時(shí)間：2023-03-27 16:37:50
導(dǎo)語：在傳統(tǒng)文化藝術(shù)論文的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
1.結(jié)合地域文化
確定邯鄲城市公共藝術(shù)發(fā)展的目標(biāo)和原則。邯鄲城市公共藝術(shù)發(fā)展應(yīng)深入挖掘邯鄲城市文化主題所蘊(yùn)涵的豐富文化內(nèi)涵，突出邯鄲城市公共藝術(shù)的獨(dú)特魅力。以高藝術(shù)水準(zhǔn)原則、高環(huán)境效益原則、持久性原則、公眾參與原則打造有地域特色的城市空間。邯鄲作為國(guó)家歷史文化名城，其深厚的文化積淀為邯鄲留下了很多歷史典故和名勝古跡。在邯鄲市公共藝術(shù)發(fā)展研究中，可以趙文化，時(shí)代文化為核心主題，并向下延伸形成整體的主題構(gòu)成。打造出體現(xiàn)和承載邯鄲本地區(qū)的文化精神和社會(huì)心理，并具有邯鄲地方文化特色的公共藝術(shù)形式。建設(shè)成重點(diǎn)突出、特色鮮明、層次分明、標(biāo)識(shí)明晰、環(huán)境宜人的高品位公共藝術(shù)空間格局。
2.結(jié)合城市規(guī)劃
定位發(fā)展結(jié)構(gòu)。在發(fā)展結(jié)構(gòu)中，本著突出城市特色、緊密結(jié)合邯鄲城市用地功能和城市空間景觀系統(tǒng)、以點(diǎn)帶面逐層展開、緊密結(jié)合城市生活。在結(jié)合邯鄲城市總體規(guī)劃以及總體城市設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上，將邯鄲城市公共藝術(shù)發(fā)展結(jié)構(gòu)定義為“六區(qū)、九帶，多節(jié)點(diǎn)”的布局。這種布局結(jié)構(gòu)將起到突出重點(diǎn)，以點(diǎn)連線，以線帶面的整體作用?？傊惓鞘泄菜囆g(shù)發(fā)展結(jié)構(gòu)應(yīng)結(jié)合城市總體設(shè)計(jì)及總體規(guī)劃，并充分考慮城市的人文生態(tài)與空間的連續(xù)性與完整性，以形成整體而又豐富的空間層次。
二、發(fā)展策略建議
在研究中從邯鄲歷史傳統(tǒng)文化、公共藝術(shù)區(qū)域策略、提升藝術(shù)作品品質(zhì)計(jì)劃等角度對(duì)邯鄲城市公共藝術(shù)發(fā)展進(jìn)行了多方位的思考并參考多城市公共藝術(shù)發(fā)展策略研究，總結(jié)邯鄲城市公共藝術(shù)發(fā)展策略思路為：
1.深度挖掘歷史傳統(tǒng)文化
使公共藝術(shù)作品能夠體現(xiàn)邯鄲地域文化，并通過公共藝術(shù)作品的公共性讓民眾能夠感受到文化氣息并傳承傳統(tǒng)文化精神，加強(qiáng)邯鄲市歷史文化名城的地域特點(diǎn)。對(duì)于公共藝術(shù)區(qū)的策略，以邯鄲市城市發(fā)展規(guī)劃為基礎(chǔ)。在老城區(qū)突出傳統(tǒng)文化，在新區(qū)注重傳統(tǒng)文化和新區(qū)發(fā)展的時(shí)代精神相結(jié)合。同時(shí)，結(jié)合城市景觀軸線和景觀節(jié)點(diǎn)規(guī)劃公共藝術(shù)品的設(shè)計(jì)。形成層次分明，重點(diǎn)突出的城市公共藝術(shù)發(fā)展策略。
2.公共藝術(shù)實(shí)施措施
論文關(guān)鍵詞：國(guó)畫藝術(shù)，現(xiàn)實(shí)主義
從現(xiàn)有史料來看，我國(guó)國(guó)畫藝術(shù)已有七千年發(fā)展歷史。在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，中國(guó)畫形成了與世界上其他畫種顯然不同的藝術(shù)特征。
從繪畫材料工具到表現(xiàn)方法與藝術(shù)技巧，與西方藝術(shù)相比，形成了鮮明的對(duì)照。它深深地植根于中國(guó)人民之中 ，為中國(guó)人民所喜聞樂見。就是西方人也對(duì)中國(guó)過去的藝術(shù)贊嘆不已。它有著極其豐富的經(jīng)驗(yàn)，極其高超技藝，具有西方藝術(shù)不能具有的特有的藝術(shù)魅力，成為人類藝術(shù)寶庫的寶貴財(cái)富。一個(gè)時(shí)期以來，我國(guó)美術(shù)界的某些人在認(rèn)為“傳統(tǒng)中國(guó)畫正面臨著走向死亡的必然命運(yùn)”①的同時(shí)，異口同聲地提出了全盤西化的主張美術(shù)論文，時(shí)至今天，中國(guó)畫仍然放射出燦爛的光輝，應(yīng)隨著時(shí)代的推進(jìn)，發(fā)展到更高更新階段，為發(fā)展人類的藝術(shù)事業(yè)作出更大的貢獻(xiàn)。
現(xiàn)實(shí)主義②是藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律。這是十九世紀(jì)杰出的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家?guī)鞝栘愄岢鰜淼?。其?shí)，現(xiàn)實(shí)主義早已存在人類藝術(shù)的發(fā)展過程之中。它隨著時(shí)展而發(fā)展，促進(jìn)了人類藝術(shù)事業(yè)的不斷發(fā)展，不斷前進(jìn)論文開題報(bào)告。西方是這樣，東方也是這樣。西方文藝復(fù)興時(shí)期的達(dá).芬奇、米開朗基諾、納斐爾，十九世紀(jì)的庫爾貝、米勒、羅丹等都是現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)大師。
在中國(guó)畫史上，現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)思想和創(chuàng)作方法也得到了充分體現(xiàn)。
六朝時(shí)期的顧愷之、唐代的吳道子都是當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義的杰出代表。在山水畫方面體現(xiàn)得更為突出，在唐以前，山水畫尚處在萌芽初創(chuàng)時(shí)期，唐代以后經(jīng)歷了六次大的變革。到大小李是第一次變革，到荊關(guān)董巨是第二次變革，到李成范寬是第三次變革，到劉李馬夏是第四次變革，到大疵、黃鶴是第五次變革，到石濤是第六次變革，經(jīng)過六次大的變革，現(xiàn)實(shí)主義在山水畫領(lǐng)域得到了更大發(fā)展。在花鳥畫方面，從徐渭、山人以后，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法也得到較大的發(fā)展。
在理論方面美術(shù)論文，現(xiàn)實(shí)主義思想更有重大發(fā)展，而且比西方早得多。在東晉時(shí)期，顧愷之就在過去注重寫實(shí)的基礎(chǔ)上提出了“以形寫神”，“形神兼?zhèn)?rdquo;③的觀點(diǎn)。他認(rèn)為在人物畫方面，不但要形似，而且要寫出人物的獨(dú)特精神風(fēng)貌，這就是恩格斯提出的要塑造出“典型環(huán)境中的典型性”④。在這里要特別提一下的是，顧愷之這一精辟論點(diǎn)，也不是他隨心所欲地自己臆造出來的。應(yīng)很好了解一下當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，東漢未年，魏氏鑒于人士流移，考詳無地，立九品中正之制，把當(dāng)?shù)厝宋镌u(píng)為九等，供政府選用，于是對(duì)人物的品評(píng)議論成為當(dāng)時(shí)議論的中心。當(dāng)時(shí)對(duì)人倫鑒識(shí)重在道德、節(jié)操、忠孝、氣節(jié)、儒學(xué)的品評(píng)。到曹操時(shí)代產(chǎn)生了很大變化，曹操反對(duì)儒學(xué)那一套，他多次下令，“夫有行之士，未必能進(jìn)取，進(jìn)取之士，未必能有行也。”⑤“陳平非篤行，蘇秦豈守信耶”⑥美術(shù)論文，曹操自己也無操守，更不忠于漢。曹操、司馬懿等皆不美，不但身形矮小，而且儀容不雅。如以美論人，就會(huì)得罪上層人物，但“精神”、“神情”還是值得重視的。實(shí)際上出色人物的“神”皆不一般。于是“精神”就為鑒賞人物所重視，到東晉，人倫鑒識(shí)由政治上的適用性逐漸變成對(duì)人的欣賞、士人名流論人言必神情風(fēng)貌，顧愷之也是當(dāng)時(shí)名流，自然皆以“神情”為標(biāo)準(zhǔn)。整個(gè)社會(huì) 評(píng)品人物輕形重神，為人畫象，當(dāng)然也以傳神為主?？梢?ldquo;以形寫神”之說，來自社會(huì)需求。體型美不美不關(guān)重要，畫出一個(gè)人物的獨(dú)特神情和本質(zhì)特征就可以了，而能表現(xiàn)一個(gè)人的本質(zhì)特征的，正好又是一個(gè)人的眼神。即來源于生活，來源于社會(huì)需求，來源于創(chuàng)作實(shí)踐，這就是從現(xiàn)象到本質(zhì)，也是從形到神，這就是現(xiàn)實(shí)主義思想與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法在人物畫發(fā)展過程中的具體體現(xiàn)論文開題報(bào)告。
在顧愷之人物畫上提出“以形寫神”的論點(diǎn)的基礎(chǔ)上，六朝山水畫家姚最，又在山水畫方面提出了“學(xué)窮質(zhì)表美術(shù)論文，心師非化”⑦的論點(diǎn)。就是主張從現(xiàn)象到本質(zhì)進(jìn)行深入探討，并從本質(zhì)上心領(lǐng)神會(huì)地反映出作者的親身感受。唐代山水畫家張操又經(jīng)過自己的創(chuàng)作實(shí)踐，在姚最的理論基礎(chǔ)上提出了“外師造化，必得心源”的論點(diǎn)。他們都是強(qiáng)調(diào)要認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)特征，心有感受地通過形象抒發(fā)出自已的思想感情和意趣情操。這些理論說明現(xiàn)實(shí)主義在山水畫領(lǐng)域又得到了進(jìn)一步發(fā)展，到五代，經(jīng)過山水畫家的藝術(shù)實(shí)踐，又在前人的理論基礎(chǔ)上提出了“圖真”說。“真”是藝術(shù)的“真”。意思是來源于現(xiàn)實(shí)而又高于現(xiàn)實(shí)，達(dá)到本質(zhì)的藝術(shù)的“真”。到清代，石濤輩山水畫家更是在突破前人陳法的基礎(chǔ)上提出了“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”⑧的新論點(diǎn)，更把現(xiàn)實(shí)主義的思想達(dá)到了一個(gè)新的階段。由此可見，中國(guó)國(guó)畫藝術(shù)的發(fā)展都是和現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)的發(fā)展一脈相承的。前人早已知道了要認(rèn)識(shí)事物的的本質(zhì)特征并塑造出能反映本質(zhì)特征的典型形象來抒發(fā)自己胸中的逸氣。由此可見，現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)繪畫藝術(shù)的發(fā)展過程中是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的。
晚清以后，隨著西方思想文化的引進(jìn)，現(xiàn)實(shí)主義又在中國(guó)的發(fā)展史上得到了進(jìn)一步的發(fā)展，形成了中國(guó)繪畫藝術(shù)發(fā)展的優(yōu)良傳統(tǒng)。
參考文獻(xiàn)：
①王春立，挺直民族的脊梁----關(guān)于中國(guó)畫現(xiàn)代化的思考，《國(guó)畫家》2002/2，P31。
②REALISM，《現(xiàn)實(shí)主義》。
③張守濤，東晉畫家顧愷之。顧愷之，〈〈畫論〉〉。
④童慶炳，〈〈文學(xué)概論〉〉。
⑤、⑥崔懷義，談曹操的管理心理思想及其對(duì)現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐意義
⑦姚最《續(xù)畫品》云：“謝赫，……至于氣運(yùn)精靈未窮生動(dòng)之致，筆路纖弱，不復(fù)壯雅之懷，然中興之后，像人莫及。……”
