時(shí)間：2023-03-29 09:18:55
導(dǎo)語：在少數(shù)民族音樂論文的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
少數(shù)民族音樂間離效應(yīng)除了具備陌生化敘事的天然優(yōu)勢，還擁有影視場景描繪的變奏功能?！白冏唷笔侵赣耙晞?chuàng)作對節(jié)奏的把握，音樂在影視作品中的嵌入需要嚴(yán)格地控制時(shí)間，“促使音樂與影視畫面的出現(xiàn)、跳躍、滑行以及消失密切配合”[3]，在此方面少數(shù)民族音樂鮮明的力量感與長短交替的歌調(diào)變式更有利于影視畫面組接的視覺沖擊。對少數(shù)民族影視配樂進(jìn)行橫向分析可見，少數(shù)民族音樂選擇的多樣性與音樂語言使用的規(guī)律很好地適應(yīng)了不同時(shí)期影視創(chuàng)作的需要。我國上世紀(jì)五六十年代的悲情劇采用古箏、琵琶、二胡等少數(shù)民族弦樂小調(diào)來表達(dá)沉重、憐憫的主題情緒，例如《甲午風(fēng)云》中的侗族琵琶配樂，《嘎達(dá)梅林》中的馬頭琴獨(dú)奏；在20世紀(jì)80年代的戰(zhàn)爭片中，少數(shù)民族打擊樂器的大調(diào)式音樂意境悠遠(yuǎn)，民族風(fēng)格濃郁，在革命題材的影視參與中廣受好評，例如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的經(jīng)典插曲《信天游》；《上甘嶺》的《沂蒙山小調(diào)》；20世紀(jì)90年代的喜劇片則常見笛子、嗩吶等少數(shù)民族管吹樂器，旨在為影視創(chuàng)作融入活潑、歡快、喜慶的民樂樣式，代表配樂如《五朵金花》中的白族歌曲《蝴蝶泉邊》、《阿峨之戀》中的壯族民歌《過山崗》等等。以上少數(shù)民族音樂的影視應(yīng)用從表面上看似乎是為了滿足影視敘事的情緒傳達(dá)，但音樂情緒是所有音樂類型都具有的符號語境，少數(shù)民族音樂是如何通過情緒化的符號語境發(fā)揮影視創(chuàng)作的間離效應(yīng)才是我們關(guān)注的重點(diǎn)問題。對此，布林德爾的《序列音樂寫作》肯定了民族音樂的曲式結(jié)構(gòu)對間離效應(yīng)發(fā)生的重要性；我國少數(shù)民族音樂家哈孜肯也同樣表示少數(shù)民族音樂虛實(shí)相間的變奏特征可有效創(chuàng)設(shè)影視表意體系游離的、懸置的想象意境，從而發(fā)揮音樂的間離效應(yīng)。參見我國少數(shù)民族音樂配樂，其曲式結(jié)構(gòu)無不蘊(yùn)含著虛實(shí)相間的變奏特征，具體表現(xiàn)為音樂節(jié)奏強(qiáng)與弱、動(dòng)與靜、快與慢的韻律回轉(zhuǎn)，例如《信天游》的三段體連鎖型回旋，《蝴蝶泉邊》的首尾重疊與對比性中段設(shè)置，正是由于少數(shù)民族音樂材料與樂段敘事結(jié)構(gòu)相較大眾音樂而言擁有鮮明的呼應(yīng)、重復(fù)、回旋、對比的音樂離合組織，因此便于滿足自身與影視創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)各異的自我表達(dá)。如果說少數(shù)民族音樂間離效應(yīng)的影視敘事空間拓展提供了影視作品的多義性，那么少數(shù)民族音樂間離效應(yīng)的虛實(shí)變奏場景創(chuàng)設(shè)則可圍繞影視組接與景別變化實(shí)現(xiàn)不同表意系統(tǒng)之間的對立統(tǒng)一。
二、少數(shù)民族音樂間離效應(yīng)的影視應(yīng)用途徑
（一）基于時(shí)間修辭策略的音樂織體建構(gòu)
少數(shù)民族音樂間離效應(yīng)的影視應(yīng)用通過陌生化敘事來拓展文本闡釋空間，主要表現(xiàn)為以時(shí)間修辭策略為主的音樂織體建構(gòu)。影視敘事的本質(zhì)是讓觀眾感受時(shí)間，“時(shí)間的變形是影視敘事的必要條件”[4]，音樂可簡化影視作品的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)，亦可將其復(fù)雜化，從而提供敘事順序的另一種可能。對此，少數(shù)民族音樂對影視敘事時(shí)間的簡化與其他音樂沒有異常之處，均是還原真實(shí)世界的時(shí)間秩序，但對敘事時(shí)間的復(fù)雜化卻呈現(xiàn)出“間離”藝術(shù)的根本優(yōu)勢。首先，少數(shù)民族音樂的影視應(yīng)用通過離合度編排來創(chuàng)造時(shí)序的變形。影視音樂的離合度編排是為了提供音樂材料在影視片段中發(fā)展的基本線索，一般來說，少數(shù)民族音樂并不是以連貫性的方式出現(xiàn)在影視作品中，但從整體上看卻必須具備音樂曲式的邏輯性，離合度編排指向少數(shù)民族音樂在影視作品不同位置的相互“呼應(yīng)”與“起承轉(zhuǎn)合”，用來建構(gòu)音樂組織間的密切關(guān)系，其作用是憑借穩(wěn)定的音樂應(yīng)用程式，促使觀者從中獲得審美體驗(yàn)。少數(shù)民族音樂擅長通過對音樂應(yīng)用程式的打亂來創(chuàng)造時(shí)序的變形，例如電視劇《大宅門》中年老的主人公躺在靠椅上昏昏欲睡，“鏡頭從他的面部特寫逐漸拉遠(yuǎn)，此刻觀眾并沒有發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者倒轉(zhuǎn)時(shí)間敘事的意圖”[5]，直到少數(shù)民族傳統(tǒng)吹奏樂、彈拔樂、銅鼓樂等一系列吹拉彈唱的間奏配樂響起，鏡頭儼然已回到主人公出生的清末民初時(shí)期。在這里，少數(shù)民族音樂的加入倒轉(zhuǎn)了觀者的時(shí)間知覺，從觀眾無意識到時(shí)間裂縫的出現(xiàn)發(fā)生了間離效應(yīng)，觀者瞬間陷入倒轉(zhuǎn)敘事的情節(jié)漩渦中，渴望深入影視文本追蹤主人公未知的又業(yè)已發(fā)生的過去。其次，少數(shù)民族音樂的影視應(yīng)用通過蒙太奇思維來傳遞審美個(gè)性?！懊商妗笔怯耙晞?chuàng)作常用的美學(xué)技巧，意為利用鏡頭分割與組合來達(dá)到對觀者心理的暗示，音樂領(lǐng)域的“蒙太奇”思維可與之類比，解釋為采用交叉、重復(fù)、突兀等音樂設(shè)置來將表面上并無關(guān)聯(lián)的鏡頭銜接在一起，從而升華主題，獲得觀眾心理共鳴，它們的共同之處都是應(yīng)用剪輯來操作時(shí)間敘事。以《冰山上的來客》為例，“《冰山上的來客》是我國電影配音史上當(dāng)之無愧的經(jīng)典”[6]，《懷念戰(zhàn)友》、《花兒為什么這樣紅》等一系列充滿少數(shù)民族地域特色的插曲經(jīng)久不衰，其重要原因之一即在于音樂敘事的蒙太奇策略，在敵人開槍、群眾躲避的多角度鏡頭下，影片配樂反而放棄了制造緊張感的節(jié)奏型音樂，取代之的是一大段靜音，促使屠殺場面的時(shí)空延伸，制造觀眾的心理空白，當(dāng)古蘭丹姆看到阿米爾無畏地沖入敵人陣營后，輕柔優(yōu)美的《冰山上的雪蓮》突如其來，多少觀眾為之流淚?！斑@是一組綜合性的蒙太奇剪輯，鏡頭隨著音樂進(jìn)行分解，全景與特寫相互交織”[7]，人們被阿米爾和古蘭丹姆純潔的愛情所震撼。
（二）圍繞音樂組接與景別變化的變相創(chuàng)作
少數(shù)民族音樂間離效應(yīng)的影視應(yīng)用致力于虛實(shí)相間的變奏場景創(chuàng)設(shè)，需要圍繞音樂的影視組接與景別變化發(fā)揮變相創(chuàng)作的音樂媒介本性。德國音樂學(xué)家梅耶貝爾認(rèn)為音樂的本性是媒介的本性，沒有什么藝術(shù)能像音樂一樣既能自我表達(dá)又能為其他藝術(shù)創(chuàng)造表達(dá)自我的可能。少數(shù)民族音樂的影視應(yīng)用是在另一種藝術(shù)實(shí)踐中付諸經(jīng)驗(yàn)各異的自我表達(dá)樣態(tài)，正是因?yàn)楫愔星笸目p合與疏離催生了少數(shù)民族音樂變相創(chuàng)作的間離效應(yīng)，其影視應(yīng)用也因此劃分為縫合與疏離兩個(gè)部分?？p合部分旨在“促使少數(shù)民族音樂與影視畫面之間形成統(tǒng)一的封閉的環(huán)”[8]。對此，少數(shù)民族音樂通過組接來達(dá)到與影視對象的并置，一般表現(xiàn)為躍動(dòng)的音樂旋律對鏡頭節(jié)奏的跟隨，即少數(shù)民族音樂組接根據(jù)視覺形象的張弛、造型特征、人物情緒、環(huán)境氣氛來編輯音樂表現(xiàn)手段。例如馮小剛電影作品《夜宴》的配樂采用《越人歌》、《莋都夷歌》等少數(shù)民族民歌唱詞貫穿影片始終，是為了迎合電影主題中愛情錯(cuò)位與主人公身份不被認(rèn)同的凄美哀婉，盡管音樂沉穩(wěn)滯重的情緒感召力十足，但該部分的間離效應(yīng)卻尚未發(fā)生。如果說少數(shù)民族音樂與影視畫面的縫合部分是出于對音畫同步與音畫平行的考慮，那么疏離部分則是為了自覺地塑造音畫對立的間離效果，對此，少數(shù)民族音樂圍繞景別的變化來實(shí)現(xiàn)對影視節(jié)奏的調(diào)節(jié)。影視作品中的景別變化一般是指物理距離的變化，但影視配樂的間離效應(yīng)則可使之產(chǎn)生視覺心理距離的變化?！兑寡纭酚捌暮笃谝魳芬桓谋瘎∑錁返墓殴~與琵琶路數(shù)，同時(shí)將《越人歌》、《莋都夷歌》的音樂間奏弱化，在觀者認(rèn)為劇情沖突即將達(dá)到的時(shí)候反而加入了《春舞》、《平湖秋月》等輕快、浪漫的鋼琴曲，用以烘托人物相互殺戮的殘酷，此種視覺與聽覺的對立為影片營造出濃郁的寂寞感。我國電影中寫意性較強(qiáng)的影片較多通過以上控制景別節(jié)奏的方式來制造“間離”，例如陳凱歌《黃土地》的《鼓陣》配樂、張藝謀《大紅燈籠高高掛》的傳統(tǒng)戲曲配樂等等，均是少數(shù)民族音樂與非同一性藝術(shù)同構(gòu)的變相創(chuàng)作體現(xiàn)。
三、少數(shù)民族音樂間離效應(yīng)的影視應(yīng)用價(jià)值
一、音樂學(xué)研究論文
音樂學(xué)研究論文是我國在此學(xué)科取得成果的最直接體現(xiàn)，也是音樂學(xué)學(xué)科構(gòu)建的主體。2012年，我國較為優(yōu)秀的音樂學(xué)研究論文主要刊登于國內(nèi)音樂專業(yè)和藝術(shù)類學(xué)術(shù)刊物上，內(nèi)容涵蓋音樂學(xué)子學(xué)科所及的不同研究領(lǐng)域。2012年，民族音樂學(xué)研究領(lǐng)域發(fā)表的論文數(shù)量最多，內(nèi)容豐富多樣。以中國民族民間音樂調(diào)查與分析為主要內(nèi)容的代表論文包括：張伯瑜《云南個(gè)舊市大屯鎮(zhèn)洞經(jīng)音樂三首套曲分析》、周青青《北京通州運(yùn)河號子中的山東音樂淵源》、袁靜芳《走近藏哇寺》、趙塔里木《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》、錢茸《淺析滬劇唱詞音聲的地域性音樂價(jià)值――兼推“雙六選點(diǎn)”分析模式》、黃婉《在“挪用”中飾變與創(chuàng)造――文化生態(tài)視野下的2012基諾族“特懋克”節(jié)》、李明月《“堂名”憶舊：蘇州地區(qū)十番鑼鼓生存現(xiàn)象探微――以常熟辛莊“春和堂”為個(gè)例》、楊和平《民間禮俗的音聲表達(dá)――以蒲城喪葬儀式音樂活態(tài)現(xiàn)狀調(diào)查為例》等。有關(guān)民族音樂學(xué)方法論的研究論文主要包括：洛秦《“音樂上海學(xué)”建構(gòu)的意義、研究架構(gòu)及其問題思考》、管建華《東西方音樂的帕斯卡爾式的歷史沉思》、《音樂學(xué)與音樂人類學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)之比較――兼及中國傳統(tǒng)音樂研究的反思》、薛藝兵《通過田野走進(jìn)歷史――論中國音樂人類學(xué)歷史研究的途徑與方法》、楊民康《音樂民族志書寫的共時(shí)性平臺及其“顯―隱”歷時(shí)研究觀――以云南與東南亞跨界族群音樂文化書寫為實(shí)例》、宋瑾《從“音樂”到“音聲”――音樂人類學(xué)學(xué)科邊界問題》等。此類論文凸顯作者群體對民族音樂學(xué)歷史維度的思考，以及鮮明的跨學(xué)科傾向。此外，還有部分文章從傳統(tǒng)音樂的保護(hù)與教學(xué)入手展開研究，代表文章包括王耀華《熟、背、析、研――教學(xué)體會》、張應(yīng)華、謝嘉幸《我國當(dāng)代少數(shù)民族音樂教育操作策略的探討》、沈洽《以人為本的多元―本位音樂教育――基于人類學(xué)和民族音樂學(xué)視角的思考》、葉松榮《學(xué)科發(fā)展的瓶頸――關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂理論學(xué)位論文寫作中的局限性探討》等。
