時(shí)間：2023-09-06 17:05:31
導(dǎo)語(yǔ)：在兒童電影的發(fā)展的撰寫(xiě)旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
【關(guān)鍵詞】二次裝置信號(hào) 發(fā)生器 仿真離線 調(diào)控系統(tǒng)
1 項(xiàng)目?jī)?nèi)容及目標(biāo)
目前，創(chuàng)新工作室僅占地約30平方米，包括設(shè)備區(qū)、工作區(qū)、討論區(qū)等多個(gè)功能區(qū)域，其中設(shè)備區(qū)內(nèi)只有2個(gè)屏柜可安裝二次設(shè)備，能夠安裝的二次裝置數(shù)量和類(lèi)型較少，受限于此，一次模擬實(shí)驗(yàn)僅能實(shí)現(xiàn)一個(gè)工作間隔或部分重要信息仿真，已不能滿足調(diào)控培訓(xùn)模擬的業(yè)務(wù)需要，更無(wú)法實(shí)現(xiàn)不同廠站、不同設(shè)備、不同信號(hào)間的信息差異化的全模擬。為了解決以上問(wèn)題，充分利用現(xiàn)有場(chǎng)地，以經(jīng)濟(jì)、實(shí)用為導(dǎo)向，以真實(shí)可靠反應(yīng)現(xiàn)場(chǎng)實(shí)際設(shè)備配置為基礎(chǔ)，采用變電站二次裝置信號(hào)發(fā)生器作為離線調(diào)控系統(tǒng)的信息來(lái)源，實(shí)現(xiàn)間隔層的保護(hù)裝置、測(cè)控裝置等自動(dòng)化采集裝置的模擬，并向站控層網(wǎng)絡(luò)發(fā)送信息，真實(shí)可靠反應(yīng)現(xiàn)場(chǎng)實(shí)際設(shè)備配置，進(jìn)行系統(tǒng)的各類(lèi)模擬實(shí)驗(yàn)，使離線調(diào)控系統(tǒng)模擬真實(shí)調(diào)控系統(tǒng)的運(yùn)行環(huán)境成為可能。
2 設(shè)備選型原則
2.1 生產(chǎn)上適用
該設(shè)備可替代變電站二次裝置，為創(chuàng)新工作室調(diào)度自動(dòng)化系統(tǒng)提供信號(hào)來(lái)源，實(shí)現(xiàn)在離線調(diào)度控制系統(tǒng)環(huán)境下對(duì)學(xué)員進(jìn)行培訓(xùn)。
2.2 技術(shù)上先進(jìn)
該設(shè)備可實(shí)現(xiàn)調(diào)控系統(tǒng)在離線環(huán)境下應(yīng)用，通過(guò)模擬二次設(shè)備技術(shù)實(shí)現(xiàn)調(diào)控系統(tǒng)與變電站控制系統(tǒng)的不停電聯(lián)調(diào)。同時(shí)，在保證設(shè)備安全穩(wěn)定運(yùn)行的前提下，可對(duì)設(shè)備軟件進(jìn)行升級(jí)。
2.3 經(jīng)濟(jì)上合理
設(shè)備價(jià)格合理，在改造、使用過(guò)程中人力損耗小、維護(hù)費(fèi)用低，并且回收期較短。
3 預(yù)期成果及創(chuàng)新點(diǎn)
3.1 預(yù)期成果
利用變電站二次裝置信號(hào)發(fā)生器模擬變電站間隔層二次信號(hào)采集，為仿真離線調(diào)控系統(tǒng)應(yīng)用提供可靠的信號(hào)來(lái)源。
3.2 創(chuàng)新性
利用該設(shè)備在仿真離線調(diào)控系統(tǒng)中實(shí)現(xiàn)變電站遙信、遙測(cè)及遙控功能，實(shí)現(xiàn)不停電聯(lián)調(diào)和不與運(yùn)行中系統(tǒng)進(jìn)行信息交互，是對(duì)調(diào)度控制系統(tǒng)穩(wěn)定安全性的前提保證。
4 技術(shù)解決方案
4.1 項(xiàng)目整體技術(shù)架構(gòu)
（1）利用變電站后臺(tái)數(shù)據(jù)庫(kù)模板，實(shí)現(xiàn)物理點(diǎn)與邏輯點(diǎn)的一一對(duì)應(yīng)，保證信息來(lái)源的正確性、完整性，完成變電站信息原始模型建立。
（2）將變電站信息原始模型按照聯(lián)調(diào)或者培訓(xùn)需求進(jìn)行篩選，導(dǎo)入信號(hào)發(fā)生器的數(shù)據(jù)庫(kù)，完成信號(hào)發(fā)生器數(shù)據(jù)庫(kù)的建立。
（3）最后通過(guò)對(duì)信號(hào)發(fā)生器進(jìn)行設(shè)備參數(shù)及網(wǎng)絡(luò)參數(shù)配置，與監(jiān)控網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行連接，模擬變電站間隔層的保護(hù)裝置、測(cè)控裝置等自動(dòng)化采集裝置，啟動(dòng)規(guī)約進(jìn)程，在離線環(huán)境下模擬測(cè)控等二次裝置，成為離線調(diào)度自動(dòng)化系統(tǒng)信號(hào)的來(lái)源。
4.2 系統(tǒng)部署方案
變電站二次信號(hào)發(fā)生器處于變電站的的間隔層，能夠模擬變電站間隔層的測(cè)控、保護(hù)裝置向站控層網(wǎng)絡(luò)發(fā)送信息，遠(yuǎn)動(dòng)裝置接收間隔層信息處理后上傳至離線主站系統(tǒng)。信號(hào)發(fā)生器參數(shù)與變電站實(shí)際運(yùn)行的間隔層裝置參數(shù)一致。
4.3 系統(tǒng)功能設(shè)計(jì)和實(shí)現(xiàn)方式說(shuō)明
4.3.1 變電站二次信號(hào)發(fā)生器功能設(shè)計(jì)
（1）模擬測(cè)控、保護(hù)裝置，向站控層發(fā)送開(kāi)關(guān)、刀閘動(dòng)作事項(xiàng)、保護(hù)動(dòng)作事件信息及SOE信息。
（2）模擬測(cè)控、保護(hù)裝置，向站控層發(fā)送母線電壓，線路有功、線路無(wú)功、線路電流、變壓器溫度、檔位等模擬量信息。
（3）接收主站遙控命令，并向主站返回返校報(bào)文。
4.3.2 實(shí)現(xiàn)方式說(shuō)明
（1）二次信號(hào)發(fā)生器的安裝、調(diào)試：二次信號(hào)發(fā)生器與監(jiān)控交換機(jī)相連，處于間隔層，其IP地址必須與間隔層、站控層設(shè)備處于同一網(wǎng)段，子網(wǎng)掩碼與間隔層、站控層設(shè)備的子網(wǎng)掩碼設(shè)置一致。
（2）數(shù)據(jù)庫(kù)來(lái)源：二次信號(hào)發(fā)生器的數(shù)據(jù)庫(kù)數(shù)據(jù)完全繼承了變電站的后臺(tái)數(shù)據(jù)庫(kù)數(shù)據(jù)，僅需要將變電站后臺(tái)數(shù)據(jù)庫(kù)導(dǎo)出，進(jìn)行適當(dāng)?shù)鼐庉嫞瑵M足二次信號(hào)發(fā)生器數(shù)據(jù)庫(kù)格式后即可導(dǎo)入。
（3）二次信號(hào)發(fā)生器數(shù)據(jù)庫(kù)導(dǎo)入：將根據(jù)數(shù)據(jù)模型編輯好的數(shù)據(jù)庫(kù)導(dǎo)出文件放至二次信號(hào)發(fā)生器的固定目錄下，使用數(shù)據(jù)庫(kù)導(dǎo)入工具即可將變電站數(shù)據(jù)庫(kù)導(dǎo)入至二次信號(hào)發(fā)生器中。
（4）遙信、遙測(cè)功能的實(shí)現(xiàn)：數(shù)據(jù)庫(kù)導(dǎo)入后，啟動(dòng)人機(jī)界面，按照培訓(xùn)或者模擬斷面需求，發(fā)送遙測(cè)和遙信報(bào)文。遙信通過(guò)“順序置1”或者手動(dòng)選擇置入方式實(shí)現(xiàn)開(kāi)關(guān)量的置入，遙測(cè)亦可通過(guò)手動(dòng)置入實(shí)現(xiàn)模擬量的置入。
5 應(yīng)用的技術(shù)類(lèi)型和亮點(diǎn)
利用變電站信號(hào)發(fā)生器模擬變電站間隔層的保護(hù)裝置、測(cè)控裝置等自動(dòng)化采集裝置，向站控層網(wǎng)絡(luò)發(fā)送信息，遠(yuǎn)動(dòng)裝置和后臺(tái)監(jiān)控接收到信息處理后上傳、顯示， 信號(hào)發(fā)生器參數(shù)與變電站實(shí)際運(yùn)行的間隔層裝置參數(shù)一致。信號(hào)發(fā)生器裝置為離線調(diào)控系統(tǒng)提供了信息來(lái)源，既滿足了創(chuàng)新工作室場(chǎng)地、資金要求，又縮短了工作室的建設(shè)和調(diào)試周期，為自動(dòng)化、調(diào)度、監(jiān)控的專(zhuān)業(yè)人員提供了與真實(shí)運(yùn)行環(huán)境更為相似離線培訓(xùn)平臺(tái)。
6 應(yīng)用的技術(shù)規(guī)范
GB/T 14429-1993 遠(yuǎn)動(dòng)設(shè)備和系統(tǒng)術(shù)語(yǔ)。
GB/T 17463-1998 遠(yuǎn)動(dòng)設(shè)備和系統(tǒng)性能要求。
DLT 516-2006 電力調(diào)度自動(dòng)化系統(tǒng)運(yùn)行管理規(guī)程。
Q/GDW 679-2011 智能變電站一體化監(jiān)控系統(tǒng)建設(shè)技術(shù)規(guī)范。
7 社會(huì)效益分析
變電站二次裝置信號(hào)發(fā)生器是針對(duì)“大運(yùn)行”體系中調(diào)控技術(shù)支持系統(tǒng)專(zhuān)門(mén)定制的應(yīng)用設(shè)備，具有針對(duì)性和高效可行性，對(duì)自動(dòng)化專(zhuān)業(yè)及調(diào)控專(zhuān)業(yè)人員提高自身業(yè)務(wù)員技能水平有顯著效果?？呻x線仿真實(shí)現(xiàn)變電站“四遙”功能，在確保調(diào)控系統(tǒng)可靠穩(wěn)定的同時(shí)，進(jìn)一步對(duì)系統(tǒng)進(jìn)行查驗(yàn)，為大運(yùn)行體系夯實(shí)基礎(chǔ)。
8 結(jié)論和建議
本項(xiàng)目利用了變電站二次裝置信號(hào)發(fā)生器，可實(shí)現(xiàn)離線調(diào)控系統(tǒng)模擬真實(shí)運(yùn)行調(diào)控系統(tǒng)環(huán)境，屬于獨(dú)創(chuàng)性手段，可真實(shí)可靠反應(yīng)現(xiàn)場(chǎng)實(shí)際設(shè)備配置，節(jié)約人力、物力、財(cái)力，快速高效的對(duì)專(zhuān)業(yè)人員展開(kāi)培訓(xùn)，提升人員水平。
關(guān)鍵詞：兒童電影、價(jià)值觀、《喜洋洋與灰太狼》、《貓和老鼠》、現(xiàn)狀
中圖分類(lèi)號(hào)：G04 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）10-0000-01
1.兒童電影現(xiàn)在所處局勢(shì)
我國(guó)現(xiàn)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)背景下的兒童電影，處在難以改變卻必須改變的狀態(tài)下。據(jù)了解2012年動(dòng)畫(huà)電影總票房13.5億，市場(chǎng)份額不足8%，其中國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影20部，票房是4億左右，進(jìn)口動(dòng)畫(huà)電影12部，票房達(dá)到9.6億。我國(guó)現(xiàn)擁有3.67億少年兒童，卻沒(méi)有兒童電影市場(chǎng)，可見(jiàn)兒童電影被邊緣化已經(jīng)是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。究竟是什么原因造成現(xiàn)在的這種局面，原因在于中國(guó)兒童電影問(wèn)題，無(wú)論創(chuàng)作還是理論研究都處在尷尬的境地中，人們雖然希望可以發(fā)行更多的兒童電影，但是也明白市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下的兒童電影難以實(shí)現(xiàn)有效的產(chǎn)業(yè)回報(bào)。但是最為主要的原因是，在中國(guó)兒童電影發(fā)展這一世紀(jì)性難題中，深入的理論研究是尤其必要的。之所以特別強(qiáng)調(diào)理論研究，是因?yàn)樵诿鎸?duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的嚴(yán)酷，中國(guó)兒童電影要向前發(fā)展，就必須在觀念上進(jìn)行創(chuàng)造性的思考。人們沒(méi)有認(rèn)清兒童電影的定義，以及沒(méi)有把握好本國(guó)風(fēng)格?？偸钦J(rèn)為動(dòng)畫(huà)片就是適合兒童看的電影，但并不是所有的動(dòng)畫(huà)片都是專(zhuān)為兒童服務(wù)的。這就要求制作者了解以及反思兒童電影的意義何在。
2.中美兒童電影的定義不同
