時間：2023-08-14 17:08:41
導語：在影視和文學的關系的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領您探索更多的創(chuàng)作可能。
策劃人語：21世紀的人才培養(yǎng)目標是：學會認知，學會做事，學會共同生活，學會生存。正因如此，數學課程內容，旨在“培養(yǎng)學生綜合運用有關的知識與方法解決實際問題，培養(yǎng)學生的問題意識、應用意識和創(chuàng)新意識，積累學生的活動經驗，提高學生解決現實問題的能力”。而《語文課程標準》（2011版）也指出“語文課程應著重培養(yǎng)學生的語文實踐能力，而培養(yǎng)這種能力的主要途徑也應是語文實踐”。因此，開展綜合實踐活動，是課程教學改革的需要，更是培養(yǎng)符合時代要求的創(chuàng)新型人才的需要。課改以來，教師們在“綜合與實踐”領域作了一些探索，但在實際操作中還是面臨不少問題，如“綜合與實踐”的立足點是什么？作為不同的學科，“綜合與實踐”應突出的本質是什么？帶著這些問題，我們一起去領略一下“本期關注”中劉延革老師的分析與建議，張霞與盛新鳳老師的現狀分析與應對思考，劉吉才老師的有效策略，強震球老師的實踐課案例，將會使我們得到啟發(fā)，豁然開朗。
（呂英）
2011版《語文課程標準》明確指出：“語文課程是一門學習語言文字運用的綜合性、實踐性課程。”從語文課程是實踐性課程這一性質的界定可見，語文教學再不能停留于傳統(tǒng)的知識傳授型教學，再不能局限于封閉的靜態(tài)的課堂教學?！墩Z文課程標準》進一步指出：“語文課程應著重培養(yǎng)學生的語文實踐能力，而培養(yǎng)這種能力的主要途徑也應是語文實踐?！眱热葚S富、形式多樣、與現實生活緊密結合的語文實踐活動，能充分挖掘和展示學生的創(chuàng)造潛能，能全方位鍛煉和提高學生的語言文字運用能力，能有效提高學生的語文綜合素養(yǎng)。因此，開展語文實踐活動是語文教學改革的需要，更是培養(yǎng)符合時代要求的創(chuàng)新型人才的需要。
但是，受傳統(tǒng)教育觀念的影響，部分一線教師對語文實踐活動的認識不到位，在落實語文實踐活動的方法上存有偏頗，語文實踐活動的現狀不容樂觀。
誤區(qū)一：語文實踐活動=綜合實踐活動
有些教師認為語文實踐活動就是進行跨學科的學習，將科學、美術、音樂等學科的學習方法和表現形式拿到語文活動中來，卻忽略了語文實踐活動的根本是“語文”，語文實踐活動的目的是提高學生的語文素養(yǎng)，用繪畫、歌唱、實驗等取代學生語言文字運用的過程，在語言文字學習上缺少必要的指導，基本處于放任自流，結果是肥了別人的田，卻荒了自己的地。
誤區(qū)二：語文實踐活動=聽說讀寫操練
有人認為課堂上學生充分的朗讀感悟、討論交流以及讀寫結合，課后指導完成并熟練掌握大量的應試練習，包括習作，學生就是在進行語文實踐活動了。這樣的理解是對語文實踐活動的曲解，這樣的語文學習無疑是靜態(tài)的封閉的，是以知識傳授為主的教學，是畫地為牢的教學，學生只能在教師規(guī)定的范圍內發(fā)展，作業(yè)應試的能力強化了，但語文綜合素養(yǎng)不能得到長足的鍛煉和提高。
誤區(qū)三：語文實踐活動=教材所列“綜合性學習”
許多教材為體現語文的實踐性，如人教版教材從三年級開始，每冊都安排了兩次“綜合性學習”，五、六年級更是以整個單元來組織專題的“綜合性學習”。部分教師就將語文實踐活動與教材中的“綜合性學習”等同起來，而教材中另外的內容則仍然按老方法教學，這樣就縮小了語文實踐活動的外延，學生的語文能力提高勢必受到影響。
那么，小學語文實踐活動的內涵究竟是什么？教師們在具體操作中應該秉承怎樣的原則，采取怎樣的策略指導和組織學生開展好語文實踐活動呢？根據語文實踐活動的現狀，結合教學實踐，筆者對小學語文實踐活動作了如下思考。
一、語文實踐活動的根本是“語文性”，應以語文能力的培養(yǎng)為落腳點
語文實踐活動首先屬于語文課程范疇。盡管實踐活動勢必要跨越學科界限、跨越課堂內外界限，要融合數學、科學、音樂、美術、體育、品德等多種學科的學習內容和學習方式，但是語文實踐活動最終的落腳點應該停留在語文上，要與其他學科的實踐活動有所區(qū)別。
試將相同主題的品德實踐活動與語文實踐活動做一對比：
人教版三年級下冊《品德與社會》第一單元《在愛的陽光下》實踐活動編排：
調查并交流：家人養(yǎng)育我成長的故事。
操作活動：保護生雞蛋，將一個生雞蛋包裹在自己的腹部，保證一天不碎。
調查并分別記錄：家人一天中為我做了什么，我為家人做了些什么。
搜集并朗誦表達親情的詩歌。
采訪并記錄：問問家人的愿望、苦惱和愛好等。
組織討論：怎樣做才能讓家人少一點煩惱，多一點快樂。
人教版《語文》五年級上冊第六單元“父母的愛”實踐活動設計：
搜集表達親情的詩歌和散文，認真閱讀，為“父母的愛”朗誦會作準備。
傾聽父母講述有關養(yǎng)育自己的故事，小組合作制作圖（或照片）文并茂的親情故事集。
根據《精彩極了和糟糕透了》《學會看病》等課文，結合自己的思考，搜集相關資料，舉辦“慈愛”與“嚴愛”的辯論會。
給父母寫一封信，向他們表達你對他們的感恩，或者向他們提出你的建議，敞開心扉和他們說說心里話。
同樣都是“父母的愛”的主題，兩個學科的實踐活動都用到了調查、采訪、搜集、朗誦等方式，但是相比較，語文實踐活動有著明顯的語文特征：
1.目標定位——語文能力的提高
品德實踐活動的目標著重從道德和情感、行為習慣、知識的角度出發(fā)，如上例，有意使學生感受家人關愛的同時，還應將學會體諒家人，學會以恰當的方式表達對家人的愛作為目標之一；而語文實踐活動的目標除了情感態(tài)度價值觀目標，更重要的是要從語文能力的角度來定位，即使是跨領域跨學科的學習，也應以提高學生語文素養(yǎng)為目的，要使學生在閱讀、朗誦、口語交際、書面表達等方面獲得鍛煉和提高。
1 應用型大學通識教育課程體系定位及實施
在通識教育全面推行的數十年間，我國大學均對建立完備的通識教育體系作出了很大的努力，例如復旦大學的復旦學院、北京大學的元培計劃等均為我國通識教育建設樹立了很好的榜樣。但此類研究型大學，由于其教育資源充沛，無論教學科技研究、教學制度的改革完善均已達到相當水平，并且在具備成熟的校園文化和高素質生源的前提下，開展并實行博雅式的通識教育改革相對難度不大。但我國各級各地高校由于教學理念、教學目標、教育資源等諸多條件的不同，大學通識課程建設盲目模仿顯然不可取。要想做到文理并重、專業(yè)通識并用，并不容易，需要根據各院校實際情況實行具體建設，定位不可盲目追求高大全，應針對各大學具體情況，務求穩(wěn)扎穩(wěn)打，從統(tǒng)籌規(guī)劃和學科精華入手。
為了確立科學合理的通識教育體系，大學首先需要進行詳盡的社會和校內調查，并進行深入的理論研究，組建相應的通識教育體系課題組。該課題組應在調查研究的基礎上，考量全校的學科門類種類及人才培養(yǎng)專業(yè)提供論文寫作和寫作服務,歡迎您的光臨lunwen. 1KEJI AN. C OM體系偏重，把握全校各學科學生對人文科學、社會科學和自然科學的需求比例及各院系教學資源及教學能力，站在大學層面上，對于該校的各學科通識課程，尤其是自由選修式通識課程的建設數量、質量、比例等做出一定的規(guī)范。這樣才能保證該校通識教育系統(tǒng)的相對合理性和完整性。
2 完善通識教育課程建設
通識教育課程，按照學科可分為人文科學、社會科學和自然科學。各學科下設的通識課程各自承擔著特有的教育目標。如人文科學課程在于培育學生的人文素養(yǎng)；自然科學課程在于幫助學生掌握基礎科學知識和研究方法理論；社會科學課程促進學生對于社會發(fā)展的了解和展望。以上三大類學科從各個方面強化了大學生個體的全面發(fā)展。當前，應用型大學通識課程設置多存在通識博雅以人文為主線的狹隘觀念，缺乏針對大學具體情況，協調各學科通識課程均衡發(fā)展的舉措。并且，由于應用型大學以培養(yǎng)專業(yè)技能型人才為主的教學目標，要在有限的學分中，注重學生和社會需求，完善通識課程體系，促進不同學科之間的互通和滲透，就要善于利用自我資源，關注社會焦點，抓住核心課程。無論哪個學科領域，其通識教育課程的設置應該從以下三個方面出發(fā)。
（1）從學科基礎概論出發(fā)設置通識課程。通識課程在于全方位的教育，但這種教育在于對基本學科體系、基本概念和方法論的了解。這些可以通過如導論、概論等課程完成。此類課程的設置于教學需要注重學科的基礎性和此學科與其他學科之間的交叉滲透。
（2）從學科領域中的社會焦點問題出發(fā)設置通識課程。社會焦點從一個角度來說，是社會矛盾突出的問題，從學科專業(yè)的角度解讀和分析社會焦點，有助于學生更好地認識社會并從容應對。此類課程的設置，需要將學科專業(yè)和社會焦點結合，注重學生的從專業(yè)角度冷靜分析社會問題，并適當提供必要的學科支持以增強學生應對問題的能力。
