響曲的創(chuàng)作中，時(shí)斷時(shí)續(xù)地運(yùn)用這種三個(gè)樂(lè)章的結(jié)構(gòu)形式。十八世紀(jì)中期，德國(guó)曼海姆樂(lè)派為古典交響曲的形成做出了很大貢獻(xiàn)，如這個(gè)樂(lè)派的主要成員捷克作曲家斯塔米茲創(chuàng)作了近五十部交響曲，另一捷克作曲家里希特創(chuàng)作了六十多部交響曲。他們把原來(lái)初期交響曲中三個(gè)樂(lè)章的結(jié)構(gòu)逐步擴(kuò)展為四個(gè)樂(lè)章――增加了快速的第四樂(lè)章，并對(duì)原來(lái)的第三樂(lè)章“小步舞曲”進(jìn)行了改造，廢棄了古老的小步舞曲，而采用了當(dāng)時(shí)新型的小步舞曲。這樣他們就首先確立了古典交響曲四個(gè)樂(lè)章的結(jié)構(gòu)形式，為后來(lái)的交響曲創(chuàng)作提供了最基本的套曲結(jié)構(gòu)原則。另外，曼海姆樂(lè)派還大大加強(qiáng)了管弦樂(lè)隊(duì)的表現(xiàn)力，但由于時(shí)代的局限，使他們的創(chuàng)作在某種程度上還有單調(diào)的缺陷，缺少個(gè)性，盡管如此，曼海姆樂(lè)派在交響曲的發(fā)展上卻有著巨大的影響。在交響曲進(jìn)化的路上，涌現(xiàn)了一大批作曲家：瓦根賽爾、戈賽克、博凱里尼、c.P.E.巴赫等，他們?yōu)楣诺浣豁懬男纬傻於藞?jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
從十八世紀(jì)下半期至十九世紀(jì)初期，在維也納出現(xiàn)了以海頓、莫扎特、貝多芬三位作曲家為代表的維也納古典樂(lè)派，他們吸取了前人的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)，逐步將交響曲發(fā)展成一種充滿矛盾戲劇性，富有深刻內(nèi)涵的大型器樂(lè)曲。海頓最早確立了維也納古典交響曲的體裁結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，即快板奏鳴曲式寫(xiě)成的充滿活力的第一樂(lè)章；緩慢抒情用奏鳴或變奏曲式寫(xiě)成的第二樂(lè)章；用帶三聲中部的小步舞曲寫(xiě)成的第三樂(lè)章；用奏鳴或回旋曲式，或回旋奏鳴曲式寫(xiě)成的快速的第四樂(lè)章。海頓一共寫(xiě)了108首交響曲，他的交響曲穩(wěn)重、典雅、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，交響曲經(jīng)他之手，改變了以往帶娛樂(lè)性質(zhì)的“華麗風(fēng)格”，而成為一種藝術(shù)性更強(qiáng)的作品形式，他以其精湛的藝術(shù)造詣開(kāi)拓了古典交響曲的發(fā)展道路，是后來(lái)整個(gè)交響曲音樂(lè)藝術(shù)的奠基人，因此，人們稱海頓為“交響曲之父”。但由于時(shí)代與所處環(huán)境的局限，海頓的交響曲戲劇性不強(qiáng)，側(cè)重面表現(xiàn)為描寫(xiě)風(fēng)俗性的日常生活為主。莫扎特在此基礎(chǔ)上將交響曲的發(fā)展又向前推進(jìn)了一步。他一共創(chuàng)作了近50部交響曲，與海頓相比，他的交響曲規(guī)模更大，加強(qiáng)了戲劇性，著重揭示了深刻的內(nèi)心世界活動(dòng)，充滿了樂(lè)觀熱情的格調(diào)。貝多芬的交響曲只有九部，但在作品的思想性和形式結(jié)構(gòu)上卻大大超越了海頓、莫扎特的交響曲。