我國(guó)對(duì)兒童電影的定義為“為少年兒童拍攝的故事片，即從培養(yǎng)教育兒童的目的出發(fā)，也是從兒童本身的精神需要出發(fā)拍攝的適合他們的欣賞特點(diǎn)和理解能力的影片。這種影片的創(chuàng)作，一般都充分考慮不同年齡兒童的心理和智力特點(diǎn)。從選材、構(gòu)思到藝術(shù)表現(xiàn)的整個(gè)過(guò)程，都考慮了作品有益兒童的理解度和接受力。兒童片的兒童不是指題材范圍，而是指服務(wù)對(duì)象。兒童片的題材范圍很廣闊，它可以以兒童生活為題材，也可以以成人生活為題材?！雹倬椭袊?guó)對(duì)兒童電影本身的定義而言，過(guò)于強(qiáng)調(diào)了教育性，而忽視了兒童電影中的娛樂(lè)性。相反美國(guó)在《電影術(shù)語(yǔ)詞匯》中把兒童電影定義為“具有專(zhuān)為吸引兒童及供兒童娛樂(lè)的內(nèi)容及處理方法的故事片”沒(méi)有載入太多的教育意義和社會(huì)內(nèi)容，他們往往以講述一個(gè)普通的故事為主題。可以看出中國(guó)和美國(guó)對(duì)于兒童電影這一看法側(cè)重點(diǎn)的不同性。
3.為什么西方巨頭獲得中國(guó)兒童市場(chǎng)
西方動(dòng)畫(huà)巨頭頻頻開(kāi)拍具有中國(guó)特色的動(dòng)畫(huà)題材，并且獲得了很大的成功。首先是因?yàn)橹袊?guó)的傳統(tǒng)文化歷史悠久，內(nèi)涵豐富，寫(xiě)意不寫(xiě)實(shí)，具有很大的表現(xiàn)空間。其次中國(guó)風(fēng)在世界時(shí)尚界很是流行，西方設(shè)計(jì)界也有“沒(méi)有中國(guó)元素，往往就沒(méi)有貴氣”的說(shuō)法。再次，異域風(fēng)情的動(dòng)畫(huà)可以讓觀眾產(chǎn)生神秘感，滿足觀眾的好奇心。最后，中國(guó)相對(duì)與別的國(guó)家而言是一個(gè)很龐大的市場(chǎng)。加上中國(guó)人的生活水平普遍有所提高，而且家長(zhǎng)對(duì)孩子的重視越來(lái)越高，這是影響票房的很大的因素。更加是吸引西方投資者的重要原因。
4.西方電影的普遍模式
其一，用流行的方式講述傳統(tǒng)的故事?！皳?jù) Enter Brain；游戲雜志日前發(fā)表的一份報(bào)告稱(chēng)，由于美國(guó)與日本各自文化之間存在著巨大的差異，使得兩國(guó)各自開(kāi)發(fā)出的游戲軟件都很難打入對(duì)方的市場(chǎng)。”②這個(gè)事例很好地說(shuō)明文化差異造成交流的不暢。這個(gè)事例也解釋了前面所提到的，為什么西方動(dòng)畫(huà)巨頭頻頻開(kāi)拍具有中國(guó)特色的動(dòng)畫(huà)題材，并且獲得了很大的成功！其二，美國(guó)的另一種策略是雜混――以中國(guó)的視覺(jué)特征混加上美國(guó)的價(jià)值觀的故事敘述方法，贏得中國(guó)的票房。美國(guó)人皮埃特斯（Jan N pieteise）就用“全球混合體（Global melange）”來(lái)描述這一景觀?！澳β甯绻媚飩?cè)诎⒛匪固氐ご蛱┤?，倫敦的亞洲說(shuō)唱樂(lè)，中國(guó)的墨西哥玉米卷……和鄧肯風(fēng)格舞蹈的墨西哥女學(xué)生。”③其三，通過(guò)弱化國(guó)家，民族、地域、階層等文化差異，從而取得經(jīng)濟(jì)利益的最大化。正如迪斯尼所說(shuō)“由于對(duì)象的不同，時(shí)代的不同，觀點(diǎn)的不同，任何時(shí)代的故事講述者都會(huì)在核心材料的基礎(chǔ)上對(duì)故事加以改編?！雹?/p>
5.中美動(dòng)畫(huà)的比較
5.1價(jià)值觀導(dǎo)向。中國(guó)提倡集體主義，例如《喜洋洋與灰太狼》青青草原上的羊都是一個(gè)群體，他們一起玩一起做很多的事。每當(dāng)有一只羊離開(kāi)了集體的范圍就會(huì)遇到危險(xiǎn)，充分的體現(xiàn)了集體主義精神。而西方的尤其是美國(guó)的動(dòng)畫(huà)片都比較喜歡贊揚(yáng)個(gè)人主義，在個(gè)人英雄主義方面十分的側(cè)重。例如動(dòng)畫(huà)片《貓和老鼠》貓和老鼠都是一個(gè)獨(dú)立體，影片中的老鼠總是十分的聰明、機(jī)智老是在作弄貓。明顯的體現(xiàn)出了老鼠的英勇特質(zhì)。
5.2，文明方式導(dǎo)向的差異。美國(guó)動(dòng)畫(huà)中 “工業(yè)文明的變化性”進(jìn)攻性。《貓和老鼠》中老鼠總是不怕貓，當(dāng)貓懶散的時(shí)候老鼠總是跳出來(lái)挑釁貓，不斷激怒它。反之貓也會(huì)在無(wú)聊的時(shí)候和老鼠斗。處在農(nóng)業(yè)文明下的中國(guó)國(guó)民求穩(wěn)心態(tài)，防御性偏重?！断惭笱蠛突姨恰分醒蛞话闱闆r下是不會(huì)主動(dòng)攻擊狼的，而且在羊村設(shè)了很高的籬笆。
5.3，民族精神導(dǎo)向的差異。美國(guó)人提倡的是物質(zhì)主義、享樂(lè)主義。中國(guó)人則側(cè)重勤奮、節(jié)儉。《喜洋洋與灰太狼》就灰太狼的形象來(lái)說(shuō)，它總是帶著一個(gè)有補(bǔ)丁的帽子，它總是很勤奮的去抓羊。都體現(xiàn)出來(lái)中國(guó)的勤勞與節(jié)儉的美德。而在《貓和老鼠》中每次貓捉到老鼠的時(shí)候，都不是急于想把它給吃掉，而是不段的玩，捉弄老鼠。
基于中美兒童電影的比較，中國(guó)應(yīng)該著重于兒童電影創(chuàng)作和現(xiàn)實(shí)理論研究，這是有利于其長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展的。國(guó)家政策在阻擋兒童電影的頹勢(shì)上給予的特別的創(chuàng)作要求和搭配性的指令，的確造就了相當(dāng)數(shù)量的兒童電影，但在市場(chǎng)反響上卻效果不佳，這就證明了市場(chǎng)選擇的苛刻對(duì)于兒童電影的不利影響。進(jìn)一步看，兒童電影也是新世紀(jì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下雙重困境的放大鏡，兒童電影作為個(gè)體確實(shí)難以贏得市場(chǎng)，沒(méi)有多少優(yōu)勢(shì)可以吸引兒童蜂擁而至，而在整體上又似乎沒(méi)有生存空間，其最終命運(yùn)只能是被一浪高過(guò)一浪的市場(chǎng)票房追逐排擠到角落。
結(jié)語(yǔ)
筆者認(rèn)為，兒童電影需認(rèn)真探討其在觀念形態(tài)、政策要求、創(chuàng)作機(jī)制、市場(chǎng)把握等方面的問(wèn)題?，F(xiàn)有的兒童電影創(chuàng)作應(yīng)體現(xiàn)以人為本的觀念。單純?yōu)閮和瘏s失去兒童的常態(tài)的存在是現(xiàn)有兒童電影的通病。所以，盡管有一些好的兒童電影，卻離兒童的真實(shí)世界太遠(yuǎn)，處境尷尬的兒童電影不僅沒(méi)有調(diào)和兒童與成人世界的矛盾，更沒(méi)有被兒童接受的可能。上述這些誤區(qū)在創(chuàng)作觀念上顯得格外突出。筆者以為，在創(chuàng)作觀念上是需要?jiǎng)澐智宄憩F(xiàn)對(duì)象的特點(diǎn)，定位不同年齡段孩子的，特點(diǎn)，從而讓所有的觀眾接受。如果在創(chuàng)作上劃分對(duì)象，變成功利的成人臆斷，主觀臆測(cè)，不能真正了解兒童卻故作姿態(tài)，那就是失敗。
參考文獻(xiàn)
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[2]《文化差異使美日游戲無(wú)法打入對(duì)方市場(chǎng)》《新浪科技》2006年5月16日
[3]何謹(jǐn)然；《文化邏輯混雜性》，《合肥理工大學(xué)學(xué)報(bào)；社會(huì)科學(xué)版》2012年第26卷第3期
[4]Joseph Bryce McIntyre[Ede]；In search of Boundaries；Communication，Nation Stabe and Ciltural Identities，NJ；Greenwood 2001年版
注解：
①許南明：《電影藝術(shù)詞典》 中國(guó)電影出版社，2005年版，第68頁(yè)
②《文化差異使美日游戲無(wú)法打入對(duì)方市場(chǎng)》《新浪科技》 2006年5月16日
［關(guān)鍵詞］兒童文學(xué);電影;改編
總第652期/2016年/第7期英美經(jīng)典兒童文學(xué)的電影改編略論王菲(中州大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，河南鄭州450044)［摘要］電影和文學(xué)雖屬于兩種不同的藝術(shù)形式，但改編卻將兩者巧妙地結(jié)合起來(lái)。兒童文學(xué)作為一種文學(xué)類(lèi)型，它以其生動(dòng)活潑的語(yǔ)言風(fēng)格、天馬行空的詭譎想象、豐富多樣的敘事內(nèi)容而大放異彩，深受讀者的喜愛(ài)。在視覺(jué)文化成為主流的今天，將兒童文學(xué)作品改編成電影的例子不勝枚舉。本文即以英美經(jīng)典文學(xué)的電影改編作為切入視角，從改編策略、改編效果、影像表達(dá)三個(gè)方面展開(kāi)論述，探討文學(xué)與電影之間的互動(dòng)關(guān)系，進(jìn)而把握電影改編的規(guī)律。［關(guān)鍵詞］兒童文學(xué);電影;改編電影和文學(xué)雖屬于兩種不同的藝術(shù)形式，但改編卻將兩者巧妙地結(jié)合起來(lái)。在電影發(fā)展史上，大量的文學(xué)作品都通過(guò)改編的方式被搬上大銀幕，如《亂世佳人》《傲慢與偏見(jiàn)》《面紗》《肖申克的救贖》等著名影片都是由小說(shuō)改編而成的。兒童文學(xué)作為一種文學(xué)類(lèi)型，它以其生動(dòng)活潑的語(yǔ)言風(fēng)格、天馬行空的詭譎想象、豐富多樣的敘事內(nèi)容而大放異彩，深受讀者的喜愛(ài)。［1］在視覺(jué)文化成為主流的今天，將兒童文學(xué)作品改編成電影的例子不勝枚舉。本文即以英美經(jīng)典文學(xué)的電影改編作為切入視角，從改編策略、改編效果、影像表達(dá)三個(gè)方面展開(kāi)論述，探討文學(xué)與電影之間的互動(dòng)關(guān)系，進(jìn)而把握電影改編的規(guī)律。
一、改編策略
電影與文學(xué)是兩種截然不同的藝術(shù)類(lèi)型，二者之間存在著明顯的差異，這就意味著把文學(xué)作品改編成電影絕非易事。作為視覺(jué)藝術(shù)的電影主要通過(guò)直觀的影像畫(huà)面來(lái)講述故事，具有強(qiáng)大的藝術(shù)感染力。而小說(shuō)則依靠文字來(lái)塑造人物形象，描寫(xiě)主人公的心理活動(dòng)。所以，將文學(xué)改編為電影實(shí)質(zhì)就是將文字語(yǔ)言轉(zhuǎn)換為視聽(tīng)語(yǔ)言的過(guò)程。但電影改編并不是簡(jiǎn)單照搬復(fù)原，而是要在忠于原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行二次創(chuàng)作，這樣才能獲得成功。為數(shù)眾多的英美兒童文學(xué)的電影改編就是通過(guò)這種方式被搬上大銀幕，引起了轟動(dòng)。首先，敘事內(nèi)容的轉(zhuǎn)換是英美經(jīng)典兒童文學(xué)作品改編成電影的重要手段。電影和兒童文學(xué)都是典型的敘事性藝術(shù)，以講述故事作為自己的敘事基礎(chǔ)，這種共通的特點(diǎn)為把文學(xué)改編成電影提供了可能。刪增與改動(dòng)是電影改編的主要手段，是把文學(xué)轉(zhuǎn)化為電影的必經(jīng)之路。［2］以經(jīng)典童話故事《灰姑娘》的電影改編為例?；夜媚锏墓适略跉W洲流傳久遠(yuǎn)，很多電影制作者都對(duì)這個(gè)童話進(jìn)行過(guò)改編，其中影響較大的是迪士尼推出的《仙履奇緣》三部曲，即《仙履奇緣》《美夢(mèng)成真》和《時(shí)間魔法》。1950年上映的動(dòng)畫(huà)影片《仙履奇緣》基本上延續(xù)了原著的敘事模式，講述了處境凄慘的灰姑娘在神仙教母的幫助下成功地參加了王子舉辦的舞會(huì)，并最終獲得幸福的故事。除此之外，影片也保留了小說(shuō)中的經(jīng)典元素，如水晶鞋、南瓜車(chē)、魔法等，這體現(xiàn)了影片對(duì)原著繼承的一面。但灰姑娘的故事內(nèi)容相對(duì)簡(jiǎn)單，無(wú)法滿足電影74分鐘的片長(zhǎng)要求，于是在改編的過(guò)程中，電影增加貓鼠追逐等情節(jié)，豐富了影片的敘事內(nèi)容。而《美夢(mèng)成真》和《時(shí)間魔法》作為續(xù)作，它們對(duì)灰姑娘的故事則進(jìn)行了全新的演繹。2002年推出的這部《美夢(mèng)成真》由三個(gè)故事連綴而成，講述了灰姑娘成為王妃后的生活。身為王妃的灰姑娘無(wú)法適應(yīng)自己的新身份，這令她感到十分難過(guò)。在經(jīng)歷了掙扎與糾結(jié)、痛苦與迷茫之后，灰姑娘終于意識(shí)到了只有做回自己，這樣的生活才會(huì)完美。2007年的《時(shí)間魔法》講述了繼母利用魔法將灰姑娘打回原形，但堅(jiān)強(qiáng)的灰姑娘通過(guò)自己的努力打敗了邪惡的繼母，重獲屬于自己的幸福。由這三部影片可以看出，它們都以灰姑娘的故事作為敘事基礎(chǔ)，同時(shí)又根據(jù)影片需要進(jìn)行了改編，將灰姑娘的故事進(jìn)行了全新的演繹，令人眼前一亮。其次，在改編的過(guò)程中對(duì)人物形象進(jìn)行重新塑造，這是電影改編的另一策略。英美經(jīng)典的兒童文學(xué)作品為電影改編提供了豐富的資源，同時(shí)它們也通過(guò)電影的傳播而煥發(fā)著新的生機(jī)與活力。在電影史上，為數(shù)眾多的英美兒童文學(xué)都被改編成電影，如《查理與巧克力工廠》《精靈鼠小弟》《冰雪奇緣》《馴龍高手》等。這些影片在忠于原著的基礎(chǔ)上，對(duì)人物形象進(jìn)行了重新塑造，這大大增強(qiáng)了電影的藝術(shù)表現(xiàn)力。在蒂姆•伯頓執(zhí)導(dǎo)的影片《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》中，導(dǎo)演對(duì)女主人公愛(ài)麗絲這一形象的刻畫(huà)可謂用心良苦。這部影片是根據(jù)英國(guó)童話大師劉易斯•卡羅爾的兩部?jī)和髌贰稅?ài)麗絲漫游仙境》和《愛(ài)麗絲鏡中奇遇記》改編而來(lái)的。電影通過(guò)愛(ài)麗絲掉進(jìn)兔子洞展開(kāi)敘事，講述了她在仙境的種種遭遇。在愛(ài)麗絲形象的塑造上，影片與小說(shuō)相比大有不同。小說(shuō)中的愛(ài)麗絲還是一個(gè)孩子，對(duì)未知世界充滿了無(wú)盡的幻想，天真活潑;而電影中的愛(ài)麗絲是一個(gè)19歲的少女，遇到事情有著自己的看法。小說(shuō)對(duì)于愛(ài)麗絲形象的刻畫(huà)較為單薄，沒(méi)用凸顯出人物在經(jīng)歷困難后的心理變化;而電影則通過(guò)愛(ài)麗絲擊敗紅皇后、解救瘋帽子、大戰(zhàn)惡龍等情節(jié)細(xì)膩地表現(xiàn)了愛(ài)麗絲內(nèi)心的波動(dòng)與選擇，由此將一個(gè)豐滿、立體的人物呈現(xiàn)在觀眾眼前。