（3）從學科發(fā)展研究前沿的介紹出發(fā)設置通識教育課程。通過對于學科前沿思想、成果的介紹達到拓展學生的視野，延伸學生的發(fā)展眼光的目的。
通識課程也要注重引導學生關注社會發(fā)展動向，可通過對于延伸學生的發(fā)展眼光，并且，對于應用型大學而言，通識課程的設置應靈活多樣的方式，除了常規(guī)的通識選修課程之外，專題性質的講座和必要的實踐活動也應納入通識教育體系中予以開發(fā)和重視。
3 建立適應應用型大學通識教育的教學管理制度
為健康完整的發(fā)展通識教育體系，在大學有必要專門設置相關機構，并有計劃地投入人力和財力，從程序和制度上保證此機構的相對獨立，全面研究、計劃、審核、后評價通識體系。
通識教育作為大學教育系統(tǒng)的一部分，日常管理制度較為成熟。學生和其 他專業(yè)課程一樣，學生主要通過學分的形式來完成。一般而言，各校均規(guī)定了學生需要修讀的通識教育課程最低學分限度，并針對不同學科學生，也相應對必修的其他學科門類通識課程的最低限度做出了規(guī)定。但在很多應用型大學中，也存在此類制度不夠完善的情況。通識教育應在學生充分了解通識教育內容的基礎上進行，但部分大學并不允許學生試讀和更換通識課程，從一定程度上限制了學生的自由度。另外，通識教育的后評價，不僅僅是對于課程效果的測評，也應是建立、執(zhí)行、測評、不斷調整的循環(huán)過程。其規(guī)范制度也不應是一成不變的，應定時不定時地更新。
4 通識教育教師隊伍組成及要求
通識課程的教師隊伍，雖主要來自本校資源。為更好地保證通識課程效果，本校教師、學科資深專家、社會各界人士均可成為這個教師隊伍的成員。而對于通識課程教師的素質，不僅在專業(yè)技能、學術水平上有所要專業(yè)提供論文寫作和寫作服務,歡迎您的光臨lunwen. 1KEJI AN. C OM求，因通識教育的性質，教師人格品行也是重要要求之一。定期組織教師進行系統(tǒng)性通識教育的研究與設定，更是發(fā)揮通識教育教師隊伍作用的重要方面。
5 結論
通識教育的本質在于全面提高大學生的素養(yǎng)，是對完整的社會人的培養(yǎng)。通過適當、系統(tǒng)的通識教育，對于學生日后的健康職業(yè)生涯乃至良好的個人生活品質產生不可估量的作用。通識教育的建設不僅對于研究型大學是必要的，對于應用型大學而言，更具重要性，需要有更深一步的探索的實踐。
一、 影視作品應保留獨特舞臺藝術特色
上個世紀80年代中國當代文學掀起了一股狂潮，在當代藝術舞臺上獨占鰲頭。在這個發(fā)展階段過程中文學作品在藝術舞臺上充當著非常重要的角色，而影視作品在創(chuàng)作過程中依附文學作品是理所當然的。文學作品和現實生活以及人物關系等都有著極為密切的聯系，因此，影視作品充分結合文學作品能夠全面提升影視作品的敘事功能，文學作品對于當代影視行業(yè)的發(fā)展起著促進作用。譬如影視作品《新版紅樓夢》《我的父親母親》以及《紅高粱》等都是改編自經典的文學作品，并在上映后獲得了受眾熱切追捧。
但實際上，影視作品在新時期中獲得如此大的成就不僅是因為與文學作品的結合，還是因為影視作品在創(chuàng)作的過程中并沒有完全參照文學作品進行改編，而是在創(chuàng)作過程中突出了影視作品的藝術特點。[1]影視作品在以文學作品作為創(chuàng)作底材時，通常會圍繞著文學作品的主題思想和精神內涵展開創(chuàng)作，并通過采用影視作品創(chuàng)作特色來對原著中的內容進行增加或者刪減，使得人物形象更加豐富和鮮明。因此，影視作品如果想要獲得較大成就，就需要保留著自身舞臺藝術特色，并拒絕做文學作品的附庸產品。
影視作品在以文學作品作為創(chuàng)作底材過程中應當充分汲取文學作品中的精華和精神內涵，但是應當要保留著影視作品的藝術特色和形式，這樣才能促進影視作品的迅速發(fā)展又不至于使得影視作品內容過于乏味。因此，影視作品創(chuàng)作者將文學作品改編成為影視作品時應當要充分處理好兩者之間的關系，切勿讓影視作品失去舞臺藝術特色。而當前來說隸屬文藝片的影視作品都受到影院與受眾群體的排斥，而文藝片影院票房更是一落千丈。[2]當今時代是消費時代，許多觀眾進入電影院觀看電影主要是為了尋求感官享受和精神享受，而文藝片所表達的主題內容都是比較沉重和悲劇，因此，電影影院和受眾群體都不太喜歡此類影視作品。同時，導致文藝影視作品不受到觀眾喜愛的原因，還有導演在改編過程中的局限性思維。許多導演在制作影視作品時容易受到文字思維局限性的影響，致使我國影視行業(yè)比西方更為落后。影視作品在改編文學作品過程中應當不要受到文學思維的限制，而是跳出文學思維束縛并以全新模式來進行電影創(chuàng)作。譬如文學作品中散文式、抒情式以及敘事性等，一旦應用到影視創(chuàng)作中便會導致電影作品枯燥乏味，致使觀眾對電影作品提不起興趣。因此影視作品創(chuàng)作人在改編文學作品的過程中應當要注重影視作品和文學作品之間的關系，結合時展需求和市場上大眾心理需求從而創(chuàng)作出具有獨特舞臺藝術特色的影視作品。
當前來說，電影市場上，不僅商業(yè)片排擠藝術片，而好萊塢大片也打擊著我國影視作品的發(fā)展。在好萊塢西方大片的打壓下，國產影視作品應當要充分結合電影發(fā)展的基本特性，汲取文學作品的精髓和精神內涵，創(chuàng)作出獨具特色的影視作品。我國影視作品想要在電影行業(yè)中取得較大成就，就必須注重影視作品和文學作品兩者之間的關系，從而推動著影視作品的迅猛發(fā)展。
二、 文學作品應當堅持藝術創(chuàng)作特色
當前已經逐漸進入全民消費時代，人們難以耐心花費長時間來閱讀文學作品，但很多人愿意通過觀看電影來釋放內心的壓力和情緒。文學作品逐漸邊緣化，越來越多的人群更加青睞于影視作品，而影視作品在藝術舞臺上地位日益凸顯。
在時展和生活壓力的影響下，當前我國許多文學作家逐漸開始進入影視行業(yè)，在影視行業(yè)中充當著影視編劇，并按照影視作品的基本要求來創(chuàng)作文學作品，這種行為導致經典的文學作品逐漸轉變?yōu)槭浪孜膶W作品，這些文學作品想要在影視行業(yè)發(fā)展如日中天中獲得更多利益。就人性來說，受到生活壓力的影響，文學作家進入影視行業(yè)開啟影視編劇道路是正常的，但是文學作家在進行影視劇本創(chuàng)作過程中應當要重視影視作品市場發(fā)展和藝術特點，始終保持著正確而良好的心態(tài)，不能只顧著市場需求來撰寫出世俗文學作品，這樣會導致文學作品只能成為影視作品發(fā)展的奴隸。所以文學作家在進行文學作品創(chuàng)作過程中應當要保持著端正的態(tài)度，不僅要看到電影市場的基本需求，還要創(chuàng)作出經典的文學作品，不能使創(chuàng)作的文學作品過于世俗。文學作品在創(chuàng)作過程中應當要充分堅持著其獨特特色和創(chuàng)作模式，不能為了創(chuàng)作電影而創(chuàng)作文學作品。同時文學作家應當要重復認識到文學作品和影視作品之間的關系，文學作品具有獨特的藝術特色，因此，應當要以端正且正確的態(tài)度去看待文學作品與影視作品之間的結合。
在當今時代文學作品逐漸邊緣化，而實際上文學作品所具備的獨特特色和藝術魅力是無法被其他物質完全取代的。文學作品在精神內涵和人物塑造以及語言藝術等方面相對于影視作品更好。[3]目前是圖像時代，但是影視作品也難以完全取代文學作品在藝術舞臺上的實際地位，文學作品永遠都不會被消除，因此，文學作家在創(chuàng)作文學作品過程中不能做影視作品的奴隸。在創(chuàng)作過程中應當要保持良好的心態(tài)，為受眾群體創(chuàng)作出更加富有藝術特色的作品。
三、 影視作品和文學作品相輔相成
相對于文學作品來說影視作品的發(fā)展歷程相對較短，但是卻能夠在短期內獲得如此大的成功，而文學作品在上個世紀80年代的發(fā)展盛況不再，有的人認為影視作品能夠逐漸取代文學作品在藝術舞臺上的地位。而這種說法實際上是完全沒有認識到文學作品和影視作品本質關系，只要對兩者本質關系進行深入探究，就會知道文學作品和影視作品都有著各自獨特的舞臺藝術特點，兩者相輔相成，并且都難以取代各自在藝術舞臺上的地位。
文學作品和影視作品都能夠通過其各自的形式和表現方式來呈現出人物形象特征和感情心理，從而使得觀眾產生情感共鳴。文學作品和影視作品兩者的表現形式有著很大的差異，而兩者能夠在藝術舞臺上占據著重要地位就說明文學作品和影視作品都有相互借鑒的地方。相對于影視作品來說文學作品在人物塑造和敘述結構以及情感表達上更富有感染力，而中華文化源遠流長，影視作品在創(chuàng)作過程中可以充分結合著文學作品精髓來展開創(chuàng)作。影視作品更加重視舞臺藝術效果和視覺感受效果，在感官感受上更勝文學作品一籌。而影視作品的受眾群體和傳播速度以及傳播范圍等都比文學作品更好，因此影視作品和文學作品兩者都有著各自的特點，但兩者都能相互借鑒各自的精髓并相輔相成。