⑧石濤〈〈畫語錄〉〉
改革開放以后，我國(guó)向國(guó)際市場(chǎng)打開大門，社會(huì)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中的各個(gè)領(lǐng)域都開始融入國(guó)際元素。在環(huán)境設(shè)計(jì)領(lǐng)域，很多境外的設(shè)計(jì)師在國(guó)內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)工程中中標(biāo)，并參與到國(guó)內(nèi)的環(huán)境設(shè)計(jì)活動(dòng)中來。這讓國(guó)內(nèi)的環(huán)境設(shè)計(jì)行業(yè)在驚呼“話語權(quán)喪失”的同時(shí)，也深深的意識(shí)到國(guó)內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)領(lǐng)域傳統(tǒng)、民族文化的缺失。進(jìn)而在我國(guó)環(huán)境設(shè)計(jì)領(lǐng)域掀起了一股融合傳統(tǒng)文化的浪潮，也因此，傳統(tǒng)文化得以在中國(guó)的環(huán)境設(shè)計(jì)活動(dòng)中重生。同時(shí)，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，國(guó)內(nèi)的科教文化行業(yè)進(jìn)步迅速，人民群眾的文化心理也逐漸蘇醒，對(duì)外來文化開始有了較為理性的認(rèn)識(shí)。對(duì)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域中的國(guó)際和異域文化產(chǎn)生了異議，認(rèn)為這些建筑、景觀不能反映出自己民族的特色，不符合自己的審美觀念。在這種社會(huì)和民眾需求的推動(dòng)下，現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)文化的融入已經(jīng)成為一種必然趨勢(shì)。
二、現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)中傳統(tǒng)文化的融合優(yōu)勢(shì)、局限性及發(fā)展思路
（一）傳統(tǒng)文化要素在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的優(yōu)勢(shì)和局限性
在環(huán)境設(shè)計(jì)領(lǐng)域中，傳統(tǒng)文化要素的影響是極為深刻的。以建筑設(shè)計(jì)為例，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的傳統(tǒng)文化因素是很容易區(qū)分的，因?yàn)楝F(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)更加趨向于建筑原本的形態(tài)，也就是說更加傾向于建筑的實(shí)用性?；旧袭?dāng)前建筑物的每一個(gè)結(jié)構(gòu)、每一個(gè)組成部分都有其自身的功能作用。那么在建筑中除去建筑本身的功能需求，剩下的就可以認(rèn)為是傳統(tǒng)文化對(duì)建筑的影響。由此可見，在環(huán)境設(shè)計(jì)中，傳統(tǒng)文化因素往往是非理性的，是為了提升更深層的建筑品格和審美形象才加入進(jìn)去的，這就意味著從實(shí)用主義的角度出發(fā)，傳統(tǒng)文化在環(huán)境設(shè)計(jì)中的融合是有局限性的，或者說是要付出一定代價(jià)的。但是這只是從實(shí)用角度出發(fā)對(duì)傳統(tǒng)文化在環(huán)境設(shè)計(jì)中應(yīng)用的一種看法，單純從環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的角度來看，傳統(tǒng)文化在環(huán)境設(shè)計(jì)中的應(yīng)用是一種對(duì)環(huán)境的塑造理念，傳統(tǒng)文化的應(yīng)用能夠讓環(huán)境塑造更加具有歷史的沿承性，彰顯出中華民族的歷史、創(chuàng)造和審美追求，這是其他任何文化理念都不能起到的作用。
（二）傳統(tǒng)文化要素與現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的可持續(xù)性發(fā)展思路
在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，主要有儒、釋、道三種學(xué)說，這三家在對(duì)文化的闡釋上，各有各的特點(diǎn)。但是在人與自然之間的關(guān)系上，三種思想達(dá)到了空前的一致，都認(rèn)為人和環(huán)境應(yīng)該是和諧共存的，人與自然之間應(yīng)該是息息相通的，這就為傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用打下了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。所以現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的傳統(tǒng)文化融入應(yīng)該根植于傳統(tǒng)民族文化的沃土，將傳統(tǒng)文化與未來文化、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代元素有機(jī)結(jié)合起來，向著人與自然和諧相處、共同發(fā)展的方向發(fā)展。
三、現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)中傳統(tǒng)文化融合的應(yīng)用
（一）樹立自信心，破除對(duì)西方中心論的迷信
在上世紀(jì)八、九十年代，因?yàn)閲?guó)門的初開和經(jīng)濟(jì)的跨越式發(fā)展，使得國(guó)內(nèi)的環(huán)境設(shè)計(jì)項(xiàng)目絕大部分都是對(duì)西方思想和西方設(shè)計(jì)理念的模仿，但是隨著我國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展趨穩(wěn)，這種思想的盲目和急躁退卻以后，環(huán)境設(shè)計(jì)人員開始認(rèn)識(shí)到環(huán)境設(shè)計(jì)必須根植于民族和國(guó)家的土壤，并以此為起點(diǎn)。我國(guó)的環(huán)境設(shè)計(jì)事業(yè)開始對(duì)符合中國(guó)國(guó)情和民族特色的環(huán)境設(shè)計(jì)理念進(jìn)行探索，走上了一條自我發(fā)現(xiàn)和自我認(rèn)證的新道路。當(dāng)前我國(guó)的環(huán)境設(shè)計(jì)主體，應(yīng)該樹立對(duì)民族傳統(tǒng)文化的信心，相信在經(jīng)過幾千年的積累和沉淀以后，中國(guó)的傳統(tǒng)文化將呈現(xiàn)出更加無可比擬的深厚底蘊(yùn)和內(nèi)涵。同時(shí)，根植于傳統(tǒng)文化的環(huán)境設(shè)計(jì)理念必將破除西方中心論的迷信，能夠讓中國(guó)的環(huán)境設(shè)計(jì)回歸到傳統(tǒng)文化延續(xù)、傳承和融合創(chuàng)新的道路上。
（二）對(duì)世界各地文化進(jìn)行比較研究
在社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)中，一切發(fā)展和創(chuàng)新都源自于對(duì)舊有事物、理念、思想的總結(jié)與提煉，在環(huán)境設(shè)計(jì)領(lǐng)域，我國(guó)的發(fā)展不應(yīng)該僅僅局限于外國(guó)理念的一隅，也不能逡巡于傳統(tǒng)文化的桎梏。而應(yīng)該博采眾長(zhǎng)，既要研究自己民族的文化，同時(shí)也要研究一切外來文化，在了解自身的同時(shí)也了解世界。只有這樣才能認(rèn)識(shí)到什么是自己的，什么是世界的，兩者之間有什么差距，我們有什么優(yōu)勢(shì)，因?yàn)橹挥姓莆樟诉@些環(huán)境設(shè)計(jì)發(fā)展的基本概況，了解了我國(guó)和世界環(huán)境設(shè)計(jì)的最新發(fā)展，才能夠在此基礎(chǔ)上形成對(duì)環(huán)境設(shè)計(jì)的全面認(rèn)識(shí)，才能清楚當(dāng)前環(huán)境設(shè)計(jì)發(fā)展的方向。進(jìn)而在根植于傳統(tǒng)文化并不斷吸收外來文化精髓的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性的繼承和發(fā)展中國(guó)的傳統(tǒng)環(huán)境設(shè)計(jì)理念。
（三）傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代元素完美融合
我國(guó)文化不僅具備無所不包的廣域性，同時(shí)也具備縱向千年的時(shí)域性。在中國(guó)發(fā)展進(jìn)步的歷史上，文化的發(fā)展進(jìn)步總是先驅(qū)，是歷史向前的引路者。當(dāng)前我國(guó)的環(huán)境設(shè)計(jì)行業(yè)也站在這樣一個(gè)承前啟后的關(guān)鍵點(diǎn)上，我們的環(huán)境設(shè)計(jì)不僅要繼承傳統(tǒng)文化，同時(shí)也要兼顧現(xiàn)代元素，并結(jié)合中國(guó)環(huán)境設(shè)計(jì)的實(shí)際將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代元素完美的融合在一起。傳統(tǒng)文化是基于傳統(tǒng)社會(huì)實(shí)際創(chuàng)造的，在現(xiàn)代環(huán)境設(shè)計(jì)活動(dòng)中傳統(tǒng)文化的結(jié)合應(yīng)用一定會(huì)產(chǎn)生不適應(yīng)的現(xiàn)象。所以在當(dāng)前的環(huán)境設(shè)計(jì)領(lǐng)域中，設(shè)計(jì)主體一定要?jiǎng)?chuàng)造性的繼承傳統(tǒng)文化，才能將傳統(tǒng)文化結(jié)合在現(xiàn)代社會(huì)的血脈中，與環(huán)境設(shè)計(jì)的現(xiàn)代元素一起促進(jìn)我國(guó)環(huán)境設(shè)計(jì)的發(fā)展和進(jìn)步。
四、結(jié)語
關(guān)鍵詞：音樂藝術(shù)；中國(guó)傳統(tǒng)聲樂；文化檢視；本體觀；功能觀；技能觀；審美文化
中圖分類號(hào)：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
中國(guó)傳統(tǒng)聲樂是中國(guó)人秉持本民族固有文化觀念，運(yùn)用本民族固有形式創(chuàng)造的，具有本民族固有形態(tài)特征的聲樂。它不僅包括著歷史上產(chǎn)生、世代相傳至今和在歷史長(zhǎng)河中湮滅了的古代聲樂作品，也包括著今人運(yùn)用本民族固有形式創(chuàng)造的，具有本民族固有形態(tài)特征的現(xiàn)代聲樂作品。中國(guó)五千年的文明史孕育了燦爛的民族傳統(tǒng)聲樂，其作品之豐富，形式之多樣，風(fēng)格之獨(dú)特，在世界聲樂史上占有重要的地位，成為世界聲樂史上一顆璀璨的明珠。
中國(guó)傳統(tǒng)聲樂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，早在四、五千年前的原始社會(huì)，就產(chǎn)生了最初的歌曲，到了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，聲樂文化已經(jīng)相當(dāng)發(fā)達(dá)?！对娊?jīng)》是我國(guó)現(xiàn)存最早的聲樂作品之集大成者，盡管其曲譜已經(jīng)失傳，僅留存歌詞，但仍能從中領(lǐng)略當(dāng)年歌詠的風(fēng)采。其后傳統(tǒng)聲樂一路發(fā)展，曾多次出現(xiàn)過繁榮昌盛的時(shí)期。傳統(tǒng)聲樂的藝術(shù)形式呈現(xiàn)了多樣性特點(diǎn)，尤其值得稱道的是以綜合藝術(shù)為主，以民歌、說唱、戲曲為代表的民間聲樂。中國(guó)國(guó)土遼闊，民族眾多，民風(fēng)民俗千姿百態(tài)，孕育了品種繁多的民間聲樂。僅是民歌，就達(dá)30萬首之多，這還不包括散落于各少數(shù)民族地區(qū)的民間歌謠，不少至今還呈現(xiàn)原生態(tài)；戲劇曲藝亦是一朵傳統(tǒng)聲樂奇葩，據(jù)粗略統(tǒng)計(jì)，僅曲藝就有200多種，戲曲更超過360種，至于其中豐富多彩的曲目、劇目、聲腔、曲牌等等更是無法計(jì)數(shù)。
