時(shí)間：2023-06-22 09:32:36
導(dǎo)語(yǔ)：在古典主義的文學(xué)特征的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
［關(guān)鍵詞］ 西方電影，文學(xué)，關(guān)系
一、電影與文學(xué)的關(guān)系
文學(xué)是文本思維的領(lǐng)域，電影是視聽(tīng)思維的陣地，二者看似互不相關(guān)，但是電影自誕生之日起并且一直受到文學(xué)作品的影響。我們也發(fā)現(xiàn)最優(yōu)秀和最有影響的影視劇，大多出自文學(xué)改編和作家改編。那么，文學(xué)具有哪些優(yōu)勢(shì)，使得它成為影視創(chuàng)作中不可或缺的資源？首先，文學(xué)對(duì)影視的貢獻(xiàn)之一在于它的故事性。眾所周知，故事性是影視劇的核心。影視劇要用故事的藝術(shù)性、情節(jié)的嚴(yán)密性，生動(dòng)鮮明地將故事要素以視聽(tīng)的敘事方式呈現(xiàn)給觀眾。而文學(xué)作品在敘事方面與影視創(chuàng)作有著相通之處。其次，文學(xué)對(duì)影視創(chuàng)作的貢獻(xiàn)在于它為影視劇提供了人物素材。文學(xué)作品以或是虛構(gòu)、或是真實(shí)刻畫(huà)現(xiàn)實(shí)主義的人物的形式對(duì)人物進(jìn)行塑造，這與影視劇創(chuàng)作人物形象的訴求一致。影視劇中性格鮮明的人物形象通常都會(huì)給人留下深刻的印象，讓人過(guò)目不忘，久久回味。再有，文學(xué)作品的語(yǔ)言對(duì)于影視創(chuàng)作也是一個(gè)重要的來(lái)源。文學(xué)的語(yǔ)言由描寫語(yǔ)言、心理語(yǔ)言和對(duì)話語(yǔ)言組成，影視創(chuàng)作通過(guò)鏡頭和畫(huà)面來(lái)取代文學(xué)作品中的描寫語(yǔ)言，但是生動(dòng)并富有特色的心理語(yǔ)言和對(duì)話語(yǔ)言在影視制作中通常會(huì)被保留和利用。由此看來(lái)，電影源于文學(xué)，文學(xué)造就電影，甚至一些影視評(píng)論者認(rèn)為“電影是文學(xué)的”。
二、西方文學(xué)在影片制作中的體現(xiàn)
西方電影的文學(xué)源泉來(lái)自于西方文學(xué)。西方文學(xué)有兩大源頭：古希臘羅馬文學(xué)和以《圣經(jīng)》為代表的古猶太文學(xué)，兩者對(duì)西方文學(xué)產(chǎn)生了深刻、全面的影響。
古希臘文學(xué)產(chǎn)生于公元前8～5世紀(jì)，其主要成就在于詩(shī)歌和戲劇。荷馬的兩部史詩(shī)《伊利亞特》和《奧德賽》是古代詩(shī)歌的杰出代表，電影《木馬屠城記》就是根據(jù)《伊利亞特》改編的反映古代特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的經(jīng)典之作。而取材于神話的悲劇則是古希臘羅馬文學(xué)的頂峰，索?？死账沟谋瘎 抖淼移炙雇酢犯腔使谏献钜鄣囊活w明珠。電影《瑪蓮娜》中,一個(gè)西西里島的青春期男孩講述了一段美麗又殘酷的初戀故事。真正優(yōu)秀的電影總有著豐富的意蘊(yùn),不盡的解讀空間,《瑪蓮娜》也不例外。在這個(gè)有著純凈風(fēng)景的世外桃源般的小島上,在一群活出了人類各種原罪的小鎮(zhèn)居民中，沉淀著《圣經(jīng)》帶給電影作品的想象力。眾所周知,《圣經(jīng)》作為基督教的經(jīng)典，對(duì)世界各民族尤其是歐洲文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了無(wú)可比擬的深遠(yuǎn)影響?！妒ソ?jīng)》的敘述與意象遍布?xì)W洲文學(xué)藝術(shù)的各個(gè)角落,如果沒(méi)有《圣經(jīng)》,一部西方文學(xué)史要重新編撰。歐美各國(guó)幾乎所有重要詩(shī)人、作家都與《圣經(jīng)》中的觀念和意象緊密相關(guān)。而《瑪蓮娜》的導(dǎo)演托納托雷正是出自意大利這一有著深厚的基督教傳統(tǒng)的國(guó)家。因此,若在《圣經(jīng)》的觀照中來(lái)審視這部電影，用來(lái)自《圣經(jīng)》中的原始意象解讀這部電影的人物與敘述模式,能使這部名片的內(nèi)涵得到更清晰的闡釋。這一時(shí)期的戲劇除悲劇還有喜劇，最優(yōu)秀的是阿里斯朵芬的《阿卡奈人》等。古羅馬文學(xué)主要繼承希臘文學(xué)而逐漸發(fā)展起來(lái)，在戲劇、史詩(shī)、小說(shuō)、神話、散文、文藝?yán)碚摰确矫婢〉镁薮蟪删汀?/p>
《圣經(jīng)》由《舊約全書(shū)》和《新約全書(shū)》組成，合稱《新舊約全書(shū)》，與古希臘羅馬文學(xué)一道形成了西方文學(xué)與文化的兩大源頭。
[關(guān)鍵詞] 新古典主義 浪漫主義 現(xiàn)代美術(shù)
拋開(kāi)時(shí)間的劃分方式，就本質(zhì)而言，目前美術(shù)史對(duì)現(xiàn)代美術(shù)開(kāi)端的表述是模棱兩可的。首先，權(quán)威教科書(shū)普遍認(rèn)為“自印象主義崛起，歐洲藝術(shù)的現(xiàn)代風(fēng)采方見(jiàn)端倪?！痹蚴恰皬倪@時(shí)期起，藝術(shù)從內(nèi)容到形式的變革，跳躍的幅度越來(lái)越大，革新的鋒芒越來(lái)越鮮明，從而引發(fā)了20世紀(jì)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的全面突破，出現(xiàn)嶄新的面貌……”[1]
同時(shí)，后印象主義畫(huà)家塞尚是“現(xiàn)代繪畫(huà)之父”已經(jīng)成為了常識(shí)，因?yàn)樗皩?duì)物體體積感的追求和表現(xiàn)，為‘立體派’開(kāi)啟了不少思路，其獨(dú)特的主觀色彩大大區(qū)別于強(qiáng)調(diào)客觀色彩感覺(jué)的大部分畫(huà)家?！睋?jù)此塞尚儼然成為現(xiàn)代主義繪畫(huà)的先行者。
后印象主義與印象主義是“相左”的兩種藝術(shù)潮流，因此林風(fēng)眠將它翻譯成“反印象主義”。這就產(chǎn)生了一個(gè)矛盾，現(xiàn)代美術(shù)有兩個(gè)不同主張的開(kāi)端。而且，從邏輯上講，無(wú)論是印象主義亦或是后印象主義，都是對(duì)“傳統(tǒng)”反叛的產(chǎn)物，他們所解決的問(wèn)題如“藝術(shù)語(yǔ)言自身的獨(dú)立價(jià)值”、“繪畫(huà)擺脫對(duì)文學(xué)、歷史的依賴”等觀念幾乎是所謂的西方現(xiàn)代美術(shù)流派如野獸派、立體派、未來(lái)派、達(dá)達(dá)派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、波普藝術(shù)等的基本任務(wù)，這也是浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義正在著力解決的普遍性問(wèn)題。
因此，我們要問(wèn)，現(xiàn)代美術(shù)的開(kāi)端到底在哪里？誰(shuí)才有資格擔(dān)當(dāng)這個(gè)歷史的、學(xué)術(shù)的重任呢？“現(xiàn)代美術(shù)的開(kāi)端”意味著“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的沖突，是歷史的拐點(diǎn)，是矛盾斗爭(zhēng)的頂點(diǎn)，也即我們通常所說(shuō)的質(zhì)變的臨界點(diǎn)。馬克思認(rèn)為：質(zhì)變是事物根本性質(zhì)的變化，是事物從一種狀態(tài)向另一種狀態(tài)飛躍。那么現(xiàn)代美術(shù)以反傳統(tǒng)自居，其開(kāi)端自然要推理到“傳統(tǒng)”的頂點(diǎn)。
整個(gè)繪畫(huà)史表明，美術(shù)一直處于不停的完善之中。黑格爾曾將世界藝術(shù)劃分為三種類型：象征型、古典型、浪漫型。[2]盡管他的討論是形而上的，與現(xiàn)實(shí)的美術(shù)流派之間沒(méi)有對(duì)應(yīng)，但其對(duì)三種形態(tài)的藝術(shù)的普遍理念和感性形象，即精神和形式的統(tǒng)一與否的探討，為我們提供了思路。黑格爾認(rèn)為“古典型藝術(shù)，是人類第一次完美的藝術(shù)，理想找到了現(xiàn)實(shí)的表達(dá)通道?！?/p>
美術(shù)史表明，對(duì)歷史潮流采取吸收升華態(tài)度的新古典主義是“傳統(tǒng)”在19世紀(jì)達(dá)到的巔峰。說(shuō)新古典主義是“傳統(tǒng)”的巔峰，是因?yàn)槠湮湛偨Y(jié)了過(guò)去時(shí)代人類造型經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希臘、古羅馬、文藝復(fù)興的經(jīng)驗(yàn)，將透視、解剖、明暗、造型等繪畫(huà)技法作為重要的表現(xiàn)手段，并將真實(shí)的“再現(xiàn)”當(dāng)作基本目標(biāo)。第二，批判繼承發(fā)展了17世紀(jì)古典主義所崇尚的規(guī)則、秩序、均衡、典雅，通過(guò)大衛(wèi)、熱拉爾、勒布倫夫人、格羅、安格爾等多位大師的努力，實(shí)現(xiàn)了溫克爾曼“高貴的單純與偉大的靜穆”的美學(xué)宏愿，也確立了壁壘森嚴(yán)的范式。
另外，新古典主義是“傳統(tǒng)”的巔峰表明，其對(duì)傳統(tǒng)造型的手段駕輕就熟。那種認(rèn)為大衛(wèi)和安格爾不重視色彩的觀點(diǎn)是偏頗的，只要看一看他們的畫(huà)就明白他們是色彩的大師。h.h.阿納森說(shuō)“雖然大衛(wèi)是一個(gè)極為善于運(yùn)用色彩的畫(huà)家，但是……他傾向于使他的色彩服從于古典的觀念。與大衛(wèi)相反，安格爾把古典的明晰和浪漫的美感結(jié)合起來(lái)了，使用的是一塊既輝煌又雅致的調(diào)色板?！盵3]為什么后來(lái)的流派都要求解放色彩呢，其實(shí)就是反對(duì)新古典主義借助學(xué)院的威權(quán)確立的規(guī)范。所以，一直美術(shù)史教學(xué)都有一個(gè)誤讀，認(rèn)為古典主義的色彩能力弱，殊不知安格爾和德拉克洛瓦德素描和色彩之爭(zhēng)焦點(diǎn)在規(guī)則，而非方法！
