時(shí)間：2023-08-03 16:45:20
導(dǎo)語(yǔ)：在動(dòng)畫(huà)電影的定義的撰寫(xiě)旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
中國(guó)動(dòng)畫(huà)在歷程一百多年里短暫的時(shí)間里，在經(jīng)歷許多挫折和考驗(yàn)的同時(shí)，不斷進(jìn)步和發(fā)展，從單一種類(lèi)黑自動(dòng)畫(huà)片到多元化彩色液晶動(dòng)畫(huà)片和3D電影動(dòng)畫(huà)，無(wú)論那一個(gè)時(shí)代，動(dòng)畫(huà)影視都深受廣大兒童小朋友的青睞。本文通過(guò)對(duì)現(xiàn)今中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展現(xiàn)狀、觀看對(duì)象、主要題材類(lèi)型及未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)的了解，研究在全球信息時(shí)代背景下，我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的改編原則和表現(xiàn)形式，為未來(lái)國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展指明方向。
關(guān)鍵詞：
動(dòng)畫(huà)電影 題材內(nèi)容 改編原則 表現(xiàn)形式
動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)作為我國(guó)文化影視作品的產(chǎn)業(yè)之一，在國(guó)內(nèi)將有很大發(fā)展空間和提升潛力，利用動(dòng)畫(huà)電影促進(jìn)我國(guó)文化傳承和發(fā)揚(yáng)將發(fā)揮很大作用。而動(dòng)畫(huà)電影的制作涵蓋范圍較廣，不但需要具有吸引力和創(chuàng)新性的題材，各種視頻制作和修改的軟件技術(shù)，同時(shí)還需要有較強(qiáng)的畫(huà)面把控能力、審美能力導(dǎo)演及各種相關(guān)專(zhuān)業(yè)人員，從選材到制作、剪輯等每個(gè)環(huán)節(jié)之間完美配合。在當(dāng)下人們對(duì)各種信息誘惑的時(shí)候，動(dòng)畫(huà)電影為了獲取更大的收視率，應(yīng)有相應(yīng)的改編原則和形式，創(chuàng)造順應(yīng)時(shí)展趨勢(shì)的動(dòng)畫(huà)電影，使動(dòng)畫(huà)電影更加有益于人們的健康發(fā)展。
一.動(dòng)畫(huà)的概述
動(dòng)畫(huà)，顧名思義指會(huì)動(dòng)的畫(huà)面，常指翻頁(yè)紙質(zhì)的線條人物經(jīng)過(guò)電腦合成的具有連貫性和可播放的電影式動(dòng)畫(huà)，如國(guó)內(nèi)早期的動(dòng)畫(huà)如《大鬧天宮》。而據(jù)國(guó)際動(dòng)畫(huà)協(xié)會(huì)對(duì)動(dòng)畫(huà)的定義擴(kuò)大了動(dòng)畫(huà)的涵蓋面，即只要影像滿足逐格拍攝和運(yùn)動(dòng)兩個(gè)特點(diǎn)則可稱之為動(dòng)畫(huà)。這種定義首先擴(kuò)大了影像動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)形式，除了手繪，還可以有剪紙、圖片、拼貼或?qū)嵨锏刃问蕉伎梢宰鳛閯?dòng)畫(huà)的制作元素；其次豐富了動(dòng)畫(huà)畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)形式，使動(dòng)畫(huà)可以沿直線或曲線、一條或多條、二維或三維等軌跡空間運(yùn)動(dòng)，以上兩個(gè)動(dòng)畫(huà)條件豐富了畫(huà)面藝術(shù)的表現(xiàn)形式，拓寬了動(dòng)畫(huà)的發(fā)展空間。
二.我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的改編原則
（一）尊重故事的原創(chuàng)性
動(dòng)畫(huà)的設(shè)計(jì)于制作靈感與構(gòu)思源于社會(huì)，但又高于社會(huì)。一個(gè)藝術(shù)作品的成功主要標(biāo)志是具有原創(chuàng)性，對(duì)于動(dòng)畫(huà)電影的制作也如此，那么作為動(dòng)畫(huà)制作者，在對(duì)源作品進(jìn)行立意和構(gòu)思時(shí)，應(yīng)以原著為依據(jù)進(jìn)行改編，理清原著故事的發(fā)展脈絡(luò)和情節(jié)，找出原著里的故事線索，然后再選擇具有吸引力和創(chuàng)新性的動(dòng)畫(huà)素材進(jìn)行改編設(shè)計(jì)，減少動(dòng)畫(huà)的模仿成分，突出原創(chuàng)動(dòng)畫(huà)電影的價(jià)值。我國(guó)觀眾對(duì)于中國(guó)動(dòng)畫(huà)的各種故事題材較為了解，過(guò)去中國(guó)動(dòng)畫(huà)習(xí)慣走原創(chuàng)之路，尊重故事的原創(chuàng)性，以我國(guó)文化為背景，曾有過(guò)輝煌的歷史。而現(xiàn)今的動(dòng)畫(huà)電影，仍需要編輯尊重原創(chuàng)，融入民族文化精神，從劇本寫(xiě)作、籌劃至修改，在新的藝術(shù)樣式中不斷對(duì)原著進(jìn)行再創(chuàng)造，促進(jìn)我國(guó)原創(chuàng)動(dòng)畫(huà)的發(fā)展。
比如，時(shí)下非常火熱的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影《西游記之大圣歸來(lái)》，這部動(dòng)畫(huà)電影的故事背景就是以我國(guó)著名神話小說(shuō)《西游記》為藍(lán)本，選取了其中孫悟空從五指山出來(lái)的故事為線索，并在原著基礎(chǔ)進(jìn)行了一定的改變。《西游記》作為我國(guó)四大名著之一的經(jīng)典神話小說(shuō)，被多次翻拍成電影和動(dòng)畫(huà)，而《大圣歸來(lái)》與其他同類(lèi)作品的不同之處，在于^物形象塑造上，唐僧從成年人變成了小孩，孫悟空從無(wú)所不能的齊天大圣變成了能力被束縛的孫猴子。這些無(wú)疑都體現(xiàn)出了這部作品在充分尊重原創(chuàng)性的基礎(chǔ)上，又彰顯出其特有的故事風(fēng)格。
（二）注重本土文化的表達(dá)
源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的華夏歷史和文化資源養(yǎng)育了一代代的動(dòng)畫(huà)人，現(xiàn)今由于社會(huì)科技傳播技術(shù)的不斷發(fā)展，我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影受到不同國(guó)家動(dòng)畫(huà)風(fēng)格的影響，使得國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)電影表現(xiàn)形態(tài)等模仿程度高，缺乏本土民族文化特色，又由于目前國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)數(shù)字技術(shù)發(fā)展不成熟，達(dá)不到我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的制作質(zhì)量和要求，使得國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影沒(méi)有市場(chǎng)吸引力。而國(guó)外許多作品均引用我國(guó)文化，使動(dòng)畫(huà)電影深受大眾喜愛(ài)，如《花木蘭》、《功夫熊貓》等，這些都應(yīng)該引起國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)制作者的反思，怎樣才能在保證動(dòng)畫(huà)電影與時(shí)俱進(jìn)的同時(shí)，把本土文化元素很好地運(yùn)用到動(dòng)畫(huà)電影制作中。過(guò)去對(duì)于我國(guó)傳統(tǒng)的經(jīng)典動(dòng)畫(huà)故事，因經(jīng)過(guò)沉淀后的文化得到很好的創(chuàng)作而深受觀眾喜愛(ài)，而今天，動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作思路不應(yīng)受傳統(tǒng)文化的束縛，單純地復(fù)制和照搬文化內(nèi)容，那么動(dòng)畫(huà)中一成不變的人物個(gè)性將容易造成觀眾審美疲勞，很難與當(dāng)代觀眾產(chǎn)生共鳴。所以，傳統(tǒng)文化元素的應(yīng)用不應(yīng)滯留于形式表現(xiàn)，沒(méi)有創(chuàng)新性的加入傳統(tǒng)元素會(huì)讓觀眾產(chǎn)生抵觸情緒，不利于動(dòng)畫(huà)電影的持續(xù)發(fā)展。
動(dòng)畫(huà)電影的魅力從故事畫(huà)面的創(chuàng)新和想象、夸張的情節(jié)設(shè)置、本土文化的底蘊(yùn)運(yùn)用、時(shí)代潮流的表現(xiàn)等多方面體現(xiàn)，動(dòng)畫(huà)改編從傳統(tǒng)文化角度而言，應(yīng)在傳承傳統(tǒng)的同時(shí)提升傳統(tǒng)，即動(dòng)畫(huà)故事在表現(xiàn)角色性格特點(diǎn)的同時(shí)穿插作者對(duì)故事時(shí)代背景的創(chuàng)新，尋找傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的共通性，結(jié)合當(dāng)代人的審美將本土文化符號(hào)要素融入動(dòng)畫(huà)形象設(shè)計(jì)中，在體現(xiàn)地域民族文化氣質(zhì)的同時(shí)塑造富有思想情感、時(shí)代氣息魅力的動(dòng)畫(huà)角色。
比如《秦時(shí)明月》系列的動(dòng)畫(huà)電影，該系列動(dòng)畫(huà)是以我國(guó)古代秦漢時(shí)期為故事背景，是一部典型的中國(guó)式的電影，極具武俠風(fēng)格，將秦漢時(shí)期的歷史事件經(jīng)過(guò)改編、想象、夸張等手段再現(xiàn)在觀眾眼前，如秦皇東巡、蜃樓東渡、焚書(shū)坑儒等。同時(shí)，該系列的動(dòng)畫(huà)利用3D技術(shù)，使其不僅在畫(huà)面風(fēng)格上顯得非常細(xì)膩和生動(dòng)，且富有濃厚的現(xiàn)代元素。
（三）注重動(dòng)畫(huà)童趣塑造
動(dòng)畫(huà)作為每個(gè)人成長(zhǎng)過(guò)程中的一片樂(lè)土，是當(dāng)代人在繁雜世界中返璞歸真、重獲童年記憶的家園，但由于當(dāng)下動(dòng)畫(huà)影視商業(yè)氣息較重，逐漸成為宣傳的一種方式，導(dǎo)致我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作題材單一，缺乏畫(huà)面想象力和童趣，難以吸引當(dāng)下兒童少年的吸引力?，F(xiàn)今的兒童由于過(guò)早接受教育，所以對(duì)于所教講道理類(lèi)的動(dòng)畫(huà)影視會(huì)容易讓兒童產(chǎn)生反抗心理，不利于兒童的身心健康發(fā)展。所以，當(dāng)下動(dòng)畫(huà)電影改編應(yīng)注重兒童的樂(lè)趣構(gòu)思，把理想的、完美的、正能量的有趣畫(huà)面運(yùn)用到動(dòng)畫(huà)故事中，把教育理念隱藏在娛樂(lè)畫(huà)面里，從孩子的角度看待現(xiàn)實(shí)社會(huì)存在的問(wèn)題，這樣才能引起孩子和成人的共鳴。
如《熊出沒(méi)》，因其在電視上播出了較長(zhǎng)的一段時(shí)間，并以幽默的語(yǔ)言和風(fēng)趣的故事情節(jié)而受到許多小朋友的喜愛(ài)，在制作成電影之后，其受眾也主要定位于兒童群體，以電影的形式將這部動(dòng)畫(huà)的兒童情趣集中展現(xiàn)出來(lái)。
（四）豐富動(dòng)畫(huà)的娛樂(lè)性和藝術(shù)性
由于我國(guó)動(dòng)畫(huà)受傳統(tǒng)文化的影響，側(cè)重于兒童身心素質(zhì)的教育，導(dǎo)致國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)娛樂(lè)性差，造成國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)不受關(guān)注。在現(xiàn)今社會(huì)，從小孩到成人，社會(huì)各方面的壓力都很大，動(dòng)畫(huà)電影作為人們放松心情、減輕工作壓力的重要影視作品，動(dòng)畫(huà)編輯應(yīng)加強(qiáng)對(duì)動(dòng)畫(huà)娛樂(lè)、藝術(shù)等方面打造。在目前動(dòng)畫(huà)數(shù)字技術(shù)盛行的時(shí)代，動(dòng)畫(huà)影視可以從故事造型藝術(shù)、語(yǔ)言藝術(shù)、音樂(lè)藝術(shù)、美術(shù)畫(huà)面等設(shè)計(jì)上豐富動(dòng)畫(huà)的幽默元素，挖掘動(dòng)畫(huà)人物的個(gè)性幽默細(xì)胞，從肢體表演、面部表情、道具選擇等多方面突出動(dòng)畫(huà)電影中的人物個(gè)性角色，以藝術(shù)化視覺(jué)畫(huà)面表現(xiàn)動(dòng)畫(huà)電影的娛樂(lè)性。
三.我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的表現(xiàn)形式