中國(guó)傳統(tǒng)聲樂植根于中華民族這塊豐沃的土壤之中，有著深厚的民族文化背景和民族文化內(nèi)涵。深入地了解傳統(tǒng)聲樂的文化背景，認(rèn)真地探究傳統(tǒng)聲樂的文化內(nèi)涵，正確地認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)聲樂的文化精髓，對(duì)于民族聲樂的繼承和創(chuàng)新，促進(jìn)中國(guó)聲樂事業(yè)的改革和發(fā)展意義重大。本文擬就中國(guó)傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的本體觀、功能觀和技能觀作一探討，以期有助于厘清民族聲樂的文化內(nèi)涵。
一、“心為樂之本”
聲樂是什么?它的本源又在哪里?關(guān)于聲樂本體的種種追問歷來一直是有志于聲樂研究的人們共同關(guān)注的重大理論問題?！八^本體，指終極存在，也就是表示事物內(nèi)部根本屬性、質(zhì)的規(guī)定性和本源，與現(xiàn)象相對(duì)?！甭晿繁倔w，與聲樂現(xiàn)象相對(duì)，即聲樂之所以被稱之為聲樂的質(zhì)的規(guī)定性及其本源。然而，對(duì)于聲樂本體的認(rèn)識(shí)，不同的民族、不同的國(guó)度有著相異甚至完全對(duì)立的理解，形成了形形式式的聲樂本體觀。
西方，特別是歐美，他們雖然未給聲樂進(jìn)行明確的界定，但卻對(duì)其上位概念“音樂”(包括聲樂和器樂)作出了如下的判斷：音樂是樂音運(yùn)動(dòng)的形式。由此推論聲樂則是利用人體器官發(fā)出的嗓音(樂音)有規(guī)則的運(yùn)動(dòng)方式。在他們看來，聲樂藝術(shù)僅僅是一種物質(zhì)(樂音)運(yùn)動(dòng)，這是從經(jīng)典物理學(xué)的角度給聲樂作出的科學(xué)解釋，然而卻忽略了人在聲樂過程中的意義和價(jià)值。正如李曙明先生尖銳指出的那樣：“縱觀古希臘至近現(xiàn)代西方音樂美學(xué)中的音樂定義大都為‘樂音運(yùn)動(dòng)’之審美客體定義，即實(shí)體音樂定義”，“人(主體的)現(xiàn)實(shí)的審美心靈活動(dòng)完全被排斥在‘樂音運(yùn)動(dòng)’之外”。
而在我國(guó)，傳統(tǒng)聲樂不僅注意到審美客體，而且更注重審美主體：“樂之所由來者遠(yuǎn)矣，生于度量，本于太一。”不僅承認(rèn)樂“生于度量”，須要符合科學(xué)規(guī)律，而且更強(qiáng)調(diào)它的本源卻在“太一”，須要符合人文精神，“達(dá)天地之和而與人之氣相接?！奔瘸缪鰟?chuàng)造萬物的大自然，又重視人的內(nèi)心體驗(yàn)，體現(xiàn)了中國(guó)“天人合一”、“天人感應(yīng)”的傳統(tǒng)哲學(xué)。由此，傳統(tǒng)聲樂從人本的角度對(duì)聲樂藝術(shù)作出自己的闡釋，認(rèn)為“心為樂之本”。心靈，不僅是思維的器官，更是情感的器官，心為樂之本，即人的情感才是聲樂的本源，聲樂是人們情感表達(dá)最直接最有效的形式。“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲?！蔽覈?guó)古代音樂著作《樂記》中有過許多這樣的概括，揭示了傳統(tǒng)聲樂的本體觀。
人的情感是如何“形之于聲”的呢?《詩序》中有一段精彩的論述：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之?！毖浴⑧祰@、永歌，其含義如同我們今天所說的言語、吟誦、歌詠(唱)。論述顯然包含著兩層意思：其一，鑒于中國(guó)語言文字的獨(dú)特性，使語言向音樂的轉(zhuǎn)化具備了基礎(chǔ)條件。楊蔭瀏先生指出：“由語言而吟誦，由吟誦而歌唱，其間有著一貫的關(guān)系。吟誦調(diào)之用五音，可能是由于語言之有五音，而南曲之用五音，也可能是由于吟誦調(diào)之用五音?！薄拔逡簟毕嗤蚪咏沟醚哉Z與歌唱在音韻上得以整合，為從言――嗟嘆――永歌的轉(zhuǎn)化提供了條件。其二，從言――嗟嘆――永歌的轉(zhuǎn)化須要?jiǎng)右?。?dòng)因是什么呢?是人的情感，是人情感抒發(fā)和表達(dá)的欲望?！斑壿嬚Z言，由于情感之推動(dòng)，產(chǎn)生飛躍，成為音樂的語言，”“情不自禁，就要說出，普通的語言不夠表達(dá)，就要‘長(zhǎng)言之’和‘嗟嘆之’(入腔和行腔)”，最終到達(dá)了“歌唱的境界”。所以聲樂“能夠以特殊的力量和準(zhǔn)確性揭示語言表現(xiàn)所不能達(dá)到的最隱秘的情感運(yùn)動(dòng)、委婉的感情以及不可捉摸的流動(dòng)的情緒?！币蛑?，聲樂在抒發(fā)和表達(dá)情感方面是比語言更直接更有效的方式。而這種源自人類本能的獨(dú)一無二的情感表達(dá)方式，不僅具有無可比擬的力量，抒發(fā)和傳遞難以名狀的喜怒哀樂之情，而且也最容易激活聽眾的情感共鳴，使之達(dá)到單靠語言永遠(yuǎn)無法達(dá)到的程度和水平，最終發(fā)展成為一種人類相互傳承、共同追求的精神生活方式。
傳統(tǒng)聲樂不僅認(rèn)定情感是聲樂的本體，還進(jìn)一步認(rèn)定情感與聲樂有著對(duì)應(yīng)的關(guān)系。這種“音心對(duì)映”的關(guān)系在《樂記》中就有明確的表述：“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲嘩以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔?！卑А?、喜、怒、敬、愛，是人在經(jīng)歷心理體驗(yàn)過后產(chǎn)生的情感，而“噍以殺”、“咩以緩”、“發(fā)以散”、“粗以厲”、“直以廉”、“和以柔”則是經(jīng)歷過心理體驗(yàn)后產(chǎn)生的情感在聲樂中的表現(xiàn)形態(tài)?？梢姡袊?guó)傳統(tǒng)聲樂強(qiáng)調(diào)的是心聲相合或心物相合，而不是像西方那樣實(shí)行心聲兩分或心物兩分。傳統(tǒng)聲樂正是從中國(guó)辯證哲學(xué)的高度概括了聲樂藝術(shù)之主體心靈與客體聲響之間的相互協(xié)同作用。
心為樂之本，這便是傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的本體觀。
二、“移風(fēng)易俗。莫善于樂”
在古今中外各種各樣關(guān)于聲樂運(yùn)用的描述中，聲樂藝術(shù)被賦予了不同的作用和價(jià)值，形成了不同的聲樂功能觀。具體說來，有的從調(diào)節(jié)生活的角度，強(qiáng)調(diào)了聲樂藝術(shù)娛樂消遣的功能；有的從藝術(shù)欣賞的角度，強(qiáng)調(diào)了聲樂藝術(shù)審美的功能； 有的從精神薰陶的角度，強(qiáng)調(diào)了聲樂藝術(shù)塑造人格的功能；有的從移風(fēng)易俗的角度，強(qiáng)調(diào)了聲樂藝術(shù)治國(guó)安邦的功能；還有的則從情感傳遞的角度，強(qiáng)調(diào)了聲樂藝術(shù)人際溝通的功能……音樂人類學(xué)家梅里亞姆就曾列舉出10種音樂(聲樂)的社會(huì)功能。
在中國(guó)傳統(tǒng)聲樂看來，聲樂藝術(shù)具有重要的社會(huì)教化作用。所謂“移風(fēng)易俗，莫善于樂”，聲樂在改造社會(huì)不良風(fēng)氣、改造社會(huì)陳規(guī)陋習(xí)方面具有獨(dú)特的作用，尤其是對(duì)人們道德的影響，更具有潛移默化的作用。早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，孔子就對(duì)聲樂的社會(huì)教化功能有著深刻的認(rèn)識(shí)，《論語?陽貨》集中反映了孔子的這一思想。他指出：“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。近之事父，遠(yuǎn)之事君?！痹谶@里，“詩”指的是《詩經(jīng)》中的詩歌(歌曲)，即聲樂作品。“可以興”。即用起興的方法，詩歌(歌曲)可以感發(fā)意志，抒發(fā)感情，啟動(dòng)想象；“可以觀”，即通過詩歌(歌曲)，可以觀察風(fēng)俗之盛衰，觀察道德之優(yōu)劣，以了解社情民意；“可以群”，即通過詩歌(歌曲)，可以讓人流思想和情感，協(xié)調(diào)人與人之間的關(guān)系，從而保持社會(huì)的和諧安定；“可以怨”，即通過詩歌(歌曲)可以鞭笞不合社會(huì)道德規(guī)范的h惡和卑劣，引導(dǎo)人們加以鄙棄。質(zhì)言之，詩歌(歌曲)可以塑造人格，可以安邦治世。這便是儒家的聲樂功能觀。由于儒家在長(zhǎng)達(dá)三千年的中國(guó)社會(huì)歷史中始終被奉為正統(tǒng)，因而這也就自然成為中國(guó)傳統(tǒng)聲樂的功能觀。曾遂今先生在分析傳統(tǒng)聲樂功能觀的社會(huì)特質(zhì)時(shí)，還特別提及音樂(聲樂)的雙向作用，一方面“通過音樂，使人們體察到社會(huì)風(fēng)氣，道德情操的健康向上或頹廢腐敗……”另一方面“音樂有可能影響到社會(huì)的精神狀態(tài)?！比寮也粌H充分肯定聲樂藝術(shù)的社會(huì)教化功能，而且將樂教視作實(shí)現(xiàn)政治理想的重要方法和手段。禮，是孔子畢生追求的政治理想，“夫禮，辨貴賤，序親疏，裁群物，制庶事，非名不著，非器不形；名以命之，器以別之，然后上下粲然有倫，此禮之大經(jīng)也。”可見，禮強(qiáng)調(diào)的是社會(huì)群體必須有一定的結(jié)構(gòu)和秩序，形成一定的倫理道德，不同等級(jí)的人都應(yīng)在自己階層的特定準(zhǔn)則下，依據(jù)倫理道德生活，不能超出范圍，社會(huì)才能治而不亂。而要實(shí)現(xiàn)這一政治理想，除了禮教外，還需要樂教。禮教與樂教的社會(huì)作用和功能是相輔相成的。儒家的這一思想在《樂記》中充分體現(xiàn)出來。《樂記》是我國(guó)古代一部杰出的音樂美學(xué)著作，它將孔子以來儒家的音樂美學(xué)思想加以系統(tǒng)化，“禮樂相濟(jì)”便是其論述的核心：“樂者為同，禮者為異；同則相親，異則相敬。樂勝則流。禮勝則離。……禮義立，則貴賤等矣；樂文同，則上下和矣?！瓨氛齽t元怨，禮至則不爭(zhēng)。揖讓而治天下者，禮樂之謂也。暴民不作，諸侯賓服，兵革不試，五刑不用，百姓無患，天子不怒，如此則樂達(dá)矣。合父子之親，明長(zhǎng)幼之序，以敬四海之內(nèi)天子，如此則禮行矣。”禮的作用是把不同等級(jí)的人區(qū)分開來，樂的作用是使不同等級(jí)或同一等級(jí)的人之間保持一種和諧的關(guān)系。禮教內(nèi)容暢行，則“合父子之親，明長(zhǎng)幼之序，以敬四海之內(nèi)天子”；樂教目標(biāo)達(dá)成，則“暴民不作，諸侯賓服，兵革不試，五刑不用，百姓無患，天子不怒。”禮行樂達(dá)，給我們描繪了一幅多么和諧穩(wěn)定而又繁榮昌盛的治世、盛世的景象?！稑酚洝凡粌H認(rèn)識(shí)到“樂”和“禮”的作用是相互滲透相互補(bǔ)充的，還進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到樂教在實(shí)現(xiàn)治世、盛世中的特殊作用，因?yàn)槎Y教是通過外在的行為規(guī)范來實(shí)施的，而樂教則是通過藝術(shù)手段對(duì)內(nèi)在的情感感化來實(shí)現(xiàn)的，“故樂也者，動(dòng)于內(nèi)者也；禮也者，動(dòng)于外者也”，外部的行為規(guī)范只屬強(qiáng)制約束性質(zhì)，而內(nèi)在的情感感化必定使人心悅誠(chéng)服地接受社會(huì)倫理道德的規(guī)范，因而樂教具有比禮教更好的效果。所以，孔子說實(shí)現(xiàn)“治世”的政治思想，“興于詩，立于禮，成于樂?！?/p>