二、改編效果
將經(jīng)典的文學(xué)作品改編成電影是目前電影創(chuàng)作的主要手段，是溝通電影與文學(xué)的紐帶。一般來(lái)說(shuō)，電影與兒童文學(xué)屬于不同的藝術(shù)形式，有著各自的創(chuàng)作規(guī)律與特點(diǎn)，這就決定了將兒童文學(xué)轉(zhuǎn)換成電影是一項(xiàng)復(fù)雜的工程。因此，在對(duì)文學(xué)進(jìn)行改編的過(guò)程中要遵循一定的原則。在文學(xué)基礎(chǔ)上進(jìn)行改編的電影作品無(wú)論是在敘事節(jié)奏上，還是人物形象的塑造上，抑或是故事情節(jié)方面，都與原著不盡相同。首先，根據(jù)兒童文學(xué)作品改編的電影在敘事節(jié)奏上更顯緊湊。文學(xué)與電影畢竟存在著不同:文學(xué)作品可以用洋洋灑灑的幾十萬(wàn)字來(lái)講述故事，但電影需要在有限的時(shí)間里通過(guò)激烈的戲劇沖突、明快的敘事節(jié)奏來(lái)完成敘事，以此來(lái)吸引觀眾的目光。因此，改編自文學(xué)作品的影片與原著相比會(huì)呈現(xiàn)出極大的不同之處，這突出地表現(xiàn)在敘事節(jié)奏上。兒童文學(xué)以兒童作為閱讀主體，多以平鋪直敘的單線敘事為主，故事情節(jié)相對(duì)簡(jiǎn)單，人物之間的矛盾沖突并不激烈，這符合兒童的認(rèn)知能力和接受水平。［3］但是電影在受眾群體的定位上并不局限在某一個(gè)群體，這影響著電影的改編策略。跌宕起伏的故事情節(jié)、飽滿立體的人物形象、引人入勝的懸念設(shè)置是電影改編的主要特征，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。根據(jù)同名兒童文學(xué)名著改編的電影《夏洛的網(wǎng)》在清新自然的鏡頭語(yǔ)言下，講述了小豬威爾伯與蜘蛛夏洛之間發(fā)生的一系列故事。電影為了使敘事更加緊湊、人物形象更加豐滿，于是在原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大量的改動(dòng)。如刪減了夏日、家庭談話、蟋蟀等章節(jié)，增加了老鼠、蜘蛛、烏鴉等動(dòng)物的戲份。這樣的改編策略使得整部影片的故事情節(jié)更加流暢、緊湊，給人一種一氣呵成的感覺(jué)。其次，從文字到電影的改編效果還體現(xiàn)在敘事主題的繼承與深化上。在英美經(jīng)典的兒童文學(xué)作品中，贊美人性的善良與美好是其主要的敘事內(nèi)容。如《夏洛的網(wǎng)》中對(duì)純真友誼的歌頌、《動(dòng)物農(nóng)莊》中對(duì)動(dòng)物反抗精神的贊美都給讀者留下了深刻的印象。同樣，以這些文學(xué)作品為藍(lán)本改編而成的電影在主題思想上也體現(xiàn)著明顯的繼承性。但是兒童文學(xué)以通俗易懂為主，這必然會(huì)影響作品的思想表達(dá)深度，給人一種淺顯、簡(jiǎn)單的感覺(jué)。因此，電影制作者在進(jìn)行改編的過(guò)程中，會(huì)通過(guò)各種方式深化原著的主旨，以影片《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》為例。電影突破了原著的故事情節(jié)，在二元對(duì)立的敘事模式下，講述了主人公愛(ài)麗絲的成長(zhǎng)歷程。電影延續(xù)著小說(shuō)中愛(ài)麗絲對(duì)自我身份的尋找與確認(rèn)這一主題，“我是誰(shuí)”成為困擾愛(ài)麗絲的一個(gè)難題。除此之外，影片還深化了電影的主題，將成長(zhǎng)的主題融入愛(ài)麗絲尋找自我的過(guò)程中，這樣的處理使電影更耐人回味。從表面上看，愛(ài)麗絲在仙境所做的一切是命中注定，因?yàn)椤邦A(yù)言書(shū)”中早有記載。但是，影片著重刻畫(huà)了愛(ài)麗絲在遭遇困難時(shí)候的點(diǎn)滴成長(zhǎng)軌跡。當(dāng)她回到現(xiàn)實(shí)世界，勇敢地拒絕了豪門(mén)公子的求婚時(shí)，一個(gè)獨(dú)立自信的女性人格由此樹(shù)立。
三、影像表達(dá)
在電影發(fā)展史上，涌現(xiàn)的許多經(jīng)典兒童影片都是由文學(xué)作品改編而成的。改編為電影的發(fā)展注入了活力，同時(shí)文學(xué)作品也通過(guò)改編煥發(fā)了新的生機(jī)。文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，它主要借助文字來(lái)描繪形象，留給讀者巨大的想象空間;而作為直觀藝術(shù)的電影則是通過(guò)鏡頭語(yǔ)言來(lái)表情達(dá)意。改編成為溝通文學(xué)與電影之間的橋梁，實(shí)現(xiàn)了兩者之間的轉(zhuǎn)化。從文字到影像，改編電影賦予了原著新的生命。首先，根據(jù)英美經(jīng)典兒童文學(xué)改編的電影直觀地呈現(xiàn)了原著的空間場(chǎng)景。從文學(xué)到電影的改編是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，其中包括敘事內(nèi)容的改造、人物形象的重塑、環(huán)境場(chǎng)景的選擇等?；蛭馈⒒驂延^的場(chǎng)景環(huán)境為人物活動(dòng)提供了空間場(chǎng)所，成為刻畫(huà)人物心理、渲染氛圍的重要手段，因此也成為電影改編者關(guān)注的重點(diǎn)。2010年夢(mèng)工廠推出的系列影片《馴龍高手》改編自葛蕾熙達(dá)•柯維爾的同名兒童文學(xué)作品，講述了維京少年希卡普成長(zhǎng)為一個(gè)英雄的傳奇故事。影片開(kāi)始就是一場(chǎng)激烈的人龍大戰(zhàn)的場(chǎng)面:噴射火焰的兇猛巨龍、四處逃跑的維京居民、英勇奮戰(zhàn)的屠龍勇士……整個(gè)博克島陷入一片慌亂之中。電影通過(guò)刻畫(huà)如此激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，凸顯了人類(lèi)與惡龍之間勢(shì)不兩立的生存狀態(tài)。在村落居民的心中，龍是邪惡、可怕的生物。因此，“格殺勿論”成為每個(gè)村民心中的基本信條，但這之中不包括?？ㄆ?。少年?？ㄆ找苍胪ㄟ^(guò)屠龍行為向父親證明自己的能力，也想肩負(fù)起保衛(wèi)家園的重任。但當(dāng)一條受傷的夜煞擺在他眼前時(shí)，他猶豫了，最終他選擇放走夜煞。在接下來(lái)與夜煞的相處中，他漸漸發(fā)現(xiàn)龍并沒(méi)有人們所描述的那么可怕。影片通過(guò)場(chǎng)景的呈現(xiàn)，描繪了一幅人龍和諧相處的感人畫(huà)面。與此形成鮮明對(duì)比的是對(duì)巨龍巢穴的視覺(jué)呈現(xiàn):在霧氣繚繞的畫(huà)面中，成群的龍飛進(jìn)了一個(gè)漆黑的山洞，將捕獲的食物投到深淵之中。電影以鬼魅的紅色、陰冷的黑色作為主色調(diào)來(lái)表現(xiàn)空間環(huán)境，營(yíng)造了一種陰森、恐怖的氛圍。其次，改編電影的影像表達(dá)還體現(xiàn)在影像風(fēng)格方面。文學(xué)作品是電影素材的重要來(lái)源之一，為電影的發(fā)展注入活力。改編電影主要通過(guò)把大量的文學(xué)語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為流動(dòng)、直觀的畫(huà)面呈現(xiàn)在觀眾眼前，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)兩種藝術(shù)之間的轉(zhuǎn)換。但是不同的導(dǎo)演因?yàn)閭€(gè)人風(fēng)格的不同，他們拍攝出的電影也具有鮮明的個(gè)人色彩，這在英美兒童文學(xué)的電影改編中自然也不例外。例如，鬼才導(dǎo)演蒂姆•伯頓在拍攝電影時(shí)就常常將哥特元素融入其中，這在《剪刀手愛(ài)德華》《僵尸新娘》等諸多影片中都有體現(xiàn)。在改編電影《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》中，蒂姆•伯頓同樣以他所擅長(zhǎng)的哥特手法進(jìn)行拍攝，展現(xiàn)了導(dǎo)演獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造力。［4］掉入兔子洞的愛(ài)麗絲來(lái)到了仙境，跟隨她的腳步觀眾看到了神秘的古堡、陰森的墓地、恐怖的森林……導(dǎo)演用哥特元素裝飾畫(huà)面，營(yíng)造了一個(gè)充滿神秘氣息的童話世界，令人大飽眼福。而在系列影片《霍比特人》中，彼得•杰克遜則用氣勢(shì)恢宏的場(chǎng)景、如夢(mèng)如幻的色彩、靈活多變的鏡頭打造了一個(gè)與眾不同的魔幻世界。霍比特人比爾博•巴金斯原本生活在夏爾國(guó)，這里山清水秀，景色宜人。但是巫師甘道夫的到來(lái)卻打破了他平靜的生活，巴金斯由此展開(kāi)了一系列充滿傳奇色彩的冒險(xiǎn)旅程。在路途中，這支探險(xiǎn)隊(duì)不僅看到了隱藏在森林深處的精靈王國(guó)、可怕的荒蠻之地，還遭到了半獸人軍隊(duì)的圍攻、惡龍史矛革的攻擊。在歷盡千辛萬(wàn)苦之后，主人公巴金斯終于成為一位有擔(dān)當(dāng)?shù)幕舯忍厝?。作為影像時(shí)代下的“寵兒”，電影在誕生之初就與文學(xué)結(jié)下了不解之緣。一方面，浩如煙海的文學(xué)作品為電影藝術(shù)提供了取之不盡的故事素材，成為電影創(chuàng)作的一個(gè)重要源泉。另一方面，電影憑借其強(qiáng)大的視聽(tīng)優(yōu)勢(shì)將文學(xué)語(yǔ)言轉(zhuǎn)換成直觀的畫(huà)面，擴(kuò)大了文學(xué)作品的影響力?！恶Z龍高手》《動(dòng)物莊園》《納尼亞傳奇》等經(jīng)典英美兒童文學(xué)的成功改編為電影藝術(shù)的蓬勃發(fā)展注入了動(dòng)力，同時(shí)也為電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展指明了前進(jìn)的方向。
［參考文獻(xiàn)］
［1］王泉根．論兒童文學(xué)的基本美學(xué)特征［J］．北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2006(02)．
［2］呂媛．文學(xué)作品改編與電影內(nèi)容生產(chǎn)［J］．當(dāng)代電影，2011(06)．
［3］任巖．兒童文學(xué)歷險(xiǎn)型敘事作品研究［D］．北京:北京師范大學(xué)，2008．
一、動(dòng)畫(huà)電影的本質(zhì)特征：非指涉性
把握動(dòng)畫(huà)電影區(qū)別于常規(guī)電影的本質(zhì)特征，需要回到其生成機(jī)制與本體論上加以分析比較。
常規(guī)電影，即“動(dòng)畫(huà)之父”科爾所言的實(shí)拍電影。因其在生成機(jī)制上依托光與物的反應(yīng)成像，生成的影像是現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)物，而被賦予與強(qiáng)調(diào)摹寫(xiě)現(xiàn)實(shí)世界的意義。而動(dòng)畫(huà)電影被定義為“以畫(huà)在平面上的圖畫(huà)或者用立體的木偶（或泥偶等）以及物品作為拍攝對(duì)象的電影?！保ā妒澜珉娪笆贰?，喬治·薩杜爾著，中國(guó)電影出版社1982年版）動(dòng)畫(huà)電影和常規(guī)電影生成機(jī)制的起點(diǎn)——拍攝對(duì)象的不同——使得兩者有了最基本的區(qū)別。于動(dòng)畫(huà)電影而言，拍攝對(duì)象并非生命體，而是一種通過(guò)造型藝術(shù)手段制作出來(lái)的假想性形象。如同科爾所揭示的，“做動(dòng)畫(huà)的人，是像上帝一樣在創(chuàng)造世界，因?yàn)樗鎸?duì)的只是一張白紙。而實(shí)拍的電影其本質(zhì)在于對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄和捕捉，更接近物質(zhì)性……”。動(dòng)畫(huà)影像所呈現(xiàn)出的造型也好，運(yùn)動(dòng)也好，都是創(chuàng)造出來(lái)的。借助于動(dòng)畫(huà)，創(chuàng)作出非現(xiàn)實(shí)世界的物象符號(hào)，缺乏生命的物象符號(hào)由此獲得了運(yùn)動(dòng)的表演軌跡。