2012年，西方音樂史研究論文主要集中于巴羅克時(shí)期以前的早期音樂上，代表論文包括余志剛《中世紀(jì)音樂教學(xué)漫議》、姚亞平《歐洲早期音樂傳統(tǒng)與20 世紀(jì)現(xiàn)代作曲觀念》、伍維曦《與中世紀(jì)晚期多聲部彌撒套曲的體裁特性》、周耀群《關(guān)于“文藝復(fù)興時(shí)期音樂”的兩部斷代史的比較》等。這些論文從各位學(xué)者的獨(dú)立研究角度出發(fā)，對西方音樂早期歷史的不同細(xì)節(jié)開展研究和思考，試圖在理論闡述中深化對音樂史局部細(xì)節(jié)和音樂歷史觀念形成的認(rèn)知，進(jìn)一步喚起人們對古今歷史比較和創(chuàng)作、教育問題的重視。為了迎接即將到來的德國作曲家理查德?瓦格納誕辰200周年紀(jì)念，瓦格納研究論文亦成為2012年我國西方音樂史研究的重點(diǎn)，代表論文包括：劉經(jīng)樹《“清楚變化了的音樂創(chuàng)造”――瓦格納的“音樂戲劇”構(gòu)想》和楊九華《“”的闡釋 ――再論瓦格納樂劇中的婚姻倫理觀》。另外，對于經(jīng)典音樂的審美闡釋和音樂流派研究的代表論文可舉鄒彥《貝多芬（Op.31-2）的標(biāo)題性內(nèi)涵》和劉瑾《審美困境與現(xiàn)性重建：對新浪漫主義音樂產(chǎn)生及意義的美學(xué)思考》。
在中國古代音樂史領(lǐng)域，學(xué)者們將目光紛紛投向中國與境外音樂交流史，代表文章包括宮宏宇《基督教傳教士與晚清中國的盲人音樂教育――以安格妮絲?郭士立、穆瑞為例》、陳應(yīng)時(shí)《唐傳日本調(diào)名曲名考》、鄭祖襄《談楊蔭瀏對田邊尚雄“中國音樂外來說”的批評》、葉鍵、黃敏學(xué)《18世紀(jì)西方傳教士的中國音樂研究及其學(xué)術(shù)史影響》，以及王小盾的系列論文《域外漢文音樂文獻(xiàn)述要》。古代音樂史研究的另一個(gè)范疇集中于音樂考古，代表論文有：方建軍《鐘離國編鐘編研究》、《音樂考古學(xué)的六個(gè)課題》、王子初《我們的編鐘考古》、武家璧《曾侯乙墓漆畫“雜懸”圖及其實(shí)驗(yàn)心理學(xué)解釋》。在近現(xiàn)代音樂史領(lǐng)域，2012年的研究論文主要是對近現(xiàn)代音樂家的學(xué)術(shù)紀(jì)念，論文包括：楊和平《論李凌的音樂美學(xué)思想》、俞玉姿《略談老志誠先生的音樂思想――紀(jì)念老志誠百年誕辰學(xué)術(shù)研討會上的發(fā)言》、居其宏《我國新音樂發(fā)展戰(zhàn)略的設(shè)計(jì)師和先行者――蕭友梅音樂思想與創(chuàng)作教育實(shí)踐的跨世紀(jì)回望》等。中央音樂學(xué)院發(fā)起的“國家音樂史”研究工作目前主要集中在中國近現(xiàn)代音樂史領(lǐng)域。2012年集中發(fā)表的論文包括：呂鈺秀《他者對于一個(gè)國家音樂想象的建構(gòu)藍(lán)本》、李淑琴《從研究的政治化走向?qū)W術(shù)化――對中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科建設(shè)的回顧與思考》、蒲方《中國近現(xiàn)代音樂歷史分期的特殊性及復(fù)雜性》等。
2012年，我國音樂美學(xué)領(lǐng)域的研究論文首先以評述于潤洋教授美學(xué)研究貢獻(xiàn)為主導(dǎo)，代表文章包括葉松榮《論于潤洋西方音樂史學(xué)研究中的理論建構(gòu)》、何寬釗《論于潤洋學(xué)術(shù)研究中的歷史意識》、柯?lián)P《承先賢之法，啟后生之思――論于潤洋對卓菲亞?麗薩音樂美學(xué)思想的繼承與發(fā)展》等。其他論文則是不同學(xué)者對音樂美學(xué)理論、趨勢與應(yīng)用問題的獨(dú)立闡發(fā)，例如韓鍾恩《判斷力批判：置疑音樂美學(xué)學(xué)科語言并及音樂學(xué)寫作范式》、劉研《審美經(jīng)驗(yàn)的復(fù)興――理查德?舒斯特曼的實(shí)用主義美學(xué)觀與通俗音樂》、張晶晶《對阿多諾中的一個(gè)核心概念“素材”的梳理與解讀》等。
二、音樂學(xué)專業(yè)教育教學(xué)
2012年，我國的音樂學(xué)專業(yè)教育教學(xué)向著精英化、集約化和實(shí)力化的方向努力邁進(jìn)。在專業(yè)音樂院校和綜合大學(xué)音樂學(xué)院、音樂系的主導(dǎo)下，音樂學(xué)專業(yè)教學(xué)已經(jīng)形成比較成熟的發(fā)展體系。在不同層次音樂學(xué)專業(yè)招生方面，各個(gè)院校和科研機(jī)構(gòu)結(jié)合音樂理論研究的現(xiàn)實(shí)需求，招生數(shù)量略有緊縮，考試難度相對增加。如此舉措，不僅維護(hù)了音樂學(xué)專業(yè)精英化教育的傳統(tǒng)，同時(shí)也對當(dāng)代大學(xué)生的理論基礎(chǔ)素質(zhì)提出了更高要求。在不同層次的學(xué)術(shù)人才培養(yǎng)上，各個(gè)院校特別重視理論培養(yǎng)和藝術(shù)實(shí)踐的結(jié)合，鼓勵(lì)學(xué)生將研究重心立足當(dāng)代、返觀歷史，積極參與音樂田野調(diào)查和音樂表演活動(dòng)，在親身實(shí)踐中鍛煉學(xué)生的研究能力。各個(gè)院校給予學(xué)生相對寬松的課程安排，不但要求學(xué)生學(xué)好音樂理論知識，還不斷啟發(fā)學(xué)生對其他藝術(shù)領(lǐng)域和更廣泛的社會文化產(chǎn)生興趣，獲得更為廣博的文化見識，充分增強(qiáng)學(xué)生的學(xué)術(shù)實(shí)力。音樂院校采取各種手段對學(xué)生的學(xué)習(xí)進(jìn)度加以限定和考核，通過論文評比、音樂論壇、大師講座、理論訪談等多種形式鼓勵(lì)學(xué)生集中精力投入學(xué)習(xí)，增長自身的學(xué)術(shù)本領(lǐng)。學(xué)生的畢業(yè)論文答辯活動(dòng)日益規(guī)范，答辯通過標(biāo)準(zhǔn)相對嚴(yán)格，有效防止學(xué)生論文品質(zhì)和學(xué)術(shù)素質(zhì)的整體下滑。
除了各個(gè)音樂院校和科研機(jī)構(gòu)的日常教學(xué)工作外，音樂學(xué)界在2012年還積極開展音樂學(xué)教學(xué)研討、論文評獎(jiǎng)和專題講座活動(dòng)，有力推動(dòng)音樂學(xué)專業(yè)教學(xué)工作，促進(jìn)院校間交流合作，增加校園學(xué)術(shù)氛圍。2012年2月，第四屆中國音樂評論“學(xué)會獎(jiǎng)”評選征文活動(dòng)正式展開?；顒?dòng)向海內(nèi)外華人征集自2009年正式發(fā)表的音樂評論參選，并在中國音樂評論學(xué)會第五屆年會召開之際集中評審。2012年3月12日至15日，中央音樂學(xué)院舉辦了“中國音樂史學(xué)術(shù)交流系列專題1：國家音樂史”活動(dòng)。斯洛伐克音樂學(xué)者奧斯卡?艾謝克應(yīng)邀參加活動(dòng)，共同探討“國家音樂史”寫作的方法手段和內(nèi)容選擇。2012年10月，上海音樂學(xué)院先后組織了“第九屆（2012）錢仁康音樂學(xué)術(shù)講壇”和“音樂學(xué)學(xué)術(shù)論壇”，以此作為上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系建系30周年的系列活動(dòng)之一。2012年11月至12月，南京藝術(shù)學(xué)院百年校慶舉辦系列學(xué)術(shù)講座，邀請資深專家舉辦專題講座。
三、音樂學(xué)學(xué)術(shù)會議
2012年，我國音樂學(xué)界各類學(xué)術(shù)會議相繼舉辦，有力推動(dòng)了同領(lǐng)域?qū)＜覍W(xué)者的學(xué)術(shù)交流，促進(jìn)專業(yè)學(xué)術(shù)會議向著常態(tài)化、正規(guī)化的方向邁進(jìn)。在民族音樂學(xué)領(lǐng)域，2012年6月29日，由上海高校音樂人類學(xué)E-研究院承辦的“當(dāng)代社會中的傳統(tǒng)音樂國際研討會”在上海音樂學(xué)院舉行。與會專家以音樂同社會政治、變革的關(guān)系為主題，著重討論當(dāng)代語境下的民族音樂學(xué)研究視角與方法。2012年7月12至15日，中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會第十七屆年會在西安音樂學(xué)院召開。會議提交論文摘要240余篇，內(nèi)容涉及黃河流域音樂文化研究、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承、音樂生態(tài)研究、音樂與科技、跨界族群音樂文化等研究領(lǐng)域，呈現(xiàn)出學(xué)科交叉、研究跨界的學(xué)科發(fā)展趨勢。2012年7月18日至25日，中國少數(shù)民族音樂學(xué)會第十三屆年會在新疆師范大學(xué)召開。會議圍繞中國少數(shù)民族音樂研究、中國跨界民族音樂文化研究、高等音樂藝術(shù)院校少數(shù)民族音樂教學(xué)改革研究三個(gè)方面議題展開探討，充分展示了我國近年在少數(shù)民族音樂研究成果。2012年10月30日，國際音理會亞洲大洋洲地區(qū)音樂學(xué)會首屆學(xué)術(shù)研討會暨亞太民族音樂學(xué)會第十七屆國際學(xué)術(shù)研討會、泰山學(xué)術(shù)論壇在山東濟(jì)南舉行。來自亞太地區(qū)的音樂學(xué)家圍繞亞洲、大洋洲、太平洋地區(qū)民族之間的音樂傳播與交流、構(gòu)建適合于亞太地區(qū)各國的傳統(tǒng)音樂理論體系等議題做主題發(fā)言。
在西方音樂史研究領(lǐng)域，2012年6月21至22日，上海音樂學(xué)院舉辦“2012?上海音樂學(xué)院?瓦格納國際學(xué)術(shù)論壇”。 論壇聚合國內(nèi)最優(yōu)秀的瓦格納研究學(xué)者同國際瓦格納研究實(shí)現(xiàn)對話，提升我國的音樂學(xué)研究水平，增進(jìn)與西方學(xué)術(shù)界相關(guān)領(lǐng)域的交流與合作。由中國西方音樂學(xué)會主辦，四川音樂學(xué)院承辦的“2012西方音樂學(xué)會青年學(xué)者論壇”于9月21日在四川音樂學(xué)院舉行。 會議由九位西方音樂史專家對11名青年學(xué)子的課題發(fā)言進(jìn)行交流點(diǎn)評，旨在促進(jìn)青年學(xué)者的科研工作和學(xué)術(shù)交流，積極培養(yǎng)理論新秀。在中國音樂史研究領(lǐng)域，9月24至26日，中國音樂史學(xué)會第十二屆年會暨第七屆全國高校學(xué)生中國音樂史論文評選“徐小平獎(jiǎng)”頒獎(jiǎng)大會在沈陽音樂學(xué)院舉行。會議對“契丹音樂史”、“音樂上海學(xué)研究”等新課題給予充分重視，并對中國音樂史新近研究成果加以展示。在音樂美學(xué)領(lǐng)域，2012年11月30日至12月1日，“前沿與對話――全國中青年音樂理論家論壇”在華南師范大學(xué)舉辦。論壇邀請全國50名中青年音樂理論家參會，論題涉及多個(gè)學(xué)科，促進(jìn)音樂學(xué)學(xué)科間的相互對話和啟迪。2012年12月2日，“2012年中國音樂美學(xué)學(xué)會筆會”在華南師范大學(xué)音樂學(xué)院舉行。筆會圍繞 “音樂美學(xué)學(xué)科資源考掘” 和 “身體在音樂審美活動(dòng)中的作用” 兩大主題進(jìn)行研討。
四、音樂學(xué)紀(jì)念與交流活動(dòng)
2012年，中國音樂學(xué)界舉行了多項(xiàng)學(xué)術(shù)紀(jì)念和交流活動(dòng)，對于音樂學(xué)院系建設(shè)和老一輩音樂理論家的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)加以總結(jié)，并對中國音樂學(xué)的對外推介與交流做出貢獻(xiàn)。2012年11月26至27日，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系迎來了建系30周年紀(jì)念。系列紀(jì)念活動(dòng)由學(xué)術(shù)研討會、紀(jì)念座談會、學(xué)術(shù)講堂系列、學(xué)術(shù)成果展、學(xué)生音樂會等活動(dòng)組成。全系教師還集體出版了學(xué)術(shù)研究文集，對上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系的科研成果加以展示。2012年5月12日，中央音樂學(xué)院舉辦“馬思聰百年誕辰紀(jì)念活動(dòng)”。 其中的學(xué)術(shù)研討會對馬思聰?shù)膶W(xué)術(shù)造詣、音樂創(chuàng)作、教育教學(xué)和學(xué)術(shù)精神展開深入的討論和研究。2012年9月15至16日，中央音樂學(xué)院隆重舉辦“春雨潤物 學(xué)海成洋――于潤洋八十春秋學(xué)術(shù)研討會”。近30位來自全國各地的專家學(xué)者和同事學(xué)生圍繞他的學(xué)術(shù)品格、理論特色和歷史貢獻(xiàn)進(jìn)行了深入研討。2012年，恰逢中央音樂學(xué)院資深音樂學(xué)教授張洪島先生百年壽辰。中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系對張洪島教授的學(xué)術(shù)成就和教學(xué)工作進(jìn)行重點(diǎn)回顧。2012年9月27日，四川音樂學(xué)院舉行“紀(jì)念王光祈先生120周年誕辰學(xué)術(shù)研討會”。全國100多位專家學(xué)者參加學(xué)術(shù)研討會，對王光祈作為中國音樂學(xué)開拓者的歷史地位和學(xué)術(shù)成就進(jìn)行回顧、梳理和闡釋。在對外學(xué)術(shù)交流方面， 2012年12月22日至26日，陳應(yīng)時(shí)、方建軍、李玫等中國學(xué)者應(yīng)邀參加第七屆東亞律學(xué)大會并宣讀論文。此次學(xué)術(shù)交流與研討活動(dòng)，引起東亞音樂研究機(jī)構(gòu)對中國律學(xué)學(xué)者研究成果的密切關(guān)注。