當前來說，我國影視作品在敘事結構和人物形象塑造上仍然存在著較大的缺陷，對于影視作品這種普遍現象就必須結合文學作品的展開創(chuàng)作。譬如國著名導演張藝謀所創(chuàng)作的《英雄》以及陳凱歌的《無極》等逐漸由藝術片向商業(yè)片轉變，因為電影敘事邏輯和情節(jié)邏輯以及人物性格邏輯等方面較為紊亂，所以在上映后漏洞不斷，并受到觀眾的抨擊。[4]在新時期發(fā)展過程中影視創(chuàng)作者應當在影視內容中融入文學性，從而使得影視作品的商業(yè)性和藝術性始終保持著平衡關系，只有美艷畫面和絢麗動作沒有豐富的故事內容是無法滿足觀眾需求的。因此，影視作品在創(chuàng)作過程中，導演不僅要重視視覺和精神享受，同時還能讓觀眾情感得到共鳴。始終保持著藝術和商業(yè)的相互平衡，以滿足當代觀眾的基本需求。
同樣的，文學作品在發(fā)展過程中也離不開影視作品，許多文學作家在評價影視作品過程中通常會以文學視覺和文學思維來看待影視作品，因此，對于現代化影視作品的認識仍然存在許多誤區(qū)。文學作品應當要充分觀照影視作品的優(yōu)點，脫離文學固有思維的禁錮。在現代化消費時代里影視作品能夠充分滿足社會大眾心理需求和情感需求。因此，文學作品在創(chuàng)作過程中也要充分結合大眾文化展開創(chuàng)作，從而通過文學思想和精神內涵來激發(fā)觀眾的情感共鳴。此外，文學作品還可以借助于影視作品來不斷拓寬受眾范圍和受眾群體，充分利用影視作品的優(yōu)勢特點來宣傳文學作品中的藝術特色和精神內涵。不但能夠有效提高影視作品文學素養(yǎng)，還能有效推動著文學作品的迅猛發(fā)展。譬如改編自文學作品的影視作品在上映后便受到廣泛好評，便會引發(fā)許多觀眾閱讀原著的熱情與積極性，這樣不僅讓影視作品得到發(fā)展，而且還能不斷拓寬文學作品的受眾范圍和受眾群體。文學作品和影視作品兩者都具備著平等的地位，都有著各自的藝術特色，兩者相互結合能夠實現“雙贏”目的。
影視作品在以文學作品作為創(chuàng)作底材過程中不能延用文學作品的創(chuàng)作形式，而是實現文學作品和影視作品形式的相互轉化。文學作品在改編成影視作品過程中不但要遵循著原著的思想主題和精神內涵，而且還應當結合現代化時展和市場發(fā)展的基本需求，對文學作品內容進行改造，保留原著作品中的精髓內容并摒棄原著作品中的糟粕部分，這樣才能夠創(chuàng)作出更加良好的影視作品。同時影視作品在創(chuàng)作過程中也可以結合藝術靈感展開創(chuàng)作，即使沒有完全遵循文學作品的思想主題和精神內涵，但是卻能讓影視作品更富有文學性，兩者相互結合能夠達到更好的效果。
影視作品在改編文學作品過程中，應當要注重故事內容和人物形象兩個關鍵點。對于文學作品來說，故事與人物直接組成了精神內核，也就是影視作品中的重要內容。良好的影視作品在改編過程中仍然保留著文學作品中的精神內涵和人物形象特點等，而是對其內容進行相應更改。正如批評家張衛(wèi)所說，在改編文學作品過程中應當要注重“神似”，這樣不僅能夠遵循文學作品的思想主題，還能夠實現影片內容創(chuàng)新。在改編過程中可以遵循文學作品精神內涵，但不應當局限于文學作品的創(chuàng)作形式，需要不斷創(chuàng)作出具有著影視作品獨特特色的電影。此外，也不能胡編亂造使得影視作品完全脫離文學作品。譬如國內著名導演張藝謀所制作的影視作品《紅高粱》與《我的父親母親》，其中這兩部影視作品結合電影的主要特點來對故事情節(jié)進行相應的改動，但是在改編的過程中仍然延續(xù)了文學作品中的感情基調以及精神氣質等。影視作品《紅高粱》和文學作品《紅高粱家族史》兩者都將人物形象和情感內涵表現出來。而影視作品《我的父親母親》和文學作品《紀念》兩者都能夠使得觀眾真切感受到父親與母親的情感。但是張藝謀所制作的影視作品《滿城盡帶黃金甲》是對話劇《雷雨》進行改編，而實際上該部影視作品在情節(jié)編排與人物塑造等方面都和話劇《雷雨》有著很大的差異，無法表達出原著中的效果。
結語
影視作品和文學作品應當要相互結合，文學作品在影視創(chuàng)作中發(fā)揮著重要的作用，而影視作品也能夠不斷拓展文學作品的受眾范圍和受眾人群，兩者相輔相成，并具有各自獨特的藝術特色，能夠不斷豐富社會人們的精神生活與情感體驗。
參考文獻：
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[關鍵詞]影視；文學；互動；融合；改編；敘事方式
文學是所有藝術中最古老的藝術形式之一，而影視出現的比較晚，被稱為“第七藝術”。影視盡管從早先的藝術門類中汲取營養(yǎng)，但它不是哪一種藝術的分支或變種，而是一門具有獨特表現力的綜合藝術形式。影視藝術依靠光學技術，已經從戲劇、文學等所創(chuàng)造出的表意手法和認識手段的束縛中掙脫出來，形成一種獨立于文學之外而又頻頻眷顧文學的生存狀態(tài)。我們可以形象化地把文學看作是眾多藝術發(fā)生發(fā)展的“母體”，而影視等藝術則是它養(yǎng)育的“子女”。它們有著共同的文化起源，卻又以不同的表現方式給人類提供著心靈的滋養(yǎng)和精神的愉悅。文學和影視各自生成的演變史大大豐富了文學與圖像符碼各自的敘事能力。它們之間血脈相連，具有一種內在互動的密切聯系。
一、影視和文學在相互融合中變異與借鑒
法國理論家喬冶?薩杜爾說過：“一種藝術決不能在未開墾的處女地上產生出來，而突如其來的在我們眼前出現，它必須吸取人類知識中的各種養(yǎng)料，且很快地就把它們消化。電影的偉大就在于它是很多藝術的綜合。”影視藝術作為一門綜合藝術，綜合了其他各門藝術的多種元素，并經過自身主體性整合而呈現出特有的藝術表達功能，具有時空統(tǒng)一性、聲畫可融性、表現綜合性和形象逼真性的藝術特征。影視藝術是在文學充分發(fā)展的基礎之上利用現代社會的科技手段才蓬勃發(fā)展起來的。它作為一種以線形方式來安排信息的“馬賽克式”藝術，是通俗的、大眾化的、生活化的。受眾從中尋找知識、思想，也尋找感官愉悅，建立情感依托和精神支柱。正如宗白華所說的：“在這里，物的感性的質、光、聲、色、熱等不是物質所固有的了，光、聲、色、熱中的美，更成為主觀的東西?！?/p>
但是作為“遺傳”，文學和影視藝術必然有其相通之處，理論家荒煤就說道：“我們電影要上一層樓，主要靠文學，沒有文學的基礎，電影是上不去的，世界上許多著名電影，大多是長篇小說改編的?！边@或許有點絕對化，但卻說明了文學對影視有著很強的心靈感召力。當代中國文學在題材選擇、主題發(fā)掘、人物塑造、價值取向及審美情趣等方面給影視藝術的發(fā)展以多方面的啟迪。正如當代著名電影導演張藝謀所說：“我一向認為中國電影離不開中國文學……我們研究中國當代電影，首先要研究中國當代文學。因為中國電影永遠沒有離開文學這根拐杖?？粗袊娪胺睒s與否，首先要看中國文學繁榮與否，中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部分都不會存在?！蔽膶W為影視藝術提供再創(chuàng)造中必定會產生變異，那么它就不大可能像中國文學那樣成為只供特定接受群體欣賞的單純藝術；對受眾而言，它也就不會僅僅局限在有限的審美領域，而是要滲透到人類生活的方方面面，因而它超越了藝術的美學范疇而擴展到整個社會文化之中，影響到人民的生活方式、語言方式、交際方式和思維方式，人類通過它而獲取了一種新的語言符號――視聽語言(這是文學所沒有的)，這種借助圖像符號的視聽語言，使人無意識地被灌輸和儲存信息。視覺上的刺激性帶來心理上的挑戰(zhàn)感，而畫面和音響效果的配合，能使人內在的情感受到充分提升和升華。而視覺圖像成為這個世界最基本的面貌，而分析和批評圖像被看作當代人最具有發(fā)展?jié)摿Φ哪芰χ?。正是在顯示和認識現實中，當代人實現著完全意義上的溝通、對話和共享。
而對文學來說卻沒有這么明顯的優(yōu)勢，在這方面，它是以弱勢出現的，因而影視的強勢功能也慢慢影響到文學的發(fā)展。影視藝術確實帶給文學諸多啟示，僅就蒙太奇技巧對文學的影響就不可低估。自它誕生以來，格里菲斯、愛森斯坦等相繼拓寬蒙太奇的實用領域，使蒙太奇成為當下影視中最重要的技術手段之一。而且影視中的其他技巧如平行剪輯、快速剪接、快速場景、聲音過渡、特寫等都開始被小說和戲劇借鑒而應用。
總之，當代中國文學的多種元素被影視所同化與吸收，發(fā)生了質的變化，使影視藝術成為時空綜合的視聽藝術，而影視的先進技巧也被文學所模仿和利用。所以，當代中國文學和影視藝術在“技”和“道”的層面上互相學習，互相滲透，在新的文化語境中作出適合各自生存發(fā)展的明智的審美選擇。
二、影視和文學在相互改編中各自堅守與創(chuàng)新