既然新古典主義是集大成的流派，他能啟發(fā)后面流派的“革命”嗎？眾所周知，現(xiàn)代美術(shù)就是一場(chǎng)大大小小的“革命”思維串聯(lián)起的歷史，否定之否定原理的表演場(chǎng)，思維原理片段化、發(fā)散化的藝術(shù)實(shí)踐。“革命”的動(dòng)力和示范效應(yīng)就來(lái)自新古典主義，這是歷史造就的。
首先是啟蒙運(yùn)動(dòng)的沖擊，在法國(guó)，由于社會(huì)、政治和教會(huì)的壓迫，啟蒙運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)得極為激烈，影響也大。新思想的傳播導(dǎo)致革命，尊重人類理性和人權(quán)幾乎是一切近代哲學(xué)思想的特征，天賦人權(quán)、自由、平等、博愛(ài)在18世紀(jì)耳熟能詳。新古典主義美術(shù)正是在這種社會(huì)形式中發(fā)展起來(lái)的。隨著資產(chǎn)階級(jí)力量的壯大，向封建階級(jí)奪權(quán)的呼聲上升，他們需要一種足以鼓舞自己的高大形象來(lái)促進(jìn)革命的成功，用以排除羅可可藝術(shù)所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主義代表著一股借復(fù)古以開(kāi)今的潮流，并標(biāo)志著一種新的美學(xué)觀念。大衛(wèi)的《荷拉斯兄弟之誓》、《蘇格拉底之死》看起來(lái)是古典主義血脈的延續(xù)，其實(shí)它的精神是和階級(jí)社會(huì)變革連在一起，是封建時(shí)代的喪鐘。
1789年法國(guó)大革命以及其后的復(fù)辟和反復(fù)辟的斗爭(zhēng)，1831年和1848年的資產(chǎn)階級(jí)革命，新古典主義經(jīng)歷了19世紀(jì)歐洲偉大的社會(huì)變革的歷練，大衛(wèi)本人的命運(yùn)也在反復(fù)斗爭(zhēng)中浮沉。新古典主義美術(shù)由大衛(wèi)到安格爾是一個(gè)轉(zhuǎn)折，在內(nèi)容上由革命的、與時(shí)代相關(guān)的事件轉(zhuǎn)向了脫離現(xiàn)實(shí)的神話和純藝術(shù)的表現(xiàn)；在形式上由嚴(yán)格的古典主義風(fēng)格走向了帶有華麗東方色彩的古典主義。同時(shí)，質(zhì)疑權(quán)威、質(zhì)疑規(guī)范的種子就在新古典主義操縱的學(xué)院派中滋生。1830年代，浪漫主義聲名鵲起，幾乎大部分浪漫派的重要的畫(huà)家都出自于古典的陣營(yíng)，是古典派大師的學(xué)生，幾乎都沒(méi)有例外的出自學(xué)院。甚至新古典主義大師安格爾晚年也傾向異域情調(diào)，并注重官能性的表現(xiàn)，也構(gòu)成浪漫主義美術(shù)的先驅(qū)。
而浪漫主義美術(shù)產(chǎn)生于大革命失敗以后的波旁王朝復(fù)辟時(shí)期，人們對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)宣揚(yáng)的理性王國(guó)越來(lái)越感到失望，一些知識(shí)分子感到苦悶，他們反對(duì)權(quán)威、傳統(tǒng)和古典模式。他們提倡注重藝術(shù)家的主觀性和自我表現(xiàn)，以民族奮斗的歷史事件和壯美的自然為素材，抒發(fā)對(duì)理想世界的追求，以瑰麗的想象，夸張的手法塑造形象，表現(xiàn)激烈奔放的感情。
于是新古典主義和浪漫主義的對(duì)抗戲劇性的產(chǎn)生了，這為現(xiàn)代美術(shù)理念的產(chǎn)生提供了現(xiàn)實(shí)的和理論的溫床，即解放了藝術(shù)家的個(gè)性，也在顛覆權(quán)威的演示中將藝術(shù)得以蛻變的因素一一提出。
第一個(gè)問(wèn)題是理性與感性的現(xiàn)實(shí)矛盾。古典跟浪漫這兩種概念亙古以來(lái)就存在，古典是一種追求真理的態(tài)度，是一種傾向理性的追求。但是19世紀(jì)開(kāi)始認(rèn)為那種永恒的真理是不可能實(shí)現(xiàn)的，只有當(dāng)下感受到的情感是真切的，必需把它充分的發(fā)揮出來(lái)。因此，在題材選擇上，一個(gè)講究和諧與崇高感，一個(gè)偏愛(ài)沖突與爭(zhēng)議性。具體而言，古典畫(huà)家希望藉用古代已經(jīng)有的某種典型來(lái)表達(dá)他們對(duì)現(xiàn)世的詮釋。而浪漫派的畫(huà)家則傾向個(gè)性的發(fā)揮與夸大情感的表達(dá)，他們偏好描繪當(dāng)時(shí)的新聞事件而舍棄歷史記載的敘述，以至于像船難、西奧小島上的希臘與土耳其民族的屠殺這種駭人的新聞、七月革命等，都被積極地搬上畫(huà)面。
第二個(gè)問(wèn)題就是色彩與素描之爭(zhēng)，其實(shí)就是造型觀念和手段之爭(zhēng)。新古典主義用自己的威權(quán)喚起了人們對(duì)畫(huà)面本體的重視。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格爾）的素描，作為線條的抽象性質(zhì)的表現(xiàn)，把他的藝術(shù)和德加、畢加索的藝術(shù)聯(lián)系起來(lái)?！盵4]另一方面新古典主義對(duì)色彩的克制，遭到浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的炮轟，推動(dòng)印象主義發(fā)現(xiàn)了“光譜式的色彩”，“他們企圖摧毀存在于三度空間中的三度實(shí)體，去重新創(chuàng)造在有限深度以內(nèi)起作用的色彩形式的固體和間隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷熱抽象。
第三個(gè)問(wèn)題是畫(huà)面空間表達(dá)的問(wèn)題。新古典主義畫(huà)家大衛(wèi)對(duì)文藝復(fù)興以來(lái)的“透視消退法”形成的畫(huà)面空間嘗試“嚴(yán)格限制”。他認(rèn)為“繪畫(huà)是古典浮雕的變體”，因此運(yùn)用“實(shí)墻、中間色背景或不透明的陰影這一類的東西，來(lái)封住畫(huà)面深度。”這種探索，h.h.阿納森認(rèn)為可能“在最終導(dǎo)致20世紀(jì)抽象藝術(shù)傾向中起了決定性的作用，這種看法是可以爭(zhēng)論的?！盵6]
結(jié)語(yǔ)
自新古典主義達(dá)到“傳統(tǒng)”的巔峰，藝術(shù)的曲線在此發(fā)生轉(zhuǎn)折。重溫19世紀(jì)那個(gè)藝術(shù)的分水嶺間隔的兩端，新古典主義以及站在其對(duì)立面的浪漫主義藝術(shù)家，形式上互斥，實(shí)質(zhì)上互補(bǔ)地共同構(gòu)成了19世紀(jì)現(xiàn)代美術(shù)的精采開(kāi)場(chǎng)白?！肮诺涞囊粋?cè)引出了立體主義和抽象主義；浪漫的一側(cè)導(dǎo)致了象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義以及抽象表現(xiàn)主義?！盵7]
現(xiàn)代美術(shù)、后現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展，誠(chéng)如黑格爾所言。他認(rèn)為古典型藝術(shù)的局限性是依靠外在的感性材料去表現(xiàn)在本質(zhì)上無(wú)限的普遍性，即心，這在理論上是無(wú)法完成的。于是他讓浪漫性藝術(shù)區(qū)取消了古典型藝術(shù)不可分裂的統(tǒng)一。但是，“感性現(xiàn)象就淪為沒(méi)有價(jià)值的東西了”。[8]目前現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展處于一種價(jià)值遲滯迷失的狀態(tài)，藝術(shù)家關(guān)心的要么是技巧、形式，要么是高韜的藝術(shù)理念。確立現(xiàn)代美術(shù)的開(kāi)端，也就是要找到人類美術(shù)精神和內(nèi)容分離分化的分水嶺，追尋美術(shù)本質(zhì)的原點(diǎn)，為美術(shù)精神的回歸做理論的鋪墊。
參考文獻(xiàn)
[1] 《外國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》（增訂本）[m]中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院美術(shù)史系外國(guó)美術(shù)史教研室編著，中國(guó)青年出版社2007年3月第一次印刷，169頁(yè)。
關(guān)鍵詞:浪漫主義;藝術(shù)歌曲;幻想式特征
中圖分類號(hào):J614.91 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A
浪漫主義起源于中世紀(jì)法語(yǔ)中的Romance(意思是“傳奇”或“小說(shuō)”)一詞,“羅曼蒂克”一詞也由此音譯而來(lái)。浪漫主義是文藝的基本創(chuàng)作方法之一,與現(xiàn)實(shí)主義同為文學(xué)藝術(shù)上的兩大主要思潮。作為創(chuàng)作方法,浪漫主義在反映客觀現(xiàn)實(shí)上側(cè)重從主觀內(nèi)心世界出發(fā),抒發(fā)對(duì)理想世界的熱烈追求,常用熱情奔放的語(yǔ)言、瑰麗的想象和夸張的手法來(lái)塑造形象。浪漫主義的創(chuàng)作傾向由來(lái)已久,早在人類的文學(xué)藝術(shù)處于口頭創(chuàng)作時(shí)期,一些作品就不同程度地帶有浪漫主義的因素和特色。但這時(shí)的浪漫主義既未形成思潮,又不是自覺(jué)為人們掌握的創(chuàng)作方法。浪漫主義作為一種主要文藝思潮,從18世紀(jì)末、19世紀(jì)初盛行于歐洲并表現(xiàn)于文化和藝術(shù)的各個(gè)部門。
浪漫主義宗旨與“理”相對(duì)立,主要特征注重個(gè)人感情的表達(dá),形式較少拘束且自由奔放。浪漫主義手法則通過(guò)幻想或復(fù)古等手段超越現(xiàn)實(shí)。法語(yǔ)的浪漫一詞意味著感情豐富、多情善感。雖然浪漫主義精神有著悠久的歷史,但浪漫主義的興起,卻發(fā)生在法國(guó)大革命、歐洲民主運(yùn)動(dòng)和民族解放運(yùn)動(dòng)高漲時(shí)期,它反映了資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期對(duì)個(gè)性解放的要求,是政治上對(duì)封建領(lǐng)主和基督教會(huì)聯(lián)合統(tǒng)治的反抗,也是文藝上對(duì)法國(guó)新古典主義的反抗。