五、音樂學(xué)理論出版
音樂教育是民族音樂文化得以傳承的重要途徑，民族音樂文化是中華民族幾千年積淀下來的文化瑰寶，民族音樂形式可以變化，但是民族音樂文化卻永不變，因此需要在音樂教育中對民族音樂文化進(jìn)行傳承。本文主要分為三部分，首先對民族音樂與民族音樂文化的概念進(jìn)行區(qū)分，其次對音樂教育中的民族音樂文化缺失分析，并提出音樂教育中的民族音樂文化傳承方式。
關(guān)鍵詞：
音樂教育；民族音樂文化；傳承；研究
前言
音樂教育與民族音樂文化傳承的關(guān)系密切，民族音樂文化傳承需要在音樂教育中逐步滲透。但是，在社會文化形式多元化的今天，民族音樂文化傳承受到嚴(yán)重的影響，音樂教育中民族音樂文化存在著嚴(yán)重的缺失，主要表現(xiàn)為：音樂教育重技輕論，流行音樂的發(fā)展對民族音樂文化帶來沖擊。那么，如何在音樂教育中促進(jìn)民族音樂文化傳承，是音樂教育發(fā)展中的關(guān)鍵問題。
1民族音樂與民族音樂文化概念界定
民族音樂與民族音樂文化二者之間存在著本質(zhì)的差別，民族音樂通常是指在不同民族中產(chǎn)生的音樂類型，例如，民歌、說唱、器樂、戲曲等不同形式。而“文化”是一個(gè)比較復(fù)雜的體系，其中不僅包含了知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗等，還包含了人為力量與習(xí)慣。文化的基本要素就是傳統(tǒng)思想觀念以及特色價(jià)值觀，在文化中價(jià)值觀最為重要。同理，民族音樂文化就是一種具有特殊符號的思想價(jià)值觀，該種文化具有一定的規(guī)范體系，以及物質(zhì)產(chǎn)品。對于民族音樂文化的傳承，不能通過音樂教育，將其作為一種音樂技藝來學(xué)習(xí)，而是需要將其精神、內(nèi)涵以及價(jià)值觀念傳承下來。［1］
2音樂教育中民族音樂文化的缺失
2.1重技輕論
音樂教育與民族音樂文化之間的關(guān)系密切，民族音樂文化需要在實(shí)際的教育中得以傳承。但是在高校的音樂教育中，大部分音樂教學(xué)環(huán)節(jié)中只是關(guān)注音樂技巧，而忽視對民族音樂文化的知識的教學(xué)。這種重技輕論的模式，對民族音樂文化傳承帶來嚴(yán)重阻礙。就陜北民族歌教學(xué)來說，經(jīng)過練習(xí)學(xué)生能夠掌握好陜北民歌的演唱技法，但是卻對藝術(shù)作品中所展示的陜北地區(qū)豐富的異域風(fēng)貌和人文特色了解甚少。
2.2流行音樂的發(fā)展對民族音樂文化帶來沖擊
隨著社會生活逐步進(jìn)入現(xiàn)代化，傳統(tǒng)民族文化中所映射的勞動(dòng)形式、生活方式等都有了嶄新的變化，這在很大程度上，改變了民族音樂文化原有的傳播形式。多元化的文藝形式，使得人民群眾對文化的審美也發(fā)生了變化。由于，在很長的一段時(shí)間內(nèi)民族音樂取材是人民勞動(dòng)、愛情和生老病死的生活元素，這些都滿足了農(nóng)民的需求，人民對民族音樂文化比較熱衷，但是隨著經(jīng)濟(jì)社會的改革，人民的生活方式發(fā)生改變，人民不能在民族音樂文化中找到生活的縮影，導(dǎo)致民族音樂在民間傳播受到阻礙。［2］
3音樂教育中的民族音樂文化傳承
3.1改革音樂教學(xué)體系
在學(xué)校的音樂教育中，存在著忽視民族音樂文化傳承的現(xiàn)象，以此為例將我國的音樂文化精髓流傳下去，從音樂教學(xué)方向入手，將改革音樂教學(xué)的體系。在傳統(tǒng)的音樂課程安排上，其專業(yè)課以及選修課程安排不合理。因此，需要將傳統(tǒng)音樂課程體系、中國音樂史、民間音樂以及中華傳統(tǒng)音樂論文精選作為音樂教學(xué)中的必修課。將教學(xué)的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移，轉(zhuǎn)移到培養(yǎng)人的音樂思維方向上。學(xué)生的音樂思維得以培養(yǎng)，就會對民族音樂文化的價(jià)值觀有所理解，對于民族音樂文化傳承來說具有重要意義。［3］而在民族音樂作曲專業(yè)中，需要設(shè)置作曲技法課程，作曲技法在民族音樂中發(fā)揮著重要的作用。民族音樂質(zhì)量提升，以及創(chuàng)作都不能脫離作曲技術(shù)而實(shí)現(xiàn)。民族音樂中應(yīng)用作曲技術(shù)的關(guān)鍵就是將和聲、復(fù)調(diào)、曲式以及配器四種作曲技術(shù)與民族元素之間相互結(jié)合。這四部分是音樂作曲的靈魂，因此將這些應(yīng)用于民族音樂中，需要做到兩方面的內(nèi)容：第一，民族音樂民族元素挖掘；第二，作曲技術(shù)與民族文化的相互融合。不同民族之間的文化底蘊(yùn)不同，在音樂藝術(shù)上的呈現(xiàn)形式也有所不同，尤其在民族音樂作曲上更是千差萬別。對不同民族進(jìn)行民族元素挖掘，首先需要根據(jù)民族歷史，分析歷史對作曲的影響。［4］
3.2民族音樂教材編制
為了促進(jìn)民族音樂文化的傳承，建立學(xué)校對音樂教學(xué)大綱進(jìn)行修改。在《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》中，中國民族音樂所占比重比較少，由于學(xué)生在平時(shí)學(xué)習(xí)中接觸到民族音樂比較少，那么對民族音樂文化了解到的就更少了，為了將民族音樂文化滲透到學(xué)生學(xué)習(xí)的日常中，需要增加民族音樂在音樂教學(xué)大綱中的比重。目前，音樂教學(xué)內(nèi)容一般都是以歌唱教學(xué)模式來讓學(xué)生了解相關(guān)知識，但是卻沒有通過音樂本身所蘊(yùn)含的教育意義，來對學(xué)生進(jìn)行教育。例如，音樂教材中的愛國歌曲比較多，教師引導(dǎo)學(xué)生在歌詞中，感受愛國情感。教材中的現(xiàn)代歌曲比例比較大，雖然很多作品很優(yōu)秀，但是在教材中所占的比例比較大。這些現(xiàn)代歌曲中，模式創(chuàng)新，雖然創(chuàng)新精神對于學(xué)生很重要，但是在學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的初級階段，還需要以民族音樂為主，民族音樂是一切創(chuàng)新的基礎(chǔ)。當(dāng)沒有民族音樂這一扎實(shí)的基礎(chǔ)，再好的音樂創(chuàng)新，也是空中樓閣，根基不穩(wěn)。因此，在音樂教育中，可以通過改變音樂教材編制的方式，提升學(xué)校以及學(xué)生對于民族音樂文化的重視。［5］
3.3創(chuàng)新民族音樂文化，促進(jìn)傳承
如何在開展音樂教育環(huán)節(jié)中，促進(jìn)對音樂文化的傳承，是民族音樂文化發(fā)展中的關(guān)鍵問題。首先需要對民族音樂形式進(jìn)行創(chuàng)新，獲取民族音樂中的精華。而創(chuàng)新與民族音樂文化傳承并不沖突。創(chuàng)新是創(chuàng)新其形式，為了更好地促進(jìn)民族音樂文化傳承。但是民族音樂文化的精神以及價(jià)值觀依然還在。以陜北文化的傳承為例，創(chuàng)新是一切藝術(shù)發(fā)展的保證，陳舊的文化傳播只能在現(xiàn)代化發(fā)展的浪潮中被淘汰。陜北民歌的創(chuàng)作中，動(dòng)員專業(yè)作詞作曲人，改編陜北民歌。雖然陜北民歌庫非常的豐富，但是在民間廣為傳播的只有寥寥幾十首，在陜北民歌推廣時(shí)，新曲風(fēng)的改編很重要。為了更好地對陜北民歌進(jìn)行宣傳，藝術(shù)家應(yīng)該對陜北的勞動(dòng)號子、信天游、秧歌調(diào)等進(jìn)行深入了解，在保持基本內(nèi)容不變的情況下，對音樂基調(diào)進(jìn)行合理整合改編，使得音樂聽起來朗朗上口，旋律吸引人。
4結(jié)語
民族音樂文化的傳承需要通過音樂教育來實(shí)現(xiàn)，但是音樂教育中民族音樂文化存在著明顯的缺失。為了將民族音樂文化這一文化瑰寶良好傳承下去，需要將音樂教育中，民族音樂文化缺失的情況彌補(bǔ)。因此，在本文中，通過對民族音樂文化教學(xué)的現(xiàn)狀分析，提出以下對策來促進(jìn)民族音樂文化傳承：首先對現(xiàn)有的音樂教學(xué)體系進(jìn)行改革，其次，將民族音樂教材進(jìn)行合理編制，并創(chuàng)新民族音樂文化，促進(jìn)音樂文化傳承。
參考文獻(xiàn)：
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［2］李松，樊祖蔭，張歡，蕭梅，謝嘉幸.對中國少數(shù)民族音樂文化傳承的反思——“第三屆全國高等音樂藝術(shù)院校少數(shù)民族音樂文化傳承與學(xué)術(shù)研討會”主題發(fā)言［J］.中國音樂學(xué)，2013（01）：12-23+1.
［3］陳雅先.多元文化音樂教育在民族音樂文化傳承中的作用［J］.福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版），2006（04）：163-167.
［4］舒暢.試論我國民族民間音樂文化的傳承在普通高校音樂教育中的體現(xiàn)［D］.首都師范大學(xué)，2006.
呼倫貝爾學(xué)院位于東北部，是坐落于祖國邊疆呼倫貝爾市的唯一一所面向全國的全日制綜合性普通高等學(xué)校。作為二級分院，音樂學(xué)院以致力于傳承和發(fā)揚(yáng)本地區(qū)、本民族優(yōu)秀的音樂文化為己任，多年來培養(yǎng)了音樂教育、音樂學(xué)、蒙古族民歌演唱等專業(yè)畢業(yè)生3000余人，向社會各界輸送合格的音樂教育、音樂表演等方面的藝術(shù)人才，為民族音樂的生存和可持續(xù)發(fā)展作出了積極的貢獻(xiàn)。
一、音樂學(xué)院保護(hù)和傳承本土民族音樂的成果
（一）在音樂學(xué)科與專業(yè)建設(shè)上突出民族音樂特色建設(shè)
為立足特色優(yōu)勢，我院設(shè)立了具有民族特色、地域特色的蒙古族民歌演唱專業(yè)，致力于民族音樂人才的培養(yǎng)，并于2008年被評為內(nèi)蒙古呼倫貝爾學(xué)院特色學(xué)科。蒙古族民歌演唱專業(yè)現(xiàn)開設(shè)的課程由三部分組成：專業(yè)核心課（聲樂、中外音樂史與欣賞等）;專業(yè)基礎(chǔ)課（基本樂理、視唱練耳等）;專業(yè)選修課（蒙古族簡史、蒙古語言與文化等）。在合唱課、鋼琴課、器樂等課程的教學(xué)中納入了呼倫貝爾地區(qū)民間音樂，拓寬教學(xué)內(nèi)容，更能體現(xiàn)地方性、民族性的特點(diǎn)。
（二）堅(jiān)持“因地制宜”編寫本土教材
為使民族音樂在高校藝術(shù)教育中系統(tǒng)化、科學(xué)化和規(guī)范化發(fā)展，我院充分利用地方資源鼓勵(lì)教師編寫本土教材。編輯出版的教材有《彩虹?呼倫貝爾民歌創(chuàng)作歌曲60首》、《彩虹?呼倫貝爾集錦》、《內(nèi)蒙古民族民間音樂》、《蒙古族聲樂作品選》、《巴爾虎、布里亞特民歌》等。
（三）努力拓展校外民族音樂實(shí)習(xí)、實(shí)訓(xùn)基地規(guī)模
根據(jù)特色專業(yè)活態(tài)傳承機(jī)制的特點(diǎn)，音樂學(xué)院與海拉爾文化活動(dòng)中心、鄂溫克旗烏蘭牧騎、陳巴爾虎旗烏蘭牧騎等文化單位簽訂了藝術(shù)實(shí)踐基地協(xié)議，為蒙古族民歌演唱專業(yè)學(xué)生提供實(shí)習(xí)、實(shí)訓(xùn)基地，增長實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。
（四）在各類文化藝術(shù)活動(dòng)中展示民族音樂藝術(shù)風(fēng)采
在音樂學(xué)院舉辦的校園文化藝術(shù)節(jié)及各類演出活動(dòng)中，蒙古族民歌演唱專業(yè)學(xué)生的表演以其濃郁的民族特色和地方特色獲得好評。2011年參加俄羅斯后貝加爾國立師范大學(xué)藝術(shù)節(jié)巡回表演并受好評;2010年、2011年在“高雅音樂進(jìn)校園”演出活動(dòng)中，承擔(dān)了滿洲里中學(xué)、海一中、謝爾塔拉中學(xué)等地的巡回演出，受到一致好評。他們在完成演出任務(wù)的同時(shí)也使民族音樂得以傳播，使民族音樂成為內(nèi)蒙古呼倫貝爾學(xué)院“走出去”的華彩名片。
（五）積極參與各種民族音樂學(xué)術(shù)會議
2008年12月我院教師參加中國音樂學(xué)院主辦的“全國高等音樂藝術(shù)院校少數(shù)民族音樂文化傳承學(xué)術(shù)研討會”并提交論文;2011年7月我院教師參加內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院主辦的“中國?內(nèi)蒙古民歌藝術(shù)學(xué)術(shù)研討會”并提交論文;2011年2月我院教師參加沈陽音樂學(xué)院主辦的“中國民族聲樂藝術(shù)研究會?第五屆全國民族聲樂論壇”。