“移風(fēng)易俗，莫善于樂”，這便是傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的功能觀。
三、“有韻則生”
聲樂技能觀反映了一個(gè)民族在聲樂創(chuàng)作中的審美情趣和美學(xué)理想，有什么樣的審美情趣和美學(xué)理想，就會(huì)有什么樣的聲樂技能觀。西洋聲樂，“唯美”是他們的美學(xué)理想，反映到技能觀上就在于追求華美之聲，要求用一種統(tǒng)一、華麗、完美的聲音藝術(shù)達(dá)到感染聽眾之目的。
中國(guó)傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)如同其他藝術(shù)樣式一樣，“寫意”、“神似”是共同的美學(xué)理想，追求韻味就成為傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的技能觀，比之西方來，更多的是要求用一種變化、獨(dú)特、有個(gè)性的聲音藝術(shù)和真情去征服聽眾。事實(shí)上，“韻味”是中國(guó)聲樂藝術(shù)的生命，無韻味即無聲樂藝術(shù)可言。明人陸時(shí)雍說過：“有韻則生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則遠(yuǎn)，無韻則局。”可見，“韻味”對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)聲樂而言是何等重要。
什么是“韻昧”呢?“韻味”實(shí)質(zhì)上就是歌唱中所含蓄的意味和情趣。它是歌唱者把內(nèi)心最豐富、最真摯、最細(xì)膩的情感和藝術(shù)美感揉進(jìn)歌聲和表演所呈現(xiàn)出來的一種聽覺感受?！坝嘁衾@梁”就是這樣的一種聽覺感受?！坝嘁衾@梁，三日不絕”，實(shí)際上并非指物理的聲音三日不息，而是指“歌聲中的那種生命狀態(tài)對(duì)聽者的生命狀態(tài)所產(chǎn)生的塑造過程既深且久，逾i日而仍未結(jié)束”，所以，“意韻蕭然，得于聲外?！边@聲外，就是生命，就是對(duì)內(nèi)在生命律動(dòng)的深入體驗(yàn)、感受、捉摸和表現(xiàn)。這當(dāng)是中國(guó)傳統(tǒng)聲樂所竭力追求的最高境界。要唱出“韻味”，首先歌唱者就需要長(zhǎng)期深入生活，扎根文化之中，認(rèn)真體驗(yàn)、感受和琢磨，非此是難以感悟的。其次，歌唱者還須錘煉自己的聲樂技巧，概括起來便是八個(gè)大字――“字正腔圓，聲情并茂?！彼腥齻€(gè)要點(diǎn)。
一要“字正”。字正是指歌唱中要講究語言的清晰、準(zhǔn)確和純凈。以字帶聲，以字傳神，以字傳韻，字不正則這一切都無從說起。首先，字不正，則意義難明。聲樂藝術(shù)是時(shí)間的藝術(shù)，聲音稍縱即逝，它不可能給聽眾留下許多思考的時(shí)間。歌唱者吐字明晰，讓聽眾一聽就懂，方能實(shí)現(xiàn)雙方語義與情感的交流。倘若咬字不正，聽眾對(duì)語義不明，甚至產(chǎn)生歧義，語言與情感的交流就是一句空話。其次，字不正，則聲音難聽。藝術(shù)總是要讓人產(chǎn)生美感的，聲樂藝術(shù)同樣如此，它要講究聲音悅耳動(dòng)聽，讓聽眾獲得審美享受。倘若咬字不正，聽眾就會(huì)覺得十分別扭，從而徹底破壞了藝術(shù)美感，產(chǎn)生厭惡情緒。
二是“腔圓”。腔圓是指歌唱中要講究行腔的順暢、圓通和完整。清代王德暉等人在《顧誤錄》中指出：“由字頭輕輕發(fā)音，漸轉(zhuǎn)字腹，徐歸字尾。其間運(yùn)化，既貴輕圓，猶須熨貼?！薄拜p圓”、“熨貼”之說即是這層意義，惟其如此，才能構(gòu)成聲腔的美感。而這一切關(guān)鍵在于氣息的拿捏和把握，輕重、強(qiáng)弱、疾徐、長(zhǎng)短、直曲，必使得語調(diào)、語氣、語勢(shì)與歌曲作品的內(nèi)容吻合，恰到好處地表現(xiàn)其意義和情感。
三要“情真”。情真是指歌唱中要講究情感的自然、真摯和貼切。字正，腔圓，并不能保證歌唱確有韻味，因?yàn)轫嵨兜暮诵氖且粋€(gè)“情”字。郭建民先生指出，歌唱中，咬字、行腔“只有通過情感的推動(dòng)，將歌唱技巧與感情抒發(fā)融為一體，才能最終產(chǎn)生飛躍，使歌唱進(jìn)入化境，成為有韻味的演唱?！边@即是說歌唱者不能機(jī)械地按照聲樂作品的文字、曲譜進(jìn)行演唱，而必須揣摩聲樂作品的情感基礎(chǔ)，同時(shí)融人自身的真情實(shí)感，對(duì)聲樂作品進(jìn)行再度創(chuàng)作，才能使咬字、行腔情感化，才能唱出韻味，達(dá)至化境。清代徐大椿在《樂府傳聲》中說：“唱曲之法，不但聲宜講，而得曲之情尤為重?！甭暻椴⒚?，其實(shí)情是重于聲的。
綜上所述，“字正”、“腔圓”、“情真”三位一體，才能真正實(shí)現(xiàn)有韻味的演唱，打動(dòng)聽眾，“必一唱而形神畢出，隔垣聽之，其人之裝束形容，顏色氣象及舉止譫顧，宛然如見，才是曲之盡境?！?/p>
1.先秦時(shí)期人物繪畫的審美觀念目前所知，中國(guó)人最早的審美思想出自《周禮》，《周禮》是一部研究天地萬象的學(xué)說，其從天道、人道、禮制等諸多方面在人與自然、人與社會(huì)和諧而生的問題上給予了較深的分析和論證，既是一部國(guó)家典制，還是一部哲學(xué)、美學(xué)論著，但《周禮》年代上古，無確切考釋，又被后世續(xù)編，故未被豎為中國(guó)文化大宗?！吨芏Y》的核心審美思想是“以人法天”，把“天、地、春、夏、秋、冬”視為“六合”，即宇宙，然后分設(shè)六官，協(xié)理全國(guó)?！傲稀奔慈f物生，萬物負(fù)陰抱陽，各從其規(guī)?！耙匀朔ㄌ臁笔且诵Хㄌ斓溃宰匀灰?guī)律來協(xié)調(diào)社會(huì)規(guī)律，這也成為中國(guó)社會(huì)最早的審美理想?！吨芏Y》成書于西周，其諸多思想被春秋戰(zhàn)國(guó)多家所承，如儒道等皆承載于《周禮》的文脈。周公制“禮”也便成為中國(guó)人審美認(rèn)知的最早典章。由于人物繪畫在上古時(shí)期還無確切的考證，故而《周禮》的審美思想直接體現(xiàn)在先秦時(shí)期的青銅器上，出現(xiàn)了以禮器、樂器、實(shí)用器為主體的藝術(shù)形態(tài)。在人與宇宙、人與自然的審美觀上，出現(xiàn)了青銅人物造像，這成為繼原始藝術(shù)之后在國(guó)家文明形態(tài)中發(fā)現(xiàn)的最早藝術(shù)形式。在四川廣漢三星堆出土的青銅人物造像中，有人頭像、人面像、立像、跪坐人像、人面具等，這些造型各異的青銅人像在人的面部做了多樣的圖紋裝飾，其代表了商中后期和西周早期古蜀國(guó)文明中較高的審美形態(tài)。這些青銅人物形體夸張、怪異、充滿著神秘感和民族宗教色彩，超越了現(xiàn)實(shí)人的客觀性，成為一種完全精神形態(tài)的表述。三星堆青銅人物造像的審美價(jià)值要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其工藝本身，如其二號(hào)祭祀坑出土的“銅人面具”，在其眼睛和嘴唇之處皆做了抽象夸張，使二目碩大外凸、眉宇寬厚、神態(tài)威儀；其“縱目青銅面具”像兩眼之中縱出圓柱，令人不解，又嘆為觀止；其“青銅人頭像”有圓頂、平頂、冠頂?shù)榷喾N形制，面目如去皮之人，詭異、怪誕，令人且驚且恐。這些造型多大耳闊嘴，神態(tài)凝重，觀念近同。作為中國(guó)早期古蜀文化中的宗教神像，其有著這個(gè)時(shí)代特定的審美法則和審美規(guī)律，這些神像是遠(yuǎn)古時(shí)期人神合一的精神象征，其目的是通過人來實(shí)現(xiàn)與神之間的交流對(duì)話，這表明在古代文明形成之初人們就已經(jīng)在心中建立了一個(gè)觀念世界。這種天人合一的價(jià)值觀念，是把人和宇宙、自然看成了神的載體，通過人和神相互融匯，來實(shí)現(xiàn)人們超越現(xiàn)實(shí)之外的審美愿望。簡(jiǎn)潔夸張的造型語言，體現(xiàn)了宇宙本體中“道法自然”“神游物外”的觀念與價(jià)值，也成為《周禮》“以人法天”審美思想的直接體現(xiàn)?！吨芏Y》的價(jià)值觀念被春秋戰(zhàn)國(guó)多家所承，繼而形成了道學(xué)、儒學(xué)、陰陽學(xué)等學(xué)說，諸子百家汲取了《周禮》“以人法天”的核心觀念，并將其發(fā)展為不同的宇宙觀、世界觀和方法論，至此，中國(guó)的傳統(tǒng)文化才具雛形。春秋后期至戰(zhàn)國(guó)，禮崩樂壞，卻群星耀眼、圣賢輩出，諸家諸論映闊宇宙萬象、天地人和，這些審美觀和方法論多成為后世的審美之源。體現(xiàn)在人物繪畫上，其一方面繼承了西周早期的青銅造像觀念，另一方面出現(xiàn)了墓室帛畫藝術(shù)。從長(zhǎng)沙戰(zhàn)國(guó)楚墓出土的《人物御龍圖》和《人物龍鳳圖》可以看出，這種象征靈魂升天的人物繪畫，包含著對(duì)社會(huì)審美的多種認(rèn)識(shí)與體解，超越現(xiàn)實(shí)、追尋生命終極和宇宙本體、從人界升入仙界，達(dá)到天人合一、人神共樂的至美之境，成為戰(zhàn)國(guó)時(shí)期人物繪畫的主要審美理想。
2.魏晉南北朝時(shí)期人物繪畫的審美觀念魏晉時(shí)期，中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)、美學(xué)思潮轉(zhuǎn)向了玄學(xué)，“玄”是對(duì)宇宙、對(duì)世界的一種感知和思悟，其最早見于《老子》，“玄之又玄，眾妙之門?！毙W(xué)是對(duì)道學(xué)、儒學(xué)、易經(jīng)新的發(fā)展與合流，《老子》《莊子》《易經(jīng)》被稱為“三玄”?！靶?，謂之深者也?！毙W(xué)是一種“形而上”的主觀唯心審美范疇，其把“生與死”“有與無”“動(dòng)與靜”“意與象”等作為自己的美學(xué)命題，遠(yuǎn)離社會(huì)時(shí)政，多鉆研于幽深玄遠(yuǎn)的學(xué)說，討論一些“超言絕象”的本體論問題，是當(dāng)時(shí)文人、士大夫在漢代儒學(xué)沒落之后尋找到的新的精神家園。玄學(xué)主要分為“貴無派”和“崇有派”，“貴無派”認(rèn)為天地萬物皆以“無”為本，世界統(tǒng)一于“無”，“無”是萬物之母，其思想是對(duì)老子“有生于無”觀念的傳承與延伸。同時(shí)其又崇尚“自然”，提出“‘名教’出于‘自然’”說，認(rèn)為儒家經(jīng)義失范皆因不從自然所致，來調(diào)和“名教”與“自然”的關(guān)系，其本質(zhì)是把儒家教義融入了道學(xué)的本體?！俺缬信伞闭J(rèn)為“自生而必體有”，有是萬物自生的結(jié)果，宇宙的構(gòu)成是由萬物自身所組構(gòu)，不受外力影響，這成為玄學(xué)的又一思辨。南北朝時(shí)期，佛學(xué)大興，鑒于玄學(xué)的影響，佛學(xué)也多依附于玄學(xué)來擴(kuò)展自身，佛教常借玄學(xué)的思維來宣傳佛理，玄學(xué)也借佛家教義來通達(dá)來世，在這一特殊的階段出現(xiàn)了玄、佛合流?？陀^而言，到了魏晉，已經(jīng)形成了以道家思想為主流，合儒、佛二家的玄學(xué)審美思潮。玄學(xué)采用思辨、玄談的方法討論天地萬物存在的根本問題，是一種遠(yuǎn)離事物本身來論證事物存在根據(jù)的本體論的形而上學(xué)，這是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)有的審美認(rèn)知方式和思維邏輯，是中國(guó)人特有的宇宙觀和世界觀，其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫的審美觀念影響深遠(yuǎn)。魏晉時(shí)期，中國(guó)人物繪畫大興，基于玄學(xué)思想的影響，中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念開始形成一種新的發(fā)展勢(shì)態(tài)，以玄學(xué)奠定了自我的審美根基。中國(guó)人物繪畫審美在歷經(jīng)先秦、秦漢數(shù)百年的實(shí)踐歷程后終于匯入到了社會(huì)主體的審美思潮中。其原因有二，一是中國(guó)的文化到了魏晉產(chǎn)生了大的合流，玄學(xué)成了人們對(duì)宇宙觀、本體論的哲學(xué)、美學(xué)思辨核心，這恰恰也是藝術(shù)的審美精神本體。二是玄學(xué)思想把魏晉以前強(qiáng)調(diào)“象”的審美認(rèn)知轉(zhuǎn)化為“意”的審美內(nèi)涵，提出了“得意忘象”的審美理論?！叭粍t，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也。重畫以盡情，而畫可忘也?！蓖蹂龃藢W(xué)說雖是對(duì)當(dāng)時(shí)“象數(shù)學(xué)”的發(fā)展與創(chuàng)新，實(shí)際卻為魏晉的人物繪畫提出了一個(gè)新的審美標(biāo)準(zhǔn)，即審美的本體是“意”而非“象”，得“意”需忘“象”，這為當(dāng)時(shí)人物繪畫中的“意象”范疇奠定了基礎(chǔ)。實(shí)際來看，魏晉時(shí)期的人物繪畫也皆是畫家依自我的感觸、觀念和社會(huì)時(shí)評(píng)作畫，其本質(zhì)是畫家的審美意愿與人物性情德操的整體體現(xiàn)，其審美品格成為傳統(tǒng)人物繪畫品評(píng)的主要標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中對(duì)魏晉以來的二十一幅繪畫作品做了評(píng)論，其中二十幅是畫人物的，可見當(dāng)時(shí)人物繪畫的重要影響。其所述的骨法、天骨、骨趣、神氣、情勢(shì)、自然等標(biāo)準(zhǔn)皆是從藝術(shù)審美的本體出發(fā)而非拘于似與不似，顧愷之提出的“以形寫神”審美命題其實(shí)質(zhì)也是在玄學(xué)思想影響下對(duì)人物繪畫提出的一種新的審美路徑。