浪漫主義樂(lè)派是繼古典樂(lè)派后出現(xiàn)的一個(gè)新的流派,它產(chǎn)生在十九世紀(jì)初。奧地利作曲家舒伯特及德國(guó)作曲家韋伯是這一時(shí)期的標(biāo)志性人物。浪漫主義的音樂(lè)富于抒發(fā)詩(shī)情畫(huà)意的理想,注重個(gè)人情感表達(dá)、形式夸張自由,含有許多主觀的幻想式特征。
“藝術(shù)歌曲”是18世紀(jì)末19世紀(jì)初,歐洲盛行的一種抒情歌曲的通稱。其特點(diǎn)是歌詞多采用著名詩(shī)歌,側(cè)重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界,曲調(diào)表現(xiàn)力強(qiáng),表現(xiàn)手段與作曲技法比較復(fù)雜,伴奏占重要地位。許多藝術(shù)歌曲現(xiàn)已成為聲樂(lè)教材或音樂(lè)會(huì)保留曲目。藝術(shù)歌曲是隨著抒情詩(shī)的興起而繁榮起來(lái)的,它使浪漫主義時(shí)期將音樂(lè)和詩(shī)歌結(jié)合的愿望得以實(shí)現(xiàn),它包括溫柔的情感或戲劇性的民謠風(fēng)格。藝術(shù)歌曲中最常見(jiàn)的主題是期待愛(ài)情,向往美好生活以及對(duì)大自然的熱愛(ài),為了遵循這一特性,幻想式的音樂(lè)風(fēng)格逐步展現(xiàn)出它的魅力。作曲家為了在他們的作品中解決殘酷現(xiàn)實(shí)與美好期望之間的矛盾,采用幻想的手法在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中將瞬間的遐想繪之于樂(lè)譜。浪漫主義作曲家之所以喜歡從民間傳說(shuō)、神話故事中選擇題材和形象,也正是基于幻想的創(chuàng)作源泉。
浪漫主義時(shí)期藝術(shù)歌曲的幻想式特征代表人物:舒伯特、舒曼以及勃拉姆斯。
奧地利作曲家弗朗茨•舒伯特,在音樂(lè)史上被譽(yù)為“歌曲之王”,其最有代表性的歌曲有《魔王》、《野玫瑰》、《圣母頌》、《菩提樹(shù)》、《鱒魚(yú)》、《小夜曲》、聲樂(lè)套曲《美麗的磨坊女》、《冬日的旅行》等,另有18部歌劇、歌唱?jiǎng)『团鋭∫魳?lè)、10部交響曲、19首弦樂(lè)四重奏、22首鋼琴奏鳴曲、4首小提琴奏鳴曲以及許多其它作品。舒伯特由于沒(méi)有固定收入,生活比較貧困,在他的一些作品里也常常反映出苦悶和壓抑的情緒。盡管這樣,他還是滿懷熱情地以幻想式的手法創(chuàng)作了大量的歌頌民族解放斗爭(zhēng)的優(yōu)秀作品。舒伯特歌曲的旋律十分優(yōu)美,充滿詩(shī)意,同時(shí)又是深深扎根于民歌土壤的,所以他的不少歌曲,如《野玫瑰》、《鱒魚(yú)》、《菩提樹(shù)》、《圣母頌》等都在世界范圍廣為流傳。
歌曲《魔王》,既是體現(xiàn)舒伯特歌曲藝術(shù)魅力的典范之作,也是歐洲浪漫主義藝術(shù)歌曲的一個(gè)里程碑。這原是歌德根據(jù)民間傳說(shuō)而寫的敘事詩(shī):一對(duì)父子為逃避魔王的追逐,在深夜飛馬疾馳,但最終還是慘遭不幸。舒伯特用音樂(lè)加上了神秘、恐怖、虛幻的色彩,快速的三連音伴奏音型模仿蹄聲,造成高度緊張的氣氛,歌者一人兼唱父親、兒子、魔王、敘事者四個(gè)角色,父親的強(qiáng)作鎮(zhèn)定,兒子的恐懼顫抖,魔王的威逼利誘,都表現(xiàn)得惟妙惟肖,頗具戲劇性。這樣豐富的幻想與音樂(lè)水融正是這一時(shí)期藝術(shù)歌曲的代表。
德國(guó)作曲家羅伯特•舒曼,代表了德國(guó)的浪漫主義浪潮,代表了具有幻想性和主觀性的情感,藝術(shù)歌曲是他創(chuàng)作的重要領(lǐng)域。他總是選擇優(yōu)秀詩(shī)人的詩(shī)歌為詞,努力發(fā)掘詩(shī)的意境,重視鋼琴伴奏的作用,人聲與伴奏成為不可分割的整體。舒曼具有典型的浪漫主義的內(nèi)向性格,因而他更傾向于在心理因素與抒情詩(shī)的環(huán)境氣氛上發(fā)揮鋼琴的作用。同時(shí),他使聲樂(lè)與樂(lè)器之間的相互配合更加密切。舒曼為不同的情緒作了音樂(lè)的過(guò)渡,特別是他所寫的前奏和間奏中,它們到后來(lái)不再僅僅是為了形式上的目的,而且是創(chuàng)造氣氛的獨(dú)立手段,極大地豐富了歌曲所要表達(dá)的意境范疇。他的最佳歌曲中所顯示的良好字詞價(jià)值意識(shí),超過(guò)他之前的任何作曲家?！对?shī)人之戀》是舒曼的代表作。歌詞取自海涅的詩(shī)集《抒情的間奏》,是一部帶有一定情節(jié)發(fā)展線索的聲樂(lè)套曲,敘述了詩(shī)人從對(duì)趨勢(shì)愛(ài)情的向往到失戀后無(wú)比痛苦的內(nèi)心發(fā)展過(guò)程。現(xiàn)實(shí)生活的壓抑、苦悶全部通過(guò)他的音樂(lè)表現(xiàn)出來(lái)了,他盡可能的用“想象力來(lái)裝飾這個(gè)現(xiàn)實(shí)”,用幻想來(lái)創(chuàng)作藝術(shù)作品。
勃拉姆斯是繼舒伯特和舒曼之后又一德奧杰出的藝術(shù)歌曲作曲家。勃拉姆斯對(duì)歌詞的選擇不如舒曼考究,但他始終突出優(yōu)美流暢的旋律,鋼琴伴奏寫得豐富多樣,有意識(shí)的把和聲、伴奏織體等純音樂(lè)的因素,提高到與詩(shī)歌、旋律同等重要的地位,給歌曲的周圍造成一種音樂(lè)的力量,使韻和詩(shī)歌建立起均衡的關(guān)系。他的歌曲《搖籃曲》呈現(xiàn)出的是母親輕聲哼唱著歌曲,催兒入睡的景象,音樂(lè)溫柔親切,旋律像民歌一樣純樸,鋼琴伴奏的切分節(jié)奏型,也好似搖籃在微微晃動(dòng)。另外,幽默風(fēng)趣的《徒勞小夜曲》、《星期日》、《我的更低微》等作品也非常著名。勃拉姆斯雖然生活在浪漫主義的繁榮時(shí)期,卻執(zhí)著地延伸古典主義,反對(duì)瓦格納等人的大膽瘋狂的音樂(lè)改革。延續(xù)德奧傳統(tǒng)音樂(lè),他繼承和發(fā)展了古典主義的風(fēng)格,創(chuàng)作了許多偉大的古典音樂(lè)作品,是德國(guó)音樂(lè)史上最后一位古典主義音樂(lè)家。他一生創(chuàng)作了大量的音樂(lè)作品,包括鋼琴曲,交響樂(lè),合唱曲等,歌曲創(chuàng)作近400首(200余首獨(dú)唱歌曲、大量的二聲部、三聲部、四聲部歌曲以及民歌改編曲),絕大部分屬于藝術(shù)歌曲,在他的創(chuàng)作中占有重要的地位。
摘要：溫克爾曼是德國(guó)啟蒙時(shí)期一位重要的美學(xué)家。他主張模仿古希臘的藝術(shù)，推崇古希臘藝術(shù)所體現(xiàn)的理想美，即“高貴的單純和靜穆的偉大”。他把藝術(shù)的發(fā)展與民族興衰緊密相連并對(duì)藝術(shù)自身進(jìn)行了風(fēng)格劃分。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，溫克爾曼開(kāi)創(chuàng)了歐洲近代真正的藝術(shù)史。雖然現(xiàn)在他的名字被很多人所忽視，但他的古典主義美學(xué)對(duì)后世的學(xué)者有著深遠(yuǎn)的影響，為他們提供了重要的指導(dǎo)。
關(guān)鍵詞：溫克爾曼；美學(xué)思想；模仿；理想美；藝術(shù)史
溫克爾曼是德國(guó)啟蒙時(shí)期一位重要的美學(xué)家。他的美學(xué)思想主要見(jiàn)于《關(guān)于在繪畫(huà)和雕刻中模仿希臘作品的一些意見(jiàn)》、《對(duì)的解釋》以及《古代藝術(shù)史》中。在美學(xué)觀念上，他主張模仿古希臘的藝術(shù)，推崇古希臘藝術(shù)所體現(xiàn)的理想美，即“高貴的單純和靜穆的偉大”。古希臘的藝術(shù)之所以這么繁榮，在他看來(lái)，這是與希臘整個(gè)民族有著密切關(guān)聯(lián)的。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，溫克爾曼開(kāi)創(chuàng)了歐洲近代真正的藝術(shù)史。
一、模仿古希臘
17、18世紀(jì)的歐洲主要盛行著巴洛克風(fēng)格和法國(guó)古典主義風(fēng)格。巴洛克，原意為“一顆不圓的珍珠”，后詞義發(fā)生變化，用來(lái)指繁復(fù)富麗的建筑風(fēng)格，巴洛克文學(xué)與此類似，因而得名。巴洛克文學(xué)過(guò)分的強(qiáng)調(diào)形式，注重辭藻的華麗和文字的雕琢，它主要是為了滿足封建貴族階級(jí)和宗教上層勢(shì)力的審美追求。法國(guó)的古典主義雖然主張從古希臘古羅馬經(jīng)典藝術(shù)中去吸取精華，實(shí)質(zhì)上它是一個(gè)新興資產(chǎn)階級(jí)與封建貴族相妥協(xié)的產(chǎn)物，它描繪的題材主要還是帝王將相，所用語(yǔ)言也講究華麗和雕琢，體現(xiàn)很多的宮廷趣味，所以說(shuō)法國(guó)的古典主義其實(shí)是一種偽古典主義。
溫克爾曼極力呼吁模仿古代，模仿古希臘，正是針對(duì)以上的巴洛克風(fēng)格和法國(guó)古典主義風(fēng)格提出來(lái)的。當(dāng)時(shí)溫克爾曼所處的德意志是一個(gè)四分五裂的國(guó)家，數(shù)百個(gè)小朝廷各自為政，封建統(tǒng)治者殘暴不堪，資產(chǎn)階級(jí)勢(shì)利薄弱，整個(gè)國(guó)家處于一片混亂的狀態(tài)之中，經(jīng)濟(jì)落后，政治腐朽。巴洛克文學(xué)和法國(guó)古典主義文學(xué)只會(huì)滿足腐朽封建貴族的低級(jí)趣味，給當(dāng)時(shí)的德意志帶來(lái)更消極的影響。鑒于此，受英法啟蒙運(yùn)動(dòng)影響的溫克爾曼大力推崇古代，呼吁人們尋求藝術(shù)最早的源泉――古希臘，爭(zhēng)取重構(gòu)德意志精神界的理想王國(guó)，給德意志死氣沉沉的民族文學(xué)帶來(lái)一絲亮色。他強(qiáng)調(diào)道：“使我們變得偉大、甚至不可企及的唯一途徑乃是模仿古代。[1]只有模仿古代，我們才有重興德意志的可能。