自改革開放以來，商業(yè)化和商品化的大潮蕩滌著人民穩(wěn)定的心理結構，人民的思維方式、價值觀念、生存狀態(tài)乃至整個社會的行為模式都在解體中重構，實用功利主義原則搶占了話語霸權的制高點，并以強者風范滲透到包括文學、影視等藝術在內的一切精神和意識形態(tài)領域中，所以現當代文學與影視的默契在風雨飄搖中凸顯出變異和凌亂的勢頭，而改編(以小說居多，不僅是精英小說，還包括武俠和言情小說)則成了這一橋梁的“捷徑”。
一些影片把人們所熟悉的典型形象搬上了銀幕，再現了各個時代的歷史風貌，使經典文學作品得到了新的意義詮釋，有力地促進了影視藝術的發(fā)展，同時也為名著改編影視提供了有益的借鑒。而有些影片演火了，也被改編為小說。那么改編應遵循什么原則呢?魯迅先生在給孟十還、山本初枝等的信以及《我怎么做起小說來》和《(阿Q正傳>的成因》等文章中，針對別人改編他的作品或他人改編別人的作品發(fā)表了許多中肯意見，并特別強調兩點：“一是改編要尊重原著的創(chuàng)作意圖，二是改編要正確地把握人物性格邏輯?！备木幖纫袌允卦袆∏榈墓陋氁庾R，又要有拓寬新視野的合作精神。20世紀80年代后期出現力圖挖掘民族文化的第五代導演，如張藝謀、陳凱歌等就做出了榜樣。他們豐富的人生閱歷、天才的專業(yè)稟賦、傳統(tǒng)的文化底蘊以及時代賦予的開放性思維模式促使他們在藝術殿堂里縱橫捭闔，并把自己深刻的哲學、文化和歷史的思考融進了影視本體，他們的經典之作幾乎都是改編而來：張藝謀成名作《紅高梁》由莫言同名小說改編而成；《黃土地》其母本為柯藍的散文《深谷回聲》；張軍釗《一個和八個》源于郭小川同名敘事詩；劉恒《伏羲伏羲》改編成《菊豆》等。在改編中，他們仍然保持與原著思想的一致性，堅守陣地。
但由于帶有強烈的主體意識和主觀藝術體驗，又以一種非合作的姿態(tài)去審視本文，使其呈現出與原著不盡相同的藝術風格和個性色彩。影視對文學作品進行二度創(chuàng)作，有利于導演取其精華，棄其糟粕，而且相對縮短的生產――流通時間更符合影視商業(yè)產業(yè)化的運行規(guī)則，所以目前我國影視改編文學這種“投機取巧”的方式，不僅使編導者名利雙收，而且讓文學及其創(chuàng)作主體也因此而獲利受益，作家借助影視抬高身價，文學文本也備受青睞。
但是，影視與文學畢竟有很大的不同，德國學者克拉考爾 說：“小說和電影也互有不同：它們形式特征毫無共同之處，它們所抓取的世界也互不相同……這些形式特征表現在對時間、速度、空間和表現角度(視角)等元素的處理上……”又說：“一切小說都側重于表現內心的發(fā)展或存在的狀態(tài)?！薄半娪皟A向于表現一種仍然跟物質現象緊密地仿佛由一根臍帶聯結在一起的生活，而它的情緒和理智內容即來自這些物質現象。”現當代文學名著本身就是一個較完美的結構體系，其中的形象塑造和內涵張力具有無法替代的穩(wěn)定性，所以改編可能造成其穩(wěn)定系統(tǒng)的失調，這對改編者的創(chuàng)造力是一個嚴峻的挑戰(zhàn)和考驗，它要求編導者有創(chuàng)新的勇氣和新穎的視角，重新構建一個和諧的穩(wěn)定系統(tǒng)。而這種系統(tǒng)的轉變最明顯受到影響的便是“話語”的“改頭換面”，所以需要探討文學和影視的“話語”。
然而，影視藝術作用的結果反映在人們對影視與小說關系的認識上，表現了小說對影視藝術的屈從和依附，于是便產生了“趨影視體”小說。就文體特征而言，“趨影視體”主要表現為敘事的大眾化和話語的程式化。其結果是小說與影視劇本之間的差異被削弱，小說的“味中之味”被消解。這種文體在追求環(huán)境描寫的視覺造型、簡潔明快的對話和蒙太奇結構，更多地融入了影視藝術的技巧、技法，體現了鮮明的影視化傾向，同時仍保持小說的獨立品行。特e值得注意的是，一些小說家在影視作品基礎上進行再度創(chuàng)作，將視聽符號向文字符號轉換，這就是產生的小說“后生”現象。
三、影視和文學以不同的話語模式影響著對方的敘事方式
從符號學和接受美學的角度來講，觀賞藝術(當然包括文學和影視)的過程就是受眾對藝術文本的解讀過程。這個過程不僅要靠視覺暫留視像的生理機制，而且還依賴于受眾的想象、聯想與記憶，依賴于對形象與情景的再創(chuàng)造。受眾對藝術文本信息的接受，是一個感知、理解、想象、情感多層次復雜構成的心理活動過程。
盡管在文本本體上影視與文學話語模式不同，但文學的敘事方式與其想象世界之間和影視的敘事方式與其虛構世界之間有不少共同點，即都可以采用各種組合切割的敘述方式。
美術、文學、音樂、繪畫等諸多藝術都是人類憑借不同媒介用以書寫話語的不同方式，即不同的話語形態(tài)。影視也是一種語言活動，它的語言話語只是指運用影像畫面和聲音“說話”、“寫作”造成各種表現效果的藝術手段，如攝影、照相、剪輯、音響處理、錄像等，既包括電影制作者個人用攝影機(錄像機)“寫作”、“說話”，又包括這種“言語的沉淀”。帕索里尼認為，電影話語可分為語素和影素，語素作為意義單位相當于鏡頭，影素作為定義單位則相當于現實中的客體和動作，它們各有自己的自然而非約定俗成的意義。影視的語言是一種直覺符號的語言，影視就是利用這種獨特的話語模式把信息輸送給觀眾。而文學話語不是直覺符號的語言，它是文字符號的選擇和編碼，并通過編碼傳遞給讀者信息，其實包括影視在內的一切藝術既是“話語”，也是“某種意義上”的“語言”，就在于這些藝術的媒介諸如線條、色彩、圖像、形體、影像、聲音等，都是信息載體，都是意念和情感的物質性載體和思維工具，都具有類似語言的傳播功能。影視借鑒了文學中的人物刻畫功能，也具備了行動元和角色的雙層作用，而人格特征的塑造以及人物自身的同一性和獨立性又構成其“角色”的作用，影視的敘述話語與視像構成產生豐富的變化，具有文學意義上的象征、隱喻、哲理式的敘述話語與視像構成逐漸成為影視藝術創(chuàng)作新的語言系統(tǒng)。
關鍵詞：文學作品 影視藝術 聯系 差異
中圖分類號：I235.1 文獻標識碼：A 文章編號：1003-9082（2013）02-0108-03
一、引言
電影自誕生之日起，便與文學結下了不解之緣。文學為電影提供了素材和結構，電影為文學提供了視覺和情感，二者完美的結合造就了無數優(yōu)秀的影片。文學名著伴隨一代代人的閱讀和成長，其悠遠厚重的意義世界，呈現出了一種獨特的普遍價值和審美意趣。廣泛的讀者群體為電影培養(yǎng)了潛在的觀眾，而改編自文學名著的電影，也以豐富的影像和全新的理念，不僅重現且豐富著文學世界，也拓展了文學名著對普通大眾的影響，喚醒人們閱讀文學作品的意愿。文學因電影而得到普及，經常會伴隨著“影視熱”而形成“名著熱”；電影因文學而具有品味，使得電影不僅僅具有大眾娛樂功能，而且在深度與高度上具有了文化思考的價值，帶來了雙贏效果。
在全球化語境下，文學名著和電影資源開始超越民族、語言和文化的界限，形成文學資源與影視改編的全球化共享。從文學名著到電影精品，文學豐富了電影的內涵，提升了電影的品位。但與此同時，電影娛樂化、大眾化的文化品格和消費訴求，亦存在消解文學意義的隱憂與缺憾：影像削弱了文字的內涵，堵塞了文學的想象空間，更多地走向商業(yè)化、大眾化、媚俗化，甚至在大眾娛樂的驅動下，還可能損害文學名著作為經典的價值和意義，成為轉瞬即逝的快餐文化。因此，一些文學名著擁躉者，甚至是文學作家本人，開始堅決反對自己心儀的作品被改編成電影，他們批評電影改編是對文學作品的肆意歪曲和殘暴扼殺。不過，我們不能否認，文學名著改編為電影作品，是電影藝術家根據自己對文學作品的理解而進行的二度創(chuàng)作，既蘊涵著原著的思想內涵，又體現出電影編導的對原著的理解和全新的藝術創(chuàng)造。筆者認為，文學與其對應的電影改編，是一種共生雙贏的藝術創(chuàng)作，正如電影理論家博亞姆指出：“最優(yōu)秀的電影改編就是對原作最仔細的閱讀，因此它不僅僅是藝術，也是有意義的評論?！彼哉f文學滋養(yǎng)了電影藝術，而電影藝術又豐富了文學闡釋。
二、文學作品與電影藝術的關系
文學作為電影存在的前提，以至于有人稱文學是電影的母體。電影回歸自身的過程本身也是電影與文學的融合、交流過程。在電子媒介一統(tǒng)天下的今天，電影與文學的融合代替了疏離，或者從文學的角度來說，是它走進了電影?？梢?，二者的交流必然會促進其共同發(fā)展。
文學和電影同為藝術的一種表現形式，兩者有很密切的關系。文學的產生要遠遠早于電影，而電影卻是近代社會才產生的，是科技發(fā)展的產物?？墒窃趦H僅百年的時間里，電影卻深刻的改變了人們的生活、學習、工作，甚至連人們的思維方式、行為方式都受到電影的深刻影響，使文學彰顯出更加蓬勃的生命力。電影更像是一種通俗文學，達到了雅俗共賞的地步。電影使文學從藝術殿堂上走了下來，正所謂：“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家?！痹谶@個生活節(jié)奏空前加快的時代，很難指望人們有足夠的時間去閱讀純文學的作品。隨著電視電影的普及，一個強有力的事實就是，原先擁有大批讀者的文學作品漸漸地失去了“普天之下惟我獨尊”的風光，讀者對于純文學性的書籍的喜愛程度愈發(fā)下降，更多的人選擇看電影，看電視劇。這伴隨而來的可能就是社會變得更加浮躁，甚至某些專家學者也被浮躁的氣氛所影響，很難靜下心做自己的文學研究，更談不上靜下心來專注寫作了。