海頓、莫扎特在世界觀形成的年輕時(shí)代，正身處封建落后的奧地利統(tǒng)治之下，所以使他們很多作品的創(chuàng)作風(fēng)格還局限于封建貴族的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)之中。貝多芬成長(zhǎng)于法國(guó)大革命之后，革命時(shí)代的精神深深地反映在他的交響曲中，突出表現(xiàn)了通過(guò)英勇的斗爭(zhēng)、遭受苦難直至爭(zhēng)取勝利的英雄性格。為了能很好地表現(xiàn)作品的深刻內(nèi)涵，貝多芬對(duì)交響曲進(jìn)行了革新，大大擴(kuò)充了作品中奏鳴曲式各部分的內(nèi)容，發(fā)展部的矛盾戲劇性尤為突出，并將第三樂(lè)章宮廷化的小步舞曲改為戲劇詼諧性的諧謔曲。他的交響套曲四個(gè)樂(lè)章既形成對(duì)比，又采用動(dòng)機(jī)發(fā)展手法貫穿統(tǒng)一，使整個(gè)套曲在主題思想和形式上保持了高度的嚴(yán)謹(jǐn)性。交響曲生長(zhǎng)于古典主義音樂(lè)時(shí)期，經(jīng)過(guò)幾代作曲家的努力，茁壯成長(zhǎng)，終于在維也納古典樂(lè)派的創(chuàng)作中結(jié)成碩果，貝多芬將古典奏鳴一交響套曲這種體裁發(fā)展到登峰造極的高度，后人難于企及。19、20世紀(jì)的交響曲多有發(fā)展，但仍以貝多芬發(fā)展成熟的古典交響曲作為基礎(chǔ)，貝多芬為交響曲的發(fā)展樹(shù)立了一座豐碑。這樣，就有一個(gè)問(wèn)題需要思考：為什么交響曲要誕生于古典時(shí)期，而且發(fā)展的如此壯大?
交響曲誕生在古典時(shí)期并蓬勃發(fā)展是跟當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治文化生活息息相關(guān)的，主要有這樣幾個(gè)方面的原因：
一、時(shí)代的進(jìn)步。公眾的興趣
巴洛克時(shí)期歌劇的誕生，促使大量歌劇院的建起，從此，音樂(lè)的舞臺(tái)不只限于教堂和宮廷，王公貴族們也不是唯一享用音樂(lè)的人，寬敞的歌劇院面向大眾，只要買一張門票就能和當(dāng)時(shí)的貴族一樣隨心所欲地欣賞音樂(lè)。人們?cè)谛蕾p歌劇的同時(shí)，越來(lái)越關(guān)注歌劇開(kāi)場(chǎng)前的序曲，各種樂(lè)器合奏的美妙音響絲毫不亞于歌劇演唱的魅力。于是，18世紀(jì)開(kāi)始，各地的音樂(lè)廳紛紛建起，歌劇序曲經(jīng)常從歌劇院被搬到音樂(lè)廳作為獨(dú)立的器樂(lè)曲演奏，交響曲就是在這種獨(dú)立演奏的意大利歌劇序曲的基礎(chǔ)上逐漸形成的?？梢哉f(shuō)，時(shí)代的進(jìn)步，公眾的興趣促進(jìn)了交響曲的產(chǎn)生。
二、美學(xué)觀念的體現(xiàn)
從18世紀(jì)中期至19世紀(jì)前期的近百年內(nèi)，正是歐洲資本主義蓬勃發(fā)展的時(shí)期，以王權(quán)、教權(quán)為標(biāo)志的傳統(tǒng)封建體制，面臨著全面崩潰的危機(jī)。在思想文化領(lǐng)域里，法國(guó)“百科全書(shū)派”掀起了啟蒙運(yùn)動(dòng)，倡導(dǎo)人文主義精神，崇尚“理性”，對(duì)傳統(tǒng)的信仰和權(quán)威給以猛烈地批判。他們還提出了“自由、平等、博愛(ài)”的口號(hào)，主張科學(xué)和知識(shí)，提倡平等和自由，呼吁宗教寬容和人類博愛(ài)。