3.隋唐五代時(shí)期人物繪畫的審美觀念隋唐時(shí)期，中國(guó)人物繪畫藝術(shù)走向了全盛和輝煌，在審美觀念、表現(xiàn)技法、形態(tài)特征、意境神韻等諸多方面都體現(xiàn)了大唐盛世以來的肥麗豐美、氣韻風(fēng)度。初唐的閻立本、盛唐的吳道子、張萱、晚唐的周窻等既開創(chuàng)了唐代的人物畫風(fēng)，也奠基了中國(guó)人物繪畫的審美高度，其《步輦圖》《歷代帝王圖》《天王送子圖》《虢國(guó)夫人游春圖》《簪花仕女圖》等皆標(biāo)志著中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫的經(jīng)典和輝煌，同時(shí)也成為當(dāng)代藝術(shù)復(fù)興的范例。唐代人物繪畫的氣韻和妙悟，多在靈府，不在耳目?！坝邢笠蛑?，無形因之而生?！逼淅L畫特征多基于唐代的大國(guó)豪氣，重氣度、氣韻、氣勢(shì)而不照拘形態(tài)，這成為自先秦以來中國(guó)人物繪畫發(fā)展的最高峰。在畫論上，唐代張懷瑾著有《畫斷》，其以“神、妙、能”三品評(píng)鑒畫家高下，立三品評(píng)畫之首，朱景玄著有《唐朝名畫錄》，著述畫家127人，以“神、妙、能、逸”四品品評(píng)諸家，始創(chuàng)四品論畫之源。張彥遠(yuǎn)著有《歷代名畫記》，以“自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)”五等論畫，傳記畫家370余名等等，這些畫論、畫記，多是圍繞人物繪畫的品評(píng)而展開，多重神境氣韻而輕略能格形似，建樹了隋唐以來人物繪畫藝術(shù)評(píng)鑒的高峰。隋唐時(shí)期，在審美觀念上藝術(shù)美學(xué)與詩歌美學(xué)并軀而進(jìn)，各入其淵，在藝術(shù)的本體論上，對(duì)人物繪畫影響最大的莫過于孫過庭的《書譜》，《書譜》雖是針對(duì)書法藝術(shù)的論著，但卻對(duì)藝術(shù)的審美價(jià)值和本體論給予了深刻的思考和辨析，提出了“同自然之妙有”的審美論斷，從而把“意象”和“氣”聯(lián)系起來?！鞍凑绽?、莊的哲學(xué)，造化自然的本體和生命是‘道’，是‘氣’。書畫藝術(shù)的意象如果表現(xiàn)了‘道’‘氣’，就通向了‘無限’，那就是‘妙’，就叫‘同自然之妙用’?！薄巴匀恢钣小敝撌柰藭嫷挠钪嬗^，既繪畫的意象應(yīng)該表現(xiàn)宇宙的生氣、表現(xiàn)自然的本體“氣”“道”“玄”，要想妙造自然，就要取之象外，得其本真。唐代諸多人物畫作，莫不是以“神”“氣”“韻”來造其形貌，而非拘似于表征，這種重內(nèi)質(zhì)、化表象、合氣韻、突氣度的繪畫方式，絕不是對(duì)人寫生能畫出來的。朱景玄曾評(píng)吳道子繪畫曰“若有神助，尤為冠絕”，評(píng)周舫曰：“其畫佛像，真仙、人物、士女，皆神品也?！保劭梢姰嫾易鳟嫊r(shí)心、神的高度自由。從閻立本的《歷代帝王圖》、張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》可以看出，唐代人物繪畫正是借以人物的節(jié)操、品行、德為，來化合藝術(shù)與生命的本體“道”和“氣”，達(dá)到妙悟自然、萬象歸真，從有限通向無限，來突出宇宙的生機(jī)與活力，使畫意能目極萬里，心游大荒。至于所造形貌，在中國(guó)的審美觀念中不過是表達(dá)精神與意象的一種符號(hào)，并無象似之言，像，心象也，觀念之形貌也。“同自然之妙有”從書論的角度融合了“氣”與“意象”的區(qū)別，提出了“妙”的境界，對(duì)整個(gè)唐代人物繪畫無疑影響深遠(yuǎn)。
4.宋元明清時(shí)期人物繪畫的審美觀念自宋代始，中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫的審美觀念開始轉(zhuǎn)向了寫意。宋代出現(xiàn)了文人畫和寫意畫，文人畫多重逸氣，多以抒發(fā)自我的胸臆、心意和筆意為審美原則，不求形似，聊以自娛。而寫意畫主要體現(xiàn)的是畫家的審美意象，其以意境、意象和畫家體道、悟道的感觸為表現(xiàn)原則。宋代的人物繪畫與唐代人物繪畫的最大區(qū)別是其拋舍了唐代繪畫的莊重、氣度、風(fēng)骨和華貴，使繪畫變得更加輕柔、簡(jiǎn)意、自然、有趣，把唐代的“心源之悟”化生為“情趣之意”，使繪畫在人的審美空間中更加輕逸邈遠(yuǎn)。宋初畫家石恪的《二祖調(diào)心圖》被視為傳統(tǒng)人物繪畫的審美轉(zhuǎn)折，其用粗筆大墨，神完氣足而又異趣橫生地表現(xiàn)了二祖慧可伏虎的景象，筆簡(jiǎn)形具、得之自然。其后的梁楷，參禪入畫、不拘法度、筆墨粗率、恍兮惚兮、出入無間。其《潑墨仙人圖》《李白行吟圖》等被視為兩宋寫意人物繪畫的主要代表。然而，宋代時(shí)，中國(guó)藝術(shù)的正統(tǒng)已經(jīng)由人物轉(zhuǎn)向了山水，諸多畫論、畫評(píng)也開始以山水畫為大宗。在人物繪畫審美觀念上，其品評(píng)愈加稀弱，而此時(shí)“程朱理學(xué)”思想逐漸成為一種新的審美認(rèn)知方式，其在世界觀、宇宙觀和方法論的問題上對(duì)宋及其后的人物繪畫都影響深遠(yuǎn)。北宋以來，人們對(duì)儒學(xué)開始有了重新的認(rèn)識(shí)，以程顥、程頤和南宋朱熹為代表的理學(xué)成為對(duì)儒學(xué)的一個(gè)新發(fā)展和詮釋，它以儒學(xué)為宗，合佛、道二家，將天理、倫理、、氣韻、宇宙、世界等統(tǒng)一起來。理學(xué)認(rèn)為“天理”是自然萬物和宇宙生成的根本法則，是世界的本源，不生不滅、無處不在。在此基礎(chǔ)上，提出了“理氣一元論”，即“理”和“氣”是統(tǒng)一的，“理”為本，“氣”為具，“理”先于“氣”而存在，“理”依“氣”而生物，是宇宙和萬物的本體。此觀念是對(duì)宋以前“氣本源說”的一個(gè)審美轉(zhuǎn)軌。同時(shí)，理學(xué)將太極也劃歸于宇宙的本體之中，認(rèn)為太極包含“理”與“氣”，是宇宙萬物之理的綜合表現(xiàn)，并在人性論中，提出了“天地之性”與“氣質(zhì)之性”，即完美純理之性與理氣合性之別，來以此論證“心之本體即是性”“心是主宰”等觀念。又以“道心”“人心”的不同，指出“天理之正”與“形氣之私”之別。這些觀念都成為傳統(tǒng)人物繪畫審美思辨的理論建構(gòu)。理學(xué)開啟了人們認(rèn)識(shí)世界、感知事物的又一個(gè)大門，其對(duì)北宋以來人物繪畫審美觀念的影響是巨大的。理學(xué)對(duì)藝術(shù)的最大貢獻(xiàn)是其在“本體論”問題上的新發(fā)展和“人性論”價(jià)值上的新探討，即對(duì)以“理”為本的“理氣一元論”和天地、氣質(zhì)之性的“道心”與“人心”的價(jià)值論證，其本質(zhì)是把宋代儒學(xué)的審美觀與先秦以來以氣為主脈的學(xué)說進(jìn)行融匯，將形而上的“理”提到了一個(gè)新的認(rèn)識(shí)高度。這種新的審美本體論在藝術(shù)的形態(tài)中也許難以明示，但在藝術(shù)家的宇宙觀、認(rèn)識(shí)論上卻有著深刻的影響，如張擇端的《清明上河圖》、李唐的《采薇圖》、梁楷的《六祖斫竹圖》等莫不受理學(xué)本源論、人性論的影響，在萬事萬物中來揭示即成的天理與人性之道。到了明代，王陽明又集儒、釋、道三家以及當(dāng)時(shí)社會(huì)的審美思辨，提出了“心學(xué)”之論，在理學(xué)的基礎(chǔ)上，以“心外無物、心外無理”的本體性認(rèn)識(shí)把人的心性論和認(rèn)識(shí)論提高到了更加無限、更加自由的地步?！靶膶W(xué)”作為一種主觀唯心主義哲學(xué)，把自我之心視為價(jià)值本源，認(rèn)為“夫萬事萬物之理不外于吾心”“吾心便是宇宙”“心明便是天理”，指出所有的道理皆存在于人心，而不必外求。王陽明認(rèn)為：“心之體，性也，性即理也?！薄吧碇髟妆闶切?，心之所發(fā)便是意，意之本體便是知，意之所在便是物?！笔码m形態(tài)不一，但其理皆存在于心，在這里，“心”成了對(duì)世界萬物以及宇宙的最高主宰，成為最核心的審美本體。王陽明“心本論”的思想把人心的“本然”與“明覺”視為認(rèn)識(shí)的本源，這是中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念發(fā)展的最高形態(tài)，明代以前的諸家諸論提出過諸多的審美本體，其觀念多在自我的“心念”之外，只有到王陽明這里才提出了“問求與自心”“吾心便是宇宙”的最高審美境界。心學(xué)對(duì)藝術(shù)的最大貢獻(xiàn)是其提出的“心明即天理”之論，其把藝術(shù)所表現(xiàn)的本體完全歸于主體之心的自我覺悟，這也成為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)審美的最高級(jí)。明代的人物繪畫在心學(xué)的影響下開始轉(zhuǎn)向了輕逸與柔美，削弱了唐代的骨氣、簡(jiǎn)化了宋代的意氣，突出了人的情懷，成為畫家由內(nèi)心生發(fā)的心意寄托。文征明的《湘君湘夫人圖》、唐寅的《秋風(fēng)執(zhí)扇圖》《王蜀宮妓圖》、陳洪綬的《仕女圖》、崔子忠的《云中玉女圖》等皆是自我的心性流露，這種生自本心、以自我感懷中的柔潤(rùn)、情韻為主體的審美心意，成為中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念中的主要建構(gòu)。
二、中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念