雖然我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展起步較晚，但在設(shè)計(jì)師和編輯等許多專(zhuān)業(yè)動(dòng)畫(huà)人員的共同努力下，動(dòng)畫(huà)不斷發(fā)展中創(chuàng)造的作品也是值得自豪的。改革開(kāi)放前，我國(guó)動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作環(huán)境較為穩(wěn)定，社會(huì)信息誘惑少，動(dòng)畫(huà)制作者能夠沉淀心情、集中精力進(jìn)行創(chuàng)作，動(dòng)畫(huà)電影的藝術(shù)純度高，表現(xiàn)形式較為單一。改革開(kāi)放后，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)變，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展為了更好地融入市場(chǎng)，動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作為了符合大眾的審美趣味而做出了許多嘗試與創(chuàng)新，許多含有民族文化的元素被用作動(dòng)畫(huà)電影的重要表現(xiàn)形式，如中國(guó)的水墨畫(huà)、民間剪紙、山西皮影戲等形式在動(dòng)畫(huà)電影中的運(yùn)用，開(kāi)啟了我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展的新視角。無(wú)論是動(dòng)畫(huà)電影的題材靈感來(lái)源如音樂(lè)、舞蹈等，還是畫(huà)面表現(xiàn)形式如壁畫(huà)與水墨畫(huà)等，中國(guó)多樣化的藝術(shù)畫(huà)面和文化元素的表現(xiàn)形式為我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影展開(kāi)了一個(gè)全新的創(chuàng)作思路。
擁有幾千年歷史的中國(guó)畫(huà)在發(fā)展過(guò)程中所積累具有民族審美文化內(nèi)涵的書(shū)畫(huà)藝術(shù)形式，為動(dòng)畫(huà)畫(huà)面的藝術(shù)構(gòu)成在審美表現(xiàn)形式上提供了很好的借鑒，深深影響著我國(guó)動(dòng)畫(huà)和動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展。但是，在信息時(shí)代人們高水平的審美眼光下，傳統(tǒng)的動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)形式很難吸引廣大的熱血青年的眼球，為此，動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)不應(yīng)只局限于手繪表現(xiàn)，應(yīng)充分利用數(shù)字技術(shù)的優(yōu)勢(shì)，結(jié)合傳統(tǒng)美術(shù)藝術(shù)構(gòu)圖，參考過(guò)去動(dòng)畫(huà)文化元素表現(xiàn)，從多角度豐富動(dòng)畫(huà)電影的表現(xiàn)形式，在提高動(dòng)畫(huà)制作效率的同時(shí)，增強(qiáng)動(dòng)畫(huà)電影的表現(xiàn)力合視覺(jué)沖擊力，使動(dòng)畫(huà)電影畫(huà)面達(dá)到較前衛(wèi)、較新穎、較藝術(shù)的理想狀態(tài)。
［關(guān)鍵詞］ 動(dòng)畫(huà)電影；美學(xué)；商業(yè)；藝術(shù)；技術(shù)
技術(shù)隨著電影科技的飛速發(fā)展，視覺(jué)藝術(shù)形式種類(lèi)層出不窮。動(dòng)畫(huà)電影這種超越傳統(tǒng)融會(huì)現(xiàn)代的藝術(shù)模式逐漸成了視覺(jué)藝術(shù)發(fā)展的又一主流。站在美學(xué)的高度，審視中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的美學(xué)追求，是探討動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的本源，為現(xiàn)代電影產(chǎn)業(yè)提供理論范式和思維方式的前提。由于中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影包含著許多傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的特征，研究中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影就是要緊抓住它的審美意識(shí)、審美理想、審美創(chuàng)造和審美欣賞等一般規(guī)律，從電影產(chǎn)業(yè)的技術(shù)、藝術(shù)及商業(yè)應(yīng)用這三個(gè)角度來(lái)發(fā)掘中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的美。
一、中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的現(xiàn)狀
中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的起步，相較其他國(guó)家來(lái)說(shuō)，并不算晚，中國(guó)早期的動(dòng)畫(huà)電影作品，在亞洲范圍內(nèi)乃至世界上都具有一定影響，因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)美術(shù)風(fēng)格自成一派，在動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)手法上具有強(qiáng)烈的東方美感，比較有代表性的動(dòng)畫(huà)電影《哪吒鬧海》以及《大鬧天宮》等，是我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影史上的一個(gè)里程碑，這些早期作品充分結(jié)合了我國(guó)本土藝術(shù)，在美術(shù)風(fēng)格上采用民族特色濃厚的色彩搭配與服裝設(shè)計(jì)，劇情構(gòu)建上使用了我國(guó)傳統(tǒng)神話背景，用夸張、幽默又不失美感的表達(dá)方式，讓中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影在銀幕上大放異彩，以中國(guó)韻味濃重的特點(diǎn)贏得了國(guó)內(nèi)外動(dòng)畫(huà)界的贊許和好評(píng)。但是，動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展到今天，我國(guó)的整體水平卻落后于日本等國(guó)家，下面兩個(gè)原因較為突出。
（一）故事的劇情主題與選材
隨著時(shí)間的流逝，以日本、歐美為首的動(dòng)畫(huà)電影，在其發(fā)展上不斷取得了一個(gè)又一個(gè)突破，而反觀我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影，在成長(zhǎng)方面則略顯不足，尤其是動(dòng)畫(huà)電影的內(nèi)涵與所表達(dá)的事物，仍然停留在神話等基礎(chǔ)上，想象力無(wú)法與世界其他國(guó)家接軌，劇本過(guò)于嚴(yán)肅，而且面向的受眾群體局限性過(guò)于明顯，總體來(lái)說(shuō)，不夠大膽。以日本動(dòng)畫(huà)電影為例，我們都知道日本的動(dòng)畫(huà)在世界上擁有舉足輕重的地位，就動(dòng)畫(huà)電影來(lái)說(shuō)，我們熟知的一些人包括宮崎駿、新海誠(chéng)等，他們擁有一個(gè)共同的特點(diǎn)，在動(dòng)畫(huà)電影劇本的選擇上，能夠結(jié)合不同的元素，用流行的手法以及充滿想象力的畫(huà)面表達(dá)，將一部動(dòng)畫(huà)電影作品呈現(xiàn)在觀眾眼前。而中國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影，在故事主題上始終圍繞著傳統(tǒng)價(jià)值觀，對(duì)人性、社會(huì)等一些方面剖析不足，使得電影整體看上去不夠深刻，而且故事的角色個(gè)性不夠鮮明，所表達(dá)的東西具有很強(qiáng)的局限性，美麗的構(gòu)圖，只能是整部動(dòng)畫(huà)電影的背景，想要賦予電影靈魂，凸顯美感、故事性以及人物特點(diǎn)非常重要。
（二）受眾群體的局限
“動(dòng)畫(huà)是給小孩子看的”這種觀點(diǎn)在中國(guó)動(dòng)畫(huà)界根深蒂固。實(shí)際上，動(dòng)畫(huà)的觀眾確實(shí)很大一部分是孩子，但并不是全部，低齡化不足以成為束縛中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的原因，動(dòng)畫(huà)電影一旦停留在低齡受眾，就很難在題材與技術(shù)上取得突破?！叭挲g”這個(gè)名詞，很適用于目前的中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影，動(dòng)畫(huà)人在制作動(dòng)畫(huà)時(shí)，應(yīng)該考慮的是這部動(dòng)畫(huà)可以提供給所有年齡階段的人觀看，不存在成人元素，同樣也不單單只有孩子才有興趣觀看，目前我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影雖然在技術(shù)上已經(jīng)取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步，但這在很大程度上向我們傳達(dá)了一個(gè)信息，中國(guó)動(dòng)畫(huà)的技術(shù)水平并不是完全落后于日本、歐美等地區(qū)，只要選材再大膽一點(diǎn)，內(nèi)容再深刻一些，相信中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影在現(xiàn)有的基礎(chǔ)上能夠取得很大的提高。
二、動(dòng)畫(huà)電影在技術(shù)上的美學(xué)追求
（一）技術(shù)條件
技術(shù)水平的高低，決定著一部動(dòng)畫(huà)電影質(zhì)量的好壞，動(dòng)畫(huà)中對(duì)美學(xué)的追求，要建立在發(fā)展技術(shù)的前提之下，一部動(dòng)畫(huà)的構(gòu)思與制作，都和技術(shù)水平息息相關(guān)。動(dòng)畫(huà)對(duì)于藝術(shù)的表達(dá)，綜合了美術(shù)、戲劇、文學(xué)、電影電視及音樂(lè)等一些方面，是一個(gè)集大成的影視類(lèi)型，它所展現(xiàn)的畫(huà)面與情節(jié)可以高于我們的生活，可以與現(xiàn)實(shí)脫離，形成一個(gè)動(dòng)畫(huà)專(zhuān)屬的神奇世界。動(dòng)畫(huà)的表達(dá)形式可謂瀟灑隨意，不用拘泥于各類(lèi)常識(shí)，那么如何才能將這樣夢(mèng)幻的畫(huà)面展現(xiàn)出來(lái)，并融入美感，這就要我們的制作人從技術(shù)角度去超越和超新，利用先進(jìn)的動(dòng)畫(huà)技術(shù)去將劇本很好地展現(xiàn)。一直以來(lái)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影在美學(xué)方面，都在追求一種建立在道德基準(zhǔn)上的美感，不論舞臺(tái)是在神話世界或是現(xiàn)代社會(huì)。
目前，數(shù)字技術(shù)是現(xiàn)代電影發(fā)展的必然趨勢(shì)。數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展，使得電影開(kāi)始進(jìn)入了全面的數(shù)字化制作過(guò)程。電腦逐步取代了原有傳統(tǒng)的電影制作設(shè)備，并在電影制作的諸多環(huán)節(jié)發(fā)揮著愈來(lái)愈多的作用。如今，當(dāng)傳統(tǒng)特技已經(jīng)不能滿足電影觀眾對(duì)于視覺(jué)效果盡善盡美、眼花繚亂的追求時(shí)，電腦特技的出現(xiàn)和發(fā)展，也就成了一種必然的發(fā)展趨勢(shì)。在國(guó)外，《玩具總動(dòng)員》打破了在此之前關(guān)于3D動(dòng)畫(huà)只能做做動(dòng)畫(huà)短片的印象，一下子做出了連成人都愿意老老實(shí)實(shí)坐下來(lái)看的長(zhǎng)達(dá)一個(gè)半小時(shí)的新類(lèi)型的卡通片。以至于連后來(lái)的《恐龍》《小蟻雄兵》《怪物史萊克》等動(dòng)畫(huà)電影的出現(xiàn)都是由于采用電腦特技創(chuàng)作而開(kāi)辟的一個(gè)新方向，中國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影也可以嘗試與國(guó)外先進(jìn)的動(dòng)畫(huà)團(tuán)隊(duì)合作，在數(shù)字技術(shù)中摸索出具有中國(guó)特色的3D動(dòng)畫(huà)。
（二）藝術(shù)表達(dá)
藝術(shù)與美學(xué)之間存在著很大的關(guān)聯(lián)，對(duì)美學(xué)的追求，離不開(kāi)藝術(shù)。現(xiàn)代藝術(shù)與動(dòng)畫(huà)電影兩者之間，存在著互通的關(guān)系，一部動(dòng)畫(huà)電影想要在美學(xué)上取得長(zhǎng)足展現(xiàn)，首先便要具備現(xiàn)代人所認(rèn)知的藝術(shù)感。從以前的動(dòng)畫(huà)電影中我們可以發(fā)現(xiàn)，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)走向了一個(gè)多元化的道路，它通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)制，由此再去創(chuàng)造另外一個(gè)世界。動(dòng)畫(huà)的復(fù)制性與創(chuàng)作性之間的完美結(jié)合，進(jìn)一步加深了動(dòng)畫(huà)電影所具有的現(xiàn)代藝術(shù)特征。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，是我國(guó)特有的民族藝術(shù)，它的形成經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的時(shí)間，在民族性格上以及中國(guó)傳統(tǒng)文化、審美觀、繪畫(huà)工具與材料等眾多因素中逐步成型，一直到今天的樣子。中國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)在其創(chuàng)作手法上，主要運(yùn)用墨色與線條的變化，以生動(dòng)瀟灑的形式完成作品，而這種繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格，被作為“水墨畫(huà)”。