（六）學(xué)生獲獎(jiǎng)情況
薩礎(chǔ)茹拉：2010年獲呼倫貝爾長調(diào)民歌比賽金獎(jiǎng);2010年7月獲“第二屆孔雀獎(jiǎng)全國高等藝術(shù)學(xué)院聲樂大賽”大學(xué)生組民族組銀獎(jiǎng)。
烏云琪琪格：2009年榮獲“海地區(qū)首屆蒙古族業(yè)余歌手電視大獎(jiǎng)賽”二等獎(jiǎng);2010年獲呼倫貝爾長調(diào)民歌比賽銀獎(jiǎng)。
金馬蹬組合：2010年7月獲“第二屆孔雀獎(jiǎng)全國高等藝術(shù)學(xué)院聲樂大賽”大學(xué)生組流行唱法銅獎(jiǎng);2011年獲“草原星”中央電視臺青歌賽內(nèi)蒙古選拔賽決賽第二名。
二、邊疆高校保護(hù)與傳承本土民族音樂的策略
（一）構(gòu)建研究科學(xué)歌唱技法的蒙古族與“三少民族”聲樂藝術(shù)中心
我院應(yīng)成立一所研究科學(xué)歌唱技法的蒙古族與“三少民族”音樂藝術(shù)中心，使之成為呼倫貝爾地區(qū)高層次民族音樂藝術(shù)人才培養(yǎng)的重要基地。在藝術(shù)中心里，可鼓勵(lì)學(xué)生以傳統(tǒng)形式組織多種民間樂隊(duì)演奏婚嫁禮儀音樂、宮廷音樂、宗教音樂等，指導(dǎo)學(xué)生排演傳統(tǒng)演出劇目，還可成立具有多種演唱形式的歌唱隊(duì)和專門負(fù)責(zé)整理、挖掘呼倫貝爾地區(qū)傳統(tǒng)民族音樂文化的機(jī)構(gòu)，通過對傳統(tǒng)音樂文化遺產(chǎn)的挖掘、整理和編輯出版，不僅可以保存大量珍貴的傳統(tǒng)音樂文化資源，而且也會使呼倫貝爾本土民族音樂成為一種得到國家“認(rèn)證”的普遍性知識。
（二）減少“舞臺化”交流模式，增加國內(nèi)外“學(xué)術(shù)化”互動(dòng)
蒙古族民歌演唱專業(yè)學(xué)生參加的多數(shù)活動(dòng)仍舊停留在“舞臺化”式的交流模式，而忽略了與國內(nèi)外“學(xué)術(shù)化”的互動(dòng)，而且相同節(jié)目重復(fù)上演，缺乏新意。我院不但要營造搶救、保護(hù)、傳承和發(fā)展傳統(tǒng)音樂的藝術(shù)氛圍，更要構(gòu)造傳統(tǒng)音樂的學(xué)術(shù)氛圍。我院可與當(dāng)?shù)匚幕?、群眾文化藝術(shù)館合作，進(jìn)行校辦產(chǎn)業(yè)發(fā)展，推進(jìn)產(chǎn)學(xué)研用結(jié)合，加快科技成果轉(zhuǎn)化，建立民族音樂學(xué)術(shù)中心。主要任務(wù)是教師帶領(lǐng)學(xué)生參加國內(nèi)外學(xué)術(shù)交流，積極鼓勵(lì)學(xué)生申報(bào)科研項(xiàng)目，將學(xué)生的科研實(shí)踐能力與開發(fā)地方傳統(tǒng)音樂文化遺產(chǎn)與資源，挖掘地域文化、民族文化底蘊(yùn)結(jié)合起來，不僅能形成我院的辦學(xué)理念和風(fēng)格，突出我院的辦學(xué)特色，而且對研究開發(fā)地方科學(xué)文化遺產(chǎn)和特有資源，提升地方文化品位具有現(xiàn)實(shí)意義。
（三）加強(qiáng)課程建設(shè)，拓展學(xué)科和專業(yè)建設(shè)
為弘揚(yáng)本土民族音樂，促進(jìn)學(xué)科建設(shè)與發(fā)展，加強(qiáng)課程建設(shè)迫在眉睫。呼倫貝爾地區(qū)傳統(tǒng)民族音樂資源豐富、形式多樣，應(yīng)當(dāng)充分利用當(dāng)?shù)赜行зY源，在專家學(xué)者研究成果的基礎(chǔ)上，在原有課程和專業(yè)基礎(chǔ)上加強(qiáng)課程建設(shè)，拓展學(xué)科和專業(yè)建設(shè)。如開設(shè)《本土民族民間音樂賞析》，加快蒙古族呼麥、四胡、好力寶、三弦，鄂溫克族諾仁卡琴（三弦拉奏琴）、奧茸琴（五弦彈拔琴）①，達(dá)斡爾族的口弦琴等傳統(tǒng)音樂專業(yè)，并在學(xué)院內(nèi)部通過課程整合，取長補(bǔ)短，圍繞民族音樂特色，集中力量合力打造“民族文化與民族特色的學(xué)科優(yōu)勢”。同時(shí)也為當(dāng)?shù)厮璧南嚓P(guān)新專業(yè)在社會上開展實(shí)踐教學(xué)、科研、學(xué)生就業(yè)等方面提供更多的機(jī)會和渠道。
（四）大力引進(jìn)優(yōu)秀民間藝人，保護(hù)和發(fā)展傳統(tǒng)音樂的“活態(tài)”傳承
為弘揚(yáng)本土民族音樂，學(xué)院特聘請呼倫貝爾地區(qū)長調(diào)民歌傳承人布里亞特、巴爾虎蒙古族歌唱家道力金、蘇古爾等優(yōu)秀教師。但這對于課程建設(shè)、學(xué)科建設(shè)的需求是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。還應(yīng)將各地區(qū)各類型身懷絕技的民間藝人請進(jìn)課堂，為學(xué)生傳授他們的成功經(jīng)驗(yàn)。民間藝人是傳統(tǒng)音樂的傳承者，民間音樂通過他們口傳心授的方式才能世代相傳，造就傳統(tǒng)音樂這一“活化石”。將民間大師引進(jìn)課堂，是搶救、保護(hù)傳統(tǒng)音樂的關(guān)鍵，也是高等藝術(shù)教育培養(yǎng)民族音樂人才的積極舉措。我們青年教師有責(zé)任與大師共同為推動(dòng)教學(xué)、科研、學(xué)科建設(shè)和自治區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作發(fā)揮主力軍的作用。
（五）加強(qiáng)本土傳統(tǒng)民族音樂各類教材的建設(shè)
在本土教材建設(shè)方面，我院教師編輯出版的民族音樂教材種類繁多，他們自覺承擔(dān)挖掘與發(fā)揚(yáng)民族音樂的責(zé)任。但還存在音樂分類模糊，類型單一等問題，多以民間歌曲為主，而民間器樂曲、說唱音樂和歌舞音樂教材仍存空白。應(yīng)組織有關(guān)專家、學(xué)者集中力量，組織一個(gè)專業(yè)化的團(tuán)隊(duì)，與整理、挖掘呼倫貝爾地區(qū)民間音樂文化的機(jī)構(gòu)合作成立教材編委會，編寫一套涵蓋面廣、音樂分類規(guī)范、音樂類型豐富的系統(tǒng)化、科學(xué)化、規(guī)范化，具有較強(qiáng)專業(yè)性和實(shí)用性的教材。
三、對學(xué)生采取多樣化的考核形式
（一）通過作品展演考查學(xué)生的實(shí)踐能力
展演形式可包括獨(dú)唱、二重唱、四重唱和合唱等民族傳統(tǒng)演唱形式。營造良好的氛圍，讓學(xué)生們自由高歌，相互切磋交流，提高歌唱技巧，克服緊張情緒。此外還可以排練傳統(tǒng)演出劇目，讓學(xué)生感受劇中人物鮮明的個(gè)性。這些都需要以良好的聲樂技能作為基礎(chǔ)，以真切的情感作支配。同時(shí)，由于作品的風(fēng)格和韻味、人物形象的表演都有較高的要求，對學(xué)生全面素質(zhì)的提高也十分有利。另外演出劇目的展示是在舞臺上完成的，這對學(xué)生的舞臺實(shí)踐有很大的促進(jìn)作用。
（二）通過對外演出考查學(xué)生的專業(yè)能力
對外演出是學(xué)生學(xué)以致用、服務(wù)社會的直接有效方式。學(xué)院可以與當(dāng)?shù)匮莩龇?wù)部門、媒體、企業(yè)等合作，開展傳統(tǒng)節(jié)日、單位慶典、主題聯(lián)誼等演出。利用節(jié)假日和課余時(shí)間，與需求單位協(xié)作，有組織地創(chuàng)造、編排各類雅俗共賞、符合各單位活動(dòng)主題、貼近當(dāng)?shù)厝罕娚詈蛯徝懒?xí)慣的民族節(jié)目，既可豐富地方人民群眾文化生活，促進(jìn)地方精神文明建設(shè)，又能服務(wù)于地方經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，取得良好的社會聲譽(yù)。
（三）借鑒“書院”式管理模式，考查學(xué)生在學(xué)習(xí)活動(dòng)中的表現(xiàn)
“書院式管理模式致力于促進(jìn)學(xué)生在認(rèn)知、體魄、道德、情感、社會性等方面的多維度成長，為學(xué)生提供全方位的學(xué)習(xí)和豐富的生活體驗(yàn)?！雹谠跁豪?，教學(xué)科研人員和專家作為學(xué)生的生活導(dǎo)師，關(guān)心學(xué)生日常學(xué)習(xí)、生活，幫助學(xué)生尋找最適合自己的學(xué)習(xí)方法，培養(yǎng)學(xué)生的科研精神和創(chuàng)新能力，引導(dǎo)學(xué)生為自己進(jìn)行學(xué)術(shù)規(guī)劃，通過言傳身教增進(jìn)學(xué)生對人類知識創(chuàng)造的認(rèn)識，啟發(fā)學(xué)生思考為學(xué)為人的準(zhǔn)則。
長期以來，蒙古族民歌演唱專業(yè)的聲樂課采取一對一的授課模式，長期固定在一位教師的教學(xué)方法上，制約了學(xué)生博采眾長。因此，設(shè)立一個(gè)師生互動(dòng)的平臺，可以彌補(bǔ)一對一授課的不足。如，由不同年級學(xué)生與導(dǎo)師形成關(guān)系密切、互動(dòng)交流的師生社區(qū)，并建立輔導(dǎo)咨詢、興趣小組、名家談藝等非正式的教育課程，學(xué)生可以將自己現(xiàn)階段在學(xué)習(xí)聲樂當(dāng)中所產(chǎn)生的問題留在輔導(dǎo)咨詢一欄中，教師可以根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)幫助學(xué)生解決問題。
（四）教師科研課題與大學(xué)生創(chuàng)新項(xiàng)目相結(jié)合，考察學(xué)生團(tuán)隊(duì)合作能力
讓學(xué)生參與到教師科研項(xiàng)目中來能夠更好地發(fā)揮學(xué)生開展創(chuàng)新項(xiàng)目的主體能動(dòng)性。通過與教師的配合，不但能大大提高學(xué)生的創(chuàng)新能力，還能提高教師的工作效率。在師生的共同努力下，充分利用有效設(shè)備和資源，既有利于科研創(chuàng)新隊(duì)伍的合作，又壯大了學(xué)院的科研團(tuán)隊(duì)，為培養(yǎng)高校民族音樂科研創(chuàng)新人才積蓄力量。
我院應(yīng)發(fā)揮地域優(yōu)勢，民族特色，全院各民族師生共同努力推動(dòng)現(xiàn)代化教育的本土化，形成一種全新的現(xiàn)代化與本土化相結(jié)合的“新型教學(xué)模式”。將本土民族音樂充分納入到邊疆高校的藝術(shù)教育體系中，使瀕臨失傳的民間音樂走進(jìn)校園，進(jìn)行有目的、有計(jì)劃的科學(xué)傳承，為自治區(qū)實(shí)現(xiàn)民族文化強(qiáng)區(qū)立下汗馬功勞。
注釋：
一、《夢回彝山》作曲者其人
《夢回彝山》作曲者李漢杰老師，中國音樂家協(xié)會會員、音樂理論家、研究員，原云南省民族藝術(shù)研究所音樂研究室主任，原云南藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院特聘教授、碩士生導(dǎo)師。1938年出生于江西省興國縣，1955年就讀于云南師范大學(xué)數(shù)學(xué)系，1964年畢業(yè)于云南藝術(shù)學(xué)院音樂系。曾長期在專業(yè)文藝團(tuán)體從事樂隊(duì)指揮和音樂創(chuàng)作等工作。1981年起從事音樂理論研究并兼任教學(xué)工作。所創(chuàng)作的器樂曲《接親路上》獲1980年全國少數(shù)民族文藝會演優(yōu)秀節(jié)目獎(jiǎng)。其余發(fā)表和演出的歌曲、樂曲數(shù)十首。1983年以來在中央及省級正式刊物上發(fā)表音樂論文三十余篇?！对囌摻鹕辰饔蛟颇厦窀柚{的特征》獲1987年“首屆中國長江歌會”優(yōu)秀論文獎(jiǎng)。1992年獲國務(wù)院頒發(fā)的“政府特殊津貼證書”。
曾先后出版了《音樂織體學(xué)概論》等音樂理論專著5部。擔(dān)任《白族音樂志》《傣族音樂史》《云南文化藝術(shù)詞典》副主編及主要撰稿人。其出版發(fā)行的專著數(shù)不勝數(shù)，在此不一一贅述。
在古稀之年，由于云南原創(chuàng)的音樂作品相對比較貧乏，本著“能為云南音樂原創(chuàng)作品做自己能做之事”的原則，李漢杰老師創(chuàng)作了這首《夢回彝山》。并且為之創(chuàng)作了鋼琴伴奏譜以及交響樂伴奏。
二、《夢回彝山》作品簡析及伴奏特點(diǎn)
1.引子部分。作品開始的時(shí)候，鋼琴伴奏左手運(yùn)用半音（見譜例1），立刻把人帶入彝音樂特有的韻味中。同時(shí)右手以高出兩個(gè)音區(qū)的半音下行，填補(bǔ)左手和弦的空缺，加強(qiáng)了音的密度，用器樂化的手段增強(qiáng)了歌唱性。
彈奏這個(gè)部分伴奏的時(shí)候，因?yàn)樾稍谧笫?，而且是一個(gè)比較舒緩、夢幻的旋律，所以，左手應(yīng)該多以指腹來觸鍵，同時(shí)，右手要更加輕柔，用力方法仿佛細(xì)雨輕輕落在鋼琴鍵盤上。