盡管擁有不同的藝術形式，文學和電影都是通過對社會生活進行藝術加工，達到啟迪大眾的目的，它們深層次的追求都是通過自己獨有的方式來表現對人生、對社會的深層次思考。從這方面來說，二者又具有共通性。所以大家會看到好多的經典文學作品被搬上熒屏，成為觀眾們茶余飯后討論的話題，從這一點上我們可以說電影把屬于知識分子的“專利權”也給了普通大眾。
另外，電影又可以看作是對文學作品的一種“影視化翻譯”。但是電影并不能真正取代文學的地位。文學是要耐得住寂寞的，浮躁的社會氣氛下很難產生真正優(yōu)秀的文學作品。而現代電影逐漸朝著商業(yè)化方向轉化，其中的文學性不斷地被沖淡。有人甚至覺得在視覺文化充斥世界的當今時代，電影似乎取代了文學作品在文化當中的主導地位。但不可否認文學作品對電影產生著相當大的影響，如文學創(chuàng)作的經驗、文學的詩意化語言、文章結構的設計構思等等；而電影對文學的影響突出表現為將讀者漸漸變?yōu)榱擞^眾，并且這一過程本身也是需要借助文學來實現。這也是為什么人們總是將文學與電影緊密聯系在一起的深刻原因。
總的來說，文學與影視的關系非常密切，它們在發(fā)展過程中互相補充，相互促進，從而共同推動藝術不斷向前發(fā)展。文學作品為電影提供了更多可供拍攝的題材，使電影講述的內容朝多元化發(fā)展，同時電影的拍攝也使其原著更加立體化形象化，使其受眾面更廣。文學與電影之間共同發(fā)展的關系決定了這兩種不同的藝術形式會在未來的發(fā)展中使文化更加多元化，讓藝術真正進入千家萬戶。
三、文學與電影的差異體現
1.表達差異
文學和電影起源的不同就決定著他們從根本上不可能被對方完全取代。電影不做文學的附庸，文學也不做電影的奴隸。但是他們仍舊不能離開彼此，只有相輔相成的發(fā)展。首先，文學作品用文字和語言來塑造的藝術形象具有想象性和間接性，而影視作品是由聲音和畫面構成其藝術展示，具有真實性和直觀性。其次，文學作品大多是以時間為主線的平面敘述，而電影則是以空間為主線的立體敘述。當然不難看出，文學作品與影視藝術得以相通的根源就在于二者均屬于敘事藝術。
從文學作品對影視藝術的影響上來看，電影的敘事結構和敘事技巧最早都是從文學作品當中借鑒引申而來，至于文學作品中的環(huán)境、情節(jié)、故事、人物等要素，在影視藝術成熟之后仍被保留且進一步發(fā)展。隨著電影技術的不斷發(fā)展，我們所熟知的很多中外名著紛紛被搬上熒屏，如《飄》、《傲慢與偏見》、《簡·愛》等這些世界文學名著均被拍成了電影，還有《山楂樹之戀》等最近兩年熱映的影片。當然，文學作品中也出現了許多電影性的場景，這使得文學作品更加容易理解。文學作品與影視藝術基于敘事上的相通在二者之間形成了一種互動和轉化，使影視在成為一種獨立藝術形式之后，仍然需要從文學中汲取營養(yǎng)，而文學也因影視藝術不斷成熟的推動自覺地凸顯其電影性，從而日益豐富著自身的敘述手段。
2.感覺差異
“距離”的概念在文學作品中是指讀者與其欣賞對象之間的感覺距離。俄國形式主義學派的創(chuàng)始人什克洛夫斯基的“陌生化”理論就是強調距離對于文學永恒的重要性，他認為距離是美之所在，并且這種存在之美是永恒的，或者說這種永恒之美就存在于距離?！八囆g旨在使人感覺到事物，而非僅僅知道事物。藝術的技巧乃是使對象陌生化，使形式變得難于把握，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身既是審美的目的，必須設法延長?！彪娪耙云浔普娴男蜗笳故緛肀憩F作品，這使得我們對于立體化的人物和真實性的生活有種觸手可及的錯覺；而文學之美，則美在含蓄，它借助語言文字以及千變萬化的修辭手法，將確定的對象不確定的擺放在人們面前，以一種“只可意會不可言傳”的意境去詮釋生活理解人生，這種意境與存在的表現是需要讀者通過自己的探索加以感知和領悟的。但是由于每個讀者的認知能力有限，因此出現在每個人面前的同一形象也可能是形色各異的，這就是“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”的道理。文學作品正是基于這種恰到好處的不確定性，催生出讀者“挖掘式”的審美。所以，從上述觀點我們可以看出，源自現實生活且超越理性批判的沉淀，就是距離存在之美。雖然影視藝術自身就是一種客觀存在的形式，但其聲色之美，形象之真等固有特點都決定了它不可能具有文學那種含蓄的韻味。在當今視覺文化的大力沖擊之下，文學安身立命的生存之道或許值得重新思考，但有一點可以肯定，那就是文學作品的想象之美和互動體驗不可能也永遠不會被影視藝術所取代，這也正是文學賴以生存和發(fā)展的源動力，同時也是文學在視覺文化的影響下固保其“真、質”的關節(jié)所在。
四、文學與影視交相輝映
現在有許多文學作品被拍成影視劇，并且取得了很好的票房，使得這些文學作品更加受歡迎。比如，風靡一時的影片《亂世佳人》就是維克多？弗萊明根據瑪格麗特？米切爾的作品《飄》拍成的電影，現已成為電影史上最著名的經典愛情片。這既是一首人類愛情的絕唱，又是一幅反映社會政治、經濟、道德多方面巨大而深刻變化的歷史畫卷。作者通過藝術的放大鏡，反映了美國南北戰(zhàn)爭時期社會生活的真實情景，其中蘊含豐富的認知價值和社會價值也使得這部電影的問世同這部小說一樣備受追捧。
英國十九世紀偉大的批判現實主義作家查理？狄更斯所著的《遠大前程》也被多次搬上熒幕。這部由大衛(wèi)·里恩導演的《孤星血淚》不僅真實地再現了19世紀英國社會的人情風貌，而且在原著基礎上成功地運用了一系列的電影技巧，在文學作品影視化方面取得了杰出的成就，尤其是影片開頭小男孩皮普與逃犯在荒郊野外相遇的場面，在世界電影史上一直被奉為經典。
還有中國古典小說的瑰寶——“四大名著”等文學經典經過影視化改編，讓每一個中國人都可以領略到中國古典文學作品的獨特魅力，這些改編自文學經典的電視劇成為國人公認的影視經典，被譽為“不可逾越的高峰”。
五、結束語
文學與電影，表達形式一為文字、一為影像，二者各有不同的結構要素、表現方式和美學原則。然而，盡管它們表達方式各異，但藝術本質與精神卻是相通的——它們本質上都具有詩性智慧，都是通過體驗而感染和浸潤心靈，通過審美而啟發(fā)和提升思想?？梢哉f，詩性智慧，是文學創(chuàng)作與電影藝術追求的至高境界。同時，文學作品的敘事功能，恰與電影的敘事功能相契合，文學性本身，就是電影藝術的一大特色。詩意性追求與文學性表達，成為文學與電影之間內在的完美契合。
在當代，電影與文學的關系是不可分離的，文學作品越來越多地被改編成影視劇，而影視劇也被改編成文學作品?？v觀視覺文化的發(fā)展歷史，不難預見，在融合共生的主流背景之下，文學在電影的刺激之下，必然獲得更為廣闊的發(fā)展空間，電影在不斷完善的基礎之上也必然會獲得長足的進步?？傊膶W作品與電影藝術的融合無疑成為當今時代的一種需要，二者相互促進，共同發(fā)展，共同促進文化多元化發(fā)展。
參考文獻
[關鍵詞]中國文學；電影；發(fā)展
電影和文學實際上分屬于不同的藝術表現類型，伴隨著時代的發(fā)展和變遷，在當代二者之間擁有極其相似的關系。然而二者之間有存在本質的區(qū)別。電影實際上是憑借科技的力量存在的，在脫離了戲劇的襁褓之后，有效地融合了音樂，文學，繪畫舞蹈等多元素的藝術表現形式，可以說電影實際上是多門藝術的載體。文字是進行文學作品創(chuàng)造的重要方式和載體，文學具有很強的邏輯結構、語法和時態(tài)特征。文學是以抽象的文字的方式來呼喚起讀者的感知，在文學作品當中讀者可以自由地探索。
一、社會經濟下中國文學與電影之間的相互依賴性
藝術最大的特點在于共通性，電影是一種和文學擁有較多相似點的藝術表現方式，在過去有人曾經將電影劃入人文學的領域范疇之內?？v觀當前社會經濟下中國電影與文學發(fā)展的實際情況，二者之間不僅僅擁有極其相似的特征，另外一個方面他們還是相互依存的有機整體。電影需要在優(yōu)秀的文學作品當中獲取養(yǎng)料和土壤，優(yōu)秀的創(chuàng)作素材才能夠形成優(yōu)秀的電影創(chuàng)作。與此同時，電影還可以在對文學作品的改革過程當中，將過去已經漸漸被人們邊緣化和淡忘的文學藝術煥發(fā)出昔日的光彩，實際上電影素材的改變也是一種良好的文學創(chuàng)作積累方式，在很大程度上面它能夠快速的呼喚起文學創(chuàng)作者的審美靈感，還可以產生新的文學形式。新時代的背景下，電影與文學之間千絲萬縷、源源不斷的關系推動了我國文化事業(yè)的快速發(fā)展，二者之間是相互融合、相互滲透、共同發(fā)展的融合體。
（一）文學是電影的基礎，為優(yōu)秀電影提供養(yǎng)料