從20世紀(jì)60年代開(kāi)始，我國(guó)由上海美術(shù)電影制片廠先后制作拍攝了四部動(dòng)畫(huà)短片，《魚(yú)蝦》《青蛙》《小雞》《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》等。這些水墨類(lèi)型的動(dòng)畫(huà)，借鑒了我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格，在傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化精神方面，取得了巨大的成功。但隨著時(shí)間的推移，水墨動(dòng)畫(huà)在與時(shí)代接軌的基礎(chǔ)上，要改變制作方法，原本水墨動(dòng)畫(huà)的制作工藝就相當(dāng)繁雜，需要龐大的人力物力，在資金方面也存在著問(wèn)題，這種高成本、高投入的動(dòng)畫(huà)，對(duì)我國(guó)目前的動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)來(lái)說(shuō)并不現(xiàn)實(shí)，所以創(chuàng)作人員漸漸放棄了水墨這種藝術(shù)表達(dá)形式。隨著水墨動(dòng)畫(huà)漸漸淡出動(dòng)畫(huà)界，對(duì)它的發(fā)掘與創(chuàng)作也就停滯，慢慢被其他國(guó)家的主流動(dòng)畫(huà)風(fēng)格所代替，如今很難再重新利用水墨動(dòng)畫(huà)去挑戰(zhàn)觀眾根深蒂固的欣賞觀念，只能作為中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影對(duì)美學(xué)的貢獻(xiàn)之一，很難再成為主流。
2007年，新海誠(chéng)導(dǎo)演的日本動(dòng)畫(huà)電影《秒速5厘米》在亞洲太平洋電影獎(jiǎng)中獲得了最佳長(zhǎng)篇?jiǎng)赢?huà)電影這一獎(jiǎng)項(xiàng)，很多人都對(duì)這部作品給予了肯定的正面評(píng)價(jià)?！睹胨?厘米》這部動(dòng)畫(huà)在美學(xué)的追求上，達(dá)到了相當(dāng)高的水準(zhǔn)，無(wú)論畫(huà)面的構(gòu)圖、情節(jié)的編排、內(nèi)心的描寫(xiě)都被表現(xiàn)得淋漓盡致，他把青澀的愛(ài)情引入了社會(huì)這一復(fù)雜的環(huán)節(jié)當(dāng)中，圍繞人物周?chē)木坝^、事物等，通過(guò)暗示和心理共鳴營(yíng)造出與主題極為搭配的場(chǎng)景，對(duì)事物考究的細(xì)膩程度，令人嘆為觀止。之所以提到這部作品，是因?yàn)樗芎玫匕褧r(shí)下年輕人所關(guān)心的感情問(wèn)題搬到了銀幕上，而且劇本非常精彩，用流暢真實(shí)的內(nèi)心抒情，把所有觀眾帶入了屬于自己的回憶當(dāng)中，無(wú)論是朦朧的夜色，繁華喧鬧的街景，還是海邊安靜的小城，這些事物與主人公內(nèi)心起到了極為緊密的契合，讓人沉浸在那種淡淡的悲傷與思念當(dāng)中。筆者認(rèn)為中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影，在藝術(shù)的表達(dá)上可以借鑒日本動(dòng)畫(huà)的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，由觀眾的欣賞習(xí)慣入手，去構(gòu)建故事，而非通過(guò)宣傳等手段，把索然無(wú)味的東西夸大，這樣很可能打擊觀眾對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的信心。在藝術(shù)方面，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影還有很長(zhǎng)的一段路要走，如果通過(guò)藝術(shù)將美學(xué)表達(dá)，還要不斷探尋現(xiàn)代人對(duì)美學(xué)與藝術(shù)的理解。
（三）商業(yè)價(jià)值
動(dòng)畫(huà)電影的制作，要尊重市場(chǎng)和觀眾的要求，以觀眾與市場(chǎng)的角度來(lái)有機(jī)配置電影的創(chuàng)意資源與營(yíng)銷(xiāo)策略，尋找藝術(shù)和商業(yè)的結(jié)合，確立獨(dú)特的美學(xué)表達(dá)模式，并根據(jù)市場(chǎng)和觀眾的變化不斷推出新的慣例。商業(yè)美學(xué)指的是，按照市場(chǎng)的需求和規(guī)律來(lái)創(chuàng)作藝術(shù)，一件商品在某種意義上來(lái)說(shuō)都具有一定美學(xué)特征，比如勻稱的形狀、舒適的手感、漂亮的顏色或者是感人的情節(jié)、火爆的場(chǎng)面、高超的音樂(lè)等。這些所有的給人以舒適、和諧、美麗的產(chǎn)品特質(zhì)其最根本的目的就是對(duì)金錢(qián)回報(bào)的追求。對(duì)于產(chǎn)品的生產(chǎn)者而言，要求設(shè)計(jì)者將他們的產(chǎn)品設(shè)計(jì)得美輪美奐，其目的就是要使產(chǎn)品的購(gòu)買(mǎi)者或者說(shuō)消費(fèi)者產(chǎn)生對(duì)這個(gè)商品美好的印象，從而影響消費(fèi)者的決策。為了達(dá)到這個(gè)目的，產(chǎn)品的生產(chǎn)者會(huì)調(diào)配一切可以利用的美學(xué)資源，圍繞著如何滿足消費(fèi)者的審美心理來(lái)設(shè)計(jì)產(chǎn)品。動(dòng)畫(huà)電影的商業(yè)美學(xué)特征，有如下幾個(gè)最為主要的特點(diǎn)。第一是大眾時(shí)尚的消遣，第二是合成型藝術(shù)。新的審美對(duì)于藝術(shù)品的影響在于，藝術(shù)品從少數(shù)精英的手中掙脫，開(kāi)始不可逆轉(zhuǎn)的平民化。原來(lái)由少數(shù)人定義的藝術(shù)品，隨著中間階層的不斷擴(kuò)大和對(duì)藝術(shù)品的要求，越來(lái)越變得通俗，傳統(tǒng)上認(rèn)為的極度個(gè)性化的藝術(shù)品，開(kāi)始批量化、產(chǎn)制化地生產(chǎn)。當(dāng)然傳統(tǒng)意義上的極度個(gè)性化的藝術(shù)品并沒(méi)有消失，只是它們對(duì)于大多數(shù)人而言沒(méi)有什么意義。動(dòng)畫(huà)電影作為最新最時(shí)尚的大眾藝術(shù)品為大眾服務(wù)時(shí)，對(duì)于動(dòng)畫(huà)電影制作者或者制作人而言，在盡可能地滿足多數(shù)人的審美這個(gè)第一要?jiǎng)?wù)的前提下盡可能地節(jié)省成本。圍繞著這一要?jiǎng)?wù)設(shè)計(jì)動(dòng)畫(huà)電影的情節(jié)、人物、造型、音效、臺(tái)詞、對(duì)白乃至音調(diào)，就顯得十分重要。因?yàn)檫@一切都是為了得到盡可能高的票房數(shù)。
三、結(jié) 語(yǔ)
由于中國(guó)動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)長(zhǎng)期受到國(guó)外動(dòng)畫(huà)電影的入侵，中國(guó)少年兒童的審美觀、價(jià)值觀也隨之改變。中國(guó)作為一個(gè)文化大國(guó)，擁有著5 000年?duì)N爛悠久的歷史，但是在動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)創(chuàng)意和技術(shù)上卻一直落后于國(guó)外。對(duì)美學(xué)的追求，要結(jié)合技術(shù)、藝術(shù)、商業(yè)三者進(jìn)行不斷探索，進(jìn)而取得新的成績(jī)。
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一、 世界觀在《魁拔》中的體現(xiàn)及主題分析
《魁拔》是我國(guó)第一部以打破世界觀為基準(zhǔn)、以青少年熱血版為原型的玄幻動(dòng)畫(huà)巨作?！翱巍痹陔娪爱?dāng)中被定義為一種怪獸，是天地之間發(fā)生錯(cuò)誤及宇宙漏洞的產(chǎn)生物，消滅魁拔是天地兩界所要首要解決的問(wèn)題，也是他們無(wú)上榮耀的具體表現(xiàn)。
《魁拔》與傳統(tǒng)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)相比，其取材完全是新鮮原創(chuàng)并且沒(méi)有任何的參照模板?！犊巍冯娪暗恼Q生開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)全新的玄幻世界觀，其認(rèn)為宇宙萬(wàn)物都是有根源的，一切物質(zhì)都是由不同頻率的脈構(gòu)成的，并且脈之間的循環(huán)轉(zhuǎn)換構(gòu)成了各個(gè)物質(zhì)之間的平衡，脈就是整個(gè)世界的核心和力量之源。如果振脈頻率比較穩(wěn)定的空間就稱為界，而界的劃分有天界、地界和暗界。如果振脈頻率翹曲的話就形成了境，境的劃分有：曲境、幻境和靈境等。故事中元泱境界主要是由脈的要素構(gòu)成的，其主要存在于天、地靈三界之間。天界的使命就是保護(hù)元點(diǎn)，在電影當(dāng)中他們認(rèn)為那是宇宙的源泉，而在地界當(dāng)中生活著是一個(gè)形態(tài)、風(fēng)俗等各不相同的種族，以紋耀制度為他們遵守的法則，還不斷進(jìn)行著蛻變和演化，他們結(jié)合成一個(gè)神圣聯(lián)盟共同掌握著地界。雖然天、地兩界通過(guò)曲境保持著連接，但是他們之間沒(méi)有往來(lái)過(guò)，當(dāng)他們共同的敵人“魁拔”的出現(xiàn)后，二者就會(huì)不斷溝通，尋找消滅魁拔的方法。
在電影中盡管世界觀是假設(shè)的，但這也是《魁拔》之所以受歡迎的關(guān)鍵所在。該片有效改變了傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)電影缺乏想象力的問(wèn)題，這也是動(dòng)畫(huà)電影愛(ài)好者所迫切需要的，因?yàn)橹袊?guó)太需要富有想象力的原創(chuàng)作品。無(wú)論是動(dòng)畫(huà)或者真人電影，只要在故事為主線，然后配上情節(jié)，就能夠較好地建立需要的世界觀，從中也應(yīng)該注意到，盡管世界觀以及原創(chuàng)性在動(dòng)畫(huà)電影當(dāng)中起到重要作用，但是關(guān)鍵環(huán)節(jié)還是要把這些東西放到合適的位置當(dāng)中去，才能發(fā)揮其應(yīng)有的作用，而不能簡(jiǎn)單的從“為了世界觀而世界觀”的角度來(lái)考慮問(wèn)題及拼湊故事，還要注重整個(gè)故事的邏輯關(guān)系及思維樣式，這也是電影《魁拔》所應(yīng)該借鑒的方面。
二、 故事角色的設(shè)定
《魁拔》根據(jù)人物性格、身份特征以及故事中各種人物關(guān)系的有機(jī)結(jié)合，構(gòu)建青少年主觀心理的真實(shí)意境。在影片中，每個(gè)人物特征的設(shè)置都是以符合中小學(xué)生心理特征為基本要求和出發(fā)點(diǎn)來(lái)進(jìn)行的，雖然在人物的設(shè)定上具有普遍成分，但是在運(yùn)用效果上證明其是正確的。由于設(shè)計(jì)人員在人物特征的設(shè)計(jì)以及故事情節(jié)的編排上考慮的要素過(guò)多，因此，一些重要東西有可能出現(xiàn)疏漏甚至被沖淡。比如：從14歲左右的少年的心理特點(diǎn)來(lái)分析，如何較好的吸引他們的眼球，這才是最關(guān)鍵的地方。在影片當(dāng)中，蠻吉等主要角色個(gè)性特征鮮明，語(yǔ)言對(duì)白新穎，給觀眾留下了較深的印象。
形象在動(dòng)畫(huà)片中具有十分重要的作用，那些個(gè)性特征鮮明的角色不僅使觀眾印象深刻，而且還可以加深觀眾對(duì)其的喜愛(ài)程度，比如：米老鼠、孫悟空等。在電影《魁拔》中，其在角色的設(shè)定上從總體上看還算是比較成功的，比如：蠻吉、谷雞泰等，但是其中有些角色在設(shè)定上有類(lèi)似的地方，比如雪倫和卡拉肖克，二者在外形上都是穿著長(zhǎng)袍和飄著長(zhǎng)發(fā)，如果不仔細(xì)觀察，很容易把二者的身份搞混，電影中的蠻小滿的角色，其在造型上有點(diǎn)日本武士的感覺(jué)，在外形的設(shè)計(jì)上缺乏中國(guó)元素。在影片當(dāng)中，有些人物形象相似、個(gè)別角色是對(duì)日本動(dòng)漫畫(huà)的模仿以及角色之間的視覺(jué)統(tǒng)一感較亂，這些是影片《魁拔》需要改正的地方。
三、 從《魁拔》整體效果的分析看發(fā)展方向
（一）畫(huà)面安排
《魁拔》在畫(huà)面上給人的感覺(jué)是鮮亮，從剛開(kāi)始的激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面以及蠻吉學(xué)武藝時(shí)的漂亮的動(dòng)作，都給人留下了比較深刻的印象，作為國(guó)產(chǎn)電影當(dāng)中的2D效果的《魁拔》，影片當(dāng)中有很多讓人圈點(diǎn)的地方，這也是一個(gè)比較好的契機(jī)，能夠讓國(guó)內(nèi)的動(dòng)畫(huà)愛(ài)好者對(duì)此表示贊揚(yáng)。
無(wú)論在電影還是動(dòng)畫(huà)當(dāng)中，其畫(huà)面效果都必須以臺(tái)詞為基礎(chǔ)，臺(tái)詞在其中的作用都應(yīng)該緊緊圍繞劇情，在電影中的臺(tái)詞不能只因角色的不同而去刻意填臺(tái)詞，要結(jié)合畫(huà)面以及劇情的需要來(lái)體現(xiàn)其內(nèi)容。動(dòng)畫(huà)效果的發(fā)揮主要是靠其畫(huà)面和肢體語(yǔ)言的詮釋來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而在《魁拔》中，其大部分的劇情發(fā)展都是通過(guò)角色之間的對(duì)話來(lái)實(shí)現(xiàn)的，這也是該片不足的地方。動(dòng)畫(huà)電影要以故事劇情為基礎(chǔ)，通過(guò)居中人物的塑造來(lái)實(shí)現(xiàn)電影效果的最大發(fā)揮，故事情節(jié)的選擇上最好是能夠有助于角色的塑造，從這部動(dòng)畫(huà)電影的針對(duì)對(duì)象來(lái)看，其主要是針對(duì)14歲左右的青少年，而處在這個(gè)階段的青少年不能運(yùn)用傳統(tǒng)的“說(shuō)教式”的方法來(lái)灌輸，因?yàn)樘幵谶@種年齡階段的青少年正好是叛逆期，對(duì)傳統(tǒng)的“說(shuō)教式”方法有反感情緒，因此，他們只能在比較有“熱血”的劇情當(dāng)中才能找到內(nèi)心的共鳴。