從第五小節(jié)開始，左右手以分解琶音的方式形成水波蕩漾似得伴奏，等待女聲旋律的進(jìn)入。這一段速度比較慢，因?yàn)橐獞?yīng)“夢”字，所以，鋼琴的音響不可以太顆粒性，要靠指尖的連貫來把成串的半音進(jìn)行彈得清楚而不斷開，同時(shí)踏板要運(yùn)用“切分踏板”，這樣可以讓上一個(gè)音還沒有消逝的時(shí)候，可以清晰地聽到下一個(gè)音，同時(shí)又沒有斷開。從而營造一個(gè)朦朧的，似睡非睡地意境。（譜例2）
當(dāng)聽眾以為夢中的低喃已經(jīng)快要結(jié)束的時(shí)候，伴奏悄然一變，從搖擺不定地水波轉(zhuǎn)而成為彝族大三弦的彈撥，作曲者將右手的伴奏變換成了兩個(gè)一組的同音反復(fù)，這無疑是給再次在心底呼喚彝山的旋律以新鮮的陪襯。（譜例3）
在這里，“輪指”的運(yùn)用，很好地模仿了民族彈撥樂器的音響效果，那么，伴奏者就應(yīng)該多運(yùn)用指尖，特別是要很好地支撐住雙手指關(guān)節(jié)的第一關(guān)節(jié)，這樣聲音可以更加集中，求得既清晰又輕巧地伴奏聲響，最大限度地接近彈撥弦樂的效果。輪指時(shí)各手指的幅度不要大，注意與其它手指相配合，保持音量的平衡，不要每輪到大拇指就奏出一個(gè)突強(qiáng)，盡量做到每個(gè)音的音量一致。要注意手指循環(huán)的周期與周期之間的銜接，和周期內(nèi)各指觸弦間隔時(shí)間的均勻，做到連綿不斷、“顆?！鼻宄?，猶如珠落玉盤。同音換指部分，應(yīng)該走長氣息線條，同時(shí)用科學(xué)的指法。手腕放松，指尖扣緊。
2.中部變奏歡快部分。經(jīng)過引子的鋪墊，作品終于在32小節(jié)處由鋼琴的明快下行音程，勾勒出彝山春夏秋冬的美好景色。伴奏在這個(gè)地方地“小快板”節(jié)奏，烘托出彝山一年四季帶給人們的美好景色和作曲者對彝山的向往。這樣的情緒明快而清新，配合上伴奏左手的八度跳躍進(jìn)行地和弦，像極了大三弦的彈撥聲音。仿佛讓我們看見熱鬧地火把節(jié)，大家圍著火堆跳舞唱歌的熱鬧場面，在聽眾中產(chǎn)生共鳴，這樣的共鳴來自于強(qiáng)烈地音樂感染力。正如于潤洋說的：“音樂聲音（尤其是器樂聲音）的內(nèi)容不是抽象的邏輯思維，不是概念、判斷、推理、結(jié)論等理性內(nèi)容，而是感性的、具體的情緒、感情內(nèi)容，它能直接而迅速地激發(fā)起人的情緒、感情波瀾，引起共鳴?！雹?/p>
中間快速部分，模仿民族樂器大三弦，手指要有彈性，“抓”著彈，同時(shí)把握好復(fù)拍子的變化，給人聲以很好襯托。
3.《夢回彝山》的尾聲。這個(gè)部分通過鋼琴伴奏一個(gè)以連續(xù)的十六分音符組成的八度上行音階式進(jìn)行，停止在一個(gè)Ⅴ和弦上，這樣的一個(gè)終止式，讓聽眾感覺是在突然的歡快中轉(zhuǎn)入昏昏欲睡的半夢狀態(tài)。所以，這個(gè)地方伴奏者應(yīng)該把這個(gè)漸強(qiáng)做得極致。（譜例）
要把這個(gè)漸強(qiáng)做到位，首先要注意八度的彈奏，“彈八度，最重要的是從小指的指尖經(jīng)過手掌到拇指的指尖形成一個(gè)牢固的‘環(huán)’或‘半環(huán)’，這時(shí)整只手必須呈圓頂形，手腕要比掌骨低?！雹谶@個(gè)地方因?yàn)橛兄容^密集的八度，而且鋼琴的伴奏又擔(dān)負(fù)著承上啟下的任務(wù)，所以，要專門拿出來慢練，等可以準(zhǔn)確而收發(fā)自如地時(shí)候，才可以加速度，以連貫的氣息加上身體的動(dòng)作，把整個(gè)變奏部分推向，同時(shí)預(yù)示下一個(gè)樂思的到來。
當(dāng)歌曲結(jié)束在呢喃的囈語中時(shí)，鋼琴伴奏襯托人聲在最后一個(gè)樂句呼喊出對彝山的向往。人聲有一個(gè)長達(dá)八拍半的長音，鋼琴則以分解和弦式的雙手反向進(jìn)行配合漸強(qiáng)，把語氣推向頂峰。最后在顫音上以ff結(jié)束。
彈奏顫音的時(shí)候，“手指完全不離開琴鍵，使指尖和琴鍵之間甚至連一張薄的卷煙紙或剃刀的刀片都插不進(jìn)去（當(dāng)然要用踏板），幾乎有點(diǎn)像小提琴的一根炫上的揉音（vibrato）。”③整個(gè)地方一定要最高頻率地顫動(dòng)，以達(dá)到交響樂隊(duì)般的推動(dòng)效果。
三、《夢回彝山》的鋼琴伴奏特點(diǎn)
1.半音的運(yùn)用，使其很有民族彝族的特色。這使得《夢回彝山》這首具備濃郁云南民族特色的原創(chuàng)作品帶上了地理特征的色彩。
2.輪指的演奏方法比較好地模仿民族彈撥樂器。把西洋樂器鋼琴和民族樂器三弦地彈撥，有效地結(jié)合。讓音樂與伴奏樂器表現(xiàn)出本民族與多民族互相影響的特點(diǎn)，符合了作曲者被建國以來“三化”精神影響的痕跡。④
3.復(fù)拍子的變化，讓音樂比較有動(dòng)感，也比較符合民族音樂的特點(diǎn)――拍子的變化隨意性比較大。“正是節(jié)奏――節(jié)拍、調(diào)式――調(diào)性和旋律這三方面最大限度地決定著旋律形象的內(nèi)容及表達(dá)、決定著旋律的結(jié)構(gòu)、輪廓和整個(gè)旋律發(fā)展的內(nèi)在邏輯”⑤正如李漢杰老師在他編纂的《曲式原理引論》一書中說的：“通常情況下，連續(xù)使用相同或近似的節(jié)奏會使曲式獲得明顯的結(jié)構(gòu)邏輯，同一節(jié)奏的貫穿具有明顯統(tǒng)一的功能。相反，節(jié)奏的明顯改變會立即獲得對比的功能?！?/p>
4.伴奏比較“順手”，比較有音樂性。這個(gè)歌曲的鋼琴伴奏，自身的和聲就可以和人聲形成很和諧的呼應(yīng)關(guān)系。這體現(xiàn)出了創(chuàng)作者“與時(shí)俱進(jìn)”的創(chuàng)作風(fēng)格。近現(xiàn)代的大多數(shù)作曲家為歌曲而作的伴奏，都很注意與人聲的相互呼應(yīng)關(guān)系，不純粹是附屬，甚至有的局部會出現(xiàn)一、二個(gè)樂句（段）以鋼琴伴奏為主。這是“以人為本”的人文觀在創(chuàng)作領(lǐng)域的體現(xiàn)。鋼琴參與了藝術(shù)形象的塑造。
且引用幾句美學(xué)的經(jīng)典名言，“一千個(gè)觀眾眼里有一千個(gè)哈姆雷特”，“仁者見仁，智者見智”。我想當(dāng)你聆聽完這首原創(chuàng)歌曲，也會有不同的感受的。讓關(guān)心云南原創(chuàng)音樂和云南原創(chuàng)音樂鋼琴伴奏的熱心人在聆聽中做一次誠心地徜徉，或許你會有不同凡響的收獲。
注釋：
①于潤洋.《器樂創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律》.《人民音樂》1979年第
5期第24頁
②涅高茲.《論鋼琴表演藝術(shù)》.人民音樂出版社，第144頁
③涅高茲.《論鋼琴表演藝術(shù)》.人民音樂出版社，第136頁
④“三化”即時(shí)代化、民族化、群眾化。（作曲者口述）
⑤楊儒懷.《音樂的分析與創(chuàng)作》，人民音樂出版社2003年
一、引介國內(nèi)外相關(guān)成果
音樂學(xué)創(chuàng)新研究首先應(yīng)引介國內(nèi)外相關(guān)學(xué)術(shù)成果。改革開放以來，在這方面已經(jīng)取得較好的成績，但是也存在著一些問題，如新文獻(xiàn)翻譯和研究還需要做更多更及時(shí)的工作，跨界交流還需要加強(qiáng)等等。
1 國外文獻(xiàn)翻譯
“”結(jié)束后，國門重新開放，翻譯西方音樂學(xué)文獻(xiàn)得到合法化確認(rèn)。改革開放早期，中央音樂學(xué)院就不定期結(jié)集發(fā)行《音樂譯文》，對我國音樂學(xué)發(fā)展做出了重要的基礎(chǔ)性文獻(xiàn)工作。各音樂學(xué)學(xué)科陸續(xù)翻譯了許多國際相關(guān)研究成果，特別是西方音樂史、西方作曲家研究、作曲技術(shù)理論、音樂美學(xué)、民族音樂學(xué)、音樂辭書、音樂家或音樂專題研究等。僅人民音樂出版社出版的重要譯著就有：愛德華?漢斯立克《論音樂的美――音樂美學(xué)的修改芻議》(楊業(yè)治譯，1980)、漢森《二十世紀(jì)音樂概論》(孟憲福譯，1986)、保羅?朗多爾米《西方音樂史》(朱少坤等譯，1989)、人民音樂出版社編輯部《音樂辭典詞條匯輯／西洋音樂的風(fēng)格與流派》(呂昕等譯，1990)、G.韋爾頓?馬逵斯《20世紀(jì)的音樂語言》(蔡松琦譯，1992)、申克《自由作曲》(陳世賓譯，1997)、三木稔《日本樂器法》(王燕樵等譯，2000)、庫斯特卡《20世紀(jì)音樂的素材與技法》(宋瑾譯，2002)、貝內(nèi)特?雷默《音樂教育的哲學(xué)》(熊蕾譯，2003)等對眾多西方重要作曲家的介紹和研究的專題譯著。此間，上海音樂出版社也出版了許多重要譯著。此外，一些省級出版社也出版了若干譯著，如江蘇人民出版社出版的“偉大的西方音樂家傳記叢書”、東方出版社出版的“世界大音樂家傳記叢書”等等。上海音樂學(xué)院出版社和中央音樂學(xué)院出版社成立之后，大大加強(qiáng)了音樂譯著的出版工作，引介成果成倍增加。21世紀(jì)以來，譯介工作甚至作為重要課題而被立項(xiàng)，例如教育部人文社會科學(xué)重點(diǎn)研究基地中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所和湖南文藝出版社聯(lián)合立項(xiàng)的有數(shù)十本20世紀(jì)以來重要音樂學(xué)文獻(xiàn)翻譯，目前已出版了10余部重要專著，包括西方音樂史、音樂美學(xué)、音樂人類學(xué)、音樂社會學(xué)等領(lǐng)域的重要研究成果。新時(shí)期的翻譯工作和過去相比，最突出的特點(diǎn)是開放性，不再局限于僅僅對東歐音樂文獻(xiàn)的引介。這種開放性的引介對我國而言是“無中生有”，即把國內(nèi)沒有的國外研究成果引進(jìn)來，為創(chuàng)新研究奠定了良好的基礎(chǔ)。從創(chuàng)新意義看，慧眼和選擇是“創(chuàng)”，引進(jìn)的國際學(xué)術(shù)資源為“新”；缺乏獨(dú)到的眼光，沒有合理判斷，“瞎貓碰死老鼠”式的選擇，則難以獲得新知。
2 其他學(xué)界成果引用
音樂學(xué)的許多學(xué)科，或是大學(xué)界的分支，或和大學(xué)科關(guān)聯(lián)密切，如音樂美學(xué)和美學(xué)，音樂心理學(xué)和心理學(xué)，音樂人類學(xué)和人類學(xué)等等。這樣，在知識譜系上，音樂學(xué)各子學(xué)科自然會從相關(guān)學(xué)界的母學(xué)科那里獲得學(xué)養(yǎng)：美學(xué)的研究成果，自然會成為音樂美學(xué)的養(yǎng)料；心理學(xué)的成果、人類學(xué)的成果，也自然會成為音樂心理學(xué)和音樂人類學(xué)的養(yǎng)料，等等。以音樂人類學(xué)為例，當(dāng)代人類學(xué)的發(fā)展為音樂人類學(xué)提供了豐富的資源，而人類學(xué)又汲取了許多其他學(xué)科的新養(yǎng)料，如哲學(xué)釋義學(xué)、后現(xiàn)論、后殖民批評理論等學(xué)術(shù)成果：在對待歷史資料方面，采取了“視界融合”的方式；在對待傳統(tǒng)概念方面，引進(jìn)了歷史和語境的維度；在對待特定族群文化時(shí)，不忘其潛在的殖民性遺留和變異。從學(xué)術(shù)發(fā)展上來看，這些成果不但對音樂人類學(xué)的研究產(chǎn)生過深刻的影響，而且對音樂學(xué)各學(xué)科的創(chuàng)新研究也都起了重要的推進(jìn)作用。
改革開放前期，學(xué)界就對西方現(xiàn)代文論產(chǎn)生了極大興趣，并試圖將其引介到國內(nèi)。一時(shí)之間所謂“老三論”、“新三論”之類引領(lǐng)起的“新方法”討論，風(fēng)靡國內(nèi)諸多學(xué)科。其實(shí)這些“新學(xué)”大多屬于自然科學(xué)、哲學(xué)的新視角或新方法，產(chǎn)生的諸如信息論、控制論等的新理論或新知識對人文學(xué)科均產(chǎn)生了重大影響。例如弗洛伊德的潛意識理論，在促進(jìn)新文藝作品創(chuàng)作的同時(shí)(文學(xué)界的意識流小說，電影界精神分析題材的作品等)，也為文藝作品的意義解讀帶來了新的視野。當(dāng)然，這些新知識對音樂學(xué)的創(chuàng)新研究也產(chǎn)生了一定的影響，遺憾的是，由此帶來的成果并不顯著――個(gè)別的新文論不僅沒有受到重視，而且由于引用的不夠成熟而遭到一些非議，如將“熵”的概念引進(jìn)對現(xiàn)代音樂不協(xié)和程度增加的描述的嘗試。
隨著時(shí)間的推進(jìn)，對其他學(xué)界成果引用成功的創(chuàng)新研究范例也逐漸浮出了水面。例如于潤洋撰寫的《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》即是全面引介西方音樂哲學(xué)中的跨學(xué)科成果，對諸如現(xiàn)象學(xué)、釋義學(xué)、符號學(xué)、現(xiàn)代心理學(xué)、社會歷史學(xué)派等的哲學(xué)理念和音樂觀念進(jìn)行了詳盡的推介。之后，這些成果被國內(nèi)音樂學(xué)研究廣泛應(yīng)用，產(chǎn)生了許多創(chuàng)新性成果。再如，第五屆音樂美學(xué)年會以“音樂作品的存在方式”為題出現(xiàn)的許多研究成果，就是應(yīng)用現(xiàn)象學(xué)知識的研究產(chǎn)物。另外，音樂表演美學(xué)研究也借用了應(yīng)用釋義學(xué)的理論，也促使一些創(chuàng)新研究的問世。