文學作品已經擁有了將近幾千年的歷史，而電影的成長歷史卻只有百余年。在電影產生之前，文學作品實際上是各種類型的藝術表現方式的主導，它能夠恰如其分地將不同時代下人們的喜怒哀樂、生活實際淋漓盡致地表現出來。在電影發(fā)展的早期階段，也就是從戲劇發(fā)展演變成為電影創(chuàng)作的初級階段，文學是最重要的創(chuàng)作源泉。電影和文學經歷了相當長一段時間的磨合時期之后，電影又希望掙脫文學的束縛，試圖憑借單純的電影表現力來獲取自己在藝術上的獨立。然而，無論通過何種手段，最終電影都無法掙脫文學的敘事手段和抒情方式等表達要素，因此完全將電影與文學獨立開來的藝術表現是不可能的。
電影創(chuàng)作不能夠憑空捏造，無中生有，必須要擁有生動有趣、感人肺腑的劇本，與此同時這個劇本必須是一個完整的體系。我國著名的電影導演馮小剛曾經說過：“我一向認為中國電影的創(chuàng)作離不開中國文學的供給，縱觀近幾十年來中國電影的成長，不難發(fā)現幾乎都是由原著小說改編而來的，看中國電影的興衰成敗，首先要關注的就是中國文學的發(fā)展情況?！边@也更加堅定了文學史電影創(chuàng)作的力量源泉的說法。文學是從人類的現實生活的角度為出發(fā)點的，在環(huán)境描寫，人物刻畫和主題烘托的共同配合之下最終將人類在現實社會當中的所思所想表現出來，用文字語言的方式來營造一個高于生活的審美境界和超越現實的理想品格。伴隨著電影的不斷成長，相繼涌現了一批又一批優(yōu)秀的文學，為優(yōu)秀電影的創(chuàng)作提供了充分的養(yǎng)料和素材。
（二）電影讓大量文學作品轉換為電影作品，促使文學新種類的產生
電影的創(chuàng)作離不開文學的鋪墊，與此同時文學的成長也離不開電影。近代電影的興起，尤其是伴隨著電視和網絡的迅猛發(fā)展在很大程度上也給文學作品帶來了前所未有的挑戰(zhàn)，文字漸漸被人們邊緣化，中國當代文學的光輝地位已經不復存在。在當前消費文化發(fā)展趨勢的引導之下，電影憑借著其自身得天獨厚的科技優(yōu)勢以及電子媒介的推動，展現出了前所未有的活力與生機。盡管文學的主體地位漸漸衰退，電影產業(yè)的發(fā)展勢頭越加迅猛，但這并不意味著電影和文學這兩種藝術表現力已經出現了相背離的情況。相反的，電影文學的快速發(fā)展在很大意義上也為文學的長遠發(fā)展提供了契機。
電影和文學最親密的關系就是改變，大多數優(yōu)秀的電影基本上都改編自優(yōu)秀的文學作品。一方面電影文學劇本作為文學的獨立性仍然不可能獨當一面，市場份額和占有率相對較低，因此也沒有必要將其發(fā)展成為獨立的電影文學劇本。另外一個方面，由于文學市場漸漸被人們邊緣化，昔日的風采不在，面對這樣嚴峻的形式，電影和文學實際上是相互需要并且需要密切配合的有機整體。文學作品通過電影的改編不斷地被人們搬到了大銀幕之上，并加上生動形象的視覺表現力，讓文學作品在以此喚起人們的記憶，文學的價值再一次得到了重視。電影通過對文學作品的改變，邊緣的文學作品再一次火熱在人們的生活當中，因此也產生了一種新的文學類型，也就是我們平常所說的電影文學。
二、社會經濟下電影與文學之間的不可協調性
電影自從誕生的那一天起，與文學的緊密聯系就一直保存著。二者之間是相互依賴，相互影響的有機整體，但是在本質上他們仍然歸屬于不同的藝術范疇，在某種程度上電影和文學之間存在著不可調和性。實際上，電影和文學各自擁有自身獨特的地方和生存的方式。文學是以抽象的文字來呼喚起讀者頭腦當中的經驗儲存，而電影確實建立在視聽語言的基礎上來觸動觀眾感覺器官的物質形態(tài)。二者實際上是不同性質的藝術表現方式和審美感知系統(tǒng)。電影和文學的發(fā)展在很大程度上必須依賴對方，且各自的發(fā)展軌跡存在著較大的差異性。
（一）依賴載體的差異性
客觀來看，電影作品和文學作品所依賴的載體表現方式在本質上是千差萬別的。電影是一種必須借助于傳播媒介的藝術表現方式，通過先進的電影制作技術，電腦制圖等方式，綜合運用聲音，畫面的方式進一步的表現電影的主體和情感，在視覺上給觀眾帶來強有力的沖擊，試圖通過形象生動的畫面影響來激發(fā)起人們的共鳴。
文學是一種語言藝術，借助于美麗的語言和精準的修辭手法將社會現實，人們的生活以及人物形象刻畫出來。在文學作品當中，讀者不能像觀賞電影一般可以獲取最直觀和最形象的信息，實際上讀者和文學作品本身是存在一定的距離的。文學最具有魅力的地方在于只可意會，不可言傳的崇高境界。文學是以語言文字為載體的，并通過恰到好處的修辭手法和語言感染表現方式傳達信息。
電影載體和文學載體是兩種截然不同的語言表現形式。電影通過高新影視技術的支撐，可以讓觀眾們在大屏幕上感受到旭日東升的震撼，夕陽西下的傷感，狂風暴雨的侵襲和冬去春來的喜悅，從而更好地還原了作品的真實性和感動性，然而這卻不能夠給觀眾感受到文學作品的含蓄美。相反的，文學只能夠逐個進行文學場景的變化，有些時候卻需要運用大量的篇幅來描繪這些華麗的場景，不具備電影語言的直觀性和形象性的特點，無法給讀者帶來那種震撼感和身臨其境的感覺。電影所帶來的載體和文學所帶來的載體在本質上是不同的，脫離了影視技術，那么電影本身的價值就無法得以實現，而文學脫離了語言文字，也無法延續(xù)自身。二者所依托的載體的差異性最終也造就了那道電影和文學之間的不可逾越的鴻溝。
（二）對“創(chuàng)造性”和“忠實”的態(tài)度的差異性
電影和文學實際上是兩種不同類型的藝術表現，從根本上來看他們并不具備完整的統(tǒng)一性，也就是說定影和文學作品的改變在本質上是具有不等值性的。大體上電影改編的方式可以分成為三種類型。首先是移植式，也就是說不經過任何加工和改變將文學作品直接搬到大銀幕上面，這是最忠于原著的表現方式。其次是注釋式，也就是說在電影制作的過程當中對原著的某一方面的內容進行稍許改動，或者是結合電影劇情的需要重新安排結構。最后是近似式，這種類型的電影改編方式，原著僅僅是電影創(chuàng)作的一個素材，而實際上電影與原著之間存在著相當大的距離，甚至可以看成為另外一部文學作品。對于被改編成為劇本的文學作品，文學已經失去了其自身的價值，僅僅只是電影劇本創(chuàng)作的一個素材，而電影劇本的創(chuàng)作擁有更多的自由權，不需要嚴格遵循原創(chuàng)作者的意愿。大量的實踐也證明了這一點，最具有活力和特色的改編往往都是脫離了原著的束縛的，編劇在改編的過程當中給文學作品注入了更多的個人因素。電影在改變的過程當中追尋的是一種自由和創(chuàng)新精神，因此只有脫離了原著的約束，電影的藝術創(chuàng)作才能夠獲取更廣闊的天地。
文學作為電影創(chuàng)作的素材，是沒有權限來干涉電影的改編的，因為電影是不同于文學創(chuàng)作的另一種藝術表現力。但是，從當前文學作品被改編的實際情況來看，許多電影制作商為了一己私欲，徹頭徹尾地改編了文學原著，最終讓這些被改編的作品失去了原有的風格和韻味，這也是許多文學原創(chuàng)作者不能夠容忍和原諒的地方。電影產業(yè)化的發(fā)展需要資金來帶動和幫助，因此就需要用創(chuàng)造性和發(fā)展性的眼光來對待文學作品的改編問題，只有這樣才能夠更好地符合市場的發(fā)展規(guī)律。
三、電影和文學之間的辯證統(tǒng)一性
電影和文學擁有著千絲萬縷的聯系，然而二者之間并不是簡單的相互依賴或者是相互沖突的關系，從嚴格意義上來看電影和文學是雙向的互動和互進的關系。社會經濟的背景下，任何藝術的表現都不能夠以單純的形態(tài)呈現，而需要融合其他類型的藝術。電影和文學實際上分屬于不同的藝術表現類型，伴隨著時代的發(fā)展和變遷，在當代二者之間擁有極其相似的關系。然而二者之間有存在本質的區(qū)別。電影實際上是憑借科技的力量存在的，在脫離了戲劇的襁褓之后，有效地融合了音樂、文學、繪畫舞蹈等多元素的藝術表現形式，可以說電影實際上是多門藝術的載體。文字是進行文學作品創(chuàng)造的重要方式和載體，文學具有很強的邏輯結構，語法和失態(tài)特征。文學是以抽象的文字的方式來呼喚起讀者的感知，在文學作品當中讀者可以自由的探索。電影和文學是當今時代的兩種最主要的藝術表現形式，二者之間各具特色。需要通過多方面的努力讓電影和文學之間實現優(yōu)勢互補，共同進步。基于電影和文學之間是辯證統(tǒng)一的有機整體，無論是電影還是文學，都需要不斷地進行自我增值，相互吸收，相互學習，要遵循藝術發(fā)展的規(guī)律和特點，在本質上進行自我突破，進而獲取更好的發(fā)展。
四、結語
本文結合個人在實踐工作過程當中的經驗總結，就社會經濟下中國文學與電影文學的發(fā)展展開了探討。首先分析了社會經濟下中國文學與電影之間的相互依賴性，在此基礎上對二者之間的不可協調性進行了總結，最后闡述了電影和文學之間的辯證統(tǒng)一性。然而由于個人所學知識以及閱歷的局限性，并未能夠做到面面俱到，希望能夠憑借本文引起廣大學者的廣泛關注。
[參考文獻]
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[2] 王寰鵬.梁曉聲知青小說英雄敘事新解[J].河北學刊，2005（06）.