在《魁拔》的劇情中還是有很多可圈點(diǎn)的地方的，比如：在蠻吉去接木質(zhì)文耀和蠻吉放棄“協(xié)脈術(shù)”的保護(hù)的劇情當(dāng)中，從畫(huà)面效果上來(lái)看容易讓觀眾認(rèn)為這是整部動(dòng)畫(huà)電影的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，并且看這部電影能得到不少收獲。與中國(guó)其他動(dòng)畫(huà)電影相比，《魁拔》推動(dòng)了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展，無(wú)論是在畫(huà)面制作還是在劇情的安排上，都能體現(xiàn)出國(guó)產(chǎn)電影的長(zhǎng)足進(jìn)步，在有些場(chǎng)景的設(shè)計(jì)上，其它國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影都不能達(dá)到這種效果。
（二）剪輯分析
《魁拔》剪輯效果與其他國(guó)產(chǎn)電影相比顯得更加流暢，畫(huà)面動(dòng)作效果上也充分并且有力道，但是由于過(guò)度重視打斗效果的發(fā)揮，導(dǎo)致影片當(dāng)中打斗特寫(xiě)的鏡頭過(guò)多，以至于在影片的后期都是運(yùn)用打斗特寫(xiě)和慢鏡頭進(jìn)行描述，也使影片剪輯的手法顯得格外生疏。在畫(huà)面轉(zhuǎn)化中也顯得很突然，給人一種前重尾輕的感覺(jué)。從中可以看出《魁拔》在畫(huà)面節(jié)奏的把握中也是存在不足的，因此，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影在畫(huà)面節(jié)奏的把握上也需要不斷進(jìn)行研究和推敲。
（三）聲音效果分析
《魁拔》在聲音的選擇上，運(yùn)用了具有濃郁的表現(xiàn)主義的環(huán)境聲音以及抒發(fā)劇情的背景音樂(lè)，對(duì)影片劇情效果的最大發(fā)揮起到了推動(dòng)作用。在音樂(lè)的制作上，根據(jù)劇情需要采用靈活的背景音樂(lè)進(jìn)行切換，符合玄幻音樂(lè)的內(nèi)在氣質(zhì)要求?！犊巍吩诰哂兄袊?guó)元素的同時(shí)，還擺脫了傳統(tǒng)陳舊的“國(guó)產(chǎn)腔”風(fēng)格，其中還蘊(yùn)含著豐富的流行元素，因此，《魁拔》中的聲音效果的運(yùn)用不僅較好的烘托主題，而且對(duì)整部電影氣氛的烘托也起到重要的推動(dòng)作用，從而使電影的效果得到最大程度的發(fā)揮。
在該電影的配音上和其他國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影也存在一定差異，《魁拔》在配音對(duì)象的選擇上較少采用明星配音，選用具有專(zhuān)業(yè)配音經(jīng)驗(yàn)的配音演員對(duì)其進(jìn)行配音，其中具有中國(guó)化風(fēng)格的配音效果，給人一種發(fā)自內(nèi)心的親切感。這也為整部影片效果的發(fā)揮增添了不少色彩，也為中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影配音職業(yè)化發(fā)展指明了方向。
四、 從制作技術(shù)分析中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展方向
《魁拔》作為一部二維和三維電影相結(jié)合的動(dòng)畫(huà)作品，電影無(wú)論在人物造型、場(chǎng)景設(shè)計(jì)以及畫(huà)面比例等方面都給人一種非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母杏X(jué)，因此，這部電影可以說(shuō)是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的典范，也是國(guó)產(chǎn)電影當(dāng)中制作水平最好的一部電影，能夠和日本動(dòng)畫(huà)電影相媲美。雖然其在人物表情的設(shè)計(jì)上有些不夠生動(dòng)，有些人物動(dòng)作上還存在拘謹(jǐn)?shù)臓顩r，但是，這些問(wèn)題在日后的動(dòng)畫(huà)制作中如果得到克服，對(duì)我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展將是跨越式的。從《魁拔》的技術(shù)層級(jí)來(lái)分析，其在畫(huà)面的設(shè)計(jì)以及動(dòng)作的制作上都是十分精良的，因此，其對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影事業(yè)的發(fā)展指明了方向。
在電影設(shè)計(jì)過(guò)程中，為了使影片中不同人物的面部表情及動(dòng)作要求得到最好發(fā)揮，對(duì)這些內(nèi)容采用數(shù)據(jù)控制的方式進(jìn)行嚴(yán)格規(guī)定，這也是這部電影畫(huà)面效果上看起來(lái)比其他國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影要精良得多的原因，雖然這種較為標(biāo)準(zhǔn)化的制作方式不能完全解決制作中的所有問(wèn)題，但隨著我國(guó)作畫(huà)人員技術(shù)能力的不斷積累，這些問(wèn)題在不久的將來(lái)也將不再是問(wèn)題。在作畫(huà)的過(guò)程中采用3D建模和2D描紅的方式才進(jìn)行具體工藝的制作，在畫(huà)面制作中還采用了3D高準(zhǔn)確度和2D的高表現(xiàn)力的方式，使整個(gè)畫(huà)面不僅保證高品質(zhì)的同時(shí)，而且在效率方面也提高了數(shù)百倍?！犊巍吩谟行┘夹g(shù)的運(yùn)用上還是比較成功的，但是，在對(duì)觀眾喜好心理上的把握還需進(jìn)一步提高，要根據(jù)市場(chǎng)需求以及不同層級(jí)人群的需求心理，來(lái)制作符合社會(huì)需要的動(dòng)畫(huà)電影，從而實(shí)現(xiàn)以市場(chǎng)為導(dǎo)向、以需求為動(dòng)力的模式推動(dòng)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展。
關(guān)鍵詞： 電視電影；動(dòng)畫(huà)片；美術(shù)藝術(shù)
動(dòng)畫(huà)的定義在《電影藝術(shù)詞典》中的解釋是：動(dòng)畫(huà)空間和人物造型等都是通過(guò)繪畫(huà)的形式和逐格拍攝的手法把靜態(tài)的人物逐一拍攝下來(lái)。電視電影動(dòng)畫(huà)呈現(xiàn)出來(lái)的不只是瞬間靜態(tài)的美，而是可以超越時(shí)空，對(duì)客觀事物夸張的再現(xiàn)，寄托人們對(duì)豐富多彩生活的向往。隨著人們精神文化需求的提升，對(duì)電視電影動(dòng)畫(huà)的要求也隨之提高，要求電視電影動(dòng)畫(huà)作品能夠反映過(guò)去和未來(lái)，反映生活和暢想，同時(shí)還要求能融化各種文化因素，發(fā)揮創(chuàng)作者的創(chuàng)造性思維能力，賦予動(dòng)畫(huà)作品想象力、表現(xiàn)力等美學(xué)特質(zhì)，實(shí)現(xiàn)電視電影美術(shù)藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)，使形象美、意味美和道德美的因素融合到一部好的動(dòng)畫(huà)作品當(dāng)中，滿足多層次觀眾的審美要求。
一、影響電視電影動(dòng)畫(huà)美術(shù)藝術(shù)的因素
(一)文化因素對(duì)電視電影動(dòng)畫(huà)美術(shù)藝術(shù)的影響
戲劇在中國(guó)的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，幾近千年，而臉譜在中國(guó)人的生活中更是喜聞樂(lè)見(jiàn)，在很多時(shí)候，臉譜已經(jīng)不單單是裝飾，更多的是一種文化符號(hào)的象征，中國(guó)人喜歡用臉譜來(lái)刻畫(huà)人物的真、善、壞、惡，例如我們?cè)趥鹘y(tǒng)戲劇中了解的“生、旦、凈、末、丑”一樣，根據(jù)他們自身的性情、身份、地位的不同，臉譜的造型也各有千秋。我們熟知的半夜雞叫中的周扒皮、《漁童》中的縣官、《張飛審瓜》中的地保、《九色鹿》中的舞蛇人等，由于他們本身的丑惡角色，因此，臉譜也是都是運(yùn)用丑角的。而相反的《哪吒鬧海》中的李靖、《大鬧天宮》中的玉皇大帝、《天書(shū)奇譚》中的裒公、《九色鹿》中的皇帝，他們所處的地位和形象都決定了他們的臉譜具有戲劇中“生”的形象。再如《張飛審瓜》中的張飛、《大鬧天宮》中的護(hù)法、《哪吒鬧?！分械奶毂鞂?、《驕傲的將軍)中的將軍等人物，他們的命運(yùn)早已經(jīng)在觀眾的預(yù)料之中，人們對(duì)他們的形象耳熟能詳，因此，他們大多數(shù)是以“凈”的造型出現(xiàn)在觀眾的視線里。
(二)創(chuàng)作者的審美意識(shí)對(duì)電視電影動(dòng)畫(huà)美術(shù)藝術(shù)的影響
在中國(guó)，我們的動(dòng)畫(huà)片有著獨(dú)特的區(qū)別于世界其他風(fēng)格的藝術(shù)形式：山水畫(huà)、剪紙、木雕、皮影、刺繡、年畫(huà)等，但是，很遺憾的是，中國(guó)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片依然在國(guó)際市場(chǎng)上叫不動(dòng)座。我們歸結(jié)原因是：（1）現(xiàn)在的動(dòng)畫(huà)工作者一味抄襲國(guó)內(nèi)外的藝術(shù)形式，只是學(xué)其皮毛，加之自身修為不足，無(wú)法駕馭好這種藝術(shù)形式；（2）片子的情節(jié)幼稚，內(nèi)容缺乏興趣性，故事講解得不清晰，忽略了動(dòng)畫(huà)片的鏡頭感和視覺(jué)剪輯，僅僅將動(dòng)畫(huà)片停留在拍攝畫(huà)面的低級(jí)層次；（3）由于好多動(dòng)畫(huà)片的創(chuàng)作者是搞繪畫(huà)的出身，因此導(dǎo)致好多的畫(huà)面是優(yōu)美而生動(dòng)的，但是其中沒(méi)有內(nèi)涵，視覺(jué)效果差。
一部動(dòng)畫(huà)片直接反映了創(chuàng)作者的美學(xué)修為、創(chuàng)作理念、鏡頭感覺(jué)。為了解決以上問(wèn)題，中國(guó)動(dòng)畫(huà)片的創(chuàng)作者應(yīng)該注意挖掘中華民族的獨(dú)特藝術(shù)內(nèi)涵，堅(jiān)持本民族的藝術(shù)傳統(tǒng)和語(yǔ)言風(fēng)格，加之當(dāng)代藝術(shù)形式、當(dāng)代美學(xué)風(fēng)格去詮釋?zhuān)瑳Q不能只是停留在比較膚淺的層面，沒(méi)有深度。
二、電視電影動(dòng)畫(huà)美術(shù)反映出的藝術(shù)特征
動(dòng)畫(huà)片和常規(guī)的電視電影片最大的區(qū)別在于，常規(guī)的電視電影片是真實(shí)的人物，真實(shí)的物體，真實(shí)的動(dòng)作在屏幕上的再現(xiàn)。而動(dòng)畫(huà)片是用繪畫(huà)工具、材料和技法繪制的圖畫(huà)，是平面二維動(dòng)畫(huà)。例如用美術(shù)顏料、繪畫(huà)顏料在透明板或紙張上繪制圖畫(huà)等。
（一）電視電影動(dòng)畫(huà)美術(shù)反映出的道德美
動(dòng)畫(huà)片既是具有一定的藝術(shù)美，又應(yīng)該包含一定的道德美，具有道德價(jià)值，傳播一定的道德規(guī)范，當(dāng)然一些專(zhuān)門(mén)的宣傳紀(jì)錄片除外。我們可以使電視電影動(dòng)畫(huà)片的藝術(shù)美和道德美相結(jié)合，其實(shí)，在動(dòng)畫(huà)電影中，它的道德因素是對(duì)真善美的追尋，這種對(duì)道德美的追尋在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中顯得尤為突出，同時(shí)也是我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)的美學(xué)風(fēng)格之一。
藝術(shù)美和道德美應(yīng)該是和諧并存在動(dòng)畫(huà)電影中的。動(dòng)畫(huà)電影的道德美來(lái)源于生活又應(yīng)高于生活，是對(duì)一個(gè)時(shí)代人們的精神面貌和精神生活的再現(xiàn)和反映。例如80年代的代表作品《三個(gè)和尚》，它的歷史背景是中國(guó)的一句諺語(yǔ)“三個(gè)和尚沒(méi)水吃”。這部動(dòng)畫(huà)影片的中心意思是人們互相推脫責(zé)任，一個(gè)人辦事時(shí)盡心盡力，但是，兩個(gè)或者更多的人辦事時(shí)則會(huì)互相推諉，消歇怠工，采取一種消極的態(tài)度對(duì)待工作。編導(dǎo)們想借這個(gè)悠久但生動(dòng)的故事告誡我們團(tuán)結(jié)方可成大事，要有集體主義精神，一方有難八方支援的品德，私心只會(huì)耽誤辦事。
【關(guān)鍵詞】角色設(shè)計(jì)；畫(huà)面設(shè)計(jì)；音樂(lè)；配音
中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）10-0134-01
一、故事梗概
《冰雪奇緣》改編自安徒生童話《白雪皇后》，雖然這是一部動(dòng)畫(huà)電影，卻有著結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓适驴蚣?，不僅溫情滿載，而且情節(jié)流暢自然，還有幾位性格鮮明、各有特色的主角來(lái)拉動(dòng)劇情發(fā)展，帶出影片的歡樂(lè)爆笑點(diǎn)與感動(dòng)淚點(diǎn)，以及絕對(duì)出乎觀眾意料，令人對(duì)于“真愛(ài)”的定義有了創(chuàng)新。
二、角色設(shè)計(jì)
角色是一部動(dòng)畫(huà)的主體，是動(dòng)畫(huà)師創(chuàng)造的“演員”，是動(dòng)畫(huà)電影中的靈魂所在。而在角色的設(shè)計(jì)中，隱喻手法的運(yùn)用可以有效地展現(xiàn)角色的內(nèi)心世界、個(gè)性特點(diǎn)和內(nèi)在的情感，從而推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，烘托情感氛圍，揭示更深層次的主題。而影片《冰雪奇緣》中大量的運(yùn)用了隱喻的手法，讓我們對(duì)每一個(gè)角色都印象深刻。例如影片中以荊棘形式出現(xiàn)在艾莎身邊的冰條，處處透露著尖銳讓人不便靠近，隱喻出艾莎對(duì)外人的恐慌，對(duì)自己力量的懼怕，對(duì)外面世界的抗拒，而雪寶和雪怪兩個(gè)由于艾莎魔法而產(chǎn)生出的不同生物，隱喻著艾莎情感的兩面性，害怕傷害別人，恐慌的同時(shí)又擔(dān)心被別人當(dāng)成怪物所傷害，想關(guān)愛(ài)妹妹卻又怕妹妹因自己而受傷，逃避和接受的矛盾的內(nèi)心世界。這種手法不僅能豐富角色，推動(dòng)劇情，更能引導(dǎo)觀眾更加深入地探尋動(dòng)畫(huà)影片的本質(zhì)。