但是，對于學(xué)界的研究現(xiàn)狀我們還需要進(jìn)一步思考的問題有以下兩點(diǎn)：
其一，新文獻(xiàn)的翻譯和研究。筆者認(rèn)為這兩方面的工作目前做的還很不夠。首先，翻譯的領(lǐng)域應(yīng)包括經(jīng)典文論和最新發(fā)表的文論，而國際上的相關(guān)學(xué)術(shù)成果還有大量沒被引介進(jìn)來，如果沒有掌握這些學(xué)術(shù)信息，我們的研究就缺少眾多可以發(fā)掘的學(xué)術(shù)資源，并無法獲得“創(chuàng)新”的確證――我們所研究的是否世界上已經(jīng)有了相同或相似的研究；我們的研究結(jié)果是否重復(fù)了他人已經(jīng)發(fā)表了的東西。另外，從音樂學(xué)界的情況來看，除了英文資料需要翻譯之外，還有大量的其他外文資料也需要引介。雖然我們的部分學(xué)者也可以直接研讀外文資料，但從目前的情況來看，即便是知名的大學(xué)者也少有通曉所有外文的全才。尤為遺憾的是，目前音樂界具備英文之外各語種翻譯能力的人更為匱乏。因此，學(xué)界應(yīng)廣泛外聯(lián)、互通有無，加快這一瓶頸的突破，這就尤為要重視對翻譯人才的培養(yǎng)。
其二，與其他學(xué)界的交流。筆者認(rèn)為目前的音樂學(xué)界在這方面做的特別不夠。在筆者的學(xué)術(shù)研究中，常常感受到音樂學(xué)界在不少領(lǐng)域進(jìn)展遲緩，總是比其他學(xué)界遲延“半拍”。不少問題在其他學(xué)界如文學(xué)界、美術(shù)界已經(jīng)探討過相當(dāng)長時(shí)段后，才逐漸被音樂界所關(guān)注。例如西方音樂界關(guān)于后現(xiàn)論的研究，在其他學(xué)界已經(jīng)展開多年之后的80年代才開始，而實(shí)際上音樂實(shí)踐卻并不遲于 20世紀(jì)50年代，其理論研究的敏銳性相當(dāng)滯后。反之，其他學(xué)界也很少和音樂界交流，其原因在于音樂的技術(shù)屏障和抽象意味使他們很難參與其中。比如美學(xué)界對于藝術(shù)概論方向的研究常常多舉美術(shù)和文學(xué)的事例，卻很少涉及音樂。由此可見，從音樂學(xué)研究的需求來看，音樂界應(yīng)主動(dòng)接觸其他學(xué)界，并盡可能多地汲取各界的學(xué)術(shù)資源，促進(jìn)音樂學(xué)的創(chuàng)新與發(fā)展。
二、加強(qiáng)深度與廣度
填補(bǔ)空白的研究當(dāng)然是最具有創(chuàng)新意義的，但是發(fā)掘全新的領(lǐng)域和課題的難度是可想而知的。這正如心理學(xué)對“創(chuàng)造”概念的概括，一是“無中生有”，一是“有中生有”。對于后者，其實(shí)就是在原有的基礎(chǔ)上進(jìn)行兩個(gè)方向的展開，一是加深，一是拓廣。
1 深化學(xué)術(shù)探討
學(xué)術(shù)研究都經(jīng)歷過了由淺到深、由簡單到復(fù)雜的過程。我們的音樂學(xué)研究歷史也不例外，也經(jīng)歷了引進(jìn)學(xué)科概念、框架，結(jié)合中國經(jīng)驗(yàn)，并整合成現(xiàn)在的各子學(xué)科的過程。例如音樂美學(xué)的學(xué)科引進(jìn)是在1920年，也就是歐洲1806年出現(xiàn)“音樂美學(xué)”的百年之后，也即1854年漢斯立克《論音樂的美――音樂美學(xué)的修改芻議》發(fā)表半個(gè)世紀(jì)之后。中國音樂美學(xué)的先驅(qū)是和蕭友梅，但是直到20世紀(jì)上半葉，大陸音樂美學(xué)的研究也僅僅是非常個(gè)別的個(gè)人行為，其中青主的《樂話》算得上是相對成型的研究，在當(dāng)時(shí)就顯得鳳毛麟角般的稀少了。其他多是一些零星散論，比如黃自關(guān)于音樂審美的三層次說。如同其他學(xué)界的新知識一樣，早期音樂學(xué)引介西方學(xué)科知識所進(jìn)行的本土研究大都是淺層次的。尤為可悲的是20世紀(jì)下半葉的前幾十年，由于政治運(yùn)動(dòng)統(tǒng)攝一切，音樂學(xué)研究在發(fā)揮“工具”作用的過程中，未能在真正學(xué)術(shù)意義上深入發(fā)揮作用。直到改革開放的30年間，各學(xué)科才獲得長足的進(jìn)展。進(jìn)展的標(biāo)志首先就是學(xué)理的深入，許多學(xué)科首先進(jìn)行了“知識拼圖”式的完善工作，或?qū)⒈緦W(xué)科的知識體系梳理成型，或引進(jìn)新知識重組學(xué)科體系。在此，回顧一些學(xué)科的若干屆學(xué)術(shù)年會，就可以看出這樣的深化軌跡。音樂美學(xué)前五屆年會基本上都在做知識拼圖，并對一些核心問題進(jìn)行深入探究，如形式和內(nèi)容的關(guān)系、作品的存在方式等。后來開始聯(lián)系實(shí)際，如第七屆年會主題“從美學(xué)的角度看中西關(guān)系問題”；最近的第八屆年會的多樣主題則分別體現(xiàn)了反思、深入和展望的學(xué)術(shù)樣態(tài)。
深化學(xué)術(shù)探討的一個(gè)途徑是教學(xué)和研究相長。隨著人才培養(yǎng)層次的提高，由本科到碩士再到博士，音樂學(xué)教學(xué)為創(chuàng)新性的研究培養(yǎng)了高級人才，并且出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的、深入研究的學(xué)位論文。培養(yǎng)層次的提高，也反過來促進(jìn)了教師研究的深化，其標(biāo)志就是一大批優(yōu)秀教材的問世。
2 拓展研究廣度
過去受特殊時(shí)代的束縛，音樂學(xué)學(xué)科和音樂本身一樣都隸屬于政治，只能在既定方針的狹小空間進(jìn)行半學(xué)術(shù)式的研究，其研究結(jié)果也只能體現(xiàn)在狹隘的功用價(jià)值上。例如史學(xué)和民族音樂學(xué)研究曾對一切受到革命精神否定的東西，或一概排斥或簡化甚至不惜改變其本真面目。西方音樂史的研究更是如此，這點(diǎn)只要比較一下過去的教材和現(xiàn)在的教材就可以一目了然。如音樂美學(xué)的研究深受東歐影響，肯定內(nèi)容僅限于反映論和情感論，研究話題也主要圍繞著兩個(gè)領(lǐng)域。很快地，隨著開放程度的增加，除了引介各種現(xiàn)代思潮之外，國內(nèi)研究也拓展到更廣闊的領(lǐng)域，研究視野由狹小到寬闊，由單方面到多方面。如現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、釋義學(xué)美學(xué)、符號學(xué)美學(xué)、心理學(xué)美學(xué)等等，從現(xiàn)代到后現(xiàn)代再到后現(xiàn)代之后，不斷拓展研究領(lǐng)域和思路。
在專題研究上，由于視野開闊了，學(xué)術(shù)思維的單向度局面也改觀了。民族音樂的研究吸收了現(xiàn)代文化人類學(xué)的滋養(yǎng)，從更多方面切人研究對象，如“局內(nèi)／局外”、“主位／客位”、“概念／行為／音聲”“歷史／語境”、“淺描／深描”等等。對音樂作品的研究也從單純的分化的形態(tài)分析或歷史分析，拓展到“音樂學(xué)分析”(雖然，目前在不成熟的研究者那里，“音樂學(xué)分析”還存在著“兩張皮”現(xiàn)象――形態(tài)分析為一塊，歷史分析為另一塊，但畢竟思路拓寬了)。在“多元文化的音樂研究”觀念影響下，民族音樂學(xué)的研究對象也大大擴(kuò)展了――從漢族研究到少數(shù)民族研究，從中國56個(gè)民族的研究到世界民族音樂的研究。當(dāng)然，對世界各民族音樂的研究還有待于深入和進(jìn)一步拓展，這有賴于專門人才的培養(yǎng)和涌現(xiàn)。
在此，我們需要進(jìn)一步思考的問題是：
其一，經(jīng)濟(jì)原則與新概念。經(jīng)濟(jì)原則是音樂學(xué)文論寫作的邏輯性要求之一，它除了要求言簡意賅之外，還要求不濫用概念。改革開放以來，國際科際交流頻繁，新概念不斷涌現(xiàn)。對音樂學(xué)而言，自身的新概念和借用的新概念都出現(xiàn)前所未有的可能性。問題在于如何確定哪些情況下出現(xiàn)的新概念是合適的，哪些情況下使用新概念違反了經(jīng)濟(jì)原則是不合適的。從現(xiàn)有的音樂學(xué)成果看，成功的例子很多，比如哲學(xué)釋義學(xué)的“視界融合”、格式塔心理學(xué)的“異質(zhì)同構(gòu)”或“同型論”等概念出現(xiàn)在音樂學(xué)界的文論中，被認(rèn)為是合適的。而其他許多新的借用概念，則還沒有被認(rèn)可，或者受到一些非議。這里要掌握的尺度是：可以用原有概念說清楚的問題，就不必使用新概念；只有使用新概念才能充分說清楚問題時(shí)，才可以使用。這個(gè)尺度應(yīng)該得到普遍認(rèn)同。這就需要我們進(jìn)一步思考兩個(gè)方面的內(nèi)容：第一，羅蒂劃分“公共事務(wù)”和“個(gè)人事務(wù)”，認(rèn)為前者需要公約規(guī)則，后者則奉行私人自由。在他看來，政治和經(jīng)濟(jì)屬于前者，哲學(xué)和藝術(shù)等則屬于后者。如果認(rèn)同的話，學(xué)術(shù)自由應(yīng)該包括使用新概念的自由，但問題的關(guān)鍵在于使用者是否透徹了解新概念的內(nèi)涵和移植“成活”的意義。其中更重要的是還要必須考慮學(xué)術(shù)交流的有效性，對他人說話的目的是讓人聽懂，那就不僅要考慮新概念的適用問題，還要看對誰言說――對大眾，應(yīng)通俗些；對行家，則可以深?yuàn)W些；對自己，則完全自由，無須顧忌新概念的適用。由此帶來的困難在于“行家”的確認(rèn)。現(xiàn)在學(xué)科分化很細(xì)，“隔行如隔山”不僅僅發(fā)生在科際間，而且還發(fā)生在層面間、思潮間。眾所周知，“文化圈”已經(jīng)在“物以類聚，人以群分”的意義上出現(xiàn)了，局內(nèi)人彼此能明白的，局外人未必能明白。那么剩下的就是個(gè)人的選擇了――圈內(nèi)交流，合適的新概念不會引起理解的歧義和適用的爭議；圈外交流，則難免引起理解的歧義和適用的爭議或非議。那么誰又是仲裁者?第二，新概念的使用如果包含了語境和語用的意義，那么就不能僅僅從字面的語義去理解；如果作者使用新概念還有言外之意，那么讀者就不得不去揣摩其弦外之音；如果作者使用新概念出于個(gè)人風(fēng)格的表現(xiàn)，那么讀者就不得不在讀與不讀之間選擇，別無他途；如果作者使用新概念有個(gè)人態(tài)度上的表露，那么讀者就不得不去了解文本的價(jià)值觀基礎(chǔ)。例如蔡仲德的“向西方乞靈”，其價(jià)值觀在于對于人本主義的思考。如果不了解這一點(diǎn)，就會出現(xiàn)政治棒打的誤讀或惡意傷害。在此，筆者 傾向于學(xué)術(shù)自律――自己不懂的東西，三緘其口。
其二，單學(xué)科拓展與多學(xué)科交叉。單學(xué)科拓展是所有學(xué)科自身發(fā)展所必需的，目前需要的拓展是知識的更新和研究對象的增加。知識更新問題放在下文談。研究對象的拓展，對于一個(gè)學(xué)科來說不是可有可無的問題。雖然學(xué)科的產(chǎn)生是根據(jù)當(dāng)時(shí)的研究對象來設(shè)定研究范圍的，但是隨著時(shí)代的變化，理論和實(shí)踐都會出現(xiàn)一些新問題，這樣新的研究對象也就產(chǎn)生了。例如史學(xué)，所謂“古代”、“近現(xiàn)代”、“當(dāng)代”，這些時(shí)間概念本身是隨著歷史的推移而隨后擴(kuò)展的。“古董”的確定就和“古代”概念的確定一致，以往不被當(dāng)作古董的東西，年代遞增后就會被當(dāng)作古董，如清代在20世紀(jì)早期并不算“古代”，現(xiàn)在卻算在其內(nèi)；“當(dāng)代”則一直是跟著時(shí)間走的。2009年教育部人文社會科學(xué)重點(diǎn)研究基地中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所上報(bào)重大招標(biāo)項(xiàng)目中，有一項(xiàng)是“西方當(dāng)代音樂創(chuàng)作研究”，指的是對20世紀(jì)80年代以來(最近30年)的西方作曲情況研究，因?yàn)閷蟋F(xiàn)代之后的西方音樂創(chuàng)作我們?nèi)狈θ媪私猓绊懥讼嚓P(guān)科研的完整性。再如音樂美學(xué)的研究對象拓展，如今面對“多元文化的音樂”觀念，勢必要關(guān)注西方概念的音樂(以器樂為典型)和中國的“新音樂”之外的多元音樂文化現(xiàn)象，考察研究它們的美和審美問題，或聽覺性感性需要與滿足的規(guī)律。當(dāng)然，這種拓展僅僅是研究對象的增加，并沒有突破學(xué)科的邊界而使學(xué)科變質(zhì)。