[關鍵詞]關系探討；審美特征；發(fā)展狀況。
[中圖分類號]G2[文獻標識碼]A
[文章編號]1007-4309（2012）02-0053-1.5
“影視文學”屬于傳統(tǒng)經典概念的說法。長期以來，一般意義上的“影視文學”就偏重于文學層面的意義把握，書面形式的影視文本的獨立存在成為可能，閱讀文字含義中的“影視文學”就具有特殊的價值。時代潮流迅疾發(fā)展，創(chuàng)作現實使人們對影視文學概念的理解更為寬泛，簡單拘泥于書籍形態(tài)的影視文學在具有無可置疑的合理價值的同時，也顯現出更加明顯的局限性，超越文學的層面，進入到影像藝術的聲畫表現，是現代傳媒時代的影視文學不能不改變的認識。
總體來看，文學走進影視，影視離不開文學，無疑成為當今時代的一種客觀需要，二者相互補充，相互促進，成為了影視文學形成發(fā)展的動力。
一、影視與文學的關系探討
人們把電影和其他藝術進行類比的過程中，挖掘出了其他藝術的特性在電影中的具體體現，電影成為了諸多藝術的混合體。文學作為電影存在的前提，以至于有人稱文學是電影的母體。電影回歸自身的過程本身同時也是電影與文學的融合、交流過程。在電子媒介一統(tǒng)天下的今天，電影與文學的融合代替了疏離，或者從文學的角度說，它走進了電影。可見，二者的交流也必然會促進其共同發(fā)展。
電影表現的是文學意味。電影藝術的最大特點當屬其兼容性，幾乎所有的藝術形式都可被電影改造利用。文學，作為最為古老的藝術之一，很多藝術又都可以從中獲得靈感。我們常說，藝術是相通的。文學和電影在時間空間表現力、語言機構敘事方式上的天然聯系，必然使得文學成為對電影影響最大的藝術之一。電影是依靠對人類現實生活的記錄和再現滲透藝術精神和藝術意味的。在滲透藝術精神與藝術意味的過程當中，文學在形態(tài)上幫助電影完成了這樣一個過程。
電影與文學的感覺差異。電影以其逼真形象來表達生活，而文學之美，則美在含蓄，它以一種只可意會而不可言傳的意境去詮釋生活，借助文學、千變萬化的修辭方式，將確定的對象又不確定的擺放在人們面前。雖然電影自身就是一種客觀存在的形式，但是其聲色之美，形象之真都決定了它不可能具有文學的含蓄之韻。在視覺文化的沖擊之下，文學安身立命的生存之道或許有所動搖，而它不可能也永遠不會對文學的想象和真實的互動取而代之，這也是文學生命力之所在。
二、影視文學的審美特征
在文藝大家族中，電影和電視藝術誕生得最晚。可是，誕生之后，便呈現出勃勃生機，成為最具有群眾性的藝術，為廣大觀眾所喜愛。電影和電視，盡管有不同之處，但相同之點更多。
影視藝術的特征。從電影美學的角度來看，影視藝術具有時空統(tǒng)一性、聲畫可融性、表現綜合性、形象逼真性等審美特征。時空統(tǒng)一性。世界上的萬事萬物，均處于一定的時間和空間之中。影視作品也要受到自然規(guī)律的支配。影視的視聽記錄機器所提供的空間，就是那個紀錄在膠片或磁帶上的畫格和聲帶，每個畫格都展現出記錄下來的視覺空間。也可以說，影視的時間是空間化的時間，它物質化了，成為具體可聞可見的空間運動；影視的空間是時間化的空間，它有一個時間的流程。由于影視文學的特殊性，它在時空結構上具有統(tǒng)一性。聲畫可融性?，F代影視編導在構思時，不僅要善于汲收美術、戲劇的特長，要考慮畫面的安排，關注畫面美，同時還要善于通過各種音響來構成節(jié)奏感與畫面美。例如中國電影《臥虎藏龍》不受時空限制而代表了永恒的東方魅力，將別具特色的中國文學（書法、山水和武術）極其巧妙又不可避免的融合在一起，將片中人物及觀眾一同帶入一種唯心的中國山水畫境界，更體現出了影片內外人與自然迫切要求的“天人合一”。表現綜合性。影視的綜合性包括兩方面：一是現代科技與藝術的綜合；二是多種藝術的綜合。影視藝術大量地汲取繪畫（包括雕塑）的藝術造型特征。音樂是長于抒情的藝術，它那特有的韻律美、節(jié)奏美也融入影視藝術之中。文學之溶入影視，主要在于文學塑造人物形象與典型的方法，以及故事情節(jié)的結構安排，細節(jié)的描寫等方面，均被影視藝術所吸收與改造。僅僅從影視表演的角度來看，影視與戲劇也有著千絲萬縷的聯系。影視是綜合的藝術，但并不是拼湊的藝術。形象逼真性。所有的藝術都要講究真實，但影視的形象更為逼真。隨著科學技術的發(fā)展，20年代末產生了有聲電影，到了50年代，寬銀幕電影問世，后來又出現了嗅覺電影，全息電影、球幕電影等等，使得電影中的形象更加貼近生活。
影視文學的特征影視文學是為制作電影電視使用的，是攝制影片和電視的文學基礎和文學藍圖。因此，影視文學的作者必須根據影視藝術的特點進行編寫。
三、中國影視文學的發(fā)展現狀
影視文學作為一個發(fā)展中的概念。其外延可以擴展到整個文化領域，用社會學方法探討電影的生存與發(fā)展的整體文化問題在新時代也引起了一定的關注。
電影具有世界共通的畫面，語言有國家、民族之分，但畫面是沒有國家、民族之別的，因此電影文學具有世界性是必然的。有相當數量的劇本開始重新探索電影的本體特性，借鑒技術進步和其他藝術門類變化發(fā)展的結果。充分開掘電影表現形式的新方法和新途徑。特別應該提到的是大多數劇本開始注意思想性、藝術性、觀賞性的統(tǒng)一，注意電影的思想藝術價值的體現與經濟價值的體現是相輔相成、密不可分的。這也是這兩年電影文學工作的一個新走向。
但是我國的影視文學的發(fā)展也存在一些問題，同時這也是影視文學普遍存在的問題。電影劇本創(chuàng)作中存在的缺乏生活氣息和底蘊、滿足于書齋內的自我欣賞以及文筆華麗、內容空洞、玩弄形式等問題必須加以克服；有的劇本和影片觀念陳舊，技巧貧乏，采用電視劇處理故事和人物的方法，對電影的特性認識利用不夠，也是電影文學創(chuàng)作和整個電影創(chuàng)作亟待解決的問題。
編劇可發(fā)揮的余地越來越少。文學作品本身就是成型的作品，只需要編劇加以改編修改，這給在未投資影視前，用文學作品檢驗一下市場，是非常必要的，因為作品本身就已經具備了市場，和讀者，所以其后的影響力只會擴大不會減小。
市場越來越挑剔。由于文學作品的多元化，需要更多的關注不同途徑的文學作品，提高作品的時效性和生活性。雖然隨著時代的發(fā)展，中國電影會越來越多地朝著綜合藝術、更影像本體化的方向發(fā)展，但是中國電影還是會不斷地向文學借鑒經驗，中國電影的文學性還會繼續(xù)存在，并且電影文學劇本的寫作也將具有更多樣化、多元化的特點。
中圖分類號：I207.35文獻標識碼：A文章編碼：1003-2738（2011）12-0099-01
摘要：歷來文學與影視就密不可分。在電影誕生的一百多年與文學有太多的分分合合。電視這門藝術也是如此。影視從誕生之初的不被認可，到后來“自立門戶”不管是題材內容、體裁樣式，還是結構手法、畫面造型或多或少都從文學中有過借鑒。本文立足于文學與影視的密切關系，從影視改編的角度入手詳細闡述論證從文學到影視這個過程中人物視聽造型、情節(jié)視聽造型、環(huán)境視聽造型三個方面。
關鍵詞：文學作品；影視改編；視聽造型
一百多年，影視藝術經歷摔率打打，有了分屬自己的一套視聽語言、經營模式、固定觀眾群等等。電影電視成為目前最主要的傳媒之一，有著非凡的感召力和影響力。而這一百年以來，它們和文學有著太多的關聯。在以前文學可能給了影視束縛；而現在影視可能又減弱了文學的影響力。不管怎樣，這兩門藝術并不是水火不容。文學作品經過改編后豐富了影視的文本，影視的影響力又大大提升了文學的發(fā)展空間。這其中影視改編起著微妙的作用。影視改編由來已久，早在電影伊始就有人在用并且從中大獲裨益。1900年梅里愛就將《灰姑娘》搬上屏幕。1902年他完成了著名的影片《月球旅行記》，這部影片是由梅里愛親自改編而成，主要情節(jié)源于《從月球到地球》和《第一次到達月球的人》?！对虑蚵眯杏洝窞槠溱A得廣泛的贊譽。因為文學和影視分屬不同的藝術門類，在將文學作品轉化為影視作品時，從文學語言到具有視聽造型的文字語言成功與否關系到整個影視作品的成敗。
一、人物的視聽造型
敘事文學就是以寫人為核心的。文學作品往往調動了讀者的想象，但是影視作為可觀可聽的藝術則不然。因此在改編文學作品時，將文學作品中的人物視聽造型做合適的處理是有必要的。這往往關系到影視作品是否成功，能否達到預期效果。在影視改編中，人物的視聽造型愈來愈得到重視。一個個性鮮明、有血有肉的影視形象往往給整部影視劇帶來非凡的號召力，而且這樣的人物在觀眾心中的生命力往往更長。
在霍建起電影《暖》中主人公暖和原著《白狗秋千架》的暖不同的是電影中的暖腿瘸了，原著中暖的眼瞎了?！杜愤@個電影的風格清新脫俗，時時演繹初戀的美好。把暖這個人物設置成腿瘸至少靜止時還楚楚動人，和影片唯美的格調相符合。在世界著名的反戰(zhàn)題材《鐵皮鼓》中小主人公奧斯卡長達十幾年保持兒時的身材，他的聲音具有超凡的力量。在生活中一個小鼓不離身，高興、氣憤、悲哀……都會敲鼓。這些都是奧斯卡的典型特征，在他身上看到了戰(zhàn)爭對人類的迫害，極具隱喻意味。
在聲音進入影視藝術后，雖然也曾遭到質疑，但是有了聲音，影視藝術才離生活更接近。而且，自從聲音的加入，大大豐富了影視的表現手段。正是因為聲音的出現，更多的影視作品大放光彩，更多的影視人物深入人心。對于編劇而言，無論是改編還是原創(chuàng)都應重視人物的聽覺造型。