三、鏡頭方面
首先，影片的開(kāi)篇給了阿倫戴爾王國(guó)一個(gè)全景鏡頭，通過(guò)高處俯拍，把整個(gè)國(guó)家的生活環(huán)境表現(xiàn)出來(lái)，為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)美妙的冰雪世界，間接地點(diǎn)了題目，同時(shí)也緊扣了主題，最重要的是奠定了整部影片的基調(diào)。而近景鏡頭對(duì)于人物表情的特點(diǎn)刻畫(huà)，能充分表現(xiàn)人物內(nèi)心最真實(shí)的感情，比如當(dāng)安娜懇求漢斯王子的真情之吻時(shí)，漢斯王子卻選擇了拒絕，從近距離的鏡頭放大了安娜吃驚的表情，同時(shí)也從王子虛偽的表情將王子虛情假意的丑陋一面表現(xiàn)得淋漓盡致。
四、畫(huà)面結(jié)構(gòu)
畫(huà)面作為一部影片承載影像的物質(zhì)載體，是不可替代的。動(dòng)畫(huà)電影畫(huà)面構(gòu)圖主要包含三個(gè)要素：主體、陪體和環(huán)境主體，陪體一般指與主體構(gòu)成某種關(guān)系，主要起襯托作用，對(duì)畫(huà)面起到和連貫的作用。比如影片中艾莎的能力在加冕儀式上被人們發(fā)現(xiàn)，陪襯的人群驚恐的眼神，烘托了氣氛，也為艾莎為什么要出走做出了鋪墊，因?yàn)樗械娜硕寂滤哪芰Γ灾荒苓h(yuǎn)離人們，獨(dú)自居住在冰雪的世界里。
五、聲音分析
（一）聲音聲響方面。電影是一種聲畫(huà)結(jié)合的藝術(shù)，對(duì)話不僅僅能讓觀者了解劇情的發(fā)展，還能表達(dá)出角色在不同時(shí)刻的不同情緒波櫻渲染出故事的情感。特別是對(duì)于動(dòng)畫(huà)電影來(lái)說(shuō)，因其所有的演員都是虛擬的，只有賦予角色以語(yǔ)言能力，通過(guò)語(yǔ)言表達(dá)出角色的情感，才能使這個(gè)人物更加鮮活起來(lái)。比如在片中常常出現(xiàn)的被凍結(jié)的場(chǎng)景，每次一有東西被凍結(jié)就會(huì)有“嗤嗤”的聲音來(lái)強(qiáng)化這一畫(huà)面，再比如輕輕推門(mén)的聲音、重重關(guān)門(mén)的聲音、大風(fēng)呼嘯的聲音等等。假設(shè)沒(méi)有這些對(duì)話和音效，只是單純地從角色的動(dòng)作和表情上，場(chǎng)景的畫(huà)面上，我們很難理解故事發(fā)生了什么，人物是怎樣一個(gè)心情，我們又應(yīng)該以一個(gè)怎樣的心態(tài)來(lái)觀看這部影片。
（二）音樂(lè)方面。“藝術(shù)就是情感?！睂?duì)于音樂(lè)藝術(shù)而言，它通過(guò)悅耳的音響走進(jìn)你的內(nèi)心，讓你從內(nèi)心中來(lái)感知，從內(nèi)而外地感染你。對(duì)于一部動(dòng)畫(huà)電影來(lái)講，音樂(lè)在整部影片中都扮演了一個(gè)非常重要的角色。例如影片《冰雪奇緣》在100分鐘的時(shí)間內(nèi)共收錄了9首歌曲，除去主題曲《Let’s go》代表著整部作品滿滿的正能量感，其余8首歌曲也用得恰到好處，與劇情完美地結(jié)合起來(lái)。比如安娜的獨(dú)唱小調(diào)《In summer》，曲調(diào)歡快高昂，把小女孩時(shí)候的安娜那種可愛(ài)調(diào)皮表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。隨著劇情的發(fā)展，我們看到安娜長(zhǎng)大，父母遇難，姐姐避而不見(jiàn)，隨之而來(lái)的是歌曲曲調(diào)放慢降低，伴隨著安娜的難過(guò)語(yǔ)氣，通過(guò)音樂(lè)的低沉，烘托出了她內(nèi)心的無(wú)助與傷心，以及對(duì)姐姐關(guān)愛(ài)的渴望。由此可以看出，一首與影片情節(jié)相符合的歌曲，不僅僅在塑造人物或者推動(dòng)劇情發(fā)展等方面有著重要的作用，而更重要的是，能讓觀者感覺(jué)到音樂(lè)和影片能徹底融為一體。
總的來(lái)說(shuō)，《冰雪奇緣》是一部有著傳統(tǒng)迪士尼標(biāo)志性的百老匯風(fēng)格的動(dòng)畫(huà)影片，這部動(dòng)畫(huà)啟示著我們，一部好的動(dòng)畫(huà)影片是不放過(guò)任何一個(gè)細(xì)節(jié)的，我們應(yīng)該汲取這些成功影片的精華，化為己用，更好地發(fā)展我們自己的具有中國(guó)特色的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影。
參考文獻(xiàn)：
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1、認(rèn)知層面
（1）主觀“擬態(tài)”環(huán)境的想象。迪士尼主席利查德•庫(kù)克曾說(shuō)，“宮崎駿的電影給我們帶來(lái)了一個(gè)全新的境界，神奇的人物激發(fā)了我們的想象力。”《龍貓》中，我們看到了能到達(dá)心靈所想目的地的“貓車(chē)”；《霍爾的移動(dòng)城堡》里，一個(gè)四種不同顏色指向的圓形轉(zhuǎn)盤(pán)，對(duì)應(yīng)的就是四種不同的世界；《千與千尋》中，作者為觀眾塑造了一個(gè)奇妙的神仙世界，在湯婆婆的澡堂里，各種游蕩的神仙都可以在那里休息和清除污垢；《風(fēng)之谷》中棲息著巨蟲(chóng)“荷母”的“腐海”等等，都是作品中的意象，都是作者基于現(xiàn)實(shí)并通過(guò)想象構(gòu)建的產(chǎn)物。李普曼在《輿論學(xué)》中寫(xiě)到：“我們必須特別注意一個(gè)共同的要素，即人們和環(huán)境之間的插入物———擬態(tài)環(huán)境”。擬態(tài)環(huán)境是一種通過(guò)大眾傳播媒介重新加以結(jié)構(gòu)化向人們所提示的信息。按照李普曼對(duì)于環(huán)境的分類(lèi)，宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影為我們營(yíng)造的世界也可以看做是一種媒介構(gòu)建的“象征性世界”。作品中頗具科幻和魔幻色彩的要素，加上作者的主題建構(gòu)和內(nèi)容敘事，使得我們自然而然地融入其中，接收到作者傳遞的信息，調(diào)動(dòng)自己頭腦中的經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)去詮釋作者帶給我們感動(dòng)。這種媒介擬態(tài)環(huán)境的營(yíng)造也在潛移默化地影響著受眾腦海中對(duì)于“理想世界的構(gòu)建”，這是擬態(tài)環(huán)境對(duì)人們主觀環(huán)境建構(gòu)的影響。宮崎駿為我們營(yíng)造的這些想象的擬態(tài)環(huán)境，同時(shí)也影響著大學(xué)生對(duì)于理想社會(huì)的想象：它應(yīng)該擁有“大片的森林”，有茂密蔥郁富含生機(jī)的“母樹(shù)”，在那里鳥(niǎo)、蟲(chóng)和諧相處，漫步走來(lái)時(shí)腳下會(huì)有悄然綻放的野花……主觀的擬態(tài)環(huán)境被構(gòu)建出來(lái)后又反作用于客觀環(huán)境，起到對(duì)客觀環(huán)境的改造和對(duì)主觀擬態(tài)環(huán)境修正的作用，而當(dāng)媒介構(gòu)建的擬態(tài)環(huán)境和受眾原有的主觀環(huán)境有共同的意義空間時(shí)，又會(huì)繼續(xù)加深頭腦中已經(jīng)構(gòu)建的美好世界的圖景。
（2）對(duì)日本動(dòng)畫(huà)電影中女性形象的再認(rèn)識(shí)。在日本動(dòng)畫(huà)片中，女性形象塑造的主流，毫無(wú)疑問(wèn)就是“豐乳肥臀”，如《美少女戰(zhàn)士》中的越野兔，《人形電腦天使心》中的小唧……這些女性形象或半裸，皆體現(xiàn)著一種性感的誘惑。這種對(duì)女性形象的塑造，已經(jīng)逐漸逐步演變?yōu)槿毡緞?dòng)漫業(yè)創(chuàng)作者們的一種約定俗成，一種“集體無(wú)意識(shí)”。這種刻板的印象，是指人們對(duì)某一類(lèi)人或事物所持有的比較固定、概括、籠統(tǒng)的觀念和印象，通常伴隨著價(jià)值評(píng)價(jià)和好惡感情。社會(huì)心理學(xué)的“刻板印象”理論也認(rèn)為，社會(huì)上存在著對(duì)某一類(lèi)人或事物的比較固定的看法。然而宮崎駿帶給我們一些不一樣的思索。在他的動(dòng)畫(huà)電影中，很多故事的主人公都是15歲左右的小女生，如《天空之城》中的希塔、《龍貓》中的五月和妹妹小梅、《魔女宅急便》中的琪琪、《幽靈公主》中的桑、《千與千尋》中的千尋。動(dòng)畫(huà)中對(duì)于他們的塑造，或平凡、或天真活潑、或驍勇善戰(zhàn)，都體現(xiàn)了一種堅(jiān)強(qiáng)、勇敢、美麗、善良、自立、自尊的女性形象。這種“非主流”女性圖像是靠著他們優(yōu)秀的品格打動(dòng)著受眾。這是作者符合自己心性的創(chuàng)作，是一種獨(dú)辟蹊徑。對(duì)于大學(xué)生群體對(duì)日本動(dòng)漫中女性形象的刻板印象，無(wú)疑是一次顛覆。
2、情感層面：情感寄托的物質(zhì)表現(xiàn)
在宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影中，很多小角色都被賦予了某種象征性意義。如深入大學(xué)生心里的森林精靈———“龍貓”，在作者的文本構(gòu)建中，被看作是純真、關(guān)愛(ài)的象征；《千與千尋》中的無(wú)面人，則象征了現(xiàn)代社會(huì)里內(nèi)心孤獨(dú)寂寞的人、沒(méi)有朋友的人、利用金錢(qián)支配別人的人。我們多少都會(huì)在無(wú)面人身上看到熟悉的影子，這樣的形象設(shè)計(jì)，恰恰給現(xiàn)代人的生存狀態(tài)拉響了警鐘。這些具有一定象征意義的角色，在現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)繼續(xù)被開(kāi)發(fā)成了各種各樣的周邊產(chǎn)品。在淘寶網(wǎng)搜索“龍貓”關(guān)鍵詞，以其為原型的各種產(chǎn)品種類(lèi)非常豐富，睡衣、背包、拖鞋、抱枕、公仔、海報(bào)、明信片、擺件、眼罩、雨傘等應(yīng)有盡有。“無(wú)面人”的原型也有T恤、手機(jī)套、擺件等多種延伸品。鮑德里亞曾指出，消費(fèi)社會(huì)已經(jīng)來(lái)臨，在這個(gè)階段中“消費(fèi)的性質(zhì)和地位發(fā)生了質(zhì)的改變：消費(fèi)由一種必要性需求的滿足活動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N普遍具有著符號(hào)和象征意義的活動(dòng)”。①出于對(duì)動(dòng)畫(huà)電影中角色的喜歡，或是角色所承載的意義符號(hào)是其內(nèi)心所需要等原因，大學(xué)生群體已經(jīng)成為這些延伸品的購(gòu)買(mǎi)者中不容忽視的一部分。廈門(mén)大學(xué)20歲的孫同學(xué)的床上，就擺著一個(gè)巨大的龍貓抱枕，她說(shuō)不只是抱枕的實(shí)用功能吸引她購(gòu)買(mǎi)，“每次睡覺(jué)前看到龍貓的時(shí)候，內(nèi)心就感覺(jué)到非常平靜。”這種對(duì)于物品的寄托，在一些研究者看來(lái)，也與大學(xué)生忙碌的狀態(tài)不無(wú)關(guān)系。忙了，用于思想和感情交流的機(jī)會(huì)和時(shí)間就相對(duì)壓縮了，而對(duì)于正處在情感需求旺盛期的大學(xué)生群體來(lái)說(shuō)，更加會(huì)需要情感的寄托。除了傳統(tǒng)的寄托于父母、同齡人、戀人等，消費(fèi)社會(huì)的當(dāng)今，這種情感寄托就表現(xiàn)在寄托于某種具有符號(hào)意義的象征物的消費(fèi)上。這種消費(fèi)，在弗里德曼看來(lái)，是一種認(rèn)同消費(fèi)，映照出了人們對(duì)自我所追求的價(jià)值的認(rèn)同。
3、行為層面：敘述結(jié)構(gòu)中收獲行動(dòng)的“正能量”
[關(guān)鍵詞]《里約大冒險(xiǎn)》；動(dòng)畫(huà)電影；審美特征
隨著全球化進(jìn)程的不斷加速，西方的影視作品也隨之進(jìn)駐我國(guó)的電影市場(chǎng)，為中國(guó)觀眾創(chuàng)設(shè)了一個(gè)良好的視覺(jué)享受，并在一定程度上滿足了觀眾的審美需求。美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影《里約大冒險(xiǎn)》自上映以來(lái)就創(chuàng)下了可喜的成績(jī)，并連續(xù)在世界各國(guó)放映，受到了世界觀眾的青睞。而影片的故事內(nèi)容則是聚焦于動(dòng)物的冒險(xiǎn)旅程，這一題材的電影作品數(shù)不勝數(shù)，但這部影片卻擄獲了億萬(wàn)觀眾的心，究其原因在于影片在制作過(guò)程中和故事情節(jié)等方面包含了濃厚的審美性，不僅滿足了觀眾的審美心理，還在一定程度上超越了觀眾的審美期待。電影《里約大冒險(xiǎn)》分別從高科技性、文化性等多個(gè)方面來(lái)凸顯出影片的審美特征，并逐漸地引導(dǎo)觀眾跟隨著故事情節(jié)的不斷推進(jìn)而領(lǐng)略到一次又一次的審美突破。
一、動(dòng)畫(huà)電影《里約大冒險(xiǎn)》
美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影《里約大冒險(xiǎn)》是由《冰川世紀(jì)》系列的導(dǎo)演制作的，影片在2011年的同一時(shí)間分別在72個(gè)國(guó)家上映后，就獲得了驚人的票房成績(jī)，并贏得了各國(guó)的票房冠軍。影片在中國(guó)上映后就以350萬(wàn)美元而穩(wěn)居首位，動(dòng)畫(huà)電影圍繞著鸚鵡布魯與珠兒之間歷經(jīng)的奇幻冒險(xiǎn)之旅。鸚鵡布魯以為自己是世界上惟一的藍(lán)金剛鸚鵡，但是有一位鳥(niǎo)類(lèi)專(zhuān)家找到了鸚鵡的主人，并告訴他在里約熱內(nèi)盧還有一個(gè)相同種類(lèi)的鳥(niǎo)，于是布魯就在琳達(dá)的帶領(lǐng)下不遠(yuǎn)千里來(lái)到了里約熱內(nèi)盧，于是布魯就開(kāi)始展開(kāi)了一段甜蜜的愛(ài)情和冒險(xiǎn)的旅程。再經(jīng)由布魯?shù)南嘤H失敗后就與珠兒陷入了走私犯的魔杖中，而在整個(gè)過(guò)程中，兩只鳥(niǎo)擦出了愛(ài)情的火花，在它們逃亡的時(shí)候布魯才發(fā)現(xiàn)自己長(zhǎng)期被馴養(yǎng)而不會(huì)飛翔了，但是它們卻被一根繩索綁在一起，無(wú)奈走私者又一次抓住了它們，而琳達(dá)和鳥(niǎo)類(lèi)專(zhuān)家也在設(shè)法營(yíng)救它們，但是它們?cè)缫呀?jīng)被走私者私運(yùn)上了飛機(jī)，此時(shí)布魯機(jī)靈地把艙門(mén)打開(kāi)了，此時(shí)所有遭遇囚禁的鳥(niǎo)全部飛向藍(lán)天，而只有不會(huì)飛翔的布魯還在怯怕地呆望著天空，而當(dāng)它發(fā)現(xiàn)珠兒因?yàn)槌岚蚴軅荒芷痫w的時(shí)候，它義無(wú)反顧地飛向天空抱著珠兒，此時(shí)的布魯就好像得到了一種巨大的力量在推動(dòng)他，真的會(huì)飛了。