既然是模仿古代，那應(yīng)該模仿古代的自然美還是模仿古代的藝術(shù)美呢？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，溫克爾曼一反以往理論家“師法自然”的觀點(diǎn)，認(rèn)為模仿藝術(shù)美比模仿自然美更為可行。自然是單一的，而藝術(shù)是多樣的，對(duì)自然最精心的研究也不足以獲得美的完善的觀點(diǎn)，因?yàn)椤按笞匀灰约白蠲赖娜梭w結(jié)構(gòu)很少完美無(wú)缺，在最美的人體結(jié)構(gòu)中也有一些形式和部件可能以更完美的樣式在別的個(gè)體中表現(xiàn)出來(lái)”[2]。不同于自然，藝術(shù)可以把眾多人體中最美的部分挑選出來(lái)，進(jìn)而通過(guò)拼貼，綜合成一個(gè)更美的整體。所以說(shuō)“希臘雕像的美比自然中的美更易被發(fā)現(xiàn)，它比后者激動(dòng)人心，不那么分散，而更集中于一個(gè)整體。在認(rèn)識(shí)完善的美這一方面，研究自然無(wú)疑是比研究古代雕像更為艱難和更為漫長(zhǎng)的道路”[3]。
二、追求理想美
溫克爾曼之所以格外推崇古希臘藝術(shù)，正因?yàn)楣畔ＥD藝術(shù)體現(xiàn)著一種理想美，即“高貴的單純和靜穆的偉大”?！罢绾Ｋ砻娌龥坝?，但深處總是靜止一樣，希臘藝術(shù)家所塑造的形象，在一切劇烈情感中都表現(xiàn)出一種偉大和平衡的心靈”[4]?！案哔F的單純”其實(shí)是指形式方面，注重統(tǒng)一、多樣、單純、和諧。“靜穆的偉大”側(cè)重心靈方面，強(qiáng)調(diào)在靜穆之中體現(xiàn)心靈的崇高。
為了更清楚闡釋古希臘藝術(shù)的這一特點(diǎn)，他以拉奧孔雕像群為例來(lái)做進(jìn)一步說(shuō)明。拉奧孔雕像群是1506年意大利人在羅馬舊皇宮的地基上發(fā)掘出土的。這座雕像刻畫(huà)的是特洛伊的日神廟祭司拉奧孔和他的兩個(gè)孩子。拉奧孔位于雕像的中間位置，他全身的肌肉都在抽搐著，他的頭斜向一邊，臉上的表情十分痛苦。左邊是他的大兒子，由于一條蛇纏著他的腳，他正用左手去抓那條蛇，企圖把腳從蛇的纏繞中脫離出來(lái)。右邊是他的小兒子，他的小兒子也被蛇纏繞著，他正在奮力的掙扎。整座雕像給人的直觀印象便是如此。
在溫克爾曼看來(lái)，拉奧孔是非常痛苦的，但這種痛苦并沒(méi)有使他的臉部扭曲，他也并沒(méi)有哀號(hào)，他的嘴微微的張著，透露出的只有驚恐和微弱的嘆息。整座雕像的布局也沒(méi)有狂亂的跡象，而是呈現(xiàn)出穩(wěn)固的三角形姿勢(shì)。那為何會(huì)出現(xiàn)這樣的情況呢？溫克爾曼認(rèn)為那是“身體感受到的痛苦和心靈的偉大以同等的力量分布在雕像的全部結(jié)構(gòu)，似乎是經(jīng)過(guò)平衡了似的”[5]。身體雖然很痛苦，可是拉奧孔的心靈很偉大，這兩股力量實(shí)力相當(dāng)，均衡的分布在雕像上，從而使雕像呈現(xiàn)靜穆的狀態(tài)，而在這種靜穆的狀態(tài)中更能觀照出拉奧孔心靈的偉大。即溫克爾曼所說(shuō)的“身體狀態(tài)越是平靜，便越能表現(xiàn)心靈的真實(shí)特征”“在強(qiáng)烈激動(dòng)的瞬間，心靈會(huì)更鮮明和富于特征地表現(xiàn)出來(lái)；但心靈處于和諧與寧?kù)o的狀態(tài)，才顯出偉大與崇高”[6]。正因如此，拉奧孔雕像才沒(méi)有表現(xiàn)狂亂的一面，而是呈現(xiàn)出“靜穆的偉大”。
溫克爾曼概括出來(lái)的“理想美”其實(shí)是重形式、輕表現(xiàn)的，他認(rèn)為任何感情的流露都會(huì)破壞雕像整體的美，雕像只有呈現(xiàn)靜穆的狀態(tài)才能收到美的效果。但這種“高貴的單純和靜穆的偉大”與古希臘眾多雕塑所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)精神并沒(méi)多少符合之處。不過(guò)溫克爾曼用統(tǒng)一、多樣、單純、和諧的形式去代替巴洛克風(fēng)格的富麗、繁瑣與雕琢，這的確是他的進(jìn)步之處。
三、開(kāi)創(chuàng)藝術(shù)史
溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》是其最重要的一部作品，他在導(dǎo)言里說(shuō)道：“藝術(shù)史的目的在于敘述藝術(shù)的起源、發(fā)展、變化和衰頹，以及各民族各時(shí)代和各藝術(shù)家的不同風(fēng)格，并且盡量地根據(jù)流傳下來(lái)的古代作品來(lái)作說(shuō)明?！盵7]《古代藝術(shù)史》是真正具有藝術(shù)歷史感的一部著作，對(duì)歐洲近代藝術(shù)史有著開(kāi)創(chuàng)的作用。
古希臘的藝術(shù)為何那么繁榮，為何能體現(xiàn)“理想美”？在溫克爾曼看來(lái)，古希臘藝術(shù)的繁榮與這個(gè)民族是緊緊聯(lián)系在一起的。首先，這要?dú)w于氣候的影響。古希臘位處溫帶地區(qū)，氣候溫和，適于人類的居住，在這樣氣候下生長(zhǎng)的人類必然具備最優(yōu)美的體型。藝術(shù)家們天天都能目睹這樣優(yōu)美的形體，所以其作品必然也是優(yōu)美的。第二，這要?dú)w于古希臘國(guó)家體制的管理以及由此產(chǎn)生的思維方式。古希臘最重要的一個(gè)特征就是自由，他們能隨便運(yùn)用藝術(shù)來(lái)描繪人的形象，對(duì)于競(jìng)技會(huì)的優(yōu)勝者他們也會(huì)給他塑像以示表?yè)P(yáng)?！霸谧杂芍性杏鰜?lái)的全民族的思維方式，猶如健壯的樹(shù)干上的優(yōu)良的枝葉一樣”[8]，希臘人的思維方式當(dāng)然有別于在強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治下的人民的觀念，他們往往更富于思考，更有獨(dú)創(chuàng)性。第三，人們對(duì)于藝術(shù)家的尊重。藝術(shù)家在古希臘享有至高的地位，人們都非常的尊敬，“藝術(shù)家的榮譽(yù)和幸福不受粗暴傲慢者的恣意行為的影響。他們的作品不是為迎合那些用諂媚和卑躬屈膝的手段躋身于評(píng)判團(tuán)的人的庸俗趣味和不正確的眼力而創(chuàng)作的”[9]，他們享有充分的創(chuàng)作自由。第四，人們生活中廣泛的使用藝術(shù)品。藝術(shù)品往往是獻(xiàn)給神祗的，所以具備神圣性。正是由于以上的種種原因，古希臘的藝術(shù)才能夠如此的繁榮。
藝術(shù)的發(fā)展除了與民族興衰息息相關(guān)之外，藝術(shù)自身也有著榮盛興衰的歷史。據(jù)此，溫克爾曼把古希臘的藝術(shù)分為四個(gè)階段、四種風(fēng)格。第一種風(fēng)格是遠(yuǎn)古風(fēng)格，這種風(fēng)格到菲狄亞斯以前為止，這時(shí)期的風(fēng)格“輪廓?jiǎng)傄愕┯?，雄偉但不典雅，表現(xiàn)的力破壞了美”[10]。第二種風(fēng)格是崇高風(fēng)格，此時(shí)藝術(shù)家們?cè)谔幚碜髌窌r(shí)已避免了僵直，取而代之的是柔和的輪廓，體現(xiàn)出崇高與雄偉的風(fēng)格特征，代表人物有菲狄亞斯、米隆等。第三種風(fēng)格是典雅風(fēng)格，從普拉克西特列斯開(kāi)始,到亞歷山大大帝和他的繼承者們的統(tǒng)治時(shí)期為止。此時(shí)更注重輪廓的圓潤(rùn)感，講究典雅、柔和，并時(shí)時(shí)到兒童世界中去汲取題材。第四種風(fēng)格為模仿者的風(fēng)格。從普拉克西特列斯學(xué)派衰落開(kāi)始，古希臘藝術(shù)已經(jīng)走向衰落。因?yàn)樗囆g(shù)已經(jīng)發(fā)展到了，無(wú)人能夠超越，那緊接著必然是走下坡路。以上即是溫克爾曼劃分的古希臘藝術(shù)的四種風(fēng)格。
雖然溫克爾曼對(duì)于古希臘藝術(shù)繁榮的原因以及古希臘藝術(shù)的風(fēng)格劃分存在著一些可商榷的地方，但他無(wú)疑是把握了藝術(shù)史的正確方向，是歐洲近代的藝術(shù)史的奠基人。
四、結(jié)語(yǔ)
溫克爾曼是德國(guó)啟蒙時(shí)期偉大的美學(xué)家，雖然他的理論中有很多自相矛盾的地方，但其進(jìn)步理論的光芒遠(yuǎn)遠(yuǎn)蓋過(guò)他的缺陷。他主張模仿古代、模仿古希臘，追求古希臘藝術(shù)的“高貴的單純和靜穆的偉大”，他把藝術(shù)的發(fā)展與民族興衰緊密相連并對(duì)藝術(shù)自身進(jìn)行了風(fēng)格劃分。雖然現(xiàn)在他的名字被很多人所忽視，但他的古典主義美學(xué)對(duì)后世的學(xué)者有著深遠(yuǎn)的影響，為他們提供了重要的指導(dǎo)。
注釋：
[1]溫克爾曼：《希臘人的藝術(shù)》，邵大箴譯，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第2頁(yè).
[2]溫克爾曼：《希臘人的藝術(shù)》，邵大箴譯，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第128頁(yè).
[3]溫克爾曼：《希臘人的藝術(shù)》，邵大箴譯，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第10頁(yè).
[4]溫克爾曼：《希臘人的藝術(shù)》，邵大箴譯，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第17頁(yè).
[5]溫克爾曼：《希臘人的藝術(shù)》，邵大箴譯，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第17頁(yè).
[6]溫克爾曼：《希臘人的藝術(shù)》，邵大箴譯，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第18頁(yè).
[7]轉(zhuǎn)引自朱光潛：《西方美學(xué)史》，江西文藝出版社2008年版，第296頁(yè).
[8]溫克爾曼：《希臘人的藝術(shù)》，邵大箴譯，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第111頁(yè).
[9]溫克爾曼：《希臘人的藝術(shù)》，邵大箴譯，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第113頁(yè).