更需要拓展的是多學(xué)科交叉。音樂學(xué)中本來就有學(xué)科交叉的子學(xué)科，如音樂美學(xué)是音樂學(xué)和美學(xué)的交叉學(xué)科(隸屬于不同學(xué)科的子學(xué)科大都具有這種性質(zhì))。現(xiàn)在談的是多學(xué)科的交叉，在可能性中有近關(guān)系和遠(yuǎn)關(guān)系的學(xué)科――音樂學(xué)內(nèi)部的學(xué)科交叉屬于近關(guān)系；音樂學(xué)和其他社會科學(xué)之間的關(guān)系就稍遠(yuǎn)些，而音樂學(xué)和自然科學(xué)之間的關(guān)系就更遠(yuǎn)。例如音樂聲學(xué)、電子音樂聲學(xué)屬于遠(yuǎn)關(guān)系交叉學(xué)科，目前行家很少，成果自然不多。律學(xué)具有音樂學(xué)和數(shù)學(xué)的交叉性質(zhì)，在當(dāng)代一些學(xué)者的研究中，音樂學(xué)和數(shù)學(xué)的交叉依然可以見到，但成果也不多。音樂治療的研究屬于遠(yuǎn)關(guān)系交叉，而且是多學(xué)科的交叉，在音樂學(xué)與醫(yī)學(xué)的交叉中，涉及生理學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)等。雖然目前多學(xué)科交叉研究比較薄弱，但這恰恰是創(chuàng)新研究的好領(lǐng)域。
三、新角度的研究
運(yùn)用新知識拓展新視野就可能會產(chǎn)生新角度的研究成果。而用新角度對老問題進(jìn)行研究，往往也能產(chǎn)生新的成果。伽達(dá)默爾的哲學(xué)釋義學(xué)強(qiáng)調(diào)“視界融合”，從哲學(xué)基礎(chǔ)上提出了新角度創(chuàng)新研究的可能性。在解釋歷史中的對象時(shí)，解釋者的角度各不相同，對同一對象的釋義結(jié)果也就不盡相同。延伸來看，哲學(xué)釋義學(xué)告訴我們，研究音樂對象(人／事／物)使用新角度往往能看到新問題，從而揭示新意義。
關(guān)于中西關(guān)系的問題已經(jīng)爭論了一個(gè)世紀(jì)，但是問題就像一個(gè)死結(jié)一樣，一直沒有能打開。20世紀(jì)末，人們從后殖民批評的角度重新審視這個(gè)問題，獲得了新的研究成果。后殖民批評理論汲取了后現(xiàn)代主義理論滋養(yǎng)，秉承反中心的后現(xiàn)代思維，對殖民主義之后第三世界的文化藝術(shù)和主體心性進(jìn)行深入的探討，其中不乏新研究、新見解?！昂笾趁瘛北旧砭桶乱饬x，那就是殖民者撤退之后，原來的殖民地文化依然以西方為中心，這種現(xiàn)象就是后殖民現(xiàn)象。于是，原來已經(jīng)習(xí)以為常的東西，在后殖民批評的探視鏡中，出現(xiàn)了新的問題，例如：音樂廳上演的音樂節(jié)目中西方音樂所占的比例，出版物中西方音樂占的比例，音樂教育中西方音樂的基礎(chǔ)位置，社會音樂生活中西方音樂占的比例等等，都反映出問題所在。還有所謂“文化身份認(rèn)同”，令人們看到對“東方”和“民族性”的強(qiáng)調(diào)，恰恰在另一種形式上是以西方為中心的視角，認(rèn)為“東方”本來就是以“西方”為中心建構(gòu)出來的；對抗的方式恰恰強(qiáng)調(diào)了西方的中心位置和作用。從文化身份的角度審視新潮音樂作曲家在國外的主體心性變化，例如陳其鋼，從“中國作曲家”到“個(gè)體作曲家”的自我身份認(rèn)同，反映了他在法國發(fā)展的不同階段的心性，為此他提出“走出現(xiàn)代音樂傳統(tǒng)”的思想，顯然這些創(chuàng)新研究都以新角度為契機(jī)。
通過楊沐、鄭蘇等活躍在西方學(xué)術(shù)界的中國學(xué)者的介紹，當(dāng)代音樂人類學(xué)、社會性別學(xué)研究、“酷兒理論”等給音樂學(xué)研究提供了許多新視角。如對民間音樂的研究，從當(dāng)代音樂人類學(xué)的角度，往往能獲得新的成果。因?yàn)橐酝奶镆白鳂I(yè)，描述和分析對象多是音樂本身；而從當(dāng)代人類學(xué)角度看，音樂是綜合活動(dòng)中的音聲部分，必須納入活動(dòng)整體來描述和分析，才能獲得對它的文化意義解釋，并且當(dāng)前音樂人類學(xué)的許多重要觀念已經(jīng)影響到了其他音樂學(xué)學(xué)科的發(fā)展?！案拍?，行為，音聲”模式，“音樂即文化”的觀念，文化圈的局內(nèi)／局外、主位／客位，釋義學(xué)的淺描，深描，多元主義的“文化價(jià)值相對論”，反對“單線進(jìn)化論”等等，都促使其他音樂學(xué)學(xué)科變換角度研究各音樂人／事／物，改變了以往多注重音樂音響本身的研究理路，將“音樂對象”從西方概念的“作品”變換為“文化”(作品及其相關(guān))產(chǎn)物。這就好比從對魚本身的關(guān)注，轉(zhuǎn)變?yōu)閷︳~及其生態(tài)環(huán)境的整體關(guān)注。在這樣的轉(zhuǎn)變中，音樂的文化意義得以充分彰顯，音樂的形態(tài)意義也得以重新揭示。再如性別研究在以往似乎和音樂沒有關(guān)系或關(guān)系疏遠(yuǎn)，雖然其成果引介到國內(nèi)也不多，卻仍可以見出其中的新視角：將音樂行為和性別聯(lián)系起來，至少揭示出以往未被發(fā)現(xiàn)的新的意義。社會性別和生理性別相關(guān)而不相同，它是生理性別的社會化，例如女孩從小被家庭和社會教育而成為社會觀念／概念中的“女孩”，那么她在選擇樂器、表演風(fēng)格甚至作品風(fēng)格也會流露出社會意義的女性特點(diǎn)?？醿豪碚搫t提供了探究音樂家作品的隱秘意義，像同性戀傾向等，例如學(xué)界對柴科夫斯基和浪漫主義一些作曲家作品的研究。當(dāng)然，這方面的研究目前在國內(nèi)音樂界還很罕見。
在此，我們需要進(jìn)一步思考的問題是：
其一，新角度與換喻／轉(zhuǎn)喻。如同新概念的使用，新角度的研究是否存在換湯不換藥的情形?如何鑒別是否是創(chuàng)新研究?新角度的研究成果如果僅僅是換一種說法，實(shí)質(zhì)內(nèi)容并沒有新東西，那么其文本僅僅是過去文本的換喻或轉(zhuǎn)喻?如果那樣，學(xué)術(shù)研究的成果系列就只能是一種能指鏈，所指要么沒有隨著角度的變換而變化或增加，要么干脆從能指鏈的延續(xù)中脫落。但是，許多創(chuàng)新成果確實(shí)是新角度使然。這就確證了角度變換屬于方法論的說法。不同學(xué)科往往有不同方法，一門學(xué)科往往有多種方法，一種方法往往又有多種角度。比如理論學(xué)科和歷史學(xué)科在性質(zhì)上有區(qū)別，因此研究方法上也有不同，此所謂“史”與“論”的不同?；A(chǔ)學(xué)科和應(yīng)用學(xué)科性質(zhì)不同，方法也有所不同，此所謂“元理論”研究方法與“理論應(yīng)用”研究方法的差異。音樂美學(xué)可以采用哲學(xué)的方法，也可以采用心理學(xué)的方法和社會學(xué)的方法；就哲學(xué)方法而言，20世紀(jì)出現(xiàn)了許多新流派 如現(xiàn)象學(xué)、釋義學(xué)、符號學(xué)、分析哲學(xué)、后哲學(xué)等，提供了許多新角度，只要這些哲學(xué)流派已經(jīng)在學(xué)界站住了腳，只要真正吃透了它們，那么應(yīng)用其角度的研究也就順理成章。
其二，知識更新。要獲得新角度，就需要更新知識，而新知識是他人的研究成果，后人在借鑒新知識時(shí)，不僅要充分了解，還要在批判、認(rèn)同的基礎(chǔ)上再選擇。就目前而言問題更多的還不是批判和選擇，而是了解，沒有充分的了解就沒有發(fā)言權(quán)。由于語言的隔閡等原因，許多國際最新研究成果未能及時(shí)輸入到國內(nèi)音樂界，有些新角度還未及被接受或應(yīng)用；由于跨界交流不足，其他學(xué)界的新成果也未能及時(shí)被音樂學(xué)界接受和應(yīng)用。特別是哲學(xué)基礎(chǔ)，如果不明了自己和他人的哲學(xué)基礎(chǔ)，就難以進(jìn)行有效的學(xué)術(shù)對話。彼此不了解對方的視角，必然看不到別人看到的東西。此所謂“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”。目前音樂學(xué)界至少有兩種哲學(xué)基礎(chǔ)，傳統(tǒng)的和現(xiàn)代的，也可以說是本質(zhì)主義的和非，反本質(zhì)主義的。雖然人文、社會科學(xué)不以時(shí)代先后，新舊來劃分先進(jìn)與落后，但也必須搞清楚每個(gè)發(fā)言者的立場和視角。
四、挖掘中國古代學(xué)術(shù)資源
發(fā)掘?qū)W術(shù)資源往往有兩個(gè)方向，一個(gè)面向西方，一個(gè)面向中國古代。我國古代學(xué)術(shù)資源豐厚，不僅當(dāng)今國人去挖掘，也為外國學(xué)者所感興趣。對于這些資源我國學(xué)者有著天然的優(yōu)勢，因此對古代音樂文獻(xiàn)和考古資源的挖掘和引用是非常有益的。
1 古代文獻(xiàn)的梳理和考古
對中國古代文獻(xiàn)的梳理和考古，都會給音樂學(xué)創(chuàng)新研究提供新的契機(jī)。像曾侯乙編鐘的挖掘就促成了史學(xué)、律學(xué)、樂學(xué)等的新成果問世，此類的挖掘還有很多，甚至改寫了音樂史。一些考古發(fā)現(xiàn)也促使歷史懸案的釋解和新研究成果的產(chǎn)生，例如《文子》的出土和考證，解決了道家薪傳之文子其人其書的真?zhèn)螁栴}，并出現(xiàn)了相關(guān)研究成果。
對古代音樂文獻(xiàn)資料的梳理，除了一般史料上的發(fā)掘、梳理、注釋、研究之外，按學(xué)科類別所進(jìn)行的工作也取得重大進(jìn)展。例如蔡仲德對古代音樂美學(xué)思想的整理、注釋和研究，出版的專著為學(xué)界提供了重要而豐富的參考。
2 古代學(xué)術(shù)資源的研究和引用
中國傳統(tǒng)文化歷史悠久，影響深遠(yuǎn)，這是老話；傳統(tǒng)是一條河，先秦諸子百家特別是儒道的影響貫穿歷史全程，這是共識。但是“五四”運(yùn)動(dòng)造成的傳統(tǒng)斷裂，而新傳統(tǒng)中政治話語占據(jù)了相當(dāng)比例，將古代傳統(tǒng)文化當(dāng)作封建的東西、落后的東西拋棄，致使文化傳統(tǒng)也因此從社會生活和國人的思想中逐漸淡出。改革開放后，思想解放了，學(xué)界重新開始挖掘古代資源，用以研究和引用。例如對《樂記》和《聲無哀樂論》的研究就出現(xiàn)了很多成果，其中的思想也被引用來研究音樂問題。例如《樂記》的“聲”、“音”、“樂”和“知聲”、“知音”、“知樂”的劃分，被引用到現(xiàn)在的音樂研究，不少學(xué)者結(jié)合音樂人類學(xué)的觀念，重視“樂”和“知樂”的綜合性和維度。
在此，我們需要進(jìn)一步思考的問題是：
其一，訓(xùn)詁困難?！拔易⒘?jīng)”與“六經(jīng)注我”的區(qū)別是立場的自覺。例如對《樂記》“比音而樂之”中的“樂”，有“樂／yue”和“樂／le”兩說，引發(fā)了“音心對映”的爭論。分析參與者的立場可以見出，有些學(xué)者采取的是“我注六經(jīng)”的方式，有的學(xué)者則采取“六經(jīng)注我”的方式。不同價(jià)值立場之間的對話，如果未做到知己知彼，就很難獲得有效的交流，只能是各說各的，難以達(dá)成共識，甚至難以彼此理解。當(dāng)然，是否達(dá)成共識并非是學(xué)術(shù)目標(biāo)，但彼此理解卻需要考慮價(jià)值立場和研究方式的異同。
其二，中西關(guān)系。李澤厚近來發(fā)問：中國哲學(xué)與西方哲學(xué)的不同究竟在哪里?也許一個(gè)是圓的，一個(gè)是方的，中間有許多相通之處，但是邊緣和基本性質(zhì)的差異如何被認(rèn)識和表達(dá)?20世紀(jì)以來，我們的學(xué)者大都接受了西式學(xué)術(shù)訓(xùn)練，知識結(jié)構(gòu)、思維方式都不同程度的西方化，因此出現(xiàn)了以西方化的主體來研究中國古代思想成果的現(xiàn)象。眾所周知“學(xué)理的知”通過書本獲得，“親歷的知”經(jīng)由實(shí)踐產(chǎn)生；前者是理性分析的、評判性的，后者是靈性融通的、體驗(yàn)性的。中國的哲學(xué)基礎(chǔ)偏向后者，例如：對古代文論的理解，沒有實(shí)踐體驗(yàn)，難以獲得對“陰陽五行”、“和”、“平”、“擰薄“天”、“道”、“大音”、“素琴”等詞語及其相應(yīng)行為的真知；沒有宗教體驗(yàn)，難以知道宗教音聲的意義；沒有民族文化局內(nèi)人的體驗(yàn)，難以知道民族音樂的意義；沒有現(xiàn)代音樂的體驗(yàn)，也難以進(jìn)入它的新世界。這正如作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的古琴，其“活態(tài)保護(hù)”如果沒有修身養(yǎng)性、超越世俗的實(shí)踐體驗(yàn)，就難以明白怎樣才是“活態(tài)”。
五、開拓新領(lǐng)域
音樂學(xué)創(chuàng)新研究的重點(diǎn)是開拓新領(lǐng)域、新學(xué)科，這如同開墾處女地，必然會出現(xiàn)新的研究成果。所謂的新領(lǐng)域、新學(xué)科，其實(shí)大都是國際上已經(jīng)有的，而我國由于種種原因而尚未開辟的――有的是為突破西方中心論所做的努力，卻尚未完成；有的是人才缺乏造成事業(yè)的未果。
1 電子音樂研究