當(dāng)前，隨著視聽(tīng)科技得到了迅猛發(fā)展，《里約大冒險(xiǎn)》只是一部敘述動(dòng)物的冒險(xiǎn)經(jīng)歷，但為何在中國(guó)市場(chǎng)中擁有寬闊的前景，主要原因是影片早已經(jīng)超脫了傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)片的定義，而是賦予其多種美學(xué)特征，無(wú)論是從影片的制作手段，還是其主題內(nèi)涵，都包含了深刻的美學(xué)特征，值得我們細(xì)細(xì)品讀。
二、《里約大冒險(xiǎn)》的審美特征
（一）科技性
關(guān)于《里約大冒險(xiǎn)》的故事情節(jié)早在2005年就開(kāi)始構(gòu)想，及至2011年才正是完成所有的創(chuàng)作，電影創(chuàng)作者在背景、制作等方面都充分關(guān)照了觀眾的接受程度，并積極利用高科技和網(wǎng)絡(luò)等技術(shù)手段來(lái)吸引觀眾的注意。影片的故事背景選取在里約熱內(nèi)盧，這一因由在于里約不僅僅是作為2016年奧運(yùn)會(huì)的主辦城市，也是電影導(dǎo)演的出生地，而這部影影片則是花費(fèi)了洛斯·沙爾丹哈大量的精力和心血完成的，作為獻(xiàn)給生養(yǎng)自己家鄉(xiāng)的一部電影。導(dǎo)演的意圖正是利用世界觀眾對(duì)新一屆奧運(yùn)主辦城市的好奇心和熱情，從而引領(lǐng)觀眾一同體驗(yàn)別樣的異國(guó)之旅。在巴西的里約熱內(nèi)盧擁有一個(gè)面積最大的都市森林，那里有許多動(dòng)植物，尤其以鳥(niǎo)類(lèi)居多；再加上影片是借助3D數(shù)字手段來(lái)制作的，展現(xiàn)出了狂歡節(jié)的盛大而又恢宏的場(chǎng)面，例如擁有數(shù)萬(wàn)人的廣場(chǎng)、五彩的花車(chē)、立體化的鳥(niǎo)類(lèi)盛宴等，這些強(qiáng)烈的視覺(jué)場(chǎng)景都是在3D技術(shù)的作用下得以擴(kuò)展，并讓觀眾感受到了一種真實(shí)的視覺(jué)感受，就好像是置身其中一樣?！独锛s大冒險(xiǎn)》包含的領(lǐng)先電影制作技術(shù)無(wú)疑能吸引觀眾的視覺(jué)，為觀眾創(chuàng)設(shè)了一個(gè)精彩絕倫的影像，不禁為電影科學(xué)技術(shù)而深深嘆服，因此，科技性無(wú)疑成了其成功的因素之一。
（二）文化性
動(dòng)畫(huà)電影《里約大冒險(xiǎn)》中還植入了諸多中國(guó)流行文化，主要反映在電影臺(tái)詞的本土化以及傳統(tǒng)相親文化等方面，影片中融入的文化性必然能夠吸引廣大中國(guó)觀眾的探知欲望，并為影片故事增添了一種獨(dú)特而又鮮明的審美特性。首先在電影臺(tái)詞的翻譯中，電影制作者為了滿足觀眾的審美性，從而增添了許多中國(guó)流行的語(yǔ)言和網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)，并與電影情節(jié)實(shí)現(xiàn)了完美的交織，為影片增添了許多歡樂(lè)和潮流的元素。影片中敘述到當(dāng)走私者命令奈杰把藍(lán)金剛鸚鵡抓回來(lái)的時(shí)候，奈杰就把這一件事委托給一幫絨猴，這些猴子擁有敏捷的身手，并且尤其喜歡香蕉，但因?yàn)樗鼈冊(cè)?jīng)“洗劫”過(guò)別人的廚房而蒙上了壞名聲，所以當(dāng)奈杰得知這幫猴子們沒(méi)有把事情辦好后，就十分生氣，說(shuō)道再也不要讓猴子辦理“鳥(niǎo)事”；影片中還講述到當(dāng)布魯打開(kāi)了困住它們的鳥(niǎo)籠時(shí)候，珠兒就稱贊它說(shuō)“太有才了”；而珠兒知道了布魯并不是飛翔的時(shí)候又說(shuō)道“我靠”；當(dāng)群鳥(niǎo)為了掩護(hù)藍(lán)金剛鸚鵡不被猴子抓走而遭遇它們的毆打，當(dāng)它們?nèi)慷继幼吆?，有一只猴子抓住了膽小的鳥(niǎo)，這只怯懦的鳥(niǎo)說(shuō)“我只是打醬油的”。另外，影片中還涉及了“腦殘”“杯具”等詞匯，這些影視語(yǔ)言都與中國(guó)的流行文化存在緊密的聯(lián)系，讓觀眾捧腹大笑的同時(shí)還滿足了他們的美學(xué)需求。
其次，電影《里約大冒險(xiǎn)》除卻融入了中國(guó)流行文化外，還植入了傳統(tǒng)的相親文化，從布魯和珠兒的“相親”活動(dòng)就可以映射出相親文化。當(dāng)前，在中國(guó)各個(gè)電視臺(tái)上都在爭(zhēng)相主辦相親活動(dòng)，事實(shí)上，影片最初的相親文化的靈感始于我國(guó)山東衛(wèi)視主辦的《愛(ài)情來(lái)敲門(mén)》，自此之后，各大電視臺(tái)都相繼推出了《我們約會(huì)吧》《非誠(chéng)勿擾》等相親活動(dòng)，多家電視臺(tái)的激烈競(jìng)爭(zhēng)也讓“相親”這一話題更加時(shí)尚。影片中設(shè)置的布魯和珠兒之間的“相親”并不是傳統(tǒng)意義上的喜劇性質(zhì)，而是它們?cè)谝淮闻既坏臋C(jī)會(huì)中相遇，并在第一次相見(jiàn)后都互有好感，并在主人和鳥(niǎo)類(lèi)專(zhuān)家的鼓動(dòng)下結(jié)合在一起的，當(dāng)時(shí)他們還偕同里約最為熱情的迷你鳥(niǎo)作為愛(ài)情顧問(wèn)，布魯雖然第一次見(jiàn)面就對(duì)珠兒有好感，但是任憑它使出什么手段，珠兒都不領(lǐng)情，但最后布魯和珠兒還是在相互的打鬧冒險(xiǎn)之旅中結(jié)下了深厚的情誼。
（三）自然性
在《里約大冒險(xiǎn)》中還著重的強(qiáng)調(diào)了生態(tài)自然的主題內(nèi)涵，而自然性也成為影片中的一大美學(xué)特征。在電影的開(kāi)頭以及結(jié)尾部分都對(duì)里約熱內(nèi)盧森林中的鳥(niǎo)類(lèi)狂歡活動(dòng)進(jìn)行了渲染，影片在很大程度上都在極力歌頌自然性和自由，表達(dá)自然的本真和純美。影片中涉及一句臺(tái)詞屢次出現(xiàn)，說(shuō)道寵物是無(wú)法理解鳥(niǎo)對(duì)自由的熱愛(ài)，這就表明了影片著重揭示的回歸自然的主題，對(duì)于布魯來(lái)說(shuō)，在自然世界中自由的飛翔則是在遇到珠兒后被喚醒的理想，飛翔對(duì)于鳥(niǎo)類(lèi)動(dòng)物來(lái)說(shuō)雖然只是一個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作，甚至成為一個(gè)象征性的符號(hào)，但是“飛翔”卻意味著自然狀態(tài)的一種本真。但布魯長(zhǎng)期在人類(lèi)的生活中失去了這一本真，所以他要尋找這種自然的狀態(tài)，所以影片中刻畫(huà)了它在學(xué)習(xí)這一動(dòng)作時(shí)回顧了它小時(shí)候從樹(shù)上掉下來(lái)的畫(huà)面，這就更加生動(dòng)地表明了飛翔是它內(nèi)心中的期望。在《里約大冒險(xiǎn)》中還進(jìn)一步說(shuō)明了自然的主題，飛翔的夢(mèng)想。當(dāng)困住布魯和珠兒的繩索被解開(kāi)以后，珠兒早已經(jīng)飛往天空，而只有布魯無(wú)奈地停留在原地，作為同一種鳥(niǎo)類(lèi)而做出的兩種行為反差無(wú)疑給布魯?shù)男睦锫裣铝司薮蟮年幱?，同時(shí)也更加讓布魯深刻認(rèn)識(shí)到自己和珠兒之間只是物種上的同類(lèi)，實(shí)質(zhì)上卻處在相互隔離的兩個(gè)世界。影片在結(jié)尾部分講述到了布魯最后還是學(xué)會(huì)了飛翔，它終于和同類(lèi)一樣在天空和自然界中自由的翱翔，這就回歸了自然的主題中。
（四）人文性
在美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影《里約大冒險(xiǎn)》中還涉及了人文性的哲理，主人琳達(dá)對(duì)待布魯就好像是對(duì)孩子一般的溺愛(ài)，甚至?xí)尣剪斣诨\子里看報(bào)紙，并喂養(yǎng)它喝奶茶，所以長(zhǎng)期與人類(lèi)生活在一起的布魯十分喜歡和琳達(dá)在一起，享受人類(lèi)給予的寵愛(ài)。而正是在琳達(dá)的寵溺下，布魯逐漸喪失了飛翔的天性，所以它經(jīng)常自我安慰，以世界上有40多種鳥(niǎo)不會(huì)飛翔的事例來(lái)不斷寬慰自己。但是當(dāng)布魯踏上了逃亡之路后才發(fā)現(xiàn)最讓它懷念的還是鳥(niǎo)籠，在它腦海中還在不斷盤(pán)旋應(yīng)怎樣使自己得到保護(hù)，根本就沒(méi)有想到應(yīng)怎樣去照顧同伴，所以當(dāng)它們一起被走私者關(guān)進(jìn)了鳥(niǎo)籠的時(shí)候，似乎在它的心中已經(jīng)感覺(jué)到了踏實(shí)感，甚至對(duì)于其他鳥(niǎo)類(lèi)的命運(yùn)漠不關(guān)心。此時(shí)布魯?shù)乃妓?，備受寵溺的人無(wú)疑是自私自利的，所以當(dāng)它失去了鳥(niǎo)籠給予的安全感后，主人的關(guān)愛(ài)也遲緩了半步，這時(shí)的布魯才終于懂得了人生中的真理，即真正能保護(hù)自己的并不是受到他人的寵溺，而是擁有一顆關(guān)愛(ài)他人的心。從中可以得知，動(dòng)畫(huà)電影《里約大冒險(xiǎn)》無(wú)疑讓觀眾深切地看到布魯從備受寵溺地陷入精神病癥，及至回歸自我天性、學(xué)會(huì)關(guān)愛(ài)他人的人文心理。影片中講述到布魯終于會(huì)主動(dòng)去關(guān)心別人，并與珠兒之間構(gòu)建了一條心心相通的愛(ài)情線，是一條不需要掙脫的鏈條，也能擔(dān)負(fù)其孕育下一代的歷史使命，影片中洋溢了濃厚的人文氣息，不禁在觀眾心里浮起點(diǎn)點(diǎn)漣漪，在情感上實(shí)現(xiàn)共鳴。
三、結(jié) 語(yǔ)
綜上所述，動(dòng)畫(huà)電影《里約大冒險(xiǎn)》中展現(xiàn)出豐富而又飽滿的美學(xué)特征，電影制作者分別從故事背景、制作技巧上吸引觀眾的眼球，并切合觀眾的審美心理，滿足了觀眾的影像期待，具體表現(xiàn)在影片運(yùn)用了現(xiàn)代化的科技手段、與中國(guó)流行文化和傳統(tǒng)文化相結(jié)合；反映回歸自然的永恒主題；并生動(dòng)地折射出動(dòng)物從備受寵溺、自私自利的形象轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)愛(ài)他人的一系列心理變化，無(wú)論是從情節(jié)的構(gòu)建上，還是視聽(tīng)效果，都在觀眾的需求上實(shí)現(xiàn)了超越。而正是影片中賦予了審美性，才獲得了世界觀眾的青睞，促使影片創(chuàng)下了驕人的票房成績(jī)，而影片中的美學(xué)思想也為我國(guó)的影視創(chuàng)作給予了啟迪。
[參考文獻(xiàn)]
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[3] 徐亞非，岳婧雅.動(dòng)畫(huà)電影中長(zhǎng)鏡頭應(yīng)用的審美體驗(yàn)[J].電影文學(xué)，2011（15）.
摘要：隨著電影中逐漸運(yùn)用計(jì)算機(jī)技術(shù)以來(lái)，一個(gè)全新的電影世界展現(xiàn)在人們面前，越來(lái)越多的計(jì)算機(jī)制作的圖像被運(yùn)用到了電影作品的制作中。其視覺(jué)效果的魅力有時(shí)已經(jīng)大大超過(guò)了電影故事的本身。對(duì)于任何一位動(dòng)畫(huà)數(shù)字影視特效制作者，無(wú)不深知色彩在整個(gè)影視特效制作環(huán)節(jié)中的重要作用。色彩在電影創(chuàng)作中的運(yùn)用起到了跨時(shí)空進(jìn)行空間色彩再創(chuàng)作的作用。
關(guān)鍵詞：數(shù)字影視特效；動(dòng)畫(huà)電影；色彩
“數(shù)字影視特效”本身是基于計(jì)算機(jī)的軟硬件環(huán)境，運(yùn)用計(jì)算機(jī)圖形圖像學(xué)原理和方法，將多種源素材（包括實(shí)拍的畫(huà)面和計(jì)算機(jī)生成的畫(huà)面）混合成單一復(fù)合圖像的處理過(guò)程。多種源素材能否在色彩、運(yùn)動(dòng)、透視、素材銳度等方面達(dá)到真實(shí)統(tǒng)一將直接影響到影視作品的可信性，尤其對(duì)影視的最重要表現(xiàn)元素——色彩的處理，更加直接關(guān)乎影視藝術(shù)表現(xiàn)的藝術(shù)性。因此對(duì)于任何一位數(shù)字影視特效制作者，無(wú)不深知色彩在整個(gè)影視特效制作環(huán)節(jié)中的重要作用。
色彩作為動(dòng)畫(huà)電影中的一個(gè)極其重要的視覺(jué)元素，為刻畫(huà)角色的情感、營(yíng)造環(huán)境的氛圍、增強(qiáng)劇情畫(huà)面的豐富，創(chuàng)造動(dòng)畫(huà)片的欣賞價(jià)值起到了非常重要的作用。色彩在表現(xiàn)人物的心理特征時(shí)具有很強(qiáng)的主觀性，有時(shí)為了更夸張地表現(xiàn)、營(yíng)造出一種神秘的氛圍，顏色的運(yùn)用也具有很高的自由度。通過(guò)顏色的轉(zhuǎn)換可以看到色彩不僅帶給觀眾顏色本身的魅力，而且直接參與了劇情的渲染，同時(shí)也強(qiáng)化了主題。
一、動(dòng)畫(huà)電影與數(shù)字影視特效中的色彩調(diào)整
數(shù)字影視特效中的色彩調(diào)整主要分為色彩匹配和色彩校正，兩者既有區(qū)別又有聯(lián)系，在制作中有時(shí)又是相互疊合。因此對(duì)色彩匹配和色彩校正的探究，不僅對(duì)數(shù)字影視特效制作具有指導(dǎo)作用，還將對(duì)影視藝術(shù)提供一種新的創(chuàng)作可能。
二、動(dòng)畫(huà)電影與數(shù)字影視特效中的色彩處理
數(shù)字影像的另一主要表現(xiàn)形式數(shù)字動(dòng)畫(huà)電影的色彩匹配與校正與數(shù)字影視特效又有很大的不同，動(dòng)畫(huà)電影的色彩處理更為突出色彩夸張及色彩造型。因此，在進(jìn)行數(shù)字色彩匹配和校正方法研究的同時(shí)，更是想激發(fā)影視色彩處理的更多可能。