可見(jiàn)，與常規(guī)電影相比，動(dòng)畫(huà)電影的本質(zhì)特征在于其鮮明的非指涉性。翻開(kāi)影視藝術(shù)發(fā)展史，最早如盧米埃爾兄弟通過(guò)《火車(chē)到站》、《工廠大門(mén)》等開(kāi)創(chuàng)了模仿現(xiàn)實(shí)的影視再現(xiàn)主流，但是梅里愛(ài)也曾在小小工作坊里利用“暫停拍攝”法拍攝出《魔鬼的莊園》、《月球旅行記》、《海底兩萬(wàn)里》等以視覺(jué)呈現(xiàn)人類(lèi)超現(xiàn)實(shí)夢(mèng)境和幻想的作品。影視藝術(shù)自誕生以來(lái)，就一直在嘗試超越對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿與再現(xiàn)，進(jìn)而達(dá)到想象與發(fā)明。就像法國(guó)社會(huì)學(xué)家塔爾德以“模仿”與“發(fā)明”兩個(gè)關(guān)鍵詞提挈社會(huì)形成與發(fā)展之脈絡(luò)一樣，“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”兩條主線也可以勾勒出影視發(fā)展之形體，只因生成機(jī)制上的指涉與實(shí)證性，使得“再現(xiàn)”成為主流，直到數(shù)字技術(shù)迅猛發(fā)展，才為“表現(xiàn)”提供了更為廣闊的發(fā)展空間。自20世紀(jì)80、90年代以來(lái)，數(shù)字技術(shù)在常規(guī)與動(dòng)畫(huà)電影里運(yùn)用越來(lái)越頻繁，《深淵》中的液態(tài)生物，《侏羅紀(jì)公園》里活靈活現(xiàn)的恐龍，還有《泰坦尼克號(hào)》再現(xiàn)冰海沉船的歷史奇觀，《功夫熊貓》里神奇的大熊貓以及仙幻奇景都是“表現(xiàn)”的結(jié)果。
而從本體角度來(lái)思考，當(dāng)前動(dòng)畫(huà)影像大多是通過(guò)數(shù)字技術(shù)，自由創(chuàng)造出來(lái)的可視世界的作品，并沒(méi)有一一對(duì)應(yīng)的現(xiàn)實(shí)之物，符號(hào)不再作為實(shí)在世界的再現(xiàn)和表征，也不再指涉任何外部世界，而是指向影像本身以及影像間的相互關(guān)系。這種影像把人類(lèi)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)帶入虛擬現(xiàn)實(shí)的世界，將非現(xiàn)實(shí)的東西模擬到真實(shí)境界，使得人類(lèi)的想象力空間更為廣闊。
二、動(dòng)畫(huà)電影的想象力
正如南斯拉夫動(dòng)畫(huà)電影大師杜·伏科蒂克所言，“動(dòng)畫(huà)不受物理法則的約束，它也不為客觀真實(shí)所奴役。它無(wú)需要模仿現(xiàn)實(shí)生活而只需解釋生活?！保ǘ拧し频倏耍骸秳?dòng)畫(huà)電影劇作》，載《世界電影》1987年6期，72頁(yè)）動(dòng)畫(huà)電影從一開(kāi)始就因其非指涉性而得以逃離常規(guī)電影再現(xiàn)生活的寫(xiě)實(shí)壓力，從而能充分追求想象的創(chuàng)造空間。而“現(xiàn)有的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片中，還很少看到動(dòng)漫獨(dú)有的天馬行空的想象、令人驚奇的夸張和超越常規(guī)的感受，大多數(shù)動(dòng)畫(huà)片只是運(yùn)用一般影視的視聽(tīng)語(yǔ)言進(jìn)行敘事和表達(dá)，如追求人物造型、動(dòng)作、場(chǎng)景的紀(jì)實(shí)性和故事情節(jié)的客觀真實(shí)性。本體論上的創(chuàng)意缺失，顯示了中國(guó)動(dòng)漫創(chuàng)作者對(duì)動(dòng)漫藝術(shù)本質(zhì)特征和創(chuàng)作規(guī)律的認(rèn)識(shí)不足?！保ūP(pán)劍：《忽視創(chuàng)造，中國(guó)動(dòng)漫怎能做強(qiáng)》，載《人民日?qǐng)?bào)》2013年4月12日）由此可見(jiàn)，非指涉性不僅是動(dòng)畫(huà)電影區(qū)別于常規(guī)電影的本質(zhì)特征，且是動(dòng)畫(huà)電影吸引觀眾的魅力所在，更是動(dòng)畫(huà)電影想象力的源頭活水以及在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)重點(diǎn)關(guān)注的問(wèn)題。動(dòng)畫(huà)電影其非指涉性的本質(zhì)特征，在創(chuàng)作時(shí)主要體現(xiàn)于三種想象力中：
一是重在寫(xiě)意的想象力
當(dāng)影視生產(chǎn)被稱(chēng)作“藝術(shù)”時(shí)，就已經(jīng)具有了與現(xiàn)實(shí)“真實(shí)”狀態(tài)拉開(kāi)一定距離的審美意義。而動(dòng)畫(huà)電影強(qiáng)烈的非指涉性，使其自誕生就與外部世界拉開(kāi)了距離。這種距離為內(nèi)容創(chuàng)作帶來(lái)了更廣闊的自由發(fā)揮空間。動(dòng)畫(huà)電影的觀賞因距離與異質(zhì)而產(chǎn)生虛構(gòu)和想象，觀影者期待看到與日常生活不同的東西，擁有獨(dú)特的心理情感體驗(yàn)，“準(zhǔn)備接受的是寓言或是出乎意料的危難狀態(tài)。”（《動(dòng)畫(huà)電影劇作》）
動(dòng)畫(huà)造型所包括的形象、動(dòng)作、背景、音響、特技等設(shè)計(jì)，都可以采用諸如虛擬、夸張、變形、抽象、符號(hào)化等造型方法。如早期“中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫(huà)”借鑒水墨畫(huà)、木偶、剪紙、皮影等本土藝術(shù)造型塑造神似寫(xiě)意的動(dòng)畫(huà)形象，迪斯尼動(dòng)畫(huà)角色造型表現(xiàn)出超脫常規(guī)的夸張與魔幻。在假定性的虛擬空間結(jié)構(gòu)中，動(dòng)畫(huà)電影打破真實(shí)影像構(gòu)圖比例關(guān)系、超越現(xiàn)實(shí)物理世界規(guī)律法則，充滿了令人驚嘆的夸張、變形和想象。動(dòng)畫(huà)角色可以通過(guò)簡(jiǎn)約化，突出其符號(hào)化特征。如動(dòng)畫(huà)電影《阿凡提》中主角阿凡提的面部造型，“狹長(zhǎng)橢圓頭形、香腸鼻子、黑豆般一雙小眼睛、尖胡子”，簡(jiǎn)潔的幾筆卻能突出人物風(fēng)趣、靈活的個(gè)性特征。與之相對(duì)應(yīng)，財(cái)主巴依有著“刺猬眼、蒜頭鼻、大嘴巴、殘缺不全的牙齒，還有扇風(fēng)耳，突出了其貪婪、一覽無(wú)余其惡毒又無(wú)知的愚蠢形象?；诤?jiǎn)潔化符號(hào)化所帶來(lái)的夸張與想象，可以將所贊美的美化，所憎惡的撕裂、壓扁，從而使觀眾得以宣泄情緒，達(dá)到心理滿足之狀態(tài)。
二是意義真實(shí)的想象力
但是，即使動(dòng)畫(huà)影像不再作為現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)和表征，其想象空間的創(chuàng)作依然要提供一種意義的真實(shí)。動(dòng)畫(huà)在“非指涉性”的基礎(chǔ)上所追求的想象空間，在于以一種異質(zhì)吸引的方式詮釋生活，觀賞行為實(shí)質(zhì)上就是一個(gè)尋找與產(chǎn)生意義的過(guò)程，如果隨心所欲卻可能失去觀眾。就像貢布里希所研究的繪畫(huà)一樣，也是一種圖式的投射，用“純真之眼”觀察世界，其眼睛不是被物象所刺傷，就是無(wú)法理解世界。在動(dòng)畫(huà)電影里出現(xiàn)的造型與運(yùn)動(dòng)，無(wú)論狂歡也好，荒誕也罷，都需要被理解才能產(chǎn)生意義。動(dòng)畫(huà)作為符號(hào)的隱喻要想生存，就需要與日常生活經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)系，或者賦予一個(gè)通情達(dá)理的意義邏輯。如同蘇珊·朗格所指出的，藝術(shù)品本質(zhì)上就是一種表現(xiàn)人類(lèi)情感的形式。也唯有表現(xiàn)出人類(lèi)情感本質(zhì)，寓言、神話、動(dòng)畫(huà)空間里的想象才能被審美，獲得意義。
迪斯尼主導(dǎo)全球兒童電影娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)，給全世界的成人與小孩以歡樂(lè)，秘訣之一就在于《白雪公主》、《木偶奇遇記》等經(jīng)典動(dòng)畫(huà)電影中賦予了動(dòng)畫(huà)形象以人類(lèi)的靈魂、性格及生命的能力。而細(xì)品今年好萊塢夢(mèng)工廠出品，被全民熱捧為“一部溫暖催淚的家庭片”的《瘋狂原始人》（陳晨：《品評(píng)中的人文關(guān)懷》，載《大眾文藝》2013年10期，39頁(yè)），在3D動(dòng)畫(huà)制作所帶來(lái)的視聽(tīng)享受之外，真正觸動(dòng)人心者還是其對(duì)人性關(guān)懷的溫情與治愈：在穴居人咕嚕家族重尋家園的探險(xiǎn)旅途中，動(dòng)畫(huà)角色被賦予屬于人的惰性、挫折經(jīng)歷和自我超越，以及難言又深厚的父女情。日本動(dòng)畫(huà)大師宮崎駿作品里“奇怪的生物”龍貓?jiān)诂F(xiàn)實(shí)生活中并不存在，但它所寓意的是大自然界頑強(qiáng)的小生命，“這是被人遺忘的東西、這是不被注意的東西、這是已經(jīng)消逝的東西、我堅(jiān)信他們其實(shí)還是活著的……”也由此才能感動(dòng)且溫暖人心?？梢?jiàn)，在這些看似簡(jiǎn)單的情節(jié)背后，往往卻隱藏著關(guān)于光明、正義、愛(ài)和溫暖的宏大敘事，讓觀眾為之熱淚盈眶，而這，也正是意義真實(shí)的想象力的魅力所在。
三是指向童真的想象力
有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影質(zhì)量之所以不高，主要是一直將觀眾對(duì)象僅僅定位于兒童，在故事題材選擇與情節(jié)演繹上偏向于兒童觀眾的心理，而忽略了成年觀眾的需要。其實(shí)，如此指責(zé)其實(shí)頗為片面。兒童與成人觀影心理固然有所不同，但成功的動(dòng)畫(huà)電影卻往往超越年齡限制，成為老少咸宜的藝術(shù)形式，甚至成就迪斯尼這樣的童話王國(guó)，而國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影卻往往得到“不好看”的評(píng)價(jià)。從實(shí)踐來(lái)看，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影倒不是刻意要定位為兒童電影，實(shí)踐中也在試圖效仿追求合家歡的效果。問(wèn)題關(guān)鍵在于：國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影并非失在創(chuàng)作思維的“兒童化”，而反失在思維的“非兒童化”。所謂“思維的兒童化”，是指創(chuàng)作時(shí)所具有的一種童年的人類(lèi)思維。童年的人類(lèi)思維可以追溯到舊石器時(shí)代的野牛壁畫(huà)，2000年前古埃及的墻飾，古希臘的陶瓶等，也在兒童的各種藝術(shù)形式上表現(xiàn)出來(lái)，在造型上偏向直觀感受，少了理性比例的精確，但卻多了獨(dú)特的創(chuàng)造，有時(shí)夸張、有時(shí)削弱、有時(shí)濃烈、有時(shí)淡雅等，講究神似而不求形似?！八季S的兒童化”在判斷上多采取簡(jiǎn)單法，整體把握事物，去掉大量非特征性枝節(jié)，帶來(lái)一種純真、簡(jiǎn)單、無(wú)壓力、恣意、率真的生活狀態(tài)，也是榮格所提出的“原型理論”中，存在于人類(lèi)潛意識(shí)中的一種“原型”。它根深蒂固地存在于每個(gè)人體內(nèi)，引導(dǎo)人們?cè)诔赡炅艘琅f渴求著孩童一樣的生活。因此，《賣(mài)火柴的小女孩》、《海的女兒》、《灰姑娘的故事》等流傳至今的經(jīng)典童話，在感動(dòng)兒童的同時(shí)，也深深打動(dòng)著成年人。