電子音樂是20世紀(jì)以來才出現(xiàn)的新音樂體裁，對它的研究涉及音樂創(chuàng)作、音樂聲學(xué)等等。音樂創(chuàng)作上我國已經(jīng)有一批作曲家和作品，也有專門的教學(xué)，還有國際間的交流。音樂的電子聲學(xué)和物理聲學(xué)研究，在一些西方20世紀(jì)音樂研究的翻譯書籍中有部分介紹，國內(nèi)研究也發(fā)表了一些文論?？傮w上看，雖然這個(gè)領(lǐng)域的研究還很少，但畢竟已經(jīng)開拓了一個(gè)新領(lǐng)域。從教學(xué)科研的格局看，目前專業(yè)的電子音樂創(chuàng)作、研究和教學(xué)主要集中在北京、上海和武漢，教育層次已經(jīng)達(dá)到博士生的培養(yǎng)階段。從國際范圍看，電子音樂創(chuàng)作不僅僅由于它自身的新體裁而開拓了作曲領(lǐng)域，而且對傳統(tǒng)方式的音樂創(chuàng)作也產(chǎn)生影響，例如潘德列茨基等人，就從電子音響中獲取新感覺來創(chuàng)作。他的《廣島受難者的挽歌》等作品表現(xiàn)出的非常規(guī)的音響效果，特別是弦樂的音塊長音，具有電子聲音的特質(zhì)。因此對這個(gè)領(lǐng)域的研究，也對傳統(tǒng)音樂方式的創(chuàng)作具有啟發(fā)意義。此外的記譜、設(shè)備、融合(與傳統(tǒng)方式結(jié)合)等方面的研究，對我國學(xué)界而言都是新的探索。
2 音樂批評理論
過去的歷史造成我國音樂批評理論沒有從學(xué)理上進(jìn)行深入系統(tǒng)的研究，如今這個(gè)領(lǐng)域有了突破性進(jìn)展。20世紀(jì)大半時(shí)間中國處于戰(zhàn)亂和政治風(fēng)云中，政治家確定了音樂批評的尺度?！对谘影参乃囎剷系闹v話》以及隨后制訂的文藝政策，都確定了藝術(shù)批評的標(biāo)準(zhǔn)，如“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”、“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”等。在政治統(tǒng)攝一切的年代，音樂批評理論只能由政治評判理論替代。“”結(jié)束后，關(guān)于真理標(biāo)準(zhǔn)的討論等等，盡管背景依然是撥亂反正，依然是政治語境，但是思想解放的局面還是形成了。加之新音樂現(xiàn)象不斷出現(xiàn)，例如新潮音樂和流行音樂，許多問題亟待音樂批評參與解決，因此音樂批評理論應(yīng)運(yùn)而生，逐漸成勢。如今已經(jīng)出版了一些專著，并 培養(yǎng)了一批博士、碩士，成立了音樂批評學(xué)會，建立了音樂批評網(wǎng)……應(yīng)該說這些創(chuàng)新研究都為我國社會音樂生活的健康發(fā)展發(fā)揮了重要作用。
3 新視唱練耳和基本樂理
這兩門是原來的定型學(xué)科，如今在多元音樂文化觀念被普遍認(rèn)同的形勢下，凡是歐洲中心主義的遺留，都應(yīng)隨時(shí)代變遷而有所改變。西方式視唱練耳和基本樂理多年來一直是我國專業(yè)和業(yè)余音樂教育的基礎(chǔ)課程，訓(xùn)練出的是適應(yīng)西方大小調(diào)體系和受其影響的“新音樂”的耳朵。改變這一后殖民現(xiàn)象，需要進(jìn)行細(xì)致的論證和選擇，需要具體可行的方法?？上驳氖牵陙碇醒胍魳穼W(xué)院音樂教育系正在嘗試推行一套新的視唱練耳課程，在此本科一年級學(xué)生就被要求用中國地方方言唱民歌。另外，還有教師在編輯出版的新視唱教材中引進(jìn)了世界音樂，并要求唱出風(fēng)格。改革開放以來不少學(xué)者提出建立中國音樂體系的口號，有學(xué)者嘗試建構(gòu)的“中國基本樂理”，已取得初步成果。
在此，我們需要進(jìn)一步思考的問題是：
其一，還有空白要填補(bǔ)。如音樂社會學(xué)、音樂傳播學(xué)、世界民族音樂等，都剛做了一些起步工作，許多空白需要?jiǎng)?chuàng)新研究來填補(bǔ)。音樂社會學(xué)有了少量引介文獻(xiàn)和著作，但是學(xué)科體系還需要做更多工作才能完善。音樂傳播學(xué)情況相似，它是新興學(xué)科，在信息高速運(yùn)轉(zhuǎn)和流通的現(xiàn)當(dāng)代，急需完善知識體系的建設(shè)和針對國情的創(chuàng)新研究。世界民族音樂一直以來主要靠引介國外采集和研究成果，但是國內(nèi)畢竟也出版了一些專著和教材。目前急需更細(xì)致而全面的著述和聲像資料庫的建設(shè)，以供教學(xué)和科研之需。
其二，新開拓的領(lǐng)域和學(xué)科還不成熟。電子音樂研究、音樂聲學(xué)、音樂批評理論、音樂心理學(xué)、新視唱練耳、新基本樂理等，還需要許多艱辛的勞動(dòng)才能和其他早已成形的學(xué)科并駕齊驅(qū)。音樂心理學(xué)首先需要大量翻譯國際成果。新視唱練耳首先需要采集多元文化中的音樂典型，方言實(shí)在太多了，而同樣多的音樂韻味也難以全部把握。新基本樂理需要后現(xiàn)代哲學(xué)的基礎(chǔ)。并非“音高”“長短”“強(qiáng)弱”“音色”四維組織就是音樂。而且世界不同文化中的“音樂”有相同也有不同，很難用一個(gè)“基本樂理”來涵蓋所有音樂現(xiàn)象。何況，沒有全知者，無法概括一個(gè)普適性的真理體系。因此，我們能夠做的是已知的音樂的基本樂理。當(dāng)然，物理聲學(xué)具有足夠的普適性，但是音樂不僅是物理現(xiàn)象，更是文化現(xiàn)象，是多元文化現(xiàn)象。無論如何，這項(xiàng)工作還是需要做的，雖然其結(jié)果可能是各文化局內(nèi)人局部概括出的拼盤。
六、當(dāng)代中國學(xué)人有何獨(dú)特貢獻(xiàn)
筆者近來一直縈繞在腦際的問題是：當(dāng)代中國學(xué)人給世界貢獻(xiàn)了什么?從目前的科研成果看，我們的研究是西方音樂學(xué)或中國漢族樂學(xué)的延伸(有的是轉(zhuǎn)喻或換喻式重復(fù))；我們的理論總是在“向西方乞靈”或“向古人乞靈”中獲得依據(jù)，似乎真理要么在西方，要么在中國古代。當(dāng)代的我們?nèi)狈υ捳Z／新范疇。
“向西方乞靈”在蔡仲德那里是要向西方學(xué)習(xí)人本主義精神，在作曲家那里是學(xué)作曲技術(shù)，而在一般學(xué)者那里則是學(xué)他們的理論。音樂學(xué)諸學(xué)科大都由西方傳入，它在先天上就具有西方血統(tǒng)，因此不斷從西方輸血似乎是自然而然、天經(jīng)地義的，就像子輩從父輩繼承家業(yè)是順理成章一樣。20世紀(jì)中國的“新音樂”向西方學(xué)習(xí)古典作曲技術(shù)，改革開放開始向西方學(xué)習(xí)現(xiàn)代作曲技術(shù)；音樂學(xué)過去學(xué)的是東歐的東西，如今學(xué)的是歐美的東西。學(xué)習(xí)、引進(jìn)和借鑒都是必要的，但不是完善的，最終我們還是要拿出自己的東西給世界。
學(xué)術(shù)研究本來就是要在前人成果基礎(chǔ)上向前邁進(jìn)，且創(chuàng)新研究也有各種類型。在向西方學(xué)習(xí)借鑒的音樂學(xué)研究中，常見以下兩種現(xiàn)象：直接引為論據(jù)和以西方現(xiàn)論反對西方傳統(tǒng)理論。關(guān)于第一點(diǎn)，常見人們直接或間接引用西方文論，再加入自己的釋義，即成為引進(jìn)的新理論。這里存在著兩個(gè)問題，一個(gè)是缺乏批判，一個(gè)是忽略中國實(shí)際。西方大學(xué)者一般都具有深厚的學(xué)養(yǎng)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)精神，往往貫通西方文化古今，嚴(yán)格遵循學(xué)術(shù)規(guī)范，其成果顯示出一種西方音樂文化的高度，令人尊敬，也值得學(xué)習(xí)。但是西方倡導(dǎo)的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)精神往往要求無論對什么樣的研究成果，都必須經(jīng)過深入的批判，確信認(rèn)可后方能合理應(yīng)用。所謂個(gè)人見解，嚴(yán)格說來只能以自己的論證來說服讀者，他人的言論只能作為旁證，或作為學(xué)識的修飾。對西方大學(xué)者的言論亦如此。除非國人確實(shí)不及洋人，只能借助西方學(xué)者的論述來表達(dá)自己的思想，或以西方學(xué)者的思想為自己的思想。
中國音樂文化的歷史和現(xiàn)狀與西方不同，因此西方學(xué)人的音樂學(xué)研究成果并不能作為中國音樂實(shí)踐的引導(dǎo)。例如在教育領(lǐng)域，中國兩千年的儒家傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)音樂的教化功能，這樣的傳統(tǒng)使美育成為德育的一種特殊方式，隨著中國的崛起國家重新探索檢驗(yàn)真理的標(biāo)準(zhǔn)，逐漸意識到包括音樂在內(nèi)的藝術(shù)，除了社會政治功用之外，還有重要的審美價(jià)值應(yīng)該開發(fā)，因此在進(jìn)入21世紀(jì)時(shí)提出“以審美為中心的音樂教育改革”。這在中國歷史上是破天荒的，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義和深遠(yuǎn)的歷史意義。在美國，也曾經(jīng)提出這樣的音樂教育思想，例如雷默的《音樂教育的哲學(xué)》。后來又有學(xué)者提出超越審美的音樂教育思想，如艾里奧特提出在音樂教育中施行多樣性實(shí)踐的主張。如果不考慮中國國情，就可能否定“以審美為中心”的音樂教育改革思路，而照搬他國的音樂教育思想。對于現(xiàn)階段中國大陸的音樂教育思想，須以審美為核心理念，因?yàn)閺母旧险f，人由理性和感性和合而成，培養(yǎng)完整的人就應(yīng)當(dāng)以理性和感性的完善為目標(biāo)。智育是完善理性的教育，而美育是完善感性的教育。由于過去忽視感性完善的教育，因此現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)感性完善是必要的，更何況這樣的呼吁有助于藝術(shù)的解放。
改革開放30年間，西方現(xiàn)代音樂理論在一些音樂學(xué)學(xué)科里被關(guān)注并引進(jìn)，這些新的學(xué)科理論更新了“五四”運(yùn)動(dòng)以來接受的西方音樂知識，開闊了國內(nèi)音樂學(xué)界的視野，促成了中國音樂學(xué)界的理論分化，所以我們也具備了建立自己話語體系的條件。近30年來不斷有中國音樂學(xué)者提出建立中國音樂體系的呼吁，也有付諸行動(dòng)的實(shí)踐，盡管成效不顯著，卻顯示了零的突破。在此，筆者不反對通過學(xué)習(xí)西方新理論來進(jìn)行知識換血，但是也期待中國音樂學(xué)界能有自己的獨(dú)到貢獻(xiàn)，為此做了如下一些思考。
其一，突破中西關(guān)系的思維格局。了解世界才能認(rèn)識自己，因此需要放眼全球。但是由于殖民主義的緣故，百年來我們一直處于中西關(guān)系的思維格局中。如今，既然認(rèn)同“多元音樂文化”的國際思潮和價(jià)值觀，那么就應(yīng)將視界擴(kuò)展到全球，特別是中西之外的空白領(lǐng)域。例如，目前我們的音樂美學(xué)思想史，僅有歐洲和中國兩部分內(nèi)容，這是不夠的。要?jiǎng)?chuàng)新研究，就必須了解世界，認(rèn)識自己。光這項(xiàng)了解世界的工作，就是浩大的工程，需要眾多學(xué)人長久時(shí)間的共同努力。
其二，回歸／建立自性之我。正如蔡仲德先生所大力倡導(dǎo)的那樣，當(dāng)今學(xué)人應(yīng)具備獨(dú)立人格、獨(dú)創(chuàng)精神和主體思想。沒有自性本我，總是以他人的思想作為自己的思想，就會像?？滤缘哪菢?，不是人說話，而是話說人――“人死了”。而就言說而言，人僅僅是個(gè)傳聲筒，只具有傳播的功能，而沒有本我的主體性。獨(dú)立思考的前提是具備獨(dú)立人格、白性主體，但是由于教育的緣故，人被社會化的同時(shí)也逐漸失去了本我，所以“我思”多是按照他人引導(dǎo)而思，自性被遮蔽，要去蔽，就要回歸本我。在這點(diǎn)上現(xiàn)象學(xué)的還原具有相似的去蔽性質(zhì)，但是沒有指出明確的方法。佛學(xué)所言的恒常心，即為自性本真主體，其各個(gè)法門提供了回歸的方法，所以音樂學(xué)人不妨多了解一些佛禪哲學(xué)。
其三，劃分公私學(xué)術(shù)行為。個(gè)人事務(wù)是用自己的眼睛看世界，用自己的話語談學(xué)術(shù)(文如其人，自言自語中的真理)。公共事務(wù)是用群體的眼睛看世界，用群體的話語談學(xué)術(shù)(文如其類，交相輝映中的真理)。依筆者看來，最真實(shí)的聲音是“自言自語”。人，騙得了天下，卻騙不了自己。個(gè)人的學(xué)術(shù)研究，須以自性主體的發(fā)見，發(fā)出獨(dú)特的聲音；他人或認(rèn)同、或否定，已屬于另一回事。假如學(xué)者的寫作是為了給人看的，那么寫作時(shí)已經(jīng)有了針對性，有了預(yù)設(shè)的讀者，或者處于一個(gè)學(xué)術(shù)共同體中，以群體的約定來思考和寫作。這樣，他就是一個(gè)對話者，一個(gè)現(xiàn)實(shí)對話網(wǎng)絡(luò)中的結(jié)點(diǎn)；話題也是群體對話語境中的話題，他的思維整個(gè)地和這個(gè)網(wǎng)絡(luò)、這個(gè)語境糾結(jié)在一起。假如他站在一定范圍的“我們”的立場上思考和發(fā)表看法，那么他就是一個(gè)代言者，一個(gè)群體的代言者，無論是受委托的還是不自覺的(通常是后者)，都和自性主體分離。