三、計(jì)算機(jī)中的色彩處理原理及色彩檢測(cè)
人們對(duì)色彩是如此地敏感，計(jì)算機(jī)的色彩處理能力也越來(lái)越強(qiáng)，并早已實(shí)現(xiàn)了千萬(wàn)色的色彩再現(xiàn)，那么在影視創(chuàng)作中，如何在人眼的色彩感知范圍內(nèi)使計(jì)算機(jī)處理的色彩得到最大程度的藝術(shù)表現(xiàn)，對(duì)數(shù)字色彩處理有極其重要的指導(dǎo)意義。因此在探討數(shù)字色彩匹配和色彩校正之前，我們先來(lái)了解一下人眼識(shí)別色彩的基本原理，以及計(jì)算機(jī)對(duì)色彩處理及檢驗(yàn)的基本原理。
(一) 人眼對(duì)色彩識(shí)別的一般規(guī)律
人眼對(duì)此感覺(jué)到的是一種單純、鮮艷的顏色，可稱為譜色或單色。但在自然界中，人眼所看到的各種光源發(fā)射出的可見(jiàn)光都不是譜色光，他們是由連續(xù)光譜或是線狀光譜構(gòu)成的，它們所發(fā)出的光線稱為復(fù)合光。無(wú)論譜色光（單色光）或復(fù)合光，都基于亮度、色調(diào)、飽和度三個(gè)參量得以描述。
（二）計(jì)算機(jī)中的色彩處理原理與監(jiān)測(cè)
前面談?wù)摿巳搜蹖?duì)色彩識(shí)別規(guī)律，接下來(lái)我們探討計(jì)算機(jī)中的色彩處理和監(jiān)測(cè)的一些概念和方法，這將加深我們對(duì)數(shù)字色彩的認(rèn)識(shí)。
計(jì)算機(jī)是通過(guò)數(shù)學(xué)的方式，經(jīng)過(guò)程序計(jì)算形成圖像。任何圖像，不管它如何復(fù)雜，在計(jì)算機(jī)中都是像素的集合。
每一個(gè)像素的顏色都能單獨(dú)設(shè)定?，F(xiàn)行通用的pc對(duì)圖像的設(shè)定是通過(guò)24位真彩色或更高位數(shù)來(lái)進(jìn)行描述的。在表達(dá)彩色圖像或黑白圖像時(shí)，采用的是顏色通道（channel）的管理方式。依據(jù)色彩理論，任何一個(gè)顏色都可以用三個(gè)獨(dú)立的參數(shù)來(lái)描述。比如hsb模式、rgb模式、lab模式。
數(shù)字色彩處理是直接對(duì)畫(huà)面的原始色相、色度的修改。而最終效果的顯現(xiàn)也依賴于數(shù)字顯示設(shè)備才能查看、比如顯示器、監(jiān)視器等設(shè)備。由于各種色彩顯示設(shè)備自身的色彩顯示設(shè)置標(biāo)準(zhǔn)不同，因此各設(shè)備并不能完全做到檢測(cè)效果的統(tǒng)一。正是由于顯示設(shè)備本身色彩管理與現(xiàn)實(shí)的限制，不能完全呈現(xiàn)出人眼所看到的全部色彩，而是進(jìn)行了相應(yīng)的色彩截取，從而使現(xiàn)實(shí)信息量得到最大程度的優(yōu)化，并節(jié)省資源。
四、色彩表現(xiàn)思路及實(shí)例分析
（一）色彩匹配
在影視拍攝時(shí)，經(jīng)常會(huì)遇到由于拍攝時(shí)地點(diǎn)、時(shí)間的不同、以及所用的膠片材料、燈光器材、光學(xué)鏡頭和曝光程度的不同，因此不同影像片段間的色彩值和色度明暗也存在很大差異。后期制作時(shí)為了使影片影調(diào)和諧統(tǒng)一，需要對(duì)影像素材進(jìn)行色彩值、色度值的進(jìn)行調(diào)整，使不同影像片段間保持色彩的連貫性，這就是色彩匹配的傳統(tǒng)定義。
在數(shù)字特效制作過(guò)程中，尤其數(shù)字特效合成鏡頭中，經(jīng)常需要將多源素材進(jìn)行合成，多源素材之間的顏色、反差、質(zhì)感等方面經(jīng)常出現(xiàn)不匹配，因此需要對(duì)各元素進(jìn)行不同程度的色彩調(diào)整，以便使合成鏡頭形成統(tǒng)一的畫(huà)面風(fēng)格和質(zhì)感，這是數(shù)字制作中的色彩匹配。
而在動(dòng)畫(huà)電影中，為了表現(xiàn)動(dòng)畫(huà)特色而使用了大量夸張的色彩表現(xiàn)手法，此時(shí)的色彩匹配更多地引用了色彩構(gòu)成的原理，更多的用色彩本身進(jìn)行創(chuàng)作。
（二）色彩表現(xiàn)的應(yīng)用類(lèi)型
在影視特技的制作過(guò)程中，經(jīng)常遇到如何將實(shí)景拍攝素材的相互匹配、三維制作素材與實(shí)景拍攝素材的相互匹配。因而大體上分為實(shí)景拍攝匹配和實(shí)景拍攝與虛擬背景匹配兩種類(lèi)型。
實(shí)景拍攝匹配主要處理一些由拍攝場(chǎng)地光源、拍攝時(shí)間、現(xiàn)場(chǎng)大氣環(huán)境等因素的影響，而造成的素材間的色彩不統(tǒng)一。
實(shí)景拍攝與虛擬背景匹配，數(shù)字影視特效制作中，由于一些場(chǎng)景在現(xiàn)實(shí)中不存在或很難實(shí)現(xiàn)它，因此不得不用數(shù)字手段來(lái)創(chuàng)造它。因而需要將機(jī)生成的cg圖像進(jìn)行色彩上的統(tǒng)一調(diào)整，使觀眾看不出是由數(shù)字虛擬出來(lái)的畫(huà)面。
（三）色彩匹配思路解析
進(jìn)行匹配的時(shí)候，將所需匹配目標(biāo)素材與源素材要完全融合在一起，需要將目標(biāo)素材中的亮部、中間層次、暗部的色彩、亮度與源素材匹配一致，這也是色彩匹配的主體思路。因而在制作之前，我們需對(duì)目標(biāo)素材與源素材之間的亮部、中間層次、暗部的色度進(jìn)行比較，為后續(xù)制作提供匹配依據(jù)。
五、數(shù)字色彩處理對(duì)影視創(chuàng)作的影響
無(wú)論是電影之前的美術(shù)，舞臺(tái)美術(shù)，還是影視美術(shù)，造型、色彩、質(zhì)感都是眾多導(dǎo)演和藝術(shù)家孜孜以求，期望完美的。從各個(gè)角度對(duì)現(xiàn)代數(shù)字下的動(dòng)畫(huà)電影和數(shù)字影視的各方面元素進(jìn)行闡述，色彩匹配與校正是基于模型造型基礎(chǔ)上的藝術(shù)性表達(dá)。色彩在電影創(chuàng)作中的運(yùn)用起到了跨時(shí)空進(jìn)行空間色彩再創(chuàng)作的作用。如果說(shuō)影視作品的畫(huà)面造形是以形動(dòng)人的話，那么色彩則是以情感人，形色交融?，F(xiàn)代數(shù)字技術(shù)背景下，色彩再創(chuàng)作已經(jīng)成為眾多導(dǎo)演的必然選擇。后期數(shù)字色彩匹配和校正不但降低了對(duì)傳統(tǒng)諸如色片控制，色溫控制的依賴，更是賦予導(dǎo)演更寬泛的創(chuàng)作空間。
通過(guò)對(duì)色彩匹配和校正，保持相同場(chǎng)景之間的和諧性，不同場(chǎng)景之間的連續(xù)性，甚至產(chǎn)生時(shí)空錯(cuò)覺(jué)，讓一切源于現(xiàn)實(shí)，又超越現(xiàn)實(shí)。從此，“電影中的色彩不僅僅只是一種再現(xiàn)客觀色彩的技術(shù)元素，在電影工業(yè)漫長(zhǎng)的中，電影創(chuàng)作家們逐漸了以外在影片中運(yùn)用色彩的經(jīng)驗(yàn)，色彩開(kāi)始以純電影化的形式因素進(jìn)入銀幕世界?！薄吧示褪撬枷搿币呀?jīng)成為現(xiàn)實(shí)。
本文限于篇幅，僅就色彩一項(xiàng)環(huán)節(jié)在動(dòng)畫(huà)電影與數(shù)字電影制作中的基礎(chǔ)知識(shí)，制作要素，評(píng)價(jià)要素進(jìn)行了分析與闡述。更后續(xù)的色彩管理等方面的內(nèi)容，將以數(shù)字影視特效中的綜合匹配為線索，穿起整條綜合匹配的大龍，為的后期特效制作行業(yè)添磚加瓦。
說(shuō)明：該論文為黑龍江省文化廳2010年度黑龍江省藝術(shù)規(guī)劃課題，關(guān)于《動(dòng)畫(huà)（數(shù)字）電影特效制作環(huán)節(jié)中的重要視覺(jué)元素——色彩》的研究結(jié)題論文。立項(xiàng)編號(hào)：10d032
參考文獻(xiàn)：
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[4]《電視節(jié)目制作技術(shù)》中國(guó)廣播電視出版社 孟群 編著；
在這樣令人沮喪的大環(huán)境下，唯有兩部片子得以幸免地引起了圈內(nèi)和普通觀眾的關(guān)注，它們就是動(dòng)畫(huà)片《大魚(yú)海棠》和文藝片《路邊野餐》。這兩部電影在褒貶上出現(xiàn)的兩極分化，是近年來(lái)國(guó)產(chǎn)電影中少見(jiàn)的。
但這兩部片子被關(guān)注的理由卻又截然相反：一個(gè)是期待之中的產(chǎn)品，引人關(guān)注屬于意料之中;另一個(gè)則是橫空出世的作品，驚起了一片錯(cuò)愕的關(guān)注。它們?cè)诔尸F(xiàn)方式上也大相徑庭：一個(gè)是在形式上滿足了觀影者視覺(jué)上的愉悅和感動(dòng);另一個(gè)則是從電影語(yǔ)言和藝術(shù)風(fēng)格上展露出天才的力量和前景。
形式唯美，內(nèi)容干癟的《大魚(yú)海棠》
《大魚(yú)海棠》之前有過(guò)一個(gè)簡(jiǎn)版的短片，在從短片成為一部電影的過(guò)程中商業(yè)化地做足了預(yù)告。它在讓人們等待了12年并經(jīng)歷了幾次跳票后才終于亮相。時(shí)間的蔓延，醞釀出了超乎尋常的期待，所以公映時(shí)引起關(guān)注并不意外。但觀眾給予的褒貶如此的尖銳對(duì)立，卻是出乎意料。
《大魚(yú)海棠》一出現(xiàn)，溢美之詞呼嘯而至。這里挑一段有代表性的評(píng)論：
總體上，靈光四溢，縹緲迷離;催人淚下，不負(fù)眾望。絕對(duì)國(guó)漫巔峰！
音樂(lè)大美，大氣，空靈，一旦響起，猶如魔笛，將你不自覺(jué)地帶入幻境。
畫(huà)面大美，中國(guó)風(fēng)，東方美學(xué)，古意盎然，堪稱視覺(jué)盛宴。
意境大美，真實(shí)與虛幻，生死與輪回，愛(ài)與苦，成全與犧牲，人間的榮華和海底的清玄，在電影里，共同構(gòu)建出一個(gè)佛教、老莊與童話并生的世界。
文化大美，故事的文化背景，來(lái)自《山海經(jīng)》《神異經(jīng)》《逍遙游》等古籍。建筑是客家圍屋，大紅燈籠，掛了一圈又一圈。椿的服裝，靈婆的麻將，無(wú)一不是中國(guó)元素。
故事大美，至真至純，至明至凈。
細(xì)心的讀者大概已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，慷慨的盛贊大多是獻(xiàn)給形式和創(chuàng)意的，但對(duì)故事的稱贊只有可憐的8個(gè)字。這恰好反映出這部動(dòng)畫(huà)片的特點(diǎn)――形式蓋過(guò)了內(nèi)容。這部電影被吐槽最多的也是故事的荒誕和價(jià)值觀的混亂。《大魚(yú)海棠》弱爆的故事與其畫(huà)面、音樂(lè)上的唯美和清新脫俗，形成了巨大的反差。 《大魚(yú)海棠》電影海報(bào)
既然是電影――即使以畫(huà)面為主的動(dòng)畫(huà)片――就無(wú)法脫離開(kāi)故事或思想表達(dá)。僅憑畫(huà)面、音樂(lè)、剪接、后期特效等其他因素是構(gòu)建不出完美無(wú)缺的產(chǎn)品的。在商業(yè)化、電影工業(yè)化的今天，故事和思想這一核心要素仍然無(wú)法被電影形式的高超或集成所完全取代。
那么，動(dòng)畫(huà)片《大魚(yú)海棠》到底講了怎樣的一個(gè)故事呢？
故事發(fā)生的環(huán)境和文化背景是這樣的：地點(diǎn)是一個(gè)與人間平行的新世界;空間是在海底;在紀(jì)年上，那里的七天等于人間一年。生活在這個(gè)時(shí)空新世界里的生靈是被稱作“其他人”的一個(gè)遵循秩序的族群（魚(yú)人？或是初始階段的人類(lèi)祖先？我們知道人類(lèi)的祖先是從海洋生物中進(jìn)化而來(lái)的）。
這個(gè)族群成員為神工作，個(gè)個(gè)都是神使，揮揮手就處處都是神跡。三百年后，他們壽終，化作星辰，即為永生。
故事開(kāi)始時(shí)，少女椿與少年湫青梅竹馬，生活在神之圍屋一起長(zhǎng)大。椿掌管海棠花開(kāi)，湫掌管秋風(fēng)。
16歲成人禮的那天，椿化為海豚，到人間游玩，不幸被捕。人間少年鯤救了她，并為此犧牲。他卷入漩渦，墜入海洋，也來(lái)到新世界的天空。
椿萬(wàn)般痛苦，發(fā)誓要救活他。她在暗夜里跑出來(lái)乘船經(jīng)過(guò)云海，去往知升樓，見(jiàn)一個(gè)法力無(wú)邊、掌管靈魂的靈婆。椿與之做了一樁交易，交出自己的靈魂，得到鯤的靈魂――一條小魚(yú)（覺(jué)得有美人魚(yú)故事的影子嗎？）并秘密伺養(yǎng)。
椿的行徑逆天意而為，有違族群規(guī)矩，引發(fā)了一系列災(zāi)難。
小魚(yú)只數(shù)日便已不容于江河，鯤必須返回人間才能回魂重生。經(jīng)過(guò)一波三折，在湫與椿的奶奶幫助下鯤通過(guò)海天之門(mén)，達(dá)成所愿。
就是這樣的一個(gè)故事，不知您是聽(tīng)懂了還是聽(tīng)懵了？講述者在短短的故事里注入了超負(fù)荷的文化、經(jīng)典、哲學(xué)、神話、愛(ài)情、友情、勇氣和毅力等諸多的元素，把它們一股腦兒地端了出來(lái)。這種做法難免給人一種語(yǔ)無(wú)倫次的感覺(jué)，令人摸不著頭腦地懵圈。 《大魚(yú)海棠》畫(huà)面很唯美
所幸《大魚(yú)海棠》在畫(huà)面和音樂(lè)上的精致唯美，為故事的貧弱作了很好的補(bǔ)償。首映當(dāng)天，不少走出影院的觀眾評(píng)價(jià)稱，“中國(guó)終于有可與日本動(dòng)漫電影相比肩的作品了?！彼麄兂磷碛凇扒锶ゴ簛?lái)、海棠花開(kāi)”般空靈的音樂(lè)，沉醉于古意盎然、清幽純凈的東方氣息當(dāng)中。他們感覺(jué)到了極具感染力的中華氣派的場(chǎng)景一一亮相：漫天飛舞的海棠花、暮色降臨時(shí)的紅燈籠、海上漂泊的烏篷船，一個(gè)個(gè)中國(guó)文化的象征接連霸屏，使得古風(fēng)古韻美出新天際。而細(xì)微之處同樣精雕細(xì)琢：航游的鯤、石制的貔貅、飛躍云海的，還有大紅花轎、靈婆的麻將、油紙傘、雙魚(yú)鎖，無(wú)一不是中華文化強(qiáng)符號(hào)的展現(xiàn)。女主角椿抽屜中陶笛、骨笛、香囊等物品，身后取自宋代古畫(huà)《海棠蛺蝶圖》的屏風(fēng)，無(wú)一不是華夏工藝的瑰寶。觀眾們贊嘆：“畫(huà)面美哭了，每幀都可作壁紙！”