1.傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念在當(dāng)代國(guó)畫人物中的體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念對(duì)當(dāng)代國(guó)畫人物的影響，首先體現(xiàn)在對(duì)當(dāng)代審美認(rèn)知和審美方式的建構(gòu)上。即當(dāng)代畫家怎樣去看待藝術(shù)的價(jià)值本體、怎樣去體現(xiàn)繪畫的審美目的、怎樣去疏解人們的審美情淤等等，都離不開傳統(tǒng)觀念的引導(dǎo)，這些認(rèn)識(shí)論和方法論是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的本質(zhì)建構(gòu)，是中國(guó)人物繪畫的祖論、祖法和祖格，其價(jià)值是永恒的?？v觀當(dāng)代的繪畫教育，傳統(tǒng)的畫史、畫論、畫法占據(jù)很大篇章，任何習(xí)畫者必須熟通中國(guó)的畫理，在觀念上繼承傳統(tǒng)，在認(rèn)識(shí)上研習(xí)古法，才能借古開今、自成一體。本質(zhì)上說，傳統(tǒng)的審美觀念是中國(guó)藝術(shù)的根脈，是中國(guó)人審美的環(huán)境域，無論時(shí)代怎么變、無論外來文化怎么沖擊，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的本體論和認(rèn)識(shí)論是不會(huì)變的，這是中華民族古典文明的核心所在。當(dāng)代的國(guó)畫人物在形態(tài)上可謂多種多樣，如工筆的、寫意的、文人的、傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的等等，技法形態(tài)的多樣化來源于審美方式的多元化，許多畫家在當(dāng)前信息社會(huì)的觀念下對(duì)藝術(shù)的構(gòu)成有著多元的闡釋，其與傳統(tǒng)時(shí)期藝術(shù)的直線發(fā)展有所區(qū)別。諸多作品對(duì)美的表述或比較隱喻，或過分自主、自由，但其所呈現(xiàn)出的認(rèn)識(shí)和思想在根源上并不與傳統(tǒng)相駁。這種表面很現(xiàn)代性的作品實(shí)質(zhì)是傳統(tǒng)觀念在當(dāng)代的一種新的發(fā)展形式，許多看似與傳統(tǒng)毫無關(guān)系的作品，揭開其時(shí)尚性、情節(jié)性和藝術(shù)個(gè)性，作品背后所隱含的“法”和“論”，作品所蘊(yùn)聚的精神本體，莫不是傳統(tǒng)觀念的一脈所承，這種靈魂式的價(jià)值嵌入，是中國(guó)藝術(shù)永遠(yuǎn)無法擺脫的審美底蘊(yùn)。其次，中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念對(duì)當(dāng)代國(guó)畫人物的影響，還體現(xiàn)在對(duì)當(dāng)代畫家審美品格的塑造上。所謂品格，也就是畫家所形成的宇宙觀和價(jià)值觀，是畫家的品識(shí)學(xué)養(yǎng)所生成的看問題的觀念和態(tài)度。品格是一種價(jià)值內(nèi)力，是畫家的心性靈氣所在，任何作品都來自畫家的品格、品味與品識(shí)，人品等于藝品。中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫的本體是觀念構(gòu)成，觀念就是畫家的品格透視，所以中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)尤重品第，品第高下也即品格的高下，中國(guó)傳統(tǒng)畫論中將畫家分為多個(gè)等級(jí)，揭示其作品階第之別的實(shí)質(zhì)就是區(qū)分人的品格之別。歷代以來，中國(guó)人物繪畫中的審美本體如“道”“氣”“象”“神”“妙”“氣韻”“心源”等等莫不是畫家的品格反映，作品的構(gòu)成不過是畫家品格的物化，中國(guó)傳統(tǒng)的這種認(rèn)識(shí)論和方法論生成了中國(guó)人物繪畫特有的審美價(jià)值。當(dāng)代中國(guó)人物繪畫秉承著東、西方兩種文化觀念，并以現(xiàn)代的審美境域?yàn)閮r(jià)值坐標(biāo)，大多數(shù)畫家在接受世界、了解世界的認(rèn)識(shí)中逐漸達(dá)成中西合融的審美思維，并把世界藝術(shù)的發(fā)展潮流看做引領(lǐng)中國(guó)藝術(shù)的思想航標(biāo)，這種認(rèn)識(shí)是中國(guó)當(dāng)代社會(huì)發(fā)展在藝術(shù)中的反映，是當(dāng)代文化的一個(gè)特質(zhì)。中國(guó)當(dāng)代畫家的審美品格具有雙重性，一是立足當(dāng)代藝術(shù)的世界化、國(guó)際化來創(chuàng)新求異、體現(xiàn)作品的時(shí)代意義。一是繼承傳統(tǒng)審美的價(jià)值觀念，來凸顯民族古典的藝術(shù)精神、弘揚(yáng)中華的藝術(shù)文脈。這兩種特征在當(dāng)代人物繪畫中是一個(gè)普遍價(jià)值，盡管人的審美品格主要靠天性所賦，但其所立足的精神性、觀念性及其審美格調(diào)莫不是以這兩種價(jià)值為基礎(chǔ)。本質(zhì)上說，時(shí)代性所折射的不過是藝術(shù)的表征，而撐起中國(guó)當(dāng)代畫家審美品格的主構(gòu)仍然是傳統(tǒng)的審美觀念，這些被歷代繪畫實(shí)踐證明了的認(rèn)識(shí)論與方法論是塑造當(dāng)代畫家審美品格的價(jià)值來源。
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化；原創(chuàng)動(dòng)漫；藝術(shù)創(chuàng)作
中圖分類號(hào)：J218.7 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）06-0161-01
一、我國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀
自2004年以來，在國(guó)家政策的扶持下，多個(gè)省市把動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)作為一個(gè)新的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)點(diǎn)，建成了若干規(guī)模較大的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)基地，推出了眾多成功的作品。雖然中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)在最近幾年取得了較好的成績(jī)，但與動(dòng)漫大國(guó)間仍然存在不小的差距。相比之下，國(guó)產(chǎn)原創(chuàng)動(dòng)漫作品的市場(chǎng)環(huán)境越來越困難，這是一個(gè)值得深思的問題。究其原因，主要是國(guó)產(chǎn)原創(chuàng)動(dòng)漫缺乏對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化資源的發(fā)掘，難以吸引國(guó)內(nèi)受眾的關(guān)注。文化是動(dòng)漫發(fā)展的主導(dǎo)性因素，國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫應(yīng)從中國(guó)傳統(tǒng)文化資源中吸取經(jīng)驗(yàn)，尋求幫助。
客觀地說，一些取材于傳統(tǒng)文化的動(dòng)漫作品之所以沒有獲得受眾的認(rèn)可，在于作品流于形式，缺乏對(duì)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新性借鑒。然而，當(dāng)下西方文化的滲透越來越強(qiáng)，在一定程度上也影響了大眾的生活方式。但不可否認(rèn)的是，傳統(tǒng)文化對(duì)我國(guó)人民的影響是深遠(yuǎn)而又全面的，不但主導(dǎo)著國(guó)人的行為方式、價(jià)值觀念、審美情趣，還制約著國(guó)家和民族的發(fā)展方向。單純模仿甚至照搬美、日動(dòng)漫風(fēng)格創(chuàng)作的中國(guó)動(dòng)漫作品，與國(guó)人的文化特征實(shí)不相宜，也無法真正滿足受眾的精神需求。
二、我國(guó)原創(chuàng)動(dòng)漫與傳統(tǒng)文化的互動(dòng)
在文化傳播領(lǐng)域占有重要地位的動(dòng)漫藝術(shù)，從出現(xiàn)起就以其獨(dú)特的形式和作用參與推動(dòng)著文化歷史的發(fā)展進(jìn)程，也必然會(huì)受到本民族傳統(tǒng)文化的影響和制約。中國(guó)原創(chuàng)動(dòng)漫應(yīng)當(dāng)具有自己鮮明的文化內(nèi)涵、藝術(shù)特色和價(jià)值取向。文化是原創(chuàng)動(dòng)漫的根基，動(dòng)漫作品則為文化的發(fā)展及傳播提供了媒介，原創(chuàng)動(dòng)漫與傳統(tǒng)文化之間存在著共生共贏的關(guān)系。
（一）傳統(tǒng)文化是原創(chuàng)動(dòng)漫的核心競(jìng)爭(zhēng)力
中國(guó)的原創(chuàng)動(dòng)漫曾經(jīng)并不遜色于歐、美、日等動(dòng)漫強(qiáng)國(guó)，并有其鮮明的民族文化特色。除了文學(xué)作品以外，服裝、器物、飲食、禮俗、民樂等各種文化形態(tài)，都能很好地運(yùn)用于原創(chuàng)動(dòng)漫作品中。早期的《鐵扇公主》、《大鬧天宮》、《小蝌蚪找媽媽》等為中國(guó)贏得了廣大聲譽(yù)的作品，就借鑒過水墨畫、木偶劇、剪紙、皮影、泥塑等傳統(tǒng)藝術(shù)形式。由此可見，傳統(tǒng)文化是非常有價(jià)值的資源，并能成為原創(chuàng)動(dòng)漫作品的核心競(jìng)爭(zhēng)力。
（二）原創(chuàng)動(dòng)漫是弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的重要途徑
動(dòng)漫是文化傳播的載體，作為文化產(chǎn)業(yè)的一部分，動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)在傳播中華民族優(yōu)秀文化中扮演著重要角色。動(dòng)漫是一種寓教于樂的工具，也是一種文化的延伸。融會(huì)了民族傳統(tǒng)文化精神的原創(chuàng)動(dòng)漫，必將成為新時(shí)期文化傳播的有力助推。動(dòng)漫作品的觀眾群普遍為青少年，作品中宣揚(yáng)的文化立場(chǎng)與精神內(nèi)涵對(duì)他們的成長(zhǎng)有著重大影響。因此，原創(chuàng)動(dòng)漫是弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的重要途徑，也是新時(shí)期文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要依托。
（三）原創(chuàng)動(dòng)漫對(duì)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性借鑒
民族傳統(tǒng)文化決定了國(guó)人的行為觀念、價(jià)值取向、審美趣味等。通過對(duì)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性借鑒以及創(chuàng)新的表現(xiàn)方式，觀眾對(duì)傳統(tǒng)文化會(huì)有更形象的了解，也更容易產(chǎn)生共鳴，作品的成功也就顯而易見了。原創(chuàng)動(dòng)漫應(yīng)該創(chuàng)造性地借鑒傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀資源，加強(qiáng)互動(dòng)。原創(chuàng)動(dòng)漫對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展，不能只停留在表面，應(yīng)該從文化的更深層面進(jìn)行分析，并從表現(xiàn)形式等方面推陳出新。只有創(chuàng)造性地借鑒傳統(tǒng)文化，原創(chuàng)動(dòng)漫才會(huì)贏得觀眾的認(rèn)同，才能符合市場(chǎng)的需求，并帶動(dòng)中國(guó)動(dòng)漫持續(xù)發(fā)展。
三、民間傳統(tǒng)文化對(duì)動(dòng)漫藝術(shù)創(chuàng)作的影響
創(chuàng)意性是當(dāng)今動(dòng)漫藝術(shù)的顯著特征，而深厚的文化積淀則是創(chuàng)意產(chǎn)生的源泉。成熟的動(dòng)漫創(chuàng)作應(yīng)該運(yùn)用本地域特色的民間藝術(shù)元素，并對(duì)其加以改造和創(chuàng)新。只有將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代精神有機(jī)結(jié)合，增強(qiáng)人們對(duì)本民族、本地域傳統(tǒng)文化的認(rèn)同感和自豪感，才可能使當(dāng)今動(dòng)漫藝術(shù)實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化與人文特色之間的相融共生，并在動(dòng)漫形象塑造、動(dòng)漫產(chǎn)品研發(fā)、動(dòng)漫品牌樹立、動(dòng)漫企業(yè)崛起中展現(xiàn)出民間優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的魅力，使動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)走上生生不息的創(chuàng)新之路。