啟蒙運(yùn)動(dòng)喚醒了歐洲人對(duì)自然法則與自由競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)的尊重。另外，18世紀(jì)下半葉德國(guó)文學(xué)戲劇界的“狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)”，在響應(yīng)啟蒙精神的同時(shí)，又反對(duì)法國(guó)學(xué)者對(duì)理性的單純崇拜，而更強(qiáng)調(diào)人的感觀直覺(jué)，追求自然、天性和本能。資產(chǎn)階級(jí)啟蒙時(shí)代的這種美學(xué)觀念，使得巴洛克后期(即古典 前期)音樂(lè)中的種種洛可可風(fēng)格、華麗風(fēng)格都顯得不合時(shí)宜，作曲家需要一種更具邏輯性、戲劇性、更宏大的藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)深刻的主題思想。這樣，交響曲就呼之欲出了，并在時(shí)代思想的要求下，逐步拋棄早期思想空洞的華麗風(fēng)格，而成為一種內(nèi)涵豐富的體裁形式。奏鳴一交響套曲在思想上的深刻性，在結(jié)構(gòu)上的嚴(yán)謹(jǐn)性正是古典主義時(shí)期美學(xué)觀念的體現(xiàn)。
三、科技的進(jìn)步
歐洲資產(chǎn)階級(jí)民主革命不斷高漲的近百年期間，也是歐洲資本主義生產(chǎn)力向前發(fā)展，生產(chǎn)方式不斷走向進(jìn)步的時(shí)代。工業(yè)革命促進(jìn)了樂(lè)隊(duì)和樂(lè)器的改革與制造，新型樂(lè)隊(duì)、樂(lè)器的出現(xiàn)，又為提高樂(lè)器的演奏技巧與加強(qiáng)它們的表現(xiàn)力創(chuàng)造了條件。交響樂(lè)隊(duì)豐富的表現(xiàn)力吸引著眾多的聽(tīng)眾，更吸引著大批作曲家寫(xiě)作交響曲，當(dāng)時(shí)意大利、法國(guó)、德國(guó)、捷克等國(guó)的很多管弦樂(lè)作曲家都在從事著這種體裁的創(chuàng)作。就這樣，交響曲在古典主義音樂(lè)時(shí)期欣欣向榮地發(fā)展著。
以上這些是社會(huì)政治文化生活對(duì)交響曲產(chǎn)生和壯大所起的作用。從音樂(lè)本質(zhì)來(lái)看，古典時(shí)期交響曲的發(fā)展也是奏鳴曲式逐步完善的過(guò)程，奏嗚曲式的發(fā)展對(duì)交響曲的壯大起到重要作用。
縱觀交響曲在古典時(shí)期的發(fā)展，幾代人的努力，其核心要解決的問(wèn)題就是作品的結(jié)構(gòu)問(wèn)題。最初交響曲只有三個(gè)樂(lè)章，曼海姆樂(lè)派將其發(fā)展為結(jié)構(gòu)更為宏大，整體更為平衡的四個(gè)樂(lè)章的套曲結(jié)構(gòu)布局，最后經(jīng)海頓定型，從此成為交響曲的經(jīng)典結(jié)構(gòu)布局。而在樂(lè)章內(nèi)部，奏鳴曲式的發(fā)展是重中之重，奏鳴曲式的形成是器樂(lè)要求獨(dú)立發(fā)展的必然產(chǎn)物。從文藝復(fù)興開(kāi)始起，器樂(lè)一直在努力擺脫聲樂(lè)的束縛，要求獨(dú)立發(fā)展。但獨(dú)立發(fā)展又何其容易?有聲樂(lè)做“拐杖”，器樂(lè)不用擔(dān)心音樂(lè)該如何發(fā)展，聲樂(lè)到哪，器樂(lè)就跟到哪，一旦失去了聲樂(lè)這個(gè)“拐杖”，音樂(lè)該如何發(fā)展下去，該如何組織呢?