左拉說過：“一句話，一聲喊，往往足以表現一個人的全貌。”在中國的名著《紅樓夢》中王熙鳳這個角色刻畫的好。她精明、毒辣、喜財、潑辣，掌管賈府日常事務，深得老太太的喜歡。在黛玉初會王熙鳳的戲里也是王的首次亮相，王熙鳳人未到音先進，絲毫沒有見老太太的畏懼，在客人面前收放自如。這場戲里的王熙鳳的出場設計尤其她潑辣的語言和豪放的笑，把她在賈府的地位和她的性格刻畫的入骨三分。
二、情節(jié)的視聽造型
日本著名導演黑澤明的名作《羅生門》就是一個很好的例證?！读_生門》這部電影源于芥川龍之介的短篇小說《竹林中》。原著小說中的主題是要表達，所有真理都是相對的，無所謂真理。該電影的編劇恰恰就是小說作者本人。芥川龍之介在編寫劇本時把影片結構設置為套層結構，即把武士被殺作為中心事件，在此基礎上添加框架故事，中心事件由框架故事引出，最后在樵夫的追述回憶中完成?？蚣芄适鲁似鸬浇Y構串聯的作用，更加劇了情緒和氣氛，起到配合影片情節(jié)發(fā)展的作用。
這樣的改編符合黑澤明的創(chuàng)作風格。他往往先從對社會事件和人本性觀察中抽取一些哲理，然后從觀念出發(fā)，再構建文本的情節(jié)、人物。黑澤明對人存在的意義和價值有濃厚的興趣。進一步說，將故事的情節(jié)做套層化處理不但滿足了電影的視聽造型，并且在情節(jié)上充滿新意，令人余味無窮。
比如由波蘭籍導演克里什托夫?基葉斯洛夫斯基的名著《藍》中很多情節(jié)造型運用的十分得體。在朱莉一家即將面對災難時，影片多次出現汽車輸油管在滴油，疾馳的汽車車窗外女兒搖曳的藍色氣球，發(fā)生車禍后的縷縷青煙，氣球隨風飄走……這所有的情節(jié)造型均暗示這一家生命危在旦夕，告訴觀眾生命之脆弱。之后再到朱莉的病房里，出現羽毛。羽毛正是對生命的最好詮釋――輕盈、脆弱。在醫(yī)院里，朱莉拔下吊瓶獨自行走在白色的長廊。這白色的長廊看似簡單，其實是朱莉失去親人后心情的很好寫照――慘淡而騷亂。影片交代到這里其實沒有多少鏡頭，更沒有多少言語。但是這樣的情節(jié)造型，不禁讓人想到此處無聲勝有聲的奇妙韻味。藝術往往就是這樣，無需多言。準確到位的視聽造型可以傳達深刻的思想情感，它勝過了千言萬語。
三、環(huán)境的視聽造型
在費穆的《小城之春》開篇的場景特別令人玩味。周玉文提著籃子走在破舊的城墻上，行走很慢，面帶惆悵，仿佛若有所思。她的丈夫戴禮言獨坐在破舊的園中獨自感慨。不管是城墻上，還是院落中都是一片荒涼。這樣的自然環(huán)境讓人感到毫無生機，這一切正如這夫妻兩此時的心境。周玉文和丈夫早已沒有感情，心里難忘初戀情人。至于現在還留在戴家是出于夫妻的情義而已。而戴禮言現在愁眉苦臉坐在破舊的院落中感慨家道中落，留戀之前舒適的生活。正如王國維所說“一切景語皆情語”，在開篇是沒有太多的交代，伴隨著主人公的內心獨白，看著眼前他們所處的自然環(huán)境觀眾也明白許多。
被稱為大家熟悉并認可的《大紅燈籠高高掛》這部電影里講述女性的的命運。這部電影手法獨特，電影對時間、地點交代都很模糊，甚至高家主人都未有過正臉。影片中一再強調了高家大院。這是與原著出入較大的地方，同時這也是令人稱道之處。什么年代、什么地方不再重要，重要的是一群苦命的女人在高家大院里為了爭寵用盡各種手段。這座大院好像一個王國，它“金玉其外，敗絮其中”。大院外表高大，實則陰森、恐怖、沒有人情味。大院方方正正，誰曉得里面藏滿了女人的悲哀。院子里有院子的制度：點燈、熄燈、點燈、再熄燈……院子里女人的價值就為點燈而活。影片中的院子得到強調，烘托了人物所處的環(huán)境。另外在影片里有包含有象征意味。一舉兩得！
從上面的闡述可以得出，環(huán)境的視聽造型遠遠超越了本身描述性，在很大程度上具有深一層的含義。眾多運用巧妙的環(huán)境視聽造型，節(jié)約了筆墨包含隱喻的意味，交代的更加簡練。因此，作為影視編劇在完成從文學作品到影視作品改編的過程顯得就十分重要了。
文學與影視的有著千絲萬縷的關系，電影電視有著不同的屬性。那么編劇從文學到影視改編的過程就任重道遠，從文學作品到影視劇本是艱難的藝術再創(chuàng)造的過程。一個好的編劇可能化腐朽為神奇，也有可能反其道行之。因此編劇對文學作品的解讀能力、對影視藝術的感悟能力、對兩者轉化的駕馭能力就頗為重要。正如契訶夫所認為的那樣：藝術要求以主動的態(tài)度去處理材料。
參考文獻：
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保定在中國歷史發(fā)展過程中,曾經長期作為河北地區(qū)的政治經濟文化和軍事中心,是國務院命名的第一批歷史文化名城之一;現在,保定作為“京南第一城”,在“大北京都市圈”“京津冀協同發(fā)展”的戰(zhàn)略性發(fā)展機遇中,大力開發(fā)各種歷史文化資源,加快現代社會和經濟的發(fā)展,成為保定發(fā)展和提升城市形象的當務之急。
保定自古以來就是人杰地靈,英雄輩出。作為一座歷史文化名城,保定的文學創(chuàng)作及成就也是有目共睹的。本文主張:加強對保定文學的創(chuàng)作、研究及宣傳工作,通過多種途徑為社會發(fā)展和經濟服務,為保定形象增加文化魅力。
一、保定形象的科學定位
1.樹立用文化發(fā)展城市的理念
城市發(fā)展新的增長點就是文化產業(yè),因為城市經濟實力的提高、實現城市可持續(xù)發(fā)展的目標以及提高城市的文化軟實力都和文化產業(yè)的人文價值和經濟屬性有著直接的關系,并且無可替代。城市的智力優(yōu)勢、豐厚的資源優(yōu)勢以及區(qū)位優(yōu)勢都是發(fā)展文化產業(yè)的依托。
2.對文化體制進行革新
保定市的文化體制存在有一定的局限性,比如說行業(yè)與行業(yè)之間又壁壘、存在一定的地區(qū)分割現象、部門之間不能隨便跨越、地區(qū)之間的聯合需要繁雜的手續(xù)等等。所以說政府部門要適當的放寬政策,合理打破一些體制束縛,使保定市文化產業(yè)自由發(fā)展。
3.吸收京津地區(qū)優(yōu)秀文化,積極宣傳,走向國際
注重保定文化的特色研究,探索在國內和國際的獨特價值,加大宣傳力度和范圍。
北京和天津的區(qū)位優(yōu)勢、人才優(yōu)勢、文化優(yōu)勢等都比保定要優(yōu)秀得多,保定要學習和吸收京津文化,主動的搞好對接工作。
4.政府相關部門要統(tǒng)籌兼顧
政府相關部門在做好自身工作的同時,要注意把保定文學創(chuàng)作研究的成果和保定社會經濟的發(fā)展聯系起來:讓文學更多的關注經濟社會的發(fā)展現狀,并加以文學再現;企事業(yè)單位在發(fā)展過程中,也要注意加強各項工作的人文內涵和文化品位。
二、保定文學的發(fā)展
1.加強保定文學的研究,促進文學繁榮發(fā)展
加強保定籍作家及保定文學作品的研究的研究,保定市的眾多紀念館象征著保定市的歷史名人為這里做出了偉大的貢獻,也激勵著每一代人奮力向前。這里的名人有袁靜、梁斌、馮志、路一、鐵凝等幾十位作家,他們的存在使得保定市蓬蓽生輝。一位名叫李艷輝的青年作家曾經說過,通過參觀保定的作家紀念館群,保定市深厚的文化底蘊盡收眼底,能夠使人們深刻體會到一些歷史文人的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作精神,為新一代的青年作家樹立了良好的榜樣。新近整理出版的《保定古代文學作品選》更是對于保定文學研究的重要成果。
2.加強保定文學的創(chuàng)作
為了把保定市的文化傳播出去,還需要青年作家不斷的努力,根據保定市特有的文化資源,把積極健康的人文精神發(fā)揚光大,爭取創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的作品,促進保定市文學的繁榮發(fā)展。
三、提升保定形象的具體做法
1.城市形象的規(guī)劃與建設
保定市區(qū)作為地區(qū)首府,城市的建設對于城市形象有著最為直接的影響。作為現代化都市,保定的城市建設首先要有科學的規(guī)劃。這就要求市政建設部門,基于城市的發(fā)展進行著眼于未來的把握,既要滿足人們的生活需求,又要利于經濟的快速發(fā)展,還要有深厚的文化底蘊。具體來說,比如:城市布局,文化設施,建筑特色,道路交通,雕塑等方面,都應該體現保定的城市特色,體現保定文化精神的精髓,用文化作為形象的“畫龍點睛”之筆。
2.充分利用各種媒介進行形象宣傳
(1)廣播電視
以保定廣播電視臺為主要陣地,增加在河北臺和中央臺的影響力,聯合各縣市臺為保定形象的提升做好宣傳工作,把欄目辦好。
(2)多出影視文化精品
保定作為革命歷史傳統(tǒng)的紅色教育基地,主要是得益于特殊的歷史年代中革命群眾堅強不屈的戰(zhàn)斗精神,也是得益于眾多革命作家優(yōu)秀的創(chuàng)作,以及影視專家的藝術改編和再現。我們應該弘揚這種革命精神,多出影視文化精品。
(3)制作專題宣傳片
精心制作專題宣傳片,通過多種途徑全方位立體化的宣傳保定。
(4)大力發(fā)展動漫產業(yè)
保定的動漫產業(yè)有著得天獨厚的資源優(yōu)勢,一是有動漫產業(yè)園的環(huán)境優(yōu)勢,既有先進的技術支持,又有豐富的人力資源。二是作為歷史文化名城,動漫創(chuàng)作的材料取之不盡用之不竭。三是市場需求巨大,動漫作品形式是為人們所喜歡的,老少皆宜。