關(guān)鍵詞：《拉奧孔》；詩(shī)與畫(huà)；時(shí)間與空間；“真”與“美”
17、18世紀(jì)在歐洲轟動(dòng)一時(shí)的啟蒙運(yùn)動(dòng)以“理性”為核心，是一場(chǎng)資產(chǎn)階級(jí)反封建、反教會(huì)、反禁欲主義的思想文化解放運(yùn)動(dòng)。它繼文藝復(fù)興之后，進(jìn)一步運(yùn)用人的理性批判封建專制的腐朽與宗教教會(huì)的愚昧，肯定人的意識(shí)，否定神的權(quán)威。萊辛是德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的杰出代表，因此，他的美學(xué)理論尤其是《拉奧孔》闡明的“詩(shī)畫(huà)異理”的美學(xué)觀帶有鮮明的人本主義色彩。“人本主義的實(shí)質(zhì)就是讓人領(lǐng)悟自己的本性，不再倚重外來(lái)的價(jià)值觀念，讓人重新信賴、依靠人本身，消除外界環(huán)境通過(guò)內(nèi)化而強(qiáng)加給他的價(jià)值觀，讓人可以自由表達(dá)自己的思想，由自己的意志來(lái)決定自己的行為，掌握自己的命運(yùn)，實(shí)現(xiàn)個(gè)性的獨(dú)立與發(fā)展”。[1]
在啟蒙運(yùn)動(dòng)前夕，古典主義經(jīng)院式的刻板呆滯的形式主義文風(fēng)籠罩著死氣沉沉的歐洲文壇。萊辛通過(guò)自己的努力，喚起了德國(guó)人民的民族意識(shí)，形成團(tuán)結(jié)統(tǒng)一的民族精神，開(kāi)辟了德國(guó)民族文學(xué)自由發(fā)展之路。一方面，萊辛明確了詩(shī)與畫(huà)的界限，極力反對(duì)將古典主義審美標(biāo)準(zhǔn)“靜穆美”作為一切藝術(shù)形式的共同追求，指出不同的藝術(shù)形式應(yīng)具備與自身特征相適應(yīng)的審美理想與美學(xué)原則，以正確的價(jià)值尺度衡量不同門類的藝術(shù)作品。人應(yīng)運(yùn)用自己的理性，對(duì)事物加以區(qū)分，不可盲目信從外來(lái)經(jīng)驗(yàn)與宗教神學(xué)。另一方面，萊辛對(duì)詩(shī)這種藝術(shù)形式的風(fēng)格與美學(xué)理論作出了更加合理的解釋。萊辛強(qiáng)調(diào)詩(shī)應(yīng)當(dāng)具備真實(shí)的特質(zhì)，真實(shí)地反映自然界與現(xiàn)實(shí)生活，真實(shí)地表達(dá)人的情感與內(nèi)心世界。萊辛十分欣賞荷馬與索?？死账?，他們描繪的英雄具備一般人的性情，是“有人氣的英雄”。萊辛不贊同哀號(hào)、哭泣、咒罵會(huì)影響偉大人物的英勇形象與崇高心靈，相反，他認(rèn)為這是人的本性、人的正常情感的自然流露。因此，拉奧孔可以在詩(shī)中盡情哀號(hào)，因?yàn)樵?shī)是表情的，這是人本意識(shí)的具體表現(xiàn)。
在對(duì)造形藝術(shù)和語(yǔ)言文字藝術(shù)的對(duì)比中，萊辛發(fā)現(xiàn)，畫(huà)受到空間的限制，有一定的局限性。畫(huà)只能從某個(gè)角度去描繪某一事物在某一頃刻所顯示的屬性，與此相比，詩(shī)顯示出了巨大的優(yōu)勢(shì)。詩(shī)屬于時(shí)間藝術(shù)，雖然在描繪物體上與畫(huà)存在一定差距，不如畫(huà)給人的視覺(jué)印象強(qiáng)烈，但詩(shī)不受時(shí)空限制，可從多視角來(lái)描述動(dòng)作或情節(jié)發(fā)展變化的動(dòng)態(tài)過(guò)程。萊辛認(rèn)為詩(shī)與繪畫(huà)的審美理想與美學(xué)原則不同，造形藝術(shù)的最終目的是“美”，詩(shī)歌藝術(shù)的最高原則是“真”。萊辛在《拉奧孔》中談?wù)摿嗣莱髥?wèn)題，指出畫(huà)只能摹仿美的事物，丑不能入畫(huà)，因?yàn)檫@樣會(huì)令人反感，而詩(shī)不會(huì)給人帶來(lái)像畫(huà)一樣強(qiáng)烈的畫(huà)面感，因此美丑皆可入詩(shī)，且丑也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映，這與詩(shī)所具備的“真”這一最高美學(xué)原則相一致?！霸?shī)比畫(huà)大，每一幅畫(huà)面都可以入詩(shī)，而并非每一句詩(shī)都可以入畫(huà)”。[2]可見(jiàn)，詩(shī)與畫(huà)相比，在表現(xiàn)題材上更加廣闊，在藝術(shù)手法上更加靈活多變，更重要的是詩(shī)可表達(dá)抽象的人格、精神與情感，可使讀者自由馳騁在想象與聯(lián)想的世界中，因此，詩(shī)是最自由的藝術(shù)形式，自由是詩(shī)最重要的特質(zhì)。
雖然萊辛明確指出了詩(shī)與畫(huà)的界限，但并沒(méi)把這兩種藝術(shù)形式絕對(duì)對(duì)立起來(lái)。早在我國(guó)古代，就有了詩(shī)、樂(lè)、舞三位一體的說(shuō)法，這說(shuō)明不同的藝術(shù)形式之間必然存在著某種內(nèi)在的相通性，舞蹈便是將視、聽(tīng)這兩種感官有機(jī)地結(jié)合在一起所形成的一種藝術(shù)形式。所以，萊辛認(rèn)為：“把多種美的藝術(shù)結(jié)合在一起，以便產(chǎn)生一種綜合的效果，這種可能性和難易程度就要隨這些藝術(shù)所用的符號(hào)的差異而定?！盵3]但是，我們并不能因此而混淆詩(shī)與畫(huà)的界限，更不能將一種藝術(shù)形式的審美規(guī)范作為欣賞與評(píng)價(jià)一切藝術(shù)形式的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)。正確把握詩(shī)與畫(huà)的美學(xué)原則，使詩(shī)與畫(huà)這兩種古老而又常新的藝術(shù)形式在對(duì)立中實(shí)現(xiàn)諧和統(tǒng)一。
萊辛的文學(xué)理論沖破了古典主義“靜穆美”的束縛，使人性的光輝透過(guò)重重陰霾，照亮了德國(guó)黑暗的現(xiàn)實(shí)，德國(guó)民族文學(xué)由此誕生。俄國(guó)著名的文學(xué)評(píng)論家別林斯基在評(píng)論德國(guó)文學(xué)時(shí)講到，“德國(guó)文學(xué)的革命不是由一個(gè)偉大的詩(shī)人開(kāi)始，而是由一位聰明而又有魄力的批評(píng)家來(lái)完成?！盵4]由此可見(jiàn)萊辛與他的《拉奧孔》在德國(guó)文學(xué)史上的開(kāi)創(chuàng)性地位。
注釋：
[1] 胡經(jīng)之.西方文藝?yán)碚撁坛?北京：北京大學(xué)出版社.1986
[2] 董學(xué)文.西方文學(xué)理論史.北京：北京大學(xué)出版社.2005
[3] 萊辛.拉奧孔.朱光潛譯.北京：人民文學(xué)出版社.1979
[4] 別林斯基.別林斯基選集（第三卷）.滿濤譯.上海：上海譯文出版社.1980
參考文獻(xiàn)：
[1]萊辛.拉奧孔.朱光潛譯.北京：人民文學(xué)出版社.1979
[2]董學(xué)文.西方文學(xué)理論史.北京：北京大學(xué)出版社.2005
[3]胡經(jīng)之.西方文藝?yán)碚撁坛?北京：北京大學(xué)出版社.1986
其實(shí)在貝多芬的晚期作品中，已經(jīng)流露出浪漫主義音樂(lè)的風(fēng)格，他開(kāi)創(chuàng)了浪漫主義的先河。浪漫主義鋼琴音樂(lè)的真正的奠基者是奧地利作曲家舒伯特。后來(lái)經(jīng)過(guò)門德?tīng)査?、舒曼、肖邦的進(jìn)一步完善，在李斯特、勃拉姆斯的時(shí)代達(dá)到了巔峰。
關(guān)鍵詞：浪漫主義；鋼琴藝術(shù)；風(fēng)格特征
浪漫主義（Romanticism）一詞，源于拉丁文Romanc，指用拉丁語(yǔ)系中的羅曼語(yǔ)（Roman）寫的中世紀(jì)一種稱為“傳奇”的民間文學(xué)體裁。浪漫主義在藝術(shù)上的興起，首先出現(xiàn)于18世紀(jì)的文學(xué)中。受到文學(xué)的影響，18世紀(jì)“古典”作曲家們就已經(jīng)顯示出了某些“浪漫”的氣質(zhì)，但只有到了19世紀(jì)，浪漫主義本身才達(dá)到了全盛。
其實(shí)在貝多芬的晚期作品中，已經(jīng)流露出浪漫主義音樂(lè)的風(fēng)格，他開(kāi)創(chuàng)了浪漫主義的先河。浪漫主義鋼琴音樂(lè)的真正的奠基者是奧地利作曲家舒伯特。后來(lái)經(jīng)過(guò)門德?tīng)査?、舒曼、肖邦的進(jìn)一步完善，在李斯特、勃拉姆斯的時(shí)代達(dá)到了巔峰。
弗朗茲?舒伯特（1797―1828）
舒伯特是浪漫主義音樂(lè)真正的奠基者。他和貝多芬很相像，但他比貝多芬更多了一些詩(shī)人的氣質(zhì)。據(jù)史料記載貝多芬在創(chuàng)作時(shí)不斷地雕琢、修改，而舒伯特是很即興的。舒伯特和貝多芬有著同樣的浪漫主義氣質(zhì)，并且更甚于貝多芬，他對(duì)于大自然的感情表現(xiàn)得更寬廣，更細(xì)膩。
舒伯特最主要的創(chuàng)作就是藝術(shù)歌曲和鋼琴小品。藝術(shù)歌曲在他創(chuàng)作中起著主導(dǎo)作用，他的器樂(lè)曲也深受其影響。舒伯特的器樂(lè)曲突出了歌曲性的主導(dǎo)地位，用歌唱性的旋律表現(xiàn)音樂(lè)形象，甚至直接用他歌曲的主題，突出表現(xiàn)標(biāo)題性的音樂(lè)內(nèi)容。
舒伯特把鋼琴視為一種適合于表達(dá)個(gè)人內(nèi)心感情的樂(lè)器，創(chuàng)作了很多鋼琴小品。每一首都樸實(shí)而有特點(diǎn)，是真摯動(dòng)人的心靈詩(shī)歌。
德沃夏克對(duì)他的音樂(lè)成就作了很高的評(píng)價(jià)，說(shuō)：“他的名聲與日俱增，到了下個(gè)世紀(jì)還要更勝于今天?！辈⑶乙枚砹_斯鋼琴家和作曲家安東•魯賓斯坦的話：“再說(shuō)一次，再說(shuō)一千次，巴赫、貝多芬和舒伯特是音樂(lè)的頂峰?！边@充分表明了舒伯特的崇高地位。
費(fèi)里克斯?門德?tīng)査?巴托爾蒂（1809―1847）
門德?tīng)査墒?9世紀(jì)前期德國(guó)重要的浪漫主義作曲家。他是少有的幾個(gè)職業(yè)生涯無(wú)比幸福的偉大作曲家之一。他最突出的貢獻(xiàn)就是恢復(fù)巴赫的聲譽(yù)，使人們重新認(rèn)識(shí)了巴赫的價(jià)值。
門德?tīng)査砂牙寺髁x與古典主義的特點(diǎn)交織在一起，音樂(lè)既含有古典主義色調(diào)，又帶有浪漫主義色彩。他的情感抒發(fā)不是很狂熱總是很平靜，很緩和的吐露；他的作品典雅而純凈，給人以愉悅；他的音樂(lè)旋律優(yōu)美有一種無(wú)拘無(wú)束的自由；他不追求炫技，很質(zhì)樸。門德?tīng)査稍谏笆艿饺藗兊某绨?，但是現(xiàn)在有人卻認(rèn)為他的一些作品沒(méi)有價(jià)值。這樣我們就應(yīng)該對(duì)他有個(gè)客觀的評(píng)價(jià)：他無(wú)疑在“模仿”上很隨意；偏愛(ài)于表達(dá)一種膚淺的感情，缺少精神上的巨大升華。但是我們必須承認(rèn)他的作品優(yōu)美而動(dòng)人；他那新穎獨(dú)創(chuàng)的色調(diào)氣氛可以說(shuō)是一流的。
羅伯特?舒曼（1810―1856）