當(dāng)然，可以照搬聲樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)，用重復(fù)和對(duì)比的方法，如：A_B兩段體結(jié)構(gòu)；或A―B―A三段體結(jié)構(gòu)。用這種結(jié)構(gòu)方法寫(xiě)作小型器樂(lè)曲不成問(wèn)題，但隨著器樂(lè)的蓬勃發(fā)展，社會(huì)的飛速進(jìn)步，小型器樂(lè)曲已不能滿足需要，人們迫切需要用大型的器樂(lè)曲來(lái)表達(dá)深刻的思想感情，需要一種更為復(fù)雜多變的曲式來(lái)發(fā)展和組織音樂(lè)，這樣，奏鳴曲式就呼之欲出了。早期薩馬爾蒂尼的交響曲，樂(lè)章中僅是單主題展開(kāi)的兩段體結(jié)構(gòu)，還不具備晚期交響曲的戲劇性特征。而到了曼海姆樂(lè)派，其代表人物斯塔米茨的交響曲中，奏鳴曲式的原則已基本確立，呈現(xiàn)出對(duì)比性質(zhì)的雙主題及再現(xiàn)部分的最后統(tǒng)一，但展開(kāi)部還非常短小。奏鳴曲式在維也納古典樂(lè)派的交響曲中漸趨成熟。海頓確立了交響曲四個(gè)樂(lè)章的規(guī)范結(jié)構(gòu)，并在第一樂(lè)章和第四樂(lè)章使用奏鳴曲式，但呈示部中主部和副部主題的對(duì)比還不夠鮮明，展開(kāi)部篇幅較短小，矛盾沖突不大，所以，海頓的交響曲戲劇性還不強(qiáng)。莫扎特由于寫(xiě)了大量的歌劇，在交響曲中借鑒了歌劇的寫(xiě)作手法，加強(qiáng)了音樂(lè)作品的戲劇性，超越了海頓那種純屬生活風(fēng)俗性的范疇。維也納古典樂(lè)派的最后一位代表人物貝多芬，在吸取了前人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，對(duì)奏鳴曲式進(jìn)行了革新。他發(fā)展了奏鳴曲式各個(gè)部分的結(jié)構(gòu)，呈示部中兩個(gè)主題性格對(duì)比鮮明，連接部與結(jié)束部的作用加強(qiáng)，尤其是對(duì)展開(kāi)部的擴(kuò)展，使其篇幅大大增加，并把它處理為戲劇矛盾發(fā)展的中心。在前人作品中毫不起眼的尾聲，被貝多芬大加利用起來(lái)，有時(shí)幾乎成為“第二展開(kāi)部”。他還加強(qiáng)了交響曲各樂(lè)章對(duì)奏嗚曲式的運(yùn)用，幾乎在各個(gè)樂(lè)章都用過(guò)這種形式。貝多芬將奏鳴曲式的功能發(fā)揮的淋漓盡致，最大限度地用其來(lái)表現(xiàn)他作品中深刻的內(nèi)容。奏鳴曲式在貝多芬的作品中達(dá)到成熟，并促使交響曲的發(fā)展也達(dá)到一個(gè)高峰。反過(guò)來(lái)也可以說(shuō)，在對(duì)交響曲寫(xiě)作的不斷摸索中，促使了奏鳴曲式日趨成熟，他們是相輔相成的。它們是古典主義理性時(shí)代的產(chǎn)物，奏鳴曲式為交響曲表現(xiàn)重要課題、哲學(xué)思想、倫理觀念提供了廣闊的空間，奏鳴曲式和交響曲共同體現(xiàn)出古典時(shí)期含蓄而理智，嚴(yán)謹(jǐn)又內(nèi)在的美學(xué)觀。奏鳴曲式和交響曲是適應(yīng)這個(gè)時(shí)代的，所以，奏鳴曲式能達(dá)到成熟，并促使交響曲發(fā)展壯大。當(dāng)然，英雄的貝多芬對(duì)交響曲的貢獻(xiàn)功不可沒(méi)，時(shí)代造就了貝多芬，貝多芬又用最完美的藝術(shù)形式還原了時(shí)代的真實(shí)特征。