動(dòng)畫(huà)電影提供了基于非指涉性上的夢(mèng)幻童真，滿足了各年齡階段觀眾對(duì)童真的精神需求。如宮崎駿的動(dòng)畫(huà)作品畫(huà)面唯美，其反思人文，讓人在魔幻情節(jié)里感悟現(xiàn)實(shí)，而《白雪公主》、《綠野仙蹤》等則保持著寓言、民間故事以及童話的純粹與美好，其獎(jiǎng)善懲惡、贊頌真情雖然簡(jiǎn)單，卻與宮崎駿動(dòng)畫(huà)一樣都能捕捉到人類(lèi)天真浪漫之童真，路徑不同，卻同樣達(dá)到了提供夢(mèng)幻凈化心靈的效果。就像迪斯尼公司創(chuàng)始人沃爾特·迪斯尼曾表白的，制作動(dòng)畫(huà)主要目的并不僅僅是為孩子們，也是為了喚醒我們所有人即將失去的童真（不管他現(xiàn)在是6歲還是60歲），這種需求可以是單純的輕松有趣，如同《貓和老鼠》般，每個(gè)小故事都能引發(fā)歡笑聲一片；也可以是富有哲理引人深思，如美國(guó)米高梅公司1999年制作的影片《迷墻》所表現(xiàn)的便是現(xiàn)代人的困惑，日本宮崎駿動(dòng)畫(huà)作品更是以此為風(fēng)格。而在一個(gè)美國(guó)學(xué)者波茲曼指出媒體“娛樂(lè)至死”的時(shí)代，現(xiàn)代人類(lèi)正面臨著“童年的消逝”，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)所承載的意義也就更為重大了。
[關(guān)鍵詞]《喜羊羊與灰太狼》；片頭設(shè)計(jì)；啟示
課題項(xiàng)目：本文系河南省2013年軟科學(xué)研究計(jì)劃項(xiàng)目“ 應(yīng)用型本科動(dòng)畫(huà)專(zhuān)業(yè)產(chǎn)學(xué)研創(chuàng)新模式研究”（項(xiàng)目編號(hào)：132400411116）。
隨著我國(guó)動(dòng)漫電影的快速發(fā)展，最近幾年我國(guó)出現(xiàn)了幾部非常優(yōu)秀的動(dòng)漫電影，如《麥兜》系列動(dòng)漫電影，《喜羊羊與灰太狼》系列動(dòng)漫電影，這些動(dòng)漫電影都是在動(dòng)漫電視作品成功的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作者運(yùn)用動(dòng)漫電影的創(chuàng)作手法而產(chǎn)生的電影，有著深厚廣泛的觀眾基礎(chǔ)，具有鮮明的中國(guó)式幽默的風(fēng)格，又借鑒了一些國(guó)外動(dòng)漫電影的創(chuàng)作手法。尤其是片頭設(shè)計(jì)上，可以說(shuō)都是獨(dú)具匠心、特點(diǎn)鮮明，從片頭設(shè)計(jì)上就能看到這幾部?jī)?yōu)秀動(dòng)漫電影的成功之處，在這其中《喜羊羊與灰太狼——開(kāi)心闖龍年》就是一個(gè)鮮明的代表。
一、《喜羊羊與灰太狼》系列動(dòng)漫電影概述
《喜羊羊與灰太狼》系列動(dòng)漫電影是在動(dòng)漫電視成功的基礎(chǔ)上，借助于廣泛的觀眾基礎(chǔ)而創(chuàng)作的一部系列動(dòng)漫電影，該系列電影一共有四部，也就是《喜羊羊與灰太狼之兔年頂呱呱》《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》《喜羊羊與灰太狼之虎虎生威》《喜羊羊與灰太狼之開(kāi)心闖龍年》。這四部電影都是在喜羊羊與灰太狼故事的基礎(chǔ)上，根據(jù)創(chuàng)作的需要加入了新的人物構(gòu)成的一個(gè)全新的故事情節(jié)，可以看到新加入的人物與中國(guó)傳統(tǒng)的十二生肖是聯(lián)系在一起的，是當(dāng)年的生肖動(dòng)物的動(dòng)漫化的集中體現(xiàn)。這幾部電影，都是在春節(jié)的時(shí)候上映的，上映以后取得了良好的社會(huì)反響，也取得了不錯(cuò)的票房，可以說(shuō)是最近幾年國(guó)內(nèi)動(dòng)漫電影的代表作，雖然不能代表國(guó)內(nèi)動(dòng)漫電影創(chuàng)作的最高水平，卻體現(xiàn)出了在動(dòng)漫電影上的發(fā)展與創(chuàng)新。這部系列電影在片頭的內(nèi)容上雖然有明顯的區(qū)別，在表現(xiàn)手法上也有一定的差異，但是卻有一些共同的特點(diǎn)，這也是這部電影成功的有力保障。本文主要根據(jù)現(xiàn)有研究資料和筆者對(duì)這部系列電影的觀看體會(huì)詳細(xì)論述了這部系列電影在片頭設(shè)計(jì)上的特點(diǎn)。
二、動(dòng)漫電影《喜羊羊與灰太狼》片頭設(shè)計(jì)的特點(diǎn)
動(dòng)漫電影《喜羊羊與灰太狼》片頭設(shè)計(jì)延續(xù)了電視的幽默風(fēng)趣的風(fēng)格，形成了自己鮮明的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)主要集中在以下幾個(gè)方面。
（一）故事切入式的情節(jié)展開(kāi)方法
在動(dòng)漫電影的片頭設(shè)計(jì)上，如何展開(kāi)電影的情節(jié)是片頭設(shè)計(jì)的重要任務(wù)。動(dòng)漫電影《喜羊羊與灰太狼》片頭設(shè)計(jì)上使用的卻是一種電影的故事切入式的手法，它的這種手法是用旁白的方法敘述故事開(kāi)始的，將劇情代入電影的情節(jié)當(dāng)中。比如說(shuō)在第一部《喜羊羊與灰太狼之兔年頂呱呱》當(dāng)中，旁白就是用一個(gè)深沉的聲音，配合畫(huà)面上狼、羊大戰(zhàn)，敘述了狼羊大戰(zhàn)已經(jīng)持續(xù)數(shù)千年的事實(shí)，來(lái)鋪陳這部電影的故事背景，灰太狼一直沒(méi)有抓到羊，而自己的妻子紅太郎又懷孕了，加上剛出襁褓的小灰灰，中年危機(jī)讓灰太狼面臨著巨大的生活壓力，而且自己因?yàn)闆](méi)有抓到羊，被驅(qū)逐出了狼籍，巨大的生活壓力迫使灰太狼更加努力抓羊，成功帶出了這部電影的劇情。其他幾部也采用了這種劇情切入的手法，雖然在內(nèi)容上有一定的差異，但是在劇情引出的手法上是一樣的。這種情節(jié)展開(kāi)方法具有強(qiáng)烈的故事性，通過(guò)劇情引導(dǎo)觀眾會(huì)迫切想知道在后面的劇情當(dāng)中喜羊羊與灰太狼之間會(huì)發(fā)生哪些讓人捧腹大笑、啼笑皆非的故事，起到一種設(shè)置故事懸念的效果。這種置入式的懸念設(shè)置手法，充分考慮到了小朋友和青少年的性格特點(diǎn)，他們的思維能力有限，不可能對(duì)懸念有非常深刻的理解，片頭所呈現(xiàn)的懸念只不過(guò)是為了迎合他們的好奇心，激發(fā)出他們觀看影片的欲望。對(duì)于成年人來(lái)說(shuō)，這種手法只不過(guò)是在敘述劇情，在幼稚當(dāng)中隱含著小朋友們的幽默，使他們也想了解接下來(lái)的故事到底會(huì)發(fā)生什么。
（二）強(qiáng)烈的對(duì)比式的劇情表現(xiàn)手法
在動(dòng)漫電影當(dāng)中，片頭中的劇情可以說(shuō)非常少，主要起到的是一種鋪墊、渲染的作用，盡管片頭中的劇情非常少，但是片頭的劇情設(shè)計(jì)卻對(duì)整部電影有著重要影響，因?yàn)槠^的劇情往往能夠讓觀眾形成對(duì)整部電影的第一印象，因此創(chuàng)作者們?cè)谄^創(chuàng)作上可以說(shuō)是絞盡腦汁。在《喜羊羊與灰太狼》系列電影的片頭設(shè)計(jì)上，創(chuàng)作者們運(yùn)用了一種強(qiáng)烈的對(duì)比手法，將羊族和狼族之間的對(duì)抗表現(xiàn)得淋漓盡致，比如說(shuō)在《喜羊羊與灰太狼之虎虎生威》這部當(dāng)中，在一開(kāi)始就用漫畫(huà)式畫(huà)面表現(xiàn)手法表現(xiàn)了狼抓羊的場(chǎng)景，狼為了吃羊發(fā)明了火鍋，而羊?yàn)榱硕惚芾堑淖窔⑴嘤隽税撞?，?huà)面上先是狼族吃火鍋的場(chǎng)景，畫(huà)面上呈現(xiàn)出明顯的灰色調(diào)，而緊接著是羊族慶祝種白菜培育出一千年的場(chǎng)景，色調(diào)是一種白色的暖色調(diào)，灰色調(diào)與白色調(diào)之間形成了一種鮮明的對(duì)比。實(shí)際上不僅是在這部當(dāng)中，在其他的三部當(dāng)中也應(yīng)用了類(lèi)似的手法，
（三）強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的表現(xiàn)力與內(nèi)容的聯(lián)系性
動(dòng)漫電影與一般的電影有著明顯的不同，如果說(shuō)一般的電影對(duì)畫(huà)面的要求是從內(nèi)容的角度出發(fā)設(shè)計(jì)的，那么動(dòng)漫電影對(duì)于畫(huà)面的設(shè)計(jì)則是由觀眾和影片的內(nèi)容共同決定的。這主要是因?yàn)?，?dòng)漫電影主要是以兒童和青少年為主，這一層次的觀眾他們的理解能力有限，對(duì)于電影內(nèi)容的了解主要是通過(guò)畫(huà)面，而且畫(huà)面設(shè)計(jì)與拍攝有著本質(zhì)的不同，這就對(duì)畫(huà)面的表現(xiàn)力及與內(nèi)容的聯(lián)系性提出了更高的要求。在《喜羊羊與灰太狼》片頭設(shè)計(jì)上，創(chuàng)作者非常強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的表現(xiàn)力，比如說(shuō)在《喜羊羊與灰太狼之開(kāi)心闖龍年》這一部的片頭設(shè)計(jì)上，畫(huà)面的色調(diào)應(yīng)該說(shuō)是比較絢麗的，創(chuàng)作者將背景設(shè)定在一個(gè)兒童樂(lè)園的小島上，這就預(yù)示著這部與前幾部相比可能娛樂(lè)性的意味要更加濃厚。再比如說(shuō)在這部當(dāng)中羊與狼之間的關(guān)系變得比較融洽，當(dāng)羊和狼的兩個(gè)主角的拳頭碰到一起的時(shí)候，給人一種英雄相惜的感覺(jué)，但是喜羊羊與灰太狼的臉上還帶著一絲狡猾的笑容，預(yù)示著兩個(gè)人之間的鉤心斗角可能只是短暫的停息，在將來(lái)的發(fā)展中還將繼續(xù)進(jìn)行下去。應(yīng)該說(shuō)畫(huà)面上傳達(dá)的信息量比較適中，適合兒童及青少年的理解能力。此外，在畫(huà)面的表現(xiàn)上加強(qiáng)了與電影內(nèi)容之間的聯(lián)系性，在這部系列電影當(dāng)中，片頭畫(huà)面與電影內(nèi)容之間的契合性非常緊密，在《兔年頂呱呱》當(dāng)中，緊張的狼羊之間的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，表現(xiàn)了羊與狼之間不可調(diào)和的矛盾，《虎虎生威》在畫(huà)面設(shè)計(jì)上突出了絢麗的風(fēng)格，以襯托虎虎生威之威。
三、動(dòng)漫電影《喜羊羊與灰太狼》片頭設(shè)計(jì)的啟示
作為一部非常成功的國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影，它的成功給國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影帶來(lái)了很多啟示，筆者認(rèn)為這主要集中在以下幾個(gè)方面。
（一）在堅(jiān)持學(xué)習(xí)中創(chuàng)新
我國(guó)的動(dòng)漫技術(shù)與美國(guó)、日本等國(guó)家相比還有比較大的差距，盡管最近幾年在動(dòng)漫創(chuàng)作者的共同努力之下，動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)出快速發(fā)展趨勢(shì)，動(dòng)漫技術(shù)也有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，但是我們依然要看到差距的存在。《喜羊羊與灰太狼》作為一部?jī)?yōu)秀的國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影，與好萊塢《功夫熊貓》《冰川時(shí)代》等動(dòng)漫電影相比，不論是在片頭設(shè)計(jì)還是在畫(huà)面精美程度上，差距非常明顯。因此，國(guó)產(chǎn)電影在片頭設(shè)計(jì)上，應(yīng)該堅(jiān)持在學(xué)習(xí)中創(chuàng)新的手法?！断惭蜓蚺c灰太狼》系列電影在片頭設(shè)計(jì)上有著明顯的借鑒痕跡，從影片內(nèi)容上可以清晰感覺(jué)到在主角動(dòng)作設(shè)計(jì)上、在創(chuàng)作手法上與經(jīng)典動(dòng)畫(huà)《貓和老鼠》有很多相似的地方，比如說(shuō)都運(yùn)用了大量的夸張的手法等，在借鑒當(dāng)中也有著創(chuàng)新，為了彌補(bǔ)畫(huà)面的不足，這部動(dòng)漫電影將片頭的情節(jié)設(shè)計(jì)在懸念設(shè)計(jì)上下足了工夫，通過(guò)運(yùn)用講故事的手法，不僅拉近了與觀眾之間的距離，也緊緊抓住了觀眾的興趣愛(ài)好，尤其是兒童的好奇心，讓他們不自覺(jué)地沉浸在電影當(dāng)中，激起他們觀看的欲望，這一點(diǎn)可以說(shuō)在國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影當(dāng)中是不多見(jiàn)的。不僅如此，這一系列動(dòng)漫電影共有四部影片組成，每一部影片在片頭設(shè)計(jì)上既有相同點(diǎn)也有不同點(diǎn)，相同點(diǎn)是都運(yùn)用了故事式的情節(jié)切入手法，不同點(diǎn)幾乎是每一個(gè)新的作品都有所創(chuàng)新。比如說(shuō)在畫(huà)質(zhì)上，在第一部影片當(dāng)中畫(huà)面的色調(diào)還顯得比較單一，畫(huà)質(zhì)也顯得比較粗糙，但是到了第四個(gè)作品當(dāng)中，畫(huà)面的色調(diào)已經(jīng)變得豐富多彩，畫(huà)質(zhì)也清晰得多了，這是這部動(dòng)漫電影創(chuàng)新的一個(gè)重要體現(xiàn)?？梢?jiàn)國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影在今后的發(fā)展中要堅(jiān)持在學(xué)習(xí)中創(chuàng)新，只有這樣才能形成中國(guó)動(dòng)漫電影的藝術(shù)風(fēng)格。