（一）民間傳統(tǒng)文化對(duì)動(dòng)漫美術(shù)風(fēng)格的影響
優(yōu)秀的民間文化呈現(xiàn)出多姿多彩的藝術(shù)形式，同時(shí)也呈現(xiàn)出極其鮮明的個(gè)性化和地域性特征，從創(chuàng)作手法到美術(shù)風(fēng)格都是如此。有樸素的、華麗的、含蓄的、豪放的，琳瑯滿目，美不勝收。如此豐富多彩的民間藝術(shù)形式，為當(dāng)今動(dòng)漫在形象塑造、表現(xiàn)手法等藝術(shù)創(chuàng)作上提供了豐厚的資源。
從一批具有民族特色的優(yōu)秀作品中可以看出，民間藝術(shù)豐富的表現(xiàn)形式已經(jīng)在早期動(dòng)漫創(chuàng)作中得到了廣泛應(yīng)用。如《哪叱鬧海》借鑒了民間年畫的風(fēng)格，《豬八戒吃西瓜》運(yùn)用了民間剪紙的形式，《九色鹿》則取自于敦煌壁畫的造型，《小蝌蚪找媽媽》更是開創(chuàng)了中國(guó)動(dòng)畫水墨淡彩繪畫風(fēng)格的先河，具有極強(qiáng)的藝術(shù)感染力。除此之外，諸如刺繡、陶瓷、木刻、石雕等表現(xiàn)形式多樣，具有較強(qiáng)視覺沖擊力和可塑性的民間藝術(shù)形式，還有充分的挖掘和利用空間。如果能將優(yōu)秀民間藝術(shù)中的傳統(tǒng)元素融入到當(dāng)今動(dòng)漫的形象設(shè)計(jì)上，一定會(huì)使觀眾在獲得新穎視覺體驗(yàn)的同時(shí)，還能體會(huì)到民間傳統(tǒng)文化在動(dòng)漫藝術(shù)創(chuàng)作中呈現(xiàn)出的形式多樣的美術(shù)風(fēng)格之魅力所在。
（二）民間傳統(tǒng)文化對(duì)動(dòng)漫審美價(jià)值的影響
優(yōu)秀民間傳統(tǒng)文化培育了原創(chuàng)動(dòng)漫的美學(xué)風(fēng)格，形成了意境美、道德美的審美風(fēng)格和寓教于樂、內(nèi)斂含蓄的中和之美與樸素之美的審美價(jià)值，追求人與自然和諧統(tǒng)一的藝術(shù)思維，崇尚神似、神韻和意會(huì)的藝術(shù)形象。
經(jīng)典動(dòng)畫作品《大鬧天官》就集中體現(xiàn)了中國(guó)早期原創(chuàng)動(dòng)漫的美學(xué)氣質(zhì)與風(fēng)格。其中人物造型古雅神奇，藝術(shù)風(fēng)格靈動(dòng)飄逸、超凡脫俗，綜合運(yùn)用了戲曲表演、臉譜藝術(shù)、壁畫年畫、民間彩塑等藝術(shù)元素，廣泛汲取了先秦青銅器、漢代畫像石、六朝造像以及皮影、木刻等多方面藝術(shù)形式。虛實(shí)簡(jiǎn)練而富于變化，有著很強(qiáng)的寫意性和裝飾性，表現(xiàn)出民間優(yōu)秀傳統(tǒng)文化特有的價(jià)值取向、審美觀念，在民間傳統(tǒng)文化與動(dòng)漫創(chuàng)作形式的結(jié)合上達(dá)到了很高的藝術(shù)水平和審美價(jià)值。
（三）民間傳統(tǒng)文化對(duì)動(dòng)漫創(chuàng)作思維的影響
豐富的民間藝術(shù)題材，濃厚的地域民族色彩是當(dāng)今動(dòng)漫創(chuàng)作取之不盡、用之不竭的文化寶藏。從優(yōu)秀民間傳統(tǒng)文化的寶庫中獲取靈感、發(fā)掘原型，用現(xiàn)代藝術(shù)手法創(chuàng)作出具有民間傳統(tǒng)風(fēng)格氣質(zhì)與時(shí)代精神的動(dòng)漫形象，是當(dāng)今原創(chuàng)動(dòng)漫創(chuàng)新的必經(jīng)之路，也是專業(yè)動(dòng)漫創(chuàng)作者應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任。
當(dāng)今動(dòng)漫藝術(shù)和民間文化有著密不可分的淵源關(guān)系，早期動(dòng)漫作品的取材就直接來源于民間，多是在采集整理民歌、故事、野史、傳說的基礎(chǔ)上，進(jìn)行改編創(chuàng)新而成的，如《漁童》、《人參娃娃》、《阿凡提的故事》等。然而，由于民間文化具有傳承性、娛樂性、民俗化和程式化等特征，這種淵源關(guān)系還表現(xiàn)為對(duì)民間敘事的借鑒與升華上，同一類型、同一主題的故事會(huì)在不同區(qū)域、不同時(shí)間里流傳，構(gòu)成故事的各種元素在保持原有基本形態(tài)的同時(shí)，也發(fā)生了不同程度的變化。在當(dāng)今動(dòng)漫創(chuàng)作中，來源于民間傳統(tǒng)故事的情節(jié)、人物在對(duì)原有元素進(jìn)行整合演繹的基礎(chǔ)上，以現(xiàn)代的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來，讓觀眾感受到民間文化的永恒魅力，引起超越時(shí)空、超越現(xiàn)實(shí)的心理共鳴。
（四）民間傳統(tǒng)文化對(duì)動(dòng)漫藝術(shù)發(fā)展方向的影響
動(dòng)漫是一種把復(fù)雜的內(nèi)容、抽象的概念形象化，簡(jiǎn)潔概括、準(zhǔn)確深刻地表達(dá)其文化本質(zhì)的藝術(shù)媒介。動(dòng)漫文化是通過動(dòng)漫形象來表現(xiàn)的，動(dòng)漫形象以各種傳播形式，使觀眾在感官上獲得體驗(yàn)的同時(shí)，心理上也產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。在這樣的審美過程中，一系列優(yōu)秀的民間傳統(tǒng)文化融入其間，并通過動(dòng)漫藝術(shù)完美地呈現(xiàn)出來，成為當(dāng)今動(dòng)漫發(fā)展的一個(gè)顯著特征。
結(jié)合當(dāng)今動(dòng)漫藝術(shù)發(fā)展的特點(diǎn)，對(duì)優(yōu)秀民間文化進(jìn)行創(chuàng)新，使民間習(xí)俗和民間藝術(shù)中的經(jīng)典保存與流傳，無疑對(duì)民間傳統(tǒng)文化的傳播起到積極的推進(jìn)作用，同時(shí)動(dòng)漫傳播的大眾性也使動(dòng)漫藝術(shù)具有了平民化的民間文化特色。可以預(yù)見的是，隨著今后傳播技術(shù)的成熟和終端設(shè)備的普及應(yīng)用，原創(chuàng)動(dòng)漫的互動(dòng)性和參與性將更為顯著。在這樣背景下，找準(zhǔn)民族文化特色，保留并傳承優(yōu)秀民族文化傳統(tǒng)，便成為當(dāng)今動(dòng)漫創(chuàng)作所不能回避的問題，原創(chuàng)動(dòng)漫也必定會(huì)在民族傳統(tǒng)文化的傳承中獲得蓬勃而長(zhǎng)久的生命力。唯有如此，才能在國(guó)際化的發(fā)展背景下，在我們自己的原創(chuàng)動(dòng)漫作品中，保留我們的民族價(jià)值觀和文化思維，形成具有中國(guó)傳統(tǒng)文化特色的動(dòng)漫藝術(shù)發(fā)展之路。
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關(guān)鍵詞：相對(duì)主義；民族文化；體育；發(fā)展策略
文化相對(duì)主義一詞來自博厄斯（Franz Boas，1858～1942）的作品，它鼓勵(lì)人類學(xué)家從每個(gè)文化自身出發(fā)認(rèn)識(shí)該文化，而不是做進(jìn)化論的或種族中心主義的理論概化。其發(fā)展歷程大致經(jīng)歷了三個(gè)階段。從文化相對(duì)主義的發(fā)展史，我們可以看出，文化相對(duì)主義的范疇是人文主義學(xué)科的，并不是自然學(xué)科的，它是保持民族文化多樣性的理論依據(jù)，同時(shí)，文化相對(duì)主義也是一種價(jià)值觀，倡導(dǎo)多元共存，各美其美的價(jià)值理念。
1貴州省少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化落后論質(zhì)析
貴州省偏安西南一隅，自古以來就少被世人所知，歷史文獻(xiàn)中留下來形容貴州的詞語大多都有貶義，譬如“夜郎自大”，“黔驢技窮”“落后”“野蠻”“多瘴氣，善蠱毒”之類，貴州在歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中被貼上種種諸如此類的標(biāo)簽，據(jù)此，在此貧瘠的文化土壤中成長(zhǎng)起來的貴州省少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化也必然是落后的，不堪入目的。體育最本質(zhì)的功能是強(qiáng)身健體同志曾經(jīng)說過：“體育之效，在于強(qiáng)筋骨，進(jìn)而增知識(shí)，因而調(diào)感情，固而強(qiáng)意志。筋骨在，吾人之身；知識(shí)、感情、意志在，吾人之心；身心皆適，是謂俱泰?！蓖緦?duì)體育本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，是十分深刻而準(zhǔn)確的。少數(shù)民族傳統(tǒng)體育項(xiàng)目大多數(shù)就地取材，器材簡(jiǎn)單，對(duì)場(chǎng)地要求不高，比賽無關(guān)乎輸贏，減少了競(jìng)技體育的殘酷比拼性，真正體現(xiàn)了體育強(qiáng)健身體的本質(zhì)功能，此外，貴州省少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化更強(qiáng)調(diào)和諧性和普適性，如侗族的拋拍紗球，拋拍紗球的競(jìng)賽方式不是比雙方的球技而是以拍球成功的次數(shù)論輸贏。貴州省少數(shù)民族傳統(tǒng)體育項(xiàng)目真正實(shí)現(xiàn)了強(qiáng)健體魄，娛樂身心的功能，在這一點(diǎn)上競(jìng)技體育是無法超越和媲美的，在此本質(zhì)功能上衍生出來的少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化核心價(jià)值具有平民性、非公利性和和諧性。
2“現(xiàn)代競(jìng)技體育文化中心論”批判
現(xiàn)代競(jìng)技體育文化是現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物，追求更高更快更強(qiáng)的體育宗旨，在快節(jié)奏高效率的競(jìng)爭(zhēng)社會(huì)里受到各階層人民的追捧。甚至有人認(rèn)為，現(xiàn)代體育文化才是主流文化，少數(shù)民族體育文化則是鄉(xiāng)土的、粗俗的、草根的非主流文化，是不值得一提的。誠(chéng)然，中國(guó)從昔日的“東亞病夫”到如今的體育大國(guó)，現(xiàn)代競(jìng)技體育文化的貢獻(xiàn)功不可歿，現(xiàn)代競(jìng)技體育文化的建構(gòu)極大的提高了我們的民族自尊心和自信心，但片面弘揚(yáng)現(xiàn)代體育文化并不可取。
現(xiàn)代競(jìng)技體育文化以奧林匹克文化為主要內(nèi)容，主要強(qiáng)調(diào)競(jìng)爭(zhēng)性，突顯個(gè)人色彩，輕過程，重結(jié)果，追求更高更快更強(qiáng)的體育精神，這些表征在競(jìng)技體育中尤為明顯，導(dǎo)致現(xiàn)代體育文化的異化，缺少人文內(nèi)涵。有學(xué)者曾指出：若真要大張旗鼓的討論現(xiàn)代競(jìng)技體育，恐怕當(dāng)今之競(jìng)技體育早已死無葬身之地了，譬如：為爭(zhēng)金奪銀，教練員給運(yùn)動(dòng)員長(zhǎng)期高負(fù)荷的訓(xùn)練，為圓冠軍夢(mèng)，不惜使用興奮劑藥物等。少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化則不同，它強(qiáng)調(diào)參與者的身心愉快，崇尚和諧自然，帶有自娛自樂的意味，關(guān)注大眾參與性和普適性，注重表演性和娛樂休閑性，馮勝剛先生通過對(duì)貴州省少數(shù)民族傳統(tǒng)項(xiàng)目的挖掘整理發(fā)現(xiàn)，貴州省少數(shù)民族傳統(tǒng)體育項(xiàng)目大多是休閑型的民俗游戲，其對(duì)娛樂的追求大于對(duì)健康的追求，展現(xiàn)少數(shù)民族部落原始質(zhì)樸的原汁原味的生態(tài)美。如苗族的遷徙舞――木鼓舞，跳蘆笙，侗族的搶花炮，土家族的擺手舞，這些傳統(tǒng)體育項(xiàng)目無一不是展現(xiàn)本民族大眾狂歡的場(chǎng)景。