舒曼是門德?tīng)査赏瑫r(shí)代的杰出的德國(guó)作曲家和音樂(lè)評(píng)論家。在德國(guó)音樂(lè)文化史上，舒曼占有重要的地位，代表著德國(guó)浪漫主義音樂(lè)的主流。
鋼琴音樂(lè)是舒曼前半生唯一重要的創(chuàng)作。在他前半生的歲月里，三個(gè)因素滲透到他的鋼琴創(chuàng)作中去：一、是與克拉拉的戀愛(ài)；二、是通過(guò)《新音樂(lè)雜志》和他想象中的“大衛(wèi)同盟”向當(dāng)時(shí)音樂(lè)界保守、庸俗的風(fēng)氣展開(kāi)斗爭(zhēng)；三、是舒曼本人的雙重性格。
舒曼像其他浪漫主義作曲家一樣找到了適合他的體裁―鋼琴小品。除此之外，他還引入了幻想曲、隨想曲，這些形式在他以前從未有過(guò)這樣的地位。舒曼和舒伯特一樣也有著寫藝術(shù)歌曲的天賦，但是舒伯特主要以歌唱為主，而舒曼的音樂(lè)中，人聲與樂(lè)器一對(duì)一答，較重要的部分往往不是歌唱部分。
舒曼在標(biāo)題性的套曲形式上也有較大的創(chuàng)造，他是第一個(gè)將獨(dú)立的鋼琴小品貫穿成不可分割的藝術(shù)整體――套曲。
弗雷德里克?肖邦（1810―1849）
肖邦的創(chuàng)作幾乎全部是用鋼琴而寫的，這在鋼琴藝術(shù)史上是獨(dú)一無(wú)二的。肖邦的鋼琴作品所涉及的體裁風(fēng)格都非常廣泛。有瑪祖卡、波羅乃茲、敘事曲、詼諧曲和奏鳴曲、夜曲、圓舞曲、前奏曲和奏鳴曲等。他不斷地挖掘和發(fā)揮鋼琴的表現(xiàn)潛能。不僅僅是用鋼琴來(lái)模仿而是充分利用鋼琴本身的特點(diǎn)來(lái)創(chuàng)作。
肖邦是歷史上最有創(chuàng)造力的作曲家。他的旋律非常個(gè)性，氣息寬廣，優(yōu)美，但又是器樂(lè)化的。肖邦作品節(jié)奏鮮明，很有力而又不失靈活。他將半音階和聲及其伴隨的不諧和音響擴(kuò)展達(dá)到了前所未有的領(lǐng)域。這為后面的作曲家指明了道路。
肖邦的音樂(lè)既有濃郁的波蘭民族風(fēng)格，又有高貴的詩(shī)人氣質(zhì)，是歷史上最有獨(dú)創(chuàng)性的音樂(lè)家之一。
弗朗茲?李斯特（1811―1886）
李斯特是匈牙利作曲家、鋼琴家和音樂(lè)評(píng)論家。作為鋼琴家，李斯特被普遍看作他所處時(shí)代最偉大的鋼琴家，被譽(yù)為“大師中的大師”。
李斯特在鋼琴演奏風(fēng)格上繼承并發(fā)展了克萊門蒂和貝多芬的風(fēng)格。他極大地影響了整個(gè)歐洲鋼琴界的演奏風(fēng)格。他將鋼琴看作是萬(wàn)能的，把大量的交響樂(lè)作品改編成鋼琴曲來(lái)演奏，擴(kuò)大了鋼琴的適用范圍和技術(shù)表現(xiàn)。李斯特早年用演奏征服了世界。
李斯特的作品不僅在演奏上炫技，在情感表現(xiàn)上也很激烈。李斯特在肖邦的和聲基礎(chǔ)上又向前邁進(jìn)了一步，他不僅使用大量的半音音階還運(yùn)用全音音階，為印象主義開(kāi)辟道路。
鋼琴家兼學(xué)者阿爾弗雷德•布倫德?tīng)柗Q李斯特是音樂(lè)史上最不可思議的革命者。他認(rèn)為李斯特所塑造的典型正是我們所向往的；具有崇高境界的全能演奏家。
約翰內(nèi)斯?勃拉姆斯（1833―1897）
勃拉姆斯是浪漫主義的新古典主義者。他把古典融入到浪漫之中，創(chuàng)作出了大量具有抒情性的奏鳴曲，交響曲，鋼琴曲等。鋼琴作品雖然不是它主要?jiǎng)?chuàng)作的體裁但卻是他創(chuàng)作的起點(diǎn)。
勃拉姆斯對(duì)歐洲音樂(lè)文化的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響。勛伯格稱他為“進(jìn)步作曲家”，評(píng)價(jià)他的作品具有革新的意義。
從這些音樂(lè)家的創(chuàng)作風(fēng)格上我們不難看出整個(gè)浪漫主義時(shí)期是有共同特征的：自由、奔放、個(gè)性張揚(yáng)，突出表現(xiàn)個(gè)人的情感；從體裁上，形式上，和聲上都大膽的創(chuàng)新；民族性很強(qiáng)，反對(duì)壓迫，分裂，愛(ài)國(guó)情結(jié)很深，在創(chuàng)作中汲取民族民間音樂(lè)的精華；大多數(shù)作品都非常抒情，旋律線條很悠揚(yáng)，有歌唱性；幻想性，把自己美好的理想，愿望都想象出來(lái)最后用音樂(lè)語(yǔ)言去表現(xiàn)。
而作曲家們又因?yàn)樗幍臅r(shí)代，生活的環(huán)境，個(gè)人經(jīng)歷的不同每個(gè)人形成的風(fēng)格也不同，都有自己的特點(diǎn)，有自己擅長(zhǎng)的體裁，每個(gè)人對(duì)社會(huì)的貢獻(xiàn)也不同。但是他們都給我們留下了大量的精神食糧。浪漫主義音樂(lè)在音樂(lè)史上的地位不言而喻，這一時(shí)期不但出現(xiàn)了很多偉大的音樂(lè)家，而且音樂(lè)體裁空前廣泛，是人類藝術(shù)史上的一大寶庫(kù)。
參考文獻(xiàn)：
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【3】周薇.西方鋼琴藝術(shù)史.上海：上海音樂(lè)出版社，2008
關(guān)鍵詞：建筑風(fēng)格；外型設(shè)計(jì)；研究探索
一、建筑風(fēng)格
建筑風(fēng)格是建筑師根據(jù)地域與當(dāng)?shù)氐臍v史設(shè)計(jì)出來(lái)的，更多的體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的藝術(shù)風(fēng)格，在設(shè)計(jì)理念、外觀設(shè)計(jì)、整體構(gòu)成、色彩構(gòu)造、室內(nèi)布局等多方面都能夠體現(xiàn)建筑的風(fēng)格。下面針對(duì)于建筑風(fēng)格進(jìn)行簡(jiǎn)要的分析。
1.地域風(fēng)格
從地域角度看，有中國(guó)風(fēng)格、美國(guó)風(fēng)格、法國(guó)風(fēng)格、英國(guó)風(fēng)格等，還有大家熟悉的歐陸風(fēng)情、地中海獨(dú)特地域風(fēng)情，等等。人們熟悉自己生活的地域，也熟知自己國(guó)家的建筑風(fēng)格，但往往遍地都是的東西得不到注意，大家所向往的都是看不見(jiàn)、得不到或是屈指可數(shù)的東西，所以慢慢地，不同風(fēng)格的建筑出現(xiàn)在不同的國(guó)家。建筑風(fēng)格的不同，新異的建筑想法越來(lái)越吸引建筑師們，人們繼而對(duì)建筑的風(fēng)格、外觀、品質(zhì)等的要求越來(lái)越高。
2.時(shí)代風(fēng)格
從時(shí)代角度看，有大家熟悉的古羅馬、古希臘等時(shí)代的浪漫主義建筑風(fēng)格，歐洲中世紀(jì)的巴洛克和哥特式等建筑風(fēng)格，之后又出現(xiàn)的新古典主義建筑風(fēng)格、現(xiàn)代主義風(fēng)格，等等。由于筆者比較喜歡新古典建筑，就此多說(shuō)一些。新古典建筑的設(shè)計(jì)風(fēng)格是古典主義風(fēng)格的一次升級(jí)，不僅保持了古典的獨(dú)特歷史文化，還增添了簡(jiǎn)約簡(jiǎn)單的新特色，把古典主義與現(xiàn)代主義完美結(jié)合。它的建筑富有人文氣息和文化特征，把歷史與現(xiàn)代相結(jié)合，同時(shí)富有高貴典雅與時(shí)尚特色，充分體現(xiàn)它的歷史文學(xué)美和現(xiàn)代個(gè)性美。它的理念是從古希臘、巴洛克、洛可可開(kāi)始的，很多建筑師都想建造出具有古羅馬、古希臘的浪漫感而同時(shí)又兼顧現(xiàn)代奢侈豪華的燈紅酒綠感受的建筑，完全體現(xiàn)既現(xiàn)代又懷舊的城市情節(jié)。新古典主義是人們對(duì)浪漫的幻想，至今也很受居住者的青睞。
二、外觀設(shè)計(jì)
外觀設(shè)計(jì)大致由色彩、形狀等組成?，F(xiàn)在社會(huì)是多元化風(fēng)格的時(shí)代，人們對(duì)建筑的需求既要求舒適度還要滿足其高品味，因此外觀設(shè)計(jì)不亞于風(fēng)格特色。對(duì)于居住者，我們最先能告知的是建筑風(fēng)格，而居住者直觀看見(jiàn)的便是外觀造型，這是最開(kāi)始能否吸引居住者的主要因素。
1.色彩設(shè)計(jì)
色彩設(shè)計(jì)相當(dāng)于建筑物的衣服設(shè)計(jì)，外在美是人們的最初印象，不同的色彩給人不同的感覺(jué)，每個(gè)顏色也代表不同的心境、不同的心情。如藍(lán)色給人安靜的感覺(jué)，像大海那樣平靜寬廣，青灰色給人高雅的感覺(jué)，墨綠色給人端莊的感覺(jué)，等等。這些顏色或淡或深，或歡快或溫暖，或高貴或優(yōu)雅，反映出不同人們的需求。在建筑外觀的顏色搭配方面，只要溫和、優(yōu)雅、大氣，不要俗氣就好。雖然外觀的顏色設(shè)計(jì)不如內(nèi)部設(shè)計(jì)那樣豐富多彩，但是要符合大多數(shù)人心中的感覺(jué)需要，顏色搭配很重要。顏色種類太多會(huì)給人視覺(jué)疲勞的感受，所以設(shè)計(jì)者一定要多層面去關(guān)注顏色的搭配。
2.形狀設(shè)計(jì)
如果顏色是建筑物的衣服，那么形狀便是建筑物的體型了。我們會(huì)根據(jù)很多建筑物的外形去判斷它是屬于哪個(gè)年代的，也可以根據(jù)建筑物外形去判斷它的等級(jí)。在中國(guó)，從皇家宮院的富麗堂皇、農(nóng)家四合院的樸實(shí)溫馨，到體現(xiàn)貴族氣息的花園別墅、體現(xiàn)繁華市區(qū)的商業(yè)建筑和城市周邊的中高層住宅等，外形設(shè)計(jì)都有其特點(diǎn)和要求?，F(xiàn)在的建筑多以高層住宅為主，設(shè)計(jì)師必須要讓能讓自己的建筑與眾不同，在同樣的地段、同樣的面積、同樣的用處上表現(xiàn)出不同的感受。世界上有很多的奇葩建筑以及具有濃重歷史文化氣息的建筑，我們不僅僅要建造出那樣的別樣藝術(shù)，也要建造出大眾需求的實(shí)用建筑。
本文主要針對(duì)建筑外觀設(shè)計(jì)進(jìn)行了具體的分析和研究。通過(guò)探討，我們了解到，在實(shí)際的設(shè)計(jì)中，只有結(jié)合建筑的實(shí)際情況、社會(huì)的發(fā)展趨勢(shì)以及流行的風(fēng)格等，進(jìn)行綜合性的考慮，才能夠進(jìn)一步提高設(shè)計(jì)的水平，促進(jìn)建筑行業(yè)更好地發(fā)展。我們還需要對(duì)建筑外觀設(shè)計(jì)進(jìn)行更加深入的研究，創(chuàng)新設(shè)計(jì)的理念，這樣才有利于更好進(jìn)行建筑外觀設(shè)計(jì)，促進(jìn)社會(huì)的不斷發(fā)展和進(jìn)步。
參考文獻(xiàn)：
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【關(guān)鍵詞】：室內(nèi)設(shè)計(jì)；裝修風(fēng)格；審美要求
中圖分類號(hào)：G232.3文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)：
一、引言
隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們的生活水平不斷提高，人們對(duì)生活質(zhì)量的要求也越來(lái)越高。室內(nèi)裝修不僅使房屋變得更加飄亮，而且還會(huì)影響到人們的身心健康。為了讓生活變得更加舒適，人們對(duì)室內(nèi)的裝修也變得更加講究了。不同的人有不同的審美追求和生活需求，每個(gè)人都可以根據(jù)自己的喜好和生活需要，選擇不同的裝修風(fēng)格。在室內(nèi)設(shè)計(jì)中，裝修風(fēng)格類型多種多樣，有中國(guó)古典風(fēng)格，歐式風(fēng)格，地中海風(fēng)格、東南亞風(fēng)格等[1]。面對(duì)如此眾多的裝修風(fēng)格，我們要做出選擇的時(shí)候，首先必須對(duì)這些裝修風(fēng)格加以了解，才能選擇出適合自己的室內(nèi)裝修風(fēng)格。下面我們就對(duì)這些各具特色的裝修風(fēng)格作簡(jiǎn)要介紹。
二、室內(nèi)設(shè)計(jì)的裝修風(fēng)格
隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，室內(nèi)裝修風(fēng)格的類型也越來(lái)越多，有中國(guó)古典裝修風(fēng)格、歐洲裝修風(fēng)格、日本傳統(tǒng)裝修風(fēng)格、美國(guó)鄉(xiāng)村裝修風(fēng)格、地中海裝修風(fēng)格以及東南亞裝修風(fēng)格等，下面我們就對(duì)這些室內(nèi)裝修風(fēng)格的特點(diǎn)逐一進(jìn)行介紹。
1中國(guó)古典裝修風(fēng)格。
中國(guó)古典裝修風(fēng)格充分體現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)的文化和美學(xué)精神，既優(yōu)雅又莊重。中國(guó)的建筑多講究對(duì)稱，這種中國(guó)古典風(fēng)格的室內(nèi)裝修設(shè)計(jì)也是如此。室內(nèi)的布局一般采取對(duì)稱的方式，造型簡(jiǎn)樸優(yōu)美。它的家具主要是以明清時(shí)代的家具樣式為主，色彩上以黑色和紅色為主，室內(nèi)有古玩字畫(huà)、屏風(fēng)、牌匾、盆景、花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)等帶有中國(guó)歷史文化痕跡的飾品。這種風(fēng)格給人一種修身養(yǎng)性的生活境界[2]。
2歐洲裝修風(fēng)格。
歐洲涵蓋的地域廣闊，在不同的地理環(huán)境和歷史文化影響下，形成了各具特色的歐洲風(fēng)格。例如，歐洲早期的羅馬式、哥特式風(fēng)格，中世紀(jì)以后的巴洛克、洛可可風(fēng)格以及19 世紀(jì)的新古典主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義風(fēng)格等。
2.1 早期的歐洲風(fēng)格。早期的歐洲風(fēng)格以羅馬式和哥特式風(fēng)格為代表。第一，古羅馬裝修風(fēng)格。古羅馬裝修風(fēng)格以豪華和壯麗為主要特點(diǎn)。古羅馬人創(chuàng)造的券柱式造型，兩柱之間是一個(gè)券洞，形成一種券與柱大膽結(jié)合的裝飾性柱式，成為西方室內(nèi)裝飾中一種鮮明的特征。著名的古羅馬風(fēng)格建筑有羅馬萬(wàn)神廟、巴爾貝克太陽(yáng)神廟等宗教建筑，也有皇宮、劇場(chǎng)角斗場(chǎng)以及廣場(chǎng)等公共建筑。第二，哥特式裝修風(fēng)格。哥特式裝修風(fēng)格使室內(nèi)空間顯得高曠，色彩以深紅、藍(lán)、紫色為主，裝飾有華蓋、壁龕等[3]。這種風(fēng)格的建筑主要見(jiàn)于天主教堂，如亞眠主教堂是法國(guó)哥特式建筑盛期的代表作，后來(lái)這種建筑風(fēng)格也影響到住宅建筑。
2.2 中世紀(jì)的歐洲風(fēng)格。中世紀(jì)歐洲出現(xiàn)了新的建筑風(fēng)格。其中以巴洛克風(fēng)格和洛可可風(fēng)格為代表。第一，巴洛克裝修風(fēng)格。巴洛克風(fēng)格突出夸張、浪漫、非理性以及幻想等特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)力度和動(dòng)感。室內(nèi)主要使用大理石、青銅、金、寶石等材料，裝飾華麗、壯觀，突破了文藝復(fù)興古典主義的一些原則而顯得與眾不同。第二，洛可可裝修風(fēng)格。洛可可裝修風(fēng)格以輕盈、精致、細(xì)膩和華麗為特征，追求一種輕松、親切、明朗的空間環(huán)境。室內(nèi)布局不講究不對(duì)稱，而是經(jīng)常使用曲線、弧線的格局形態(tài)[4]。室內(nèi)以大鏡面、花環(huán)、弓箭以及貝殼圖案紋樣等作為裝飾。在色彩上，常用金色和象牙白，色彩明快、柔和卻富麗豪華。
2.3 19世紀(jì)以后的歐洲風(fēng)格。19世紀(jì)以后，歐洲以新古典主義風(fēng)格、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義風(fēng)格為代表。第一，新古典主義風(fēng)格。新古典主義裝修風(fēng)格以追求真實(shí)、尊重自然和復(fù)興古代的藝術(shù)形式為宗旨，有的優(yōu)美典雅，有的莊嚴(yán)肅穆。室內(nèi)運(yùn)用大理石等，家具的線條變直，裝飾以青銅飾面采用扇形、玫瑰花飾、人面獅身像等為主。第二，現(xiàn)代主義風(fēng)格?，F(xiàn)代主義風(fēng)格追求造型簡(jiǎn)潔和單純。室內(nèi)布局不講究對(duì)稱，由曲線和非對(duì)稱線條構(gòu)成。如在墻面、欄桿以及家具等上以花梗、葡萄藤、昆蟲(chóng)翅膀等形體圖案裝飾，大量使用鐵制品，將鐵藝品、陶藝制品等綜合運(yùn)用于室內(nèi)。室內(nèi)設(shè)計(jì)簡(jiǎn)樸、清新、通俗，更加接近人們的生活，反映了工業(yè)革命的時(shí)代精神。第三，后現(xiàn)代主義風(fēng)格。后現(xiàn)代主義裝修風(fēng)格主張新舊融合，既夸張又含蓄，推崇裝修多樣化，反對(duì)簡(jiǎn)單化和模式化，追求色彩特色和室內(nèi)意境的有機(jī)統(tǒng)一。
3日本傳統(tǒng)裝修風(fēng)格。
日本傳統(tǒng)裝修風(fēng)格講究空間簡(jiǎn)潔，一般不加繁瑣的裝飾，注重室內(nèi)裝修的實(shí)用性和多功能性（放上茶具就是茶室，鋪上被子就是臥室）。室內(nèi)的地面、天花板木構(gòu)架，白色窗紙等都是采用天然材料，燈具、天花以及門窗框等采用格子分割。室內(nèi)裝飾品主要是茶具、扇子、武士刀、面具以及日本式的字畫(huà)等。整個(gè)布局和裝飾使得室內(nèi)氛圍清雅純樸，追求一種悠閑、舒適的生活情調(diào)。
4美國(guó)鄉(xiāng)村裝修風(fēng)格。
美國(guó)鄉(xiāng)村裝修風(fēng)格充分體現(xiàn)了美國(guó)西部鄉(xiāng)村的質(zhì)樸特點(diǎn)。這種裝修風(fēng)格講究生活的自然舒適。美國(guó)鄉(xiāng)村風(fēng)格，起源于美國(guó)西部鄉(xiāng)村的生活方式。它兼具古典主義與新古典主義的特點(diǎn)，摒棄了過(guò)多的繁瑣與奢華，顯得簡(jiǎn)潔質(zhì)樸，追求一種溫暖舒適的生活環(huán)境[5]。
5地中海裝修風(fēng)格。
地中海裝修風(fēng)格以清爽、自然、大方為重要特點(diǎn)。在室內(nèi)布局上，注重空間的組合搭配，既充分利用空間又避免瑣碎，集裝飾與應(yīng)用于一體，顯得自然、大方，散發(fā)著一種清爽的田園氣息。
6東南亞裝修風(fēng)格。
東南亞裝修風(fēng)格以柔美、自然為特色。由于東南亞氣候炎熱，植物資源十分豐富，植物被廣泛應(yīng)用于室內(nèi)裝修。室內(nèi)裝飾以木材、藤、竹等為主，家具大多也就地取材[6]。
7現(xiàn)代風(fēng)格。
現(xiàn)代風(fēng)格主要是指對(duì)從古羅馬到洛可可等一系列舊裝修風(fēng)格極力反對(duì)，并努力對(duì)一些獨(dú)具新意的、符合于現(xiàn)代工業(yè)時(shí)代精神的簡(jiǎn)化裝飾進(jìn)行的設(shè)計(jì)。其風(fēng)格為通俗、簡(jiǎn)樸、清新。以采用曲線和非對(duì)稱線條來(lái)構(gòu)成其裝飾線條，其中包括葡萄藤、花梗、昆蟲(chóng)翅膀以及自然界中的不同優(yōu)美圖案等，均可以作為其裝飾線條。另外其線條有的是遒勁有力，富有節(jié)奏，有的是柔美雅致，總之其整個(gè)立體形式都必須要有節(jié)奏的曲線融合在一起。另外這一裝修風(fēng)格中對(duì)于鐵制構(gòu)件的應(yīng)用也十分廣泛，通過(guò)對(duì)鐵制工藝以及陶藝制品等的綜合運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)室內(nèi)和室外的完美結(jié)構(gòu)，從而實(shí)現(xiàn)其室內(nèi)裝飾藝術(shù)的獨(dú)特新意。
三、結(jié)束語(yǔ)。
目前，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和時(shí)代的進(jìn)步，裝修風(fēng)格更加多種多樣。有時(shí)，人們根據(jù)自己的需要，對(duì)許多室內(nèi)裝修風(fēng)格進(jìn)行了融合，使得室內(nèi)裝修風(fēng)格更加豐富多彩。但是無(wú)論室內(nèi)裝修風(fēng)格怎么變化，都是以為人們生活服務(wù)為目的。面對(duì)種類眾多的裝修風(fēng)格，不同人會(huì)根據(jù)自己的審美觀念和生活需要，做出不同的選擇。選擇一個(gè)合適的裝修風(fēng)格，不僅是房間顯得更加漂亮，而且有利于人們的身心健康。在將來(lái)，將會(huì)出現(xiàn)更多類型的裝修風(fēng)格以滿足人們的需要，正是這些各式各樣的室內(nèi)裝修風(fēng)格，讓我們的生活變得更加美好！
參考文獻(xiàn)：
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[關(guān)鍵詞]法國(guó)古典園林；勒諾特爾式園林；園林藝術(shù)
中圖分類號(hào)：TU98
文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1006-0278（2013）08-165-02
一、時(shí)代背景
17世紀(jì)，在歐洲大陸的哲學(xué)領(lǐng)域中盛行理性主義（Rationalism）哲學(xué)，其代表人物有法國(guó)哲學(xué)家和數(shù)學(xué)家笛卡爾，荷蘭哲學(xué)家和神學(xué)家斯賓諾莎以及德國(guó)哲學(xué)家和數(shù)學(xué)家萊布尼茲等人。理性主義哲學(xué)認(rèn)為一切科學(xué)都是一個(gè)歸納系統(tǒng)，依照歐幾里得幾何學(xué)模式，反應(yīng)出自然界沒(méi)有偶然性這一事實(shí)。各種公理就是人們自身固有的概念，而且原因必須與其結(jié)果相呼應(yīng)，因此在園林中一切都經(jīng)過(guò)仔細(xì)研究和推敲，盡可能避免偶然性景物或出乎意料的效果。
17世紀(jì)下半葉，西歐幾個(gè)大國(guó)正處在多事之秋。意大利在內(nèi)亂中耗盡了精力；西班牙因戰(zhàn)爭(zhēng)而元?dú)獯髠?，在低谷中徘徊；英?guó)人忙于經(jīng)商和傳教，無(wú)暇他顧；德國(guó)也被內(nèi)戰(zhàn)洗劫一空，似乎對(duì)一切都失去了感知和理解。相反，法國(guó)君權(quán)專制政體的建立以及資本主義的發(fā)展，使得社會(huì)安定，經(jīng)濟(jì)和文化都達(dá)到了輝煌的頂峰，世界藝術(shù)中心也從意大利轉(zhuǎn)到了法國(guó)。這些為法國(guó)的園林藝術(shù)提供了最適宜的成長(zhǎng)環(huán)境。