《大魚(yú)海棠》確實(shí)擁有其他國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片難以企及的美感，這些畫(huà)面可以說(shuō)實(shí)現(xiàn)了中國(guó)動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)期以來(lái)的夢(mèng)想――用國(guó)際化的技術(shù)和線條，表達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)文化的獨(dú)特美感。雖然仍然能看到很多宮崎駿和日本動(dòng)漫的影響，但乍一看上去，《大魚(yú)海棠》確實(shí)令人耳目一新。
《大魚(yú)海棠》畫(huà)面、音樂(lè)唯美，創(chuàng)作、制作精良，將中國(guó)人引以為傲的文化，引入到了一個(gè)動(dòng)畫(huà)片當(dāng)中。于是，有人斷言，這部遲到的《大魚(yú)海棠》是提振國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)影片的信心之作。更有傳統(tǒng)文化愛(ài)好者認(rèn)為，這部影片的意義不止于超越，價(jià)值更在于將軟文化注入動(dòng)畫(huà)影片，為培育具有中國(guó)氣質(zhì)的動(dòng)畫(huà)電影提出一種新的可能。
很多人評(píng)價(jià)《大魚(yú)海棠》“融合了上海美術(shù)制片廠、今敏、宮崎駿和傳統(tǒng)中式水墨風(fēng)”。有人對(duì)影片宮崎駿式的風(fēng)格稱贊有加，也有人則將其視為導(dǎo)演“黔驢技窮”式的模仿。
導(dǎo)演之一梁旋沒(méi)有否認(rèn)，《大魚(yú)海棠》的風(fēng)格多多少少受到日本動(dòng)漫的影響。但旋即他又補(bǔ)充說(shuō)，“關(guān)鍵還是看它的精髓，它的故事與原型設(shè)定。并且在美術(shù)風(fēng)格上，我們是完全區(qū)別于那些日本動(dòng)畫(huà)的。我們的美術(shù)色彩更濃重，更注重光影，會(huì)讓你感覺(jué)是進(jìn)入到一個(gè)真實(shí)的情境里面，而不是在欣賞一幅畫(huà)?！?/p>
也有人質(zhì)疑，這樣一部充滿中國(guó)風(fēng)味的動(dòng)畫(huà)，為何卻有大量海外人員參與？據(jù)說(shuō)《大魚(yú)海棠》此次找了大量韓國(guó)外包，而且眾籌完成之后，是在日本找吉田潔完成的音樂(lè)。雖說(shuō)這部片子有光線的資本加持，但是有了這么多的外包后，它還稱得上是百分百的中國(guó)制作嗎？
《大魚(yú)海棠》是資金充足的結(jié)果。有了錢(qián)就可以外包“請(qǐng)外援”，就花得起時(shí)間精雕細(xì)琢。這讓我聯(lián)想起了中國(guó)體育。由于資本的加入，中國(guó)足球和籃球聯(lián)賽中都高薪引進(jìn)了大牌球員和教練。這些外援毫無(wú)疑問(wèn)地提高了中國(guó)足球和籃球的觀賞性，也為中國(guó)這兩大球的市場(chǎng)留住了消費(fèi)者。但這種燒錢(qián)式的運(yùn)作，是否提高了中國(guó)運(yùn)動(dòng)隊(duì)的水平？那就見(jiàn)仁見(jiàn)智了。
我們暫且把技術(shù)外包當(dāng)作是錢(qián)多后的一種嘗試或是探索吧。畢竟，這種嘗試的結(jié)果，呈現(xiàn)給了我們視覺(jué)上的營(yíng)養(yǎng)，至少在觀影時(shí)的直接感官一定會(huì)大大地好于其他那些粗制濫造的片子。
顯然，中國(guó)的電影市場(chǎng)不缺熱錢(qián)，技術(shù)硬件突破也不是難題，在人才儲(chǔ)備上更不是問(wèn)題。中國(guó)動(dòng)畫(huà)的技術(shù)和后期團(tuán)隊(duì)早就開(kāi)始為好萊塢的電影服務(wù)了，這至少說(shuō)明就某些單項(xiàng)技藝而論，我們已經(jīng)有了不輸給好萊塢的技術(shù)人才。譬如，中國(guó)本土的中間調(diào)色師馬平，即使在好萊塢也是受到同行尊重的。 《大魚(yú)海棠》據(jù)說(shuō)制作精良
那么中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影到底差在哪兒？
借中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)風(fēng)頭正勁的勢(shì)頭，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影正邁入高速發(fā)展的“快車(chē)道”，雖連續(xù)三年同比增長(zhǎng)率超過(guò)15%，但較之日本和美國(guó)等動(dòng)漫影片大國(guó)尚有較大差距。為何迪士尼、夢(mèng)工廠用兩三年的時(shí)間就生產(chǎn)出一部精品動(dòng)畫(huà)片，而對(duì)于我們，出一部制作精良的動(dòng)畫(huà)電影，需要12年？梁旋認(rèn)為，對(duì)于高品質(zhì)的動(dòng)畫(huà)電影來(lái)說(shuō)，中國(guó)目前還處于一個(gè)拓荒時(shí)代。動(dòng)畫(huà)人才還存在斷層，好的創(chuàng)作者、優(yōu)質(zhì)的技術(shù)從業(yè)者，都存在缺口。
中國(guó)傳媒大學(xué)動(dòng)畫(huà)與數(shù)字藝術(shù)學(xué)院動(dòng)畫(huà)編導(dǎo)教研室主任薛燕平在接受媒體訪問(wèn)時(shí)指出，中國(guó)動(dòng)畫(huà)過(guò)去十年的現(xiàn)狀――不缺作品，缺產(chǎn)品;不缺動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家，缺動(dòng)畫(huà)企業(yè)家;不缺動(dòng)畫(huà)技術(shù)，缺動(dòng)畫(huà)工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)……填補(bǔ)這些缺口需要時(shí)間。
還有業(yè)內(nèi)聲音提出，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)在細(xì)分管理方面尚有空間。
動(dòng)畫(huà)電影制作工序繁多、流程復(fù)雜、投資巨大，一部好萊塢動(dòng)畫(huà)電影至少需要三位數(shù)以上人數(shù)的團(tuán)隊(duì)去完成，而在國(guó)內(nèi)至今很難找到成熟和完善的制作系統(tǒng)。整個(gè)市場(chǎng)的成熟度，包括制作的流程細(xì)分尚不完善，所以，出現(xiàn)《大魚(yú)海棠》式的作品還少之又少。北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院副院長(zhǎng)肖永亮說(shuō)：“大部分觀眾，對(duì)中國(guó)的動(dòng)畫(huà)影片期盼太久了。這是一種由來(lái)已久的、對(duì)中國(guó)情結(jié)和傳統(tǒng)文化元素的呼喚。這也是動(dòng)畫(huà)影片今后努力的方向。”
在大公司支持下制作完成的《大魚(yú)海棠》，用華麗的畫(huà)面和105分鐘的空洞劇情，再次證明了當(dāng)下中國(guó)電影面臨的基本問(wèn)題：我們有技術(shù)、有錢(qián)、有市場(chǎng);我們不缺觀眾、不缺IP、不缺情懷，卻缺乏有技巧的編劇和一部合格的劇本。
好在有業(yè)內(nèi)人士向我悄悄舉薦了網(wǎng)片《憤怒的蘿卜》，它已經(jīng)構(gòu)筑好了一個(gè)很不錯(cuò)的故事，在可期待的將來(lái)，《憤怒的蘿卜》或許會(huì)彌補(bǔ)《大魚(yú)海棠》的不足，幫助國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片提升一個(gè)高度。
《憤怒的蘿卜》首先是把國(guó)產(chǎn)片《嫁給大山的女人》的荒唐故事做了翻案，借用《瘋狂的麥克斯：狂暴之路》的概念（包括故事的和影像風(fēng)格）做了一個(gè)中國(guó)故事。且故事有立場(chǎng)，價(jià)值觀鮮明，不像現(xiàn)在的國(guó)產(chǎn)片主流，要么價(jià)值觀腐朽，要么價(jià)值觀混亂。《憤怒的蘿卜》故事核心的部分還是比較有創(chuàng)意的。
以這樣的一個(gè)故事引路，再有好的形式風(fēng)格作保障，那么，彌補(bǔ)《大魚(yú)海棠》的不足，創(chuàng)作出從故事內(nèi)容到表現(xiàn)形式都令人滿意的優(yōu)秀國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片大有希望。
才華畢現(xiàn)的《路邊野餐》
相比《大魚(yú)海棠》的大投資制作，《路邊野餐》的制作費(fèi)用顯得楚楚可憐，導(dǎo)演畢贛從2011年開(kāi)始寫(xiě)這部劇本，因?yàn)橘Y金不足拖到2014年才開(kāi)拍。電影開(kāi)機(jī)時(shí)，他手里只有兩萬(wàn)塊錢(qián)，之后東拼西湊，拍攝期間總共花費(fèi)了20多萬(wàn)。最后成片的總制作費(fèi)為100萬(wàn)左右，大部分錢(qián)還是被用來(lái)購(gòu)買(mǎi)音樂(lè)版權(quán)。
用的演員也多是自家親戚，男主角陳升的扮演者陳永忠是導(dǎo)演畢贛的小姑父，小男孩衛(wèi)衛(wèi)則是畢贛的弟弟，媽媽、媽媽的朋友、外公也全在電影里露了臉。被問(wèn)到拍攝期間的困難，畢贛直接回答：“我沒(méi)有遇到過(guò)，因?yàn)槲覜](méi)有這個(gè)概念。沒(méi)有資金，沒(méi)有專(zhuān)業(yè)技術(shù)，所以就不用談困難了，無(wú)時(shí)無(wú)刻不是陷入在困難和絕境中。”
為了調(diào)度好這群非職業(yè)演員，畢贛自嘲每天都在“傳銷(xiāo)”――給每個(gè)人不一樣的假劇本：弟弟飾演的角色是一個(gè)正在等待的孩子，他給弟弟的劇本是“你要演一個(gè)在等超人來(lái)救你的小孩”。外公飾演的“花和尚”是主角，是以前混黑道時(shí)的老大;外公演技很糟還不聽(tīng)指揮，畢贛就直接告訴外公，“你是以前給主角開(kāi)拖拉機(jī)的師傅”。電影里有一只白狗的鏡頭，畢贛就把豬油涂在設(shè)定好的路線上，狗舔著豬油的軌跡完成演出…… 《路邊野餐》沒(méi)用大腕
少得幾乎可以忽略不計(jì)的資金，26歲鮮為人知的年輕導(dǎo)演，片中的演員還都是免費(fèi)使用、友情出演的業(yè)余演員……但就是這個(gè)如此“不堪”的班底，竟然完成了中國(guó)電影50年來(lái)最具銳意的藝術(shù)性突破，不僅橫掃了張藝謀、賈樟柯、陸川等以藝術(shù)的名義盤(pán)踞著的中國(guó)非商業(yè)電影高地，而且讓世界電影人看到了中國(guó)電影的未來(lái)和希望。
影片一上映，豆瓣的評(píng)分就達(dá)到8.0。自媒體影評(píng)人“桃姐”評(píng)價(jià)它是完全的作者電影，有關(guān)時(shí)間、夢(mèng)境、回憶，很難描述。畢贛自己也在現(xiàn)場(chǎng)承認(rèn)，“里面的每個(gè)人都是我”。
《路邊野餐》的故事發(fā)生在貴州凱里。出獄后在診所工作的陳升，為了母親的遺愿出門(mén)去尋找侄子衛(wèi)衛(wèi)。臨行前，同事老醫(yī)生托他帶信物給病重的舊情人。路途中，陳升來(lái)到時(shí)空混亂的“蕩麥”，之后發(fā)生的一切如墜夢(mèng)境――他遇到了成年后的侄子衛(wèi)衛(wèi)，遇到了他已經(jīng)病逝了的妻子，還有其他與他有過(guò)生活交集的人。
觀看這部電影，如果糾纏于故事的情節(jié)，那您一定會(huì)懵圈的。它不是人們已經(jīng)習(xí)慣觀賞了的那種輕松的電影，它不是按照故事情節(jié)、時(shí)間順序或人物主線去發(fā)展的電影。它是一部完全隨著導(dǎo)演的視線和心緒，在貴州大山中的偏遠(yuǎn)之地肆意施展電影語(yǔ)言的文藝片。
電影給我留下最深的印象就是潮濕，一切都是濕漉漉的?，F(xiàn)實(shí)鏡頭里出現(xiàn)的場(chǎng)景、人物生活狀態(tài)以及生活環(huán)境的封閉、窒澀，與鏡頭后面醞釀著的導(dǎo)演跳躍的思維，活躍的表述欲望，恰好形成鮮明的對(duì)比。片中穿插出現(xiàn)的帶著濃重口音的詩(shī)歌旁白，似是游離影片之外，又似是在粘結(jié)碎片樣的情節(jié)，極大地調(diào)動(dòng)著觀影者的思考和情緒。導(dǎo)演把自己在短片《金剛經(jīng)》中的這種嘗試，帶到了第一部長(zhǎng)片里。當(dāng)然，他從《金剛經(jīng)》里延續(xù)下來(lái)的東西不局限于詩(shī)歌旁白，還有主要人物、模糊的事件情節(jié)，以及深藏著的堅(jiān)定意念、玄妙的哲學(xué)意涵。
這部電影被人們提及最多的就是那個(gè)長(zhǎng)達(dá)42分鐘的長(zhǎng)鏡頭。有人看后感到暈眩，產(chǎn)生了不同程度的生理不適感。但更多的人對(duì)這個(gè)長(zhǎng)鏡頭拍手稱快，連連稱絕。
這個(gè)長(zhǎng)鏡頭把我們引領(lǐng)到了一個(gè)叫作“蕩麥”的充滿魔性的神秘地方，讓觀眾在這里見(jiàn)識(shí)到了真實(shí)凸現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，以及和現(xiàn)實(shí)糾纏扭曲在一起的魔幻情節(jié)。 《路邊野餐》資金少，但制作很用心
從這個(gè)長(zhǎng)鏡頭里，我們看到了男一號(hào)陳升的過(guò)往、看到了侄子小衛(wèi)衛(wèi)的未來(lái)、看到了病逝妻子靈異化的平行維度的新生活空間、看到了某種生活軌跡重復(fù)拷貝的預(yù)言。在整個(gè)影片中，非直線的時(shí)間已經(jīng)被導(dǎo)演自由調(diào)度到電影需要的過(guò)程里了。我最后才發(fā)現(xiàn)，整個(gè)影片里主宰調(diào)度的核心人物并非男一號(hào)陳升，竟然是那個(gè)被尋找的孩子小衛(wèi)衛(wèi)，以及他熱愛(ài)又隨性地畫(huà)出的超現(xiàn)實(shí)的、承載時(shí)間的棺材――鐘表。
畢贛自己對(duì)這個(gè)長(zhǎng)鏡頭則是這樣自信地定義的：“42分鐘長(zhǎng)鏡頭是我關(guān)住時(shí)間的籠子?！?/p>
《路邊野餐》制作完成后，先后獲得第52屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳新導(dǎo)演獎(jiǎng)、第68屆瑞士洛迦諾國(guó)際電影節(jié)“當(dāng)代影人”競(jìng)賽單元最佳新導(dǎo)演獎(jiǎng)及洛迦諾國(guó)際電影節(jié)最佳處女作特別提名獎(jiǎng)、第37屆法國(guó)南特三大洲國(guó)際電影節(jié)最佳影片“金氣球”獎(jiǎng)等13項(xiàng)大獎(jiǎng)。隨后，電影分別在中國(guó)臺(tái)灣、法國(guó)、美國(guó)上映，臺(tái)灣的票房達(dá)到260萬(wàn)新臺(tái)幣（約合人民幣54萬(wàn)元）。這部從天而降的《路邊野餐》就這樣意外地用驚喜引起了我們的關(guān)注。