（二）動(dòng)漫電影應(yīng)該以觀眾為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作
隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的完善和發(fā)展，動(dòng)漫電影的商業(yè)性越發(fā)突出，每一部動(dòng)漫電影在追求藝術(shù)的基礎(chǔ)上，還要滿足其商業(yè)上的盈利要求，投資方不可能在不盈利的情況下投資一部動(dòng)漫電影。而電影的票房主要取決于觀眾，只有取得觀眾的認(rèn)可才能提高電影的藝術(shù)性，才能實(shí)現(xiàn)商業(yè)動(dòng)漫電影的盈利。事實(shí)上最近幾年，幾乎所有的藝術(shù)電影都是以商業(yè)電影的手法拍攝的，幾乎所有的高水平的藝術(shù)電影也是商業(yè)電影，如《泰坦尼克號(hào)》等。而我國(guó)電影創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過(guò)程中，一些人單純從藝術(shù)的角度去創(chuàng)作、拍攝，而沒(méi)有考慮到電影的票房，導(dǎo)致電影雖然具備了藝術(shù)性的特征，但是卻失去了票房的號(hào)召，實(shí)際上這是一種虛偽的藝術(shù)，這是因?yàn)樗囆g(shù)是為人民而存在的，不能滿足人民審美、精神等方面發(fā)展的藝術(shù)，都不是真正的藝術(shù)。《喜羊羊與灰太狼》系列電影，實(shí)際上本身要說(shuō)有多高的藝術(shù)性，是一種過(guò)分的褒獎(jiǎng)，但是它的藝術(shù)性體現(xiàn)在簡(jiǎn)單說(shuō)明一些淺顯的道理，這符合人民的藝術(shù)方面的需求。從觀眾的角度來(lái)講，觀眾實(shí)際上對(duì)于藝術(shù)的追求非常淺顯，只要是作品能夠帶給他們歡樂(lè)，在歡樂(lè)之余還能帶給他們一些思考，這就已經(jīng)足夠滿足觀眾的審美情趣。《喜羊羊與灰太狼》恰恰是滿足了觀眾的這一需求，這與創(chuàng)作者們對(duì)這部電影的正確定位有著很大的關(guān)系?？紤]到動(dòng)漫電視主要是以兒童為主要觀眾，電影的觀眾基礎(chǔ)也是兒童，在創(chuàng)作的過(guò)程之中應(yīng)該以滿足兒童的歡樂(lè)和需求為主要目的，兒童對(duì)于動(dòng)漫電影的要求就是簡(jiǎn)單有趣，能夠帶給他們歡樂(lè)，《喜羊羊與灰太狼》系列電影在內(nèi)容上比較簡(jiǎn)單，但是在語(yǔ)言、動(dòng)作上卻極富歡樂(lè)性，如灰太狼那句經(jīng)典的“我還會(huì)回來(lái)”，每一次都能讓孩子捧腹大笑，即便是在片頭短短的設(shè)計(jì)上，也充分體現(xiàn)出這一點(diǎn)。從這一角度來(lái)看，國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影要想取得成功，必須充分考慮觀眾的需求，以觀眾的需求為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，只有這樣才能迎合觀眾的審美、欣賞需要。
總之，作為一部?jī)?yōu)秀的動(dòng)漫電影《喜羊羊與灰太狼》，具有鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格特點(diǎn)，在片頭設(shè)計(jì)上有很多地方值得其他動(dòng)漫電影借鑒，尤其是在學(xué)習(xí)與創(chuàng)新和創(chuàng)作基礎(chǔ)上，國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影在發(fā)展上應(yīng)該形成鮮明的特點(diǎn)，充分考慮國(guó)內(nèi)觀眾的影視欣賞需要，只有這樣才能促進(jìn)動(dòng)漫電影的成功。
[參考文獻(xiàn)]
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一、 視覺(jué)愉悅的大眾化
動(dòng)畫(huà)電影本質(zhì)上是一種假定的視像，動(dòng)畫(huà)電影的內(nèi)容需要融合高度的想象力，這種假定視像內(nèi)容的完成需要經(jīng)過(guò)導(dǎo)演設(shè)計(jì)、文學(xué)創(chuàng)作、原畫(huà)創(chuàng)作、動(dòng)作調(diào)整以及后期制作等具體過(guò)程，而觀眾對(duì)視像內(nèi)容的認(rèn)識(shí)和理解過(guò)程是憑借屏幕放映來(lái)完成的，所以虛擬性是動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)的一大特點(diǎn)。面對(duì)現(xiàn)代虛擬的世界，動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作者需要高度激發(fā)自己的創(chuàng)作激情和極力培養(yǎng)自己的藝術(shù)審美觀。在大眾文化的影響下，觀眾對(duì)藝術(shù)的審美要求在不斷地提高，這無(wú)疑給藝術(shù)創(chuàng)作者帶來(lái)了很大的壓力。對(duì)于創(chuàng)作者，只能通過(guò)相應(yīng)的商業(yè)利益來(lái)不斷更新藝術(shù)文化的審美形式，進(jìn)而滿足觀眾的審美要求，然而在這個(gè)過(guò)程中，大部分藝術(shù)創(chuàng)作者都將創(chuàng)作的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了藝術(shù)形式上，忽略了對(duì)動(dòng)畫(huà)電影具體內(nèi)容的詮釋?zhuān)源藖?lái)迎合觀眾的視覺(jué)愉悅?cè)∠?，這無(wú)疑是動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作的一大掣肘。[1]隨著科技快速發(fā)展，影視技術(shù)也迅速發(fā)展，可以在一定程度上為廣大受眾提供更為刺激的電影畫(huà)面和更具有寫(xiě)實(shí)效果的電影畫(huà)面，使得動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)被廣大觀眾所喜愛(ài)。現(xiàn)在的動(dòng)畫(huà)電影畫(huà)面相比之前，更注重的是在其影視形式上的技術(shù)化創(chuàng)作，而淡化了動(dòng)畫(huà)電影中應(yīng)有的傳統(tǒng)藝術(shù)美感，以此來(lái)滿足大眾的視覺(jué)愉悅感，同時(shí)也導(dǎo)致電影內(nèi)容中應(yīng)包含的相關(guān)哲學(xué)理念、民族特色、人文精神以及道德關(guān)懷等重要內(nèi)容的缺失。動(dòng)畫(huà)電影《夢(mèng)回金沙城》的制作是在宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影制作的團(tuán)隊(duì)合作下完成的，參考日本動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演宮崎駿的創(chuàng)作審美特點(diǎn)來(lái)制作該電影的影視畫(huà)面，影視背景是中國(guó)西南部的景色，《夢(mèng)回金沙城》電影畫(huà)面的形式美感主要借鑒了宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影畫(huà)面中深刻入微和清新淡雅的電影刻畫(huà)模式。
二、 藝術(shù)與商業(yè)結(jié)合的趨勢(shì)
在美國(guó)、日本動(dòng)畫(huà)電影的相應(yīng)沖擊下，我國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影早在20世紀(jì)90年代就有了萌芽，在相關(guān)商業(yè)利益的驅(qū)動(dòng)下，逐漸國(guó)產(chǎn)的動(dòng)畫(huà)電影被劃分到藝術(shù)門(mén)類(lèi)，這種藝術(shù)類(lèi)的動(dòng)畫(huà)電影更注重的是在其形式上的創(chuàng)作，可以大大推動(dòng)藝術(shù)形式的發(fā)展，然而這種商業(yè)化的藝術(shù)發(fā)展勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致影視畫(huà)面中中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)美感的缺失。近幾年，隨著國(guó)產(chǎn)電影消費(fèi)文化的發(fā)展，廣大觀眾將藝術(shù)追求逐漸轉(zhuǎn)移到了中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)文化，追求真實(shí)寫(xiě)照的傳統(tǒng)文化，一方面促進(jìn)了藝術(shù)影視作品在表現(xiàn)內(nèi)容上的完整性，另一方面也促進(jìn)了藝術(shù)表現(xiàn)形式的多樣性，《夢(mèng)回金沙城》和《藏獒多吉》就是其中很好的例子，它們將傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式和日式動(dòng)畫(huà)的美學(xué)表現(xiàn)形式相結(jié)合，同時(shí)日本動(dòng)畫(huà)制作團(tuán)隊(duì)中的相關(guān)工作人員也在這兩部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的制作過(guò)程中擔(dān)任著重要的角色，使得電影畫(huà)面更具有寫(xiě)實(shí)效果；兩部電影的影視背景都是我國(guó)西部的人文自然環(huán)境，滿足了廣大受眾對(duì)藝術(shù)審美的要求。
三、 現(xiàn)代語(yǔ)境下中國(guó)動(dòng)畫(huà)的社會(huì)審美訴求
（一）正能量的傳遞
影片一方面要有愉悅觀眾視覺(jué)的作用，另一方面還要發(fā)揮諸如積極向上的思想情感、道德行為規(guī)范等引導(dǎo)作用，能夠從一定的角度映射出現(xiàn)代大眾的現(xiàn)實(shí)生活和精神風(fēng)貌，并能給予大眾相應(yīng)的正能量。影片反映的生活要基于現(xiàn)實(shí)且又要高于現(xiàn)實(shí)，這樣可以使得觀眾從影片中獲得心靈的釋放和情感的共鳴。
（二）民族文化的傳承
如今是一個(gè)全球經(jīng)濟(jì)一體化、多種文化互相交融的世界，面對(duì)這么激烈的文化競(jìng)爭(zhēng)，要制定完善的全球文化戰(zhàn)略，樹(shù)立我國(guó)傳統(tǒng)文化的旗幟。兒童一般對(duì)動(dòng)畫(huà)片有較大的興趣愛(ài)好，為了更好地讓兒童從動(dòng)畫(huà)中了解到中國(guó)文化的博大精深，應(yīng)該將我國(guó)的文化內(nèi)涵和民族精神貫穿到整個(gè)動(dòng)畫(huà)影片中。隨著國(guó)外多種形式和多種內(nèi)容的動(dòng)畫(huà)涌入，新一代在動(dòng)畫(huà)中成長(zhǎng)起來(lái)的接班人，對(duì)國(guó)外的動(dòng)畫(huà)思想和文化內(nèi)涵比對(duì)本土文化了解更多，為了避免這種現(xiàn)象的再次發(fā)生，務(wù)必要積極采取相應(yīng)的措施挽救中國(guó)動(dòng)畫(huà)文化在后現(xiàn)代接班人心中的印象。
（三）關(guān)注成人對(duì)童真的情感追求
童年、童真對(duì)每個(gè)人都有著極大的吸引力，如今，不僅僅是兒童對(duì)動(dòng)畫(huà)有著強(qiáng)烈的愛(ài)好，大部分成年人也是這樣，在動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展迅速的今天，關(guān)注成人對(duì)童真的情感追求顯得尤為重要。[2]成人熱衷于看動(dòng)畫(huà)，主要是為了找回失去的童真，時(shí)刻保持一顆童真的心，有的老人甚至也時(shí)?；匚锻陝?dòng)畫(huà)的場(chǎng)景，由此可見(jiàn)，動(dòng)畫(huà)需求貫穿于人生的各個(gè)時(shí)期。人類(lèi)復(fù)雜情感的釋放主要是通過(guò)動(dòng)畫(huà)的幻想性和夸張性實(shí)現(xiàn)的，動(dòng)畫(huà)足以讓廣大觀眾輕松愉悅地領(lǐng)悟影片的思想內(nèi)涵。