路易十四統(tǒng)治時(shí)期，絕對(duì)君權(quán)專制統(tǒng)治也發(fā)展到了頂峰，古典主義成為御用思想與文化。古典主義文化體現(xiàn)出理性主義的哲學(xué)思想，而理性主義哲學(xué)則反映著自然科學(xué)的進(jìn)步，以及資產(chǎn)階級(jí)渴望建立合乎“理性”的社會(huì)秩序的要求。所謂合乎“理性”的秩序，即由國(guó)王統(tǒng)一全國(guó)，抑制豪強(qiáng)，建立和平安定，有利于資本主義發(fā)展的社會(huì)秩序。君主被看做是“理性”的化身，一切文學(xué)藝術(shù)，都已頌揚(yáng)君主為中心任務(wù)。
而在這樣的背景下，一位極有天賦的造園家——安德烈·勒諾特爾脫穎而出。
二、安德烈·勒諾特爾簡(jiǎn)介
安德烈·勒諾特爾（Andre Le Notre，1613-1700）出自造園世家，其父是宮廷園藝師，其父在路易十三時(shí)期在圣·日耳曼花園工作過(guò)，去世前是路易十四的園藝師。勒諾特爾從13歲起師從巴洛克繪畫(huà)大師伍埃習(xí)畫(huà)，結(jié)識(shí)過(guò)當(dāng)時(shí)著名的古典主義畫(huà)家勒布侖建筑大師芒薩爾等鼎級(jí)人物，豐富了自己的藝術(shù)思想。勒諾特爾的成名作品是沃克斯·勒·維康特府邸花園（圖一，沃勒維貢特莊園鳥(niǎo)瞰），這是法國(guó)園林藝術(shù)史上一件劃時(shí)代的作品，也是法國(guó)古典主義園林的杰出代表。大約從1661年開(kāi)始，他投身凡爾賽宮苑的建筑，并表現(xiàn)出非凡的藝術(shù)才華。他還設(shè)計(jì)和改造了許多府邸花園，如楓丹白露城堡花園、圣·日耳曼·昂·萊莊園、圣克洛花園、克拉涅花園、默東花園等。他的杰出才能和巨大成就，為他贏得了極高的榮譽(yù)和地位，也促使風(fēng)靡歐洲長(zhǎng)達(dá)一個(gè)世紀(jì)之久的勒諾特爾園林風(fēng)格的形成。
三、勒諾特爾式園林的藝術(shù)特點(diǎn)
勒諾特爾式園林正是理性主義與絕對(duì)君權(quán)制度完美結(jié)合的產(chǎn)物，是17世紀(jì)審美標(biāo)準(zhǔn)的體現(xiàn)。
在闡述勒·諾特爾式園林的藝術(shù)特點(diǎn)，讓我們先來(lái)考察一下勒·諾特爾在造園史上所起的作用。勒·諾特爾出現(xiàn)之時(shí)，意大利的造園界已渡過(guò)了它的輝煌時(shí)代，而表現(xiàn)出愈演愈烈的巴洛克式傾向。生逢此時(shí)的勒·諾特爾將變化無(wú)常、裝飾繁瑣的巴洛克傾向一掃而空。給造園設(shè)計(jì)帶來(lái)了一種優(yōu)美高雅的形式，必須承認(rèn)這就是勒·諾特爾的豐功偉績(jī)。勒·諾特爾在庭園構(gòu)成中運(yùn)用的種種要素，其絕大部分實(shí)際上一直使用在意大利式庭園之中。不過(guò)，他采用的是一種與前不同的方式對(duì)它們運(yùn)用自如。
（一）花園有明顯的軸線，主軸線控制全園，為建筑軸線的延伸
軸線是勒·諾特爾式園林的靈魂，是展現(xiàn)“偉大風(fēng)格”的最佳手段。所有的造園要素都是根據(jù)軸線來(lái)布置的（圖二，沃勒維貢特莊園平面圖）。軸線是整個(gè)構(gòu)圖的中樞，是花園的藝術(shù)中心，最華麗的花壇、最輝煌的噴泉、最美麗的雕像、最壯觀的臺(tái)階，一切最精彩的東西都首先集中在軸線上或者靠在它的兩側(cè)。軸線是景觀序列的展開(kāi)線。越毗鄰宮殿的地方，人工裝飾性越強(qiáng)；離宮殿越遠(yuǎn)的地方，要素更為簡(jiǎn)單，裝飾性越弱。
軸線也是一條景觀線。勒·諾特爾式園林大多建造在平緩起伏的丘陵地中，軸線雖然是筆直的，但它隨著地形的變化而起伏。宮殿位于軸線中較高的位置，可以俯瞰花園景觀的變化，尤其是壯麗的主軸線。軸線一端通向城市，另一端通向森林和原野，中間是宮殿和花園，這種巨大的結(jié)構(gòu)使園林與城市、與自然之間有了緊密的聯(lián)系，成為從城市到自然的過(guò)渡。
（二）均衡、有序，人工美高于自然美的平面圖案式園林
古典主義審美理想在造園藝術(shù)中的現(xiàn)是標(biāo)榜理性，把和諧當(dāng)做形式美的最高原則。他們認(rèn)為，自然式造園的原料，但必須加以“馴化”，把它納入一種構(gòu)圖，使之合于使用，合乎規(guī)則，整齊勻稱，去掉一切偶然的東西。
（三）水景豐富
大運(yùn)河——“一”字形或“十”字形布局，大量使用瀑布、水渠、水鏡面，噴泉。
運(yùn)河是勒·諾特爾式園林中最壯觀的部分。它突出并延長(zhǎng)了軸線，擴(kuò)大了空間。運(yùn)河是中軸視線的延續(xù)，往往也是空間轉(zhuǎn)換的界面和道路迂回轉(zhuǎn)折的地方，同時(shí)也是開(kāi)展水上游樂(lè)的場(chǎng)所。運(yùn)河常常位于軸線的遠(yuǎn)端，長(zhǎng)長(zhǎng)的筆直的岸線伸向遠(yuǎn)方，水面反映著天光，使透視線消失在水天交界處，產(chǎn)生無(wú)限深遠(yuǎn)的感覺(jué)。
除了運(yùn)河，勒·諾特爾式園林中還運(yùn)用了大量其他水景，如水池、水鏡面、噴泉、池或湖、跌水或瀑布等。
（四）軸線、路徑交叉點(diǎn)常用噴泉、雕塑、建筑小品裝飾
在主軸線的空間節(jié)點(diǎn)，一般布置噴泉水池作為強(qiáng)調(diào)，起到了標(biāo)志空間序列的作用。林蔭路的交叉點(diǎn)也布置有小的噴泉池，作為裝飾和引導(dǎo)。
勒·諾特爾式園林中，白色大理石的雕像和瓶飾是一種裝飾性要素，是用來(lái)點(diǎn)綴庭園并烘托園林氣氛的。在尺度廣闊的園林中，雕塑的題材和造型并不顯眼，而它出現(xiàn)的位置反而更為重要，這種點(diǎn)狀排列的豎向要素產(chǎn)生的序列感，可以起到加強(qiáng)空間的作用。
（五）植物修剪，常用黃楊籬組成刺繡圖案，使用花卉裝點(diǎn)
勒·諾特爾式園林中，花壇是園林的裝飾性要素，一般布置在宮殿前的平臺(tái)上，從宮殿的樓上俯瞰，有很好的觀賞效果。花壇中最奢華的當(dāng)屬刺繡花壇，另外還有水花壇、英國(guó)式花壇等。許多刺繡花壇用常綠的黃楊構(gòu)成，雖然圖案旋轉(zhuǎn)波動(dòng)，帶有巴洛克趣味，但色彩凝重，外輪廓規(guī)整，實(shí)際效果并不像版畫(huà)中那樣讓人覺(jué)得過(guò)于繁瑣，相反，它統(tǒng)一在全園的整個(gè)構(gòu)圖之中，顯得莊重大方。
四、對(duì)勒諾特爾式園林的評(píng)價(jià)
法國(guó)造園史家曼金在指出：“勒·諾特爾為庭園配置的露臺(tái)、臺(tái)階、坡道、欄桿、池泉等等，都發(fā)揮了不但重要而且還常常令人心情舒暢的作用，經(jīng)他的處理，甚至連樹(shù)木也成了新樣式造園的材料。他將樹(shù)木或布置成高墻、或構(gòu)成長(zhǎng)廊、或呈圓形的天井、或似成排的立柱，一言以蔽之，勒·諾特爾在庭園中淋漓盡致地展示了紀(jì)念性建筑物的真正的性格，它不僅自身結(jié)構(gòu)華美無(wú)比，而且又與主體的石造宮殿相映生輝，形成一個(gè)碩大無(wú)朋的綠色宮殿。正如查理·布朗所述，這種庭園不僅是嚴(yán)肅莊重的散步場(chǎng)所，而且還備有許多地方來(lái)舉辦大型的集會(huì)及一與皇宮相稱的豪華的宴會(huì)?！?/p>
以上論述表明，由于勒·諾特爾式造園具有意大利式造園中所沒(méi)有的典雅莊重的風(fēng)格，所以它的局部處理也頗具匠心。下面我們進(jìn)一步從庭園構(gòu)思方面來(lái)研討勒·諾特爾式造園的特征。意大利造園屬于露臺(tái)建筑式造園，與此相反，法國(guó)式造園則可稱為平面圖案式。盡管兩者都采用規(guī)則的形狀，但其特征卻截然不同，即前者有立體的堆積感：后者則有平面的鋪展感。如果說(shuō)意大利式造園的選址大部分是高爽干燥的丘陵地帶，那么法國(guó)式造園則不囿于風(fēng)景特別優(yōu)美的場(chǎng)地，它們中的許多甚至造在沼澤性低濕地帶。所以法國(guó)式造園不同于意大利式造園那樣必須從高處往下看，而是利用寬闊的園路構(gòu)成貫通的透視線，或設(shè)水渠，展現(xiàn)出意大利式庭園中無(wú)法見(jiàn)到的那種恢宏的園景?；谶@樣的庭園外觀，勒·諾特爾式又被稱為“廣袤式”（grand style）。盡管法國(guó)式庭園中也筑有露臺(tái)，但與利用斜面將幾個(gè)庭園部分重疊起來(lái)的意大利式相比，法國(guó)式中所設(shè)的幾級(jí)寬大的露臺(tái)不過(guò)是使水平面多有些變化而已，從整體來(lái)看，它仍然是一種幾乎近于平面的庭園。如將法國(guó)式與意大利式在平面圖上做一番比較，就不難看出，這兩種方式設(shè)計(jì)的主軸線都是從建筑物開(kāi)始沿一條直線往外延伸，其他的部分都是以該軸線為中心對(duì)稱布置的，從而使整體能統(tǒng)一起來(lái)，因此，這兩種樣式是可以說(shuō)是非常相似的。但在局部設(shè)施方面來(lái)說(shuō)，卻有一些屬勒·諾特爾的獨(dú)創(chuàng)，它們也構(gòu)成了法國(guó)式造園的特殊之處。
勒·諾特爾和他的造型師們雖然沒(méi)有創(chuàng)造出新的要素，但是他們因地制宜，根據(jù)每個(gè)園林各自的地形特點(diǎn)以及面積的太小，用新的創(chuàng)造性的方法來(lái)使用這些要素，創(chuàng)造出了更為統(tǒng)一、均衡、壯觀的整體構(gòu)圖。這種“偉大風(fēng)格”的核心在于要加強(qiáng)中軸的藝術(shù)表現(xiàn)力，使所有的要素均隨著中軸而設(shè)置，按主次順序排列在軸的兩側(cè)。軸線作為整個(gè)構(gòu)圖的中樞，它反映了“古典主義”藝術(shù)對(duì)構(gòu)圖統(tǒng)一性的追求，也反映出了絕對(duì)君的政治理想。此時(shí)，軸線作為花園的藝術(shù)中心，不再是意大利文藝復(fù)興時(shí)期的花園里那單純的幾何對(duì)稱軸線。最壯觀的臺(tái)階、最華麗的花壇、最美麗的雕像、最輝煌的噴泉，它們最精彩的東西必然是集中在軸線上或者靠在軸線的兩側(cè)。勒·諾特爾式園林風(fēng)格的形成同樣也是法國(guó)園林藝術(shù)走向成熟的標(biāo)志，從那以后，“法國(guó)式”再歐洲逐漸成名，已經(jīng)為歐洲各國(guó)造園家們所熟悉。勒·諾特爾式園林不單單是在歷史上深深的影響了歐洲各個(gè)國(guó)加的園林風(fēng)格。而且，與現(xiàn)在主義所追求的空間原則有著異曲同工之妙之處的是，它同樣有著簡(jiǎn)介但富有變化的空間結(jié)構(gòu)、嚴(yán)格的幾何空間形式和關(guān)系。它的空間的序列性，空間的明暗對(duì)比、大小對(duì)比，都對(duì)當(dāng)代的設(shè)計(jì)有著十分積極的借鑒意義。這也就是為什么很多著名的現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)師都非常推崇勒·諾特爾式園林，并要從中吸收大量創(chuàng)作靈感的原因。勒·諾特爾式園林的影響是某些設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)風(fēng)格形成的重要因素，如美國(guó)現(xiàn)代主義風(fēng)景園林師丹-凱利（DanKiley，1912-2004）和極簡(jiǎn)主義風(fēng)景園林師彼得·沃克（Peter Walker，1932-）。