21 世紀(jì)的到來，少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的多樣性得到世界范圍的認(rèn)同和尊重，這給少數(shù)民族傳統(tǒng)體育帶來了復(fù)興的機(jī)會(huì)，文化多元化運(yùn)動(dòng)，源自聯(lián)合國(guó)教科文組織 1980年發(fā)表《多種聲音，一個(gè)世界》的報(bào)告。文化多元化的前提：多元中的每一元趨于成熟；多元文化之間可以平等地學(xué)習(xí)和討論；多元文化有共同遵從的基本原則；基于人的發(fā)展的價(jià)值評(píng)判；任何一元文化都服從于個(gè)體人的自由選擇和個(gè)體人的幸福的考慮；以人的進(jìn)步為社會(huì)進(jìn)步的衡量標(biāo)志；多元文化共同致力于人類進(jìn)步和人的自由和幸福。雖然目前以競(jìng)技性為代表的奧運(yùn)文化在全球依然占據(jù)統(tǒng)治地位，但也面臨著文化單一性所帶來的危機(jī)。越來越多的民眾不再追求奧運(yùn)競(jìng)技項(xiàng)目帶來的單調(diào)刺激，而是希望看到豐富多彩的體育運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目，感受多元的體育文化刺激，所以奧組委也積極倡導(dǎo)多元的體育文化。在當(dāng)今世界，體育的價(jià)值觀出現(xiàn)了異化，黑哨、興奮劑等一些現(xiàn)象頻發(fā)不斷，形成了錯(cuò)誤的價(jià)值觀，背離了體育的本質(zhì)，喪失了人文價(jià)值，在這樣的環(huán)境下，找回缺失的人文價(jià)值，確立正確的體育內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)顯得尤為重要。體育的出發(fā)點(diǎn)是對(duì)人性的尊重，蘊(yùn)含人文精神。
在現(xiàn)代化的浪潮中，任何一個(gè)民族都不可避免的深受其影響，如何在眾多體育文化交融碰撞中保持本民族的獨(dú)特性顯得尤為重要。第一：積極接受外來體育文化元素，吸收其精華，豐富本民族體育文化的內(nèi)涵，比如用現(xiàn)代競(jìng)技體育中的拼搏，公正，公平原則來改造某些民族項(xiàng)目，比如龍舟競(jìng)賽，舞龍舞獅競(jìng)賽等，第二：順應(yīng)時(shí)代潮流，摒棄本民族中落后的體育文化，比如某些民族表演項(xiàng)目祭祀部分中封建，迷信思想及鬼怪神靈說，以適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，第三：主導(dǎo)調(diào)整本民族體育文化結(jié)構(gòu)，重構(gòu)各文化結(jié)構(gòu)的各子系統(tǒng)以增強(qiáng)文化自身的適應(yīng)性，第四：拓寬民族文化的傳播途徑，如各級(jí)民族運(yùn)動(dòng)會(huì)，旅游文化節(jié)，民族文化交流會(huì)，將民族文化搬上舞臺(tái)，讓更多人了解和接受本民族的文化。體育文化作為眾多文化活動(dòng)中的一員，是人類智慧的結(jié)晶，更應(yīng)為全世界所分享，為世界文化的繁榮和多樣性貢獻(xiàn)自己的力量。
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論文摘要：目前，國(guó)內(nèi)關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中傳統(tǒng)音樂方面的文本資料繁多，識(shí)記理論復(fù)雜，在傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)與交流方式中存在著形式單一、學(xué)習(xí)媒體落后、怠視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作者的主體性等許多不足，這些因素已經(jīng)妨礙了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作者在高標(biāo)準(zhǔn)高效率、高質(zhì)量的方面接受中國(guó)傳統(tǒng)音樂的交流。為此，合理利用多媒體技術(shù)進(jìn)行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中傳統(tǒng)音樂的學(xué)習(xí)與交流，有助于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作者對(duì)知識(shí)豐富內(nèi)涵的理解與把握，擴(kuò)展其藝術(shù)文化視野。
中國(guó)傳統(tǒng)音樂是指具有一定流傳時(shí)間的、不屬于當(dāng)代音樂家創(chuàng)作的音樂。在我國(guó)學(xué)術(shù)界，通常把清代以前即已形成的音樂或以后所發(fā)生的具有傳統(tǒng)音樂形態(tài)的音樂，劃歸于傳統(tǒng)音樂的范疇。其中不僅包括在歷史上產(chǎn)生、流傳至今的古代作品，也包括當(dāng)代中國(guó)人民用本民族固有形式創(chuàng)作的、具有本民族固有形態(tài)特征的音樂作品。可以說，中國(guó)傳統(tǒng)音樂在它數(shù)千年的發(fā)展歷程中，無論從律制、音階、宮調(diào)、音樂形態(tài)特征、文化傳統(tǒng)到民族思維方式，均形成了自己獨(dú)特的規(guī)律和特點(diǎn)。、
中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化是中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要部分，是東方文化的集中表現(xiàn)之一，有著獨(dú)特的價(jià)值系統(tǒng)和思維方式，是人類文明發(fā)展史上的一塊瑰寶。傳承和保護(hù)中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化，有助于增強(qiáng)我們的民族自尊心與自信心，可以開闊文化視野，了解與把握傳統(tǒng)音樂文化的精神與特質(zhì)，加強(qiáng)的歷史責(zé)任感。充分運(yùn)用多媒體技術(shù)在中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂學(xué)習(xí)與交流中的應(yīng)用具有十分重要的意義。
1傳統(tǒng)音樂學(xué)習(xí)與交流存在的問題
1．1人類思維網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)教材組織上的線性有序特征之間的矛盾
認(rèn)知心理學(xué)的研究已經(jīng)證明，人類的思維記憶具有聯(lián)想特征，在閱讀或思考問題時(shí)經(jīng)常從一個(gè)概念或主題經(jīng)過聯(lián)想轉(zhuǎn)移到另一個(gè)相關(guān)的概念或主題，是一種非線性的、縱橫交織的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。目前國(guó)內(nèi)出版的所有中國(guó)傳統(tǒng)音樂教材，在學(xué)習(xí)內(nèi)容組織上均體現(xiàn)出線性、有序的特征。在這種線性的內(nèi)容組織環(huán)境下，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作者對(duì)知識(shí)的攝取難免被動(dòng)、程式化，在一定程度上會(huì)限制其聯(lián)想思維能力的發(fā)展。
1．2文本資料過多、識(shí)記理論復(fù)雜趣味性少與學(xué)習(xí)興趣之間的矛盾
國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)音樂學(xué)習(xí)與交流多年來一直存在著純文本資料過多、各民族傳統(tǒng)音樂獨(dú)立單處、針對(duì)性研究、形成不了一條主線的缺憾，這是專家根據(jù)自身研究方向進(jìn)行的單一民族傳統(tǒng)音樂的研究造成的。
1．3手段陳舊有限的時(shí)間內(nèi)很難完成繁重的學(xué)習(xí)與交流內(nèi)容
中國(guó)傳統(tǒng)音樂的學(xué)習(xí)與交流一般都以專家口頭傳授為主，加入一些視聽資料，無法及時(shí)地展現(xiàn)知識(shí)信息，專家的講授受到限制，授課的視聽效果不能做到步調(diào)一致，講授中出現(xiàn)的問題不能及時(shí)地反饋給非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)習(xí)者。如中國(guó)傳統(tǒng)音樂講授、中需要介紹到各個(gè)時(shí)期大量的譜例，傳統(tǒng)的講授方法只能通過專家的板書讓非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作者觀看，然后做譜面上的分析，或者利用鋼琴即興演奏，動(dòng)作示范只能是局部的，學(xué)習(xí)者很難把動(dòng)、靜有機(jī)地結(jié)合起來，畢竟鋼琴的音色是單一的，表達(dá)音樂風(fēng)格的準(zhǔn)確性不能盡如人意。
2多媒體技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)音樂學(xué)習(xí)與交流的積極作用
2．1多媒體技術(shù)可以擴(kuò)展和放大信息空間
用多媒體技術(shù)處理的信息可以呈現(xiàn)出多樣化和多維化，使那些抽象難懂，用語言不易表達(dá)的內(nèi)容變得生動(dòng)具體一目了然。多媒體課件利用“超文本”和“超媒體”技術(shù)按照人腦的聯(lián)想思維方式在課件中重新組織編排講授信息，將講授內(nèi)容整合為一種非線性的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，專家在授課時(shí)就可根據(jù)講授思路在不同章節(jié)之間、章節(jié)內(nèi)容知識(shí)點(diǎn)之間靈活“跳轉(zhuǎn)”，及時(shí)獲取課件上的相關(guān)信息來輔助講授。
2．2多媒體技術(shù)的應(yīng)用縮短了學(xué)習(xí)者將信息轉(zhuǎn)變?yōu)橹R(shí)的過程．
科學(xué)研究表明：人類的思維方式是一種散發(fā)式的非線性的思維方式。多媒體的信息組織方式正符合中國(guó)傳統(tǒng)音樂講授的需要，它可以實(shí)現(xiàn)多角度、多方位、多層次、非線性的信息傳輸與交流，幫助學(xué)習(xí)者建立思維、改善思維、減少思維過程中的彎路，較快的接近學(xué)習(xí)目標(biāo)；多媒體的引入還能把聲音和譜例完美結(jié)合，實(shí)現(xiàn)音色和風(fēng)格的統(tǒng)一，完成音樂風(fēng)格的具象化，使學(xué)習(xí)者能夠身臨其境。
2．3應(yīng)用多媒體技術(shù)可以營(yíng)造一個(gè)身臨其境的學(xué)習(xí)氛圍，符合時(shí)代要求
多媒體技術(shù)的迅猛發(fā)展與廣泛應(yīng)用為我們傳統(tǒng)的外國(guó)音樂講授手段和方法改革帶來了新的契機(jī)，這是中國(guó)傳統(tǒng)音樂講授過程別重要的，學(xué)習(xí)者的認(rèn)知當(dāng)然需要從別的教材、工具書中汲取一些專業(yè)信息作為補(bǔ)充，但是如果我們利用多媒體講授手段的信息集成優(yōu)勢(shì)，則會(huì)大大擴(kuò)展原有的講授資源。
3多媒體技術(shù)在中國(guó)傳統(tǒng)音樂學(xué)習(xí)與交流中的應(yīng)用