動(dòng)畫(huà)片《三毛流浪記》中有這么一段話：“你幸福的每一天，是三毛最渴望擁有的，當(dāng)你從幸福中一路走來(lái)，不應(yīng)該忘記三毛的苦難和期盼。”通過(guò)這段話，可以較為清晰地看出創(chuàng)作者想要傳達(dá)的思想內(nèi)涵。影片中展現(xiàn)出了一個(gè)聰明機(jī)智、純潔善良，積極樂(lè)觀的三毛形象，三毛堅(jiān)持正義感的精神和敢于面對(duì)所有艱難困苦的精神時(shí)刻激勵(lì)著廣大受眾，使得觀眾受益匪淺。與影片所描述的生活情況相比，現(xiàn)在的生活條件可謂是相當(dāng)優(yōu)越的，這無(wú)疑不讓觀眾們思考該如何充分利用現(xiàn)在的條件努力奮斗。
四、 現(xiàn)代社會(huì)審美訴求的對(duì)策
（一）注重現(xiàn)實(shí)主義題材的提煉
為了滿足廣大受眾對(duì)動(dòng)畫(huà)審美的要求，創(chuàng)作者務(wù)必要精選影片的題材形式，早期我國(guó)經(jīng)典影片的題材形式主要包括民間故事、中國(guó)歷史上的神話傳說(shuō)、歷史故事、歷史事件等；此外，中國(guó)傳統(tǒng)的京劇、年畫(huà)、水墨、剪紙等經(jīng)典的藝術(shù)形式是早期動(dòng)畫(huà)電影的主要展現(xiàn)形式。對(duì)此，相關(guān)的藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)該繼承和發(fā)揚(yáng)我國(guó)五千年的文化思想，它們?cè)趧?dòng)畫(huà)影片領(lǐng)域是一個(gè)巨大的題材寶庫(kù)。但是，如果要和當(dāng)代的文化氛圍、語(yǔ)境氛圍相融合，單靠這些傳統(tǒng)的文化題材是不夠的，必須要注入新的現(xiàn)實(shí)題材。貼近生活的題材才有可能引起觀眾在情感上的共鳴，并且可以給我國(guó)傳統(tǒng)的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)形式注入新的活力。[3]《麥兜響當(dāng)當(dāng)》是一部很受歡迎的動(dòng)畫(huà)影片，影片主要講述的是一對(duì)母子在香港的生活狀況，其中香港是該影片的動(dòng)畫(huà)背景。影片題材的提煉是建立在當(dāng)時(shí)大部分人的生活狀態(tài)和情感氛圍上的，這樣不僅可以提升觀眾的視覺(jué)愉悅感，而且使得觀眾對(duì)影片的內(nèi)涵有更深刻的體會(huì)。該影片之所以深受歡迎，一方面是因?yàn)槠漕}材貼近生活和新穎，另一方面，整個(gè)影片場(chǎng)景比較符合當(dāng)代人的藝術(shù)審美要求。
（二）與具體的生活方式相結(jié)合，體現(xiàn)本土化特征
中國(guó)功夫帶有一種極其神秘力量的色彩，是我們不可丟失的永恒財(cái)富，其中“和”是中國(guó)功夫的思想內(nèi)涵，“化無(wú)形為有形”“天人合一”是中國(guó)功夫的神來(lái)之筆。中國(guó)的傳統(tǒng)思想文化是博大精深的，特別是信守承諾、除暴安良的道德品質(zhì)更是備受人們推崇。2011年的《兔俠傳奇》利用先進(jìn)的3D技術(shù)，刻畫(huà)了具有中國(guó)特色的“兔二”形象?！巴枚敗笔且环N經(jīng)典的兒童玩偶，在京津地區(qū)已經(jīng)流傳很久。
首先，創(chuàng)作者將兔二親自做炸糕的復(fù)雜過(guò)程毫無(wú)保留地展現(xiàn)給觀眾，通過(guò)這個(gè)過(guò)程，觀眾可以看到一個(gè)認(rèn)真負(fù)責(zé)、善良熱情，淳樸勤勞的兔二；通過(guò)兔二處理一籠不小心掉地上炸糕的場(chǎng)景，可以看出兔二的誠(chéng)實(shí)和良心，整個(gè)影片通過(guò)這些對(duì)人物形象的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，為后面兔二欣然接受老館主之托的場(chǎng)景提供依據(jù)。傳統(tǒng)文化和現(xiàn)實(shí)生活方式是相輔相成的，二者互相影響，互相促進(jìn)。其次，老館主給兔二傳授了功夫，但是老館主只是將單一的功夫傳授給了兔二，真正領(lǐng)悟其功夫的真正內(nèi)涵，需要兔二的不懈努力和專(zhuān)心領(lǐng)悟。整個(gè)影片內(nèi)容比較充實(shí)和具有現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義，影片中兔二“挑水”的實(shí)戰(zhàn)經(jīng)歷對(duì)其領(lǐng)悟中國(guó)功夫的內(nèi)涵有很大的幫助。影片整體的表現(xiàn)形式包括傳統(tǒng)建筑、集市廟會(huì)等具有中國(guó)傳統(tǒng)文化的特色形式。此外，3D技術(shù)在本片中也發(fā)揮了重要的作用，該技術(shù)使得影片具有跨時(shí)代的現(xiàn)實(shí)意義，用先進(jìn)的技術(shù)帶領(lǐng)廣大觀眾進(jìn)入現(xiàn)實(shí)生活的觀摩和對(duì)生活方式的深度思考。
（三）大眾文化的審美要求中國(guó)動(dòng)畫(huà)擴(kuò)大觀眾的年齡范圍
近年來(lái)，我國(guó)動(dòng)畫(huà)影片的興趣愛(ài)好者出現(xiàn)了低齡化的現(xiàn)象，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)影片的緩慢發(fā)展與這一現(xiàn)象息息相關(guān)，同時(shí)這也是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影難以向國(guó)外發(fā)展的重要原因之一。動(dòng)畫(huà)影片的興趣愛(ài)好者有年齡層次的差異，這必然會(huì)產(chǎn)生不同的藝術(shù)審美要求和情感共鳴。
首先，相關(guān)的研究結(jié)果表明，當(dāng)代大部分的動(dòng)畫(huà)影片對(duì)兒童的成長(zhǎng)帶來(lái)了很大的影響，比如影片題材的選定有時(shí)趨于“成人化”，這無(wú)疑是創(chuàng)作者應(yīng)該在創(chuàng)作過(guò)程中注意的問(wèn)題。[4]面對(duì)網(wǎng)絡(luò)化的社會(huì)環(huán)境，一方面可以提高兒童對(duì)動(dòng)畫(huà)內(nèi)容的認(rèn)知能力，開(kāi)拓兒童眼界，另一方面也會(huì)加快兒童的心理成長(zhǎng)速度，使得兒童過(guò)早成熟。其次，除了兒童熱衷于追求動(dòng)畫(huà)世界，還有部分的成年人和老人也在時(shí)刻關(guān)注動(dòng)畫(huà)影片，這可能與現(xiàn)代人的生活壓力有關(guān)，人們更渴望于對(duì)童真生活的追求。再者，國(guó)產(chǎn)的動(dòng)畫(huà)在受眾年齡層次上有著明顯的劃分，創(chuàng)作出的影片作品只針對(duì)于某一個(gè)年齡層次的人群觀看，很多兒童都非常喜歡觀看諸如《天線寶寶》《巧虎》《花園寶寶》等動(dòng)畫(huà)片，但是0-4歲是創(chuàng)作者制定的受眾年齡，可見(jiàn)受眾年齡的劃分有著很大的局限性。如今，制作出的動(dòng)畫(huà)作品大多數(shù)都適合于兒童一類(lèi)的群體觀看，很少會(huì)有適合成年人和老年人觀看的動(dòng)畫(huà)影片，這是目前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中存在的一個(gè)較為普遍而又嚴(yán)重的問(wèn)題。
結(jié)語(yǔ)
近30年以來(lái)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片不斷受到美、日、韓三國(guó)動(dòng)畫(huà)片的涌入與沖擊，現(xiàn)展與傳統(tǒng)相結(jié)合方面比較滯后，但是值得欣慰的是現(xiàn)在政府和動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)本身已經(jīng)認(rèn)識(shí)到這種情勢(shì)的緊迫，正在尋找解決的方式，新的動(dòng)畫(huà)研究理論與制作方式不斷更新，但是動(dòng)畫(huà)行業(yè)仍有較長(zhǎng)的路需要走?，F(xiàn)在國(guó)家應(yīng)該有自己的藝術(shù)發(fā)展思維，我們應(yīng)借助國(guó)際化語(yǔ)言來(lái)傳播自己的文化，在生活方面不斷挖掘自己的動(dòng)畫(huà)內(nèi)涵和文化藝術(shù)特征。堅(jiān)信不久的將來(lái)，中國(guó)的動(dòng)畫(huà)事業(yè)將立于世界頂峰。
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)鍵詞：換喻 隱喻 深度模式 敘事
當(dāng)代中西主流兒童電影的敘事模式存在很大差異。敘事模式的差異既由不同的敘事內(nèi)容決定，又反過(guò)來(lái)影響敘事內(nèi)容，二者是互動(dòng)的關(guān)系，辨析當(dāng)代中西主流兒童電影的敘事模式的差異，既可以了解當(dāng)代中西主流兒童電影的大致走向。又有利于國(guó)產(chǎn)兒童片取長(zhǎng)補(bǔ)短．不斷發(fā)展。
一、換喻式與隱喻式：當(dāng)代中西主流兒童電影不同的敘事模式
當(dāng)代中西主流兒童電影的敘事模式頗不同；中國(guó)幾乎清一色是換喻式的：而西方則以隱喻式占優(yōu)勢(shì)。
新時(shí)期堪稱(chēng)中國(guó)主流兒童電影的基本上是歷次評(píng)獎(jiǎng)中的獲獎(jiǎng)影片，如《草房子》、《花季雨季》、《一個(gè)都不能少》、《上學(xué)路上》、《女生日記》等。一來(lái)它們的藝術(shù)成就較高，二來(lái)從敘事模式上說(shuō)，這些獲獎(jiǎng)影片最具代表性：這一時(shí)期問(wèn)世的幾百部?jī)和捌袑儆趽Q喻式敘事的占絕大多數(shù)。其主要特征：一是取材于當(dāng)代兒童少年的現(xiàn)實(shí)生活，影片的戲劇沖突大都是由兒童生活中的實(shí)際問(wèn)題提煉。比如《花季雨季》表現(xiàn)改革開(kāi)放以來(lái)深圳特區(qū)少年所面臨的升學(xué)競(jìng)爭(zhēng)與矛盾《草房子》表現(xiàn)農(nóng)村少年與疾病、與父親的生意賠本、家庭經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)造成的貧困的斗爭(zhēng)：《一個(gè)都不能少》是出了農(nóng)村單親家庭、經(jīng)濟(jì)困難的學(xué)生的失學(xué)問(wèn)題《上學(xué)路上》提出了西部農(nóng)村重男輕女造成女童失學(xué)問(wèn)題。正是這些縣實(shí)行很強(qiáng)的敘事內(nèi)容決定了其換喻式的敘事模式。
二是不可逆性的線性敘事結(jié)構(gòu)。換喻式敘事的兒童電影大都可稱(chēng)為“問(wèn)題影片”，通常從表現(xiàn)兒童少年在困境中的痛苦、挫折和迷惘開(kāi)頭，接下來(lái)表現(xiàn)兒童少年的奮斗歷程，它構(gòu)成影片的主要情節(jié)。比如《草房子》中桑桑的父親背起桑桑到處求醫(yī)問(wèn)藥，溫幼菊老師母親般地安慰這個(gè)情緒低落的學(xué)生。同學(xué)紙?jiān)滤徒o桑桑一個(gè)能用很久的書(shū)包，意在鼓勵(lì)他堅(jiān)強(qiáng)地活下去《花季雨季》中的謝欣然升學(xué)在即，家里的戶口還沒(méi)調(diào)來(lái)深圳，直接影響到她報(bào)考深圳大學(xué)，然而在這關(guān)鍵時(shí)刻她卻不贊成父母托人情、走關(guān)系來(lái)解決戶口問(wèn)題，寧肯將報(bào)考深圳大學(xué)的機(jī)會(huì)讓給同學(xué)：《上學(xué)路上》中的王燕利用暑假時(shí)間給自己掙學(xué)費(fèi)《一個(gè)也不能少》中的魏敏芝老師用向同學(xué)借來(lái)的盤(pán)纏，踏上了尋找失學(xué)的張慧科的路。影片的結(jié)局交待主人公奮斗的結(jié)果。桑桑的病被治好了，他的痛苦解除了：謝欣然因?yàn)楦唢L(fēng)亮節(jié)被評(píng)上特優(yōu)生，這使她獲得了報(bào)考深圳大學(xué)的資格，與此同時(shí)她家的戶口也調(diào)到了深圳；張慧科終于在魏老師的苦心尋找與真情感召下回到了學(xué)校。主人公們最終都重新找到了幸福、獲得了成功。讓迷惘的心靈重新充滿了光明。這種先問(wèn)題、后解決，先原因、后結(jié)果的敘事就是線性敘事，從邏輯上說(shuō)，線性敘事的時(shí)間秩序是不可逆的。它是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活秩序的模仿；從審美視角看，其喜劇模式是對(duì)兒童審美接受心理的模仿。兒童由于內(nèi)在生命力旺盛，因此他們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)總是積極的，充滿了光明和希望，即便影片主人公在生活中遇到重重磨難，他們也相信美好的未來(lái)一定屬于他們。兒童電影只有結(jié)局美滿才能滿足他們的審美期待。兒童的這種心理特征與審美情趣也是不可逆的。對(duì)現(xiàn)實(shí)生活邏輯與兒童心理的雙重模仿決定了換喻式敘事必然具有線性結(jié)構(gòu)，其敘事秩序具有不可逆性。
三是“特寫(xiě)鏡頭與換喻式的剪輯方式”。比如《一個(gè)都不能少》中魏敏芝出現(xiàn)在電視熒屏上的鏡頭就是一個(gè)特寫(xiě)鏡頭，這個(gè)年僅13歲的小老師，樸素的穿著打扮，帶著童聲又有老師口氣的講話，稍嫌紛亂的頭發(fā)和由于擔(dān)心和著急而流淚的雙眼，這些臉部細(xì)節(jié)的夸張性表現(xiàn)，能將主人公的形象頃刻間鮮活地烙印在觀眾心中，使觀眾受到深深的感染。特寫(xiě)鏡頭正是現(xiàn)實(shí)主義影片凝練敘事的點(diǎn)睛之筆，常能收到以一當(dāng)十、以一斑勝全豹的藝術(shù)效果。所謂換喻式的剪輯是指以時(shí)間做中軸聯(lián)絡(luò)電影畫(huà)面的表現(xiàn)方式，比如《女生日記》中情節(jié)單元的切分是以一天一天的日記為段落標(biāo)志的。它既不打亂日記特有的時(shí)間流順序，又能巧妙連接那些最能表現(xiàn)主題的生活片斷，使情節(jié)的跳躍性和完整性達(dá)到平衡，既滿足了電影以有限時(shí)空裝載更大生活容量的需求，又讓觀眾不感到突兀?！杜沼洝吩诩舨蒙暇瓦_(dá)到了一箭雙雕的效果。以幾篇日記的內(nèi)容概括了孩子們一段時(shí)期的生活。動(dòng)畫(huà)手段的利用使剪輯方式符合當(dāng)代兒童的審美趣味。
當(dāng)代西方主流兒童電影的隱喻式敘事的基本特征：
一是“采用浪漫主義和象征主義”的創(chuàng)作方法。浪漫主義具有理想性、抒情性和夸張性的特點(diǎn)，它適于表現(xiàn)神話、傳說(shuō)、童話等非現(xiàn)實(shí)題材，比如《哈利?波特》《魔戒》、《納尼亞傳奇》都是由世界名著童話改編的影片。象征主義影片中展示的世界是超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境?；蚴菍?duì)現(xiàn)實(shí)生活夸張、變形的表現(xiàn)。比如美國(guó)的《塞路寶貝》、《天才嬰兒》等即屬于此類(lèi)影片。
二是敘事結(jié)構(gòu)的非模式化。由于浪漫主義、象征主義影片以表現(xiàn)幻想世界為主，源于編導(dǎo)的想象力，而想象力的花朵只有在靈感來(lái)臨的剎那才能綻放，在頓悟中敞開(kāi)事物隱蔽的本質(zhì)、發(fā)現(xiàn)生活新的廣度和深度，洞悉人所未見(jiàn)的兒童世界奧秘，因此帶有獨(dú)創(chuàng)性和不可模仿性，在此基礎(chǔ)上形成的電影藝術(shù)畫(huà)面與敘事結(jié)構(gòu)必然是獨(dú)一無(wú)二、不可重復(fù)的。無(wú)論是《哈利?波特》1―4集，還是《魔戒》、《納尼亞傳奇》的敘事內(nèi)容與敘事結(jié)構(gòu)都大相徑庭，這正是孩子們看了一集《哈利?波特》以后還要看下一集、看了《啥利?波特》還要看《魔戒》、《納尼亞傳奇》的原因所在。再如《塞路寶貝》與《天才嬰兒》雖都以當(dāng)代西方嬰兒生活為題材，但主題相差懸殊，敘事結(jié)構(gòu)判然兩樣?！度穼氊悺肥稣f(shuō)一個(gè)普通嬰兒戰(zhàn)勝三個(gè)綁匪的故事。觀眾心里充滿了內(nèi)在的緊張性，但主人公塞路對(duì)此卻全然不知，他只是按照天性的指引，一步一步離開(kāi)匪窩，任意而行，不期然地被一位婦人當(dāng)作自己的東西帶走，而后塞路又陰差陽(yáng)錯(cuò)地去了博物館，爬進(jìn)關(guān)著一只大猩猩的籠子里，并意外受到大猩猩的保護(hù)。在這里玩膩了，他又趁看守人打盹兒之機(jī)，溜進(jìn)建筑工地，隨升降機(jī)來(lái)到高空，俯瞰整個(gè)城市風(fēng)景，之后又隨升降機(jī)穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)回到地面，最后竟然出人意料地?cái)[脫了綁匪的追擊。安然回到母親懷抱。這是一個(gè)帶有浪漫主義色彩的當(dāng)代傳奇。它讓我們看到現(xiàn)實(shí)生活中充滿了偶然，而誰(shuí)有幸碰到一連串的總是偏向好的方面的偶然機(jī)遇．誰(shuí)就能創(chuàng)造奇跡。這部影片隱喻敘事的結(jié)構(gòu)機(jī)制就是呈現(xiàn)偶然的一系列巧合。
《天才嬰兒》從總體上看更像一個(gè)寓言或象征，影片呈現(xiàn)給觀眾的是一個(gè)想象世界。在這個(gè)世界中，科學(xué)儀器已經(jīng)能夠破解嬰兒 前語(yǔ)言期的“咿呀”之聲的所指，由此展開(kāi)一個(gè)令人意想不到的世界。在這里，成人與嬰兒的關(guān)系被顛倒過(guò)來(lái)，一個(gè)天才嬰兒的智力能夠超過(guò)一群成人科學(xué)家，成人科學(xué)家本來(lái)要將他當(dāng)實(shí)驗(yàn)品，不想反被他玩弄于鼓掌之上。嬰兒不再是邊緣人，成人中心主義被解構(gòu)，嬰兒靠自己的智慧從成人的掌控中掙脫出來(lái)，獲得了自由。這部影片表現(xiàn)的是一個(gè)將現(xiàn)實(shí)邏輯徹底反轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)的非現(xiàn)實(shí)的世界。反邏輯就是這部影片的結(jié)構(gòu)機(jī)制。
再次，電影隱喻敘事常常采用夸張、變形、夢(mèng)境等表現(xiàn)手法?！豆?波特》的基本表現(xiàn)手法是變形。從決斗場(chǎng)上馬爾福揮動(dòng)魔杖變出一條蛇，到小天狼星布萊克變身為一只狼，從被伏地魔附體的兩面人奇洛，到變身為赫敏寵物貓的小矮星彼得，變形無(wú)處不在。在《魔戒》中，魔戒能使人隱形，隱形是一種特殊的變形。在《哈利?波特》中，哈利常常作怪夢(mèng)。這些夢(mèng)實(shí)質(zhì)上是對(duì)未來(lái)進(jìn)程與他的命運(yùn)的預(yù)示。而《天才嬰兒》則可稱(chēng)之為編導(dǎo)的一個(gè)白日夢(mèng)?？鋸埵址ㄔ凇度穼氊悺分械玫搅顺浞值谋憩F(xiàn)。塞路的勝利是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中一連串的偶然與幸運(yùn)的夸張。
當(dāng)代中西主流兒童電影不同的敘事模式必然會(huì)影響到影片的藝術(shù)價(jià)值。兒童影片的特殊性在于它必須符合兒童的接受心理。兒童無(wú)論是中國(guó)還是西方的兒童，其思維都有偏于幻想的特征。從審美情趣上看，他們都愛(ài)好異端，因此電影隱喻敘事更能得到兒童的喜愛(ài)，這就是《哈利-波特》等當(dāng)代西方兒童電影在全世界的票房?jī)r(jià)值高居榜首的原因所在。
二、合與分：當(dāng)代中西主流兒童電影不同的深度結(jié)構(gòu)模式
從現(xiàn)象學(xué)的視角看，任何敘事結(jié)構(gòu)都有表層與深層之分。所謂表層結(jié)構(gòu)是指敘事的情節(jié)結(jié)構(gòu)：所謂深層結(jié)構(gòu)是指制約著表層結(jié)構(gòu)的深層文化傳統(tǒng)與哲學(xué)意識(shí)，它又被稱(chēng)為敘事的深度模式。當(dāng)代中西主流兒童電影不僅表層敘事模式不同，深度模式也各異。
當(dāng)代中國(guó)主流兒童電影換喻式敘事的深度模式是中國(guó)的“天人合一”理念與尚“合”的哲學(xué)意識(shí)?！疤烊撕弦弧笔侵袊?guó)古代道家學(xué)說(shuō)的核心；它與儒家崇天重道、守道順天的意識(shí)一脈相承。這意味著以儒、道為代表的中國(guó)傳統(tǒng)文化，對(duì)人與環(huán)境關(guān)系的認(rèn)識(shí)是大致相同。當(dāng)人與環(huán)境發(fā)生沖突時(shí)，不是離天叛道張揚(yáng)人欲，而是克己以求與天、道合一。從哲學(xué)視角看，就是尚“合”求同。這種哲學(xué)意識(shí)不僅是中國(guó)一切社會(huì)文化的根基，也是中國(guó)人的世界觀與方法論。至今仍是中國(guó)人的文化根性，沉潛在當(dāng)代中國(guó)的一切藝術(shù)創(chuàng)造與文化創(chuàng)造之中，也是當(dāng)代中國(guó)主流兒童電影的深度模式。比如《草房子》中的桑桑，一旦他生病的事實(shí)形成，他與他的家人就不再怨天尤人，而是正視現(xiàn)實(shí)，積極治療以求康復(fù)《花季雨季》中的謝欣然解決問(wèn)題的思路不是想改變深圳特區(qū)的戶口制度與招生考試制度，而是自己采取比較超脫的態(tài)度來(lái)面對(duì)生活，不使自己沮喪：《上學(xué)路上》中的王燕既無(wú)法改變母親的重男輕女意識(shí)，也沒(méi)法做到讓自己免費(fèi)上學(xué)，于是她只好養(yǎng)羊羔、賣(mài)雞蛋、采枸杞賺錢(qián)，先湊夠了學(xué)費(fèi)，再上學(xué)《一個(gè)都不能少》中，“一個(gè)都不能少”是村長(zhǎng)向魏敏芝提出的要求，它對(duì)魏敏芝的約束力量猶如法律條文，違背了她就拿不到代課費(fèi)。因此她能做的只有千方百計(jì)看住學(xué)生，使他們一個(gè)也不少。換喻式兒童影片不是不表現(xiàn)兒童的抗?fàn)幓驃^斗，但是無(wú)論是桑桑治?。哼€是謝欣然決定將報(bào)考深圳大學(xué)的機(jī)會(huì)讓給同學(xué)：抑或是王燕想盡法子掙錢(qián)：以及魏敏芝對(duì)失學(xué)學(xué)生張慧科的尋找，都是在環(huán)境(天)與原來(lái)的游戲規(guī)則(道)不改變，或環(huán)境與規(guī)則不變的前提下進(jìn)行的，通過(guò)奮斗，主人公們化解了與環(huán)境的沖突與矛盾，重新達(dá)到人與環(huán)境融合、與自然之道同一的境界。可見(jiàn)天人合一的傳統(tǒng)文化意識(shí)與“合”的哲學(xué)理念是當(dāng)代中國(guó)主流兒童電影情節(jié)走勢(shì)的真正決定性力量，是換喻式敘事的深度模式。
當(dāng)代西方主流兒童電影隱喻式敘事的深度模式是以人為中心的文化意識(shí)，其哲學(xué)根基是人與環(huán)境的二元對(duì)立。這種文化意識(shí)與哲學(xué)理念在西方源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。從希臘神話時(shí)代起，西方就有一種人本思想，希臘神話中的神祗都是人形神，神們的戀愛(ài)故事是人的的張揚(yáng)。肯定人與人的欲望的合理性構(gòu)成了希臘神話人本主義的神髓。這種人本意識(shí)中經(jīng)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)得到進(jìn)一步的高揚(yáng)，成為西方一切人文學(xué)科的基礎(chǔ)。西方又是工業(yè)革命的發(fā)源地和近代科學(xué)的搖籃，這兩樣?xùn)|西大大提高了西方人征服、改造利用自然的能力，既樹(shù)立起西方人對(duì)科學(xué)的信仰，又進(jìn)一步強(qiáng)化了西方人的主體性。這種關(guān)于人與自然、環(huán)境關(guān)系的理念內(nèi)化為一種哲學(xué)觀就是人與自然二元對(duì)立。西方人的思維即強(qiáng)調(diào)差異的“分”的思維，人的主體地位與主體性就是建立在人與自然“分”的基礎(chǔ)上。分，從思維方式的角度看就是求異。于是人在自然(環(huán)境)面前不是安于現(xiàn)狀、恪守自然之道，而是改變環(huán)境，讓人獲得更大的自由。
二元對(duì)立與分、求異思維是西方一切文化創(chuàng)造的精神內(nèi)核。正是在這種文化傳統(tǒng)與分、求異思維的總體框架下，西方當(dāng)代主流兒童電影的隱喻式敘事在內(nèi)容上才能斑駁陸離、目不暇接；在形式上才能花樣翻新、變化無(wú)窮?！豆?波特》與《魔戒》雖同屬于英國(guó)人的創(chuàng)造。具有相同的民族文化基因，但就敘事層面而言，二者無(wú)論是敘事內(nèi)容，還是故事情節(jié)，亦或是形式表現(xiàn)，都相差懸殊，毫無(wú)共同之處。然而它們?cè)诰裆嫌钟型恢赶颍划?dāng)人與環(huán)境發(fā)生矛盾時(shí)，他們永遠(yuǎn)不安于環(huán)境的安排與束縛，而要為實(shí)現(xiàn)自己的意志頑強(qiáng)拼搏，做環(huán)境和自己命運(yùn)的主人。冒險(xiǎn)正是他們改變環(huán)境、實(shí)現(xiàn)自我意志的必經(jīng)之路。無(wú)論是哈利，還是弗拉多都是通過(guò)冒險(xiǎn)修煉與表現(xiàn)出自己的英雄性格，人的主體性正是在他們與惡劣環(huán)境斗智斗勇的對(duì)抗中得到張揚(yáng)。西方兒童電影的隱喻敘事還竭力標(biāo)榜英雄反抗環(huán)境所取得的輝煌成果，無(wú)論是在魔法界，還是在中州世界，歷史的秩序與面貌皆因他們的行動(dòng)而改變，與此同時(shí)，人的心靈也獲得了最大的自由，他們的生命價(jià)值也由此得到彰顯。
[關(guān)鍵詞]人文關(guān)懷；動(dòng)畫(huà)電影；第三產(chǎn)業(yè)；消費(fèi)心理
動(dòng)畫(huà)電影以它獨(dú)有的藝術(shù)魅力成為現(xiàn)代人喜聞樂(lè)見(jiàn)的娛樂(lè)方式，這種方式老少咸宜。就商業(yè)價(jià)值而言，動(dòng)畫(huà)電影經(jīng)濟(jì)不僅有來(lái)自票房的收益，而且它所帶來(lái)的周邊產(chǎn)業(yè)鏈的效應(yīng)也是驚人的。因此，動(dòng)畫(huà)電影是近幾年來(lái)各國(guó)電影市場(chǎng)發(fā)展的重要目標(biāo)。然美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影一直遙遙領(lǐng)先，中國(guó)如何提高競(jìng)爭(zhēng)力找到屬于自己的領(lǐng)地，能在更為廣闊的海外動(dòng)畫(huà)電影中獲得肯定和市場(chǎng)空間，這些都是需要研究的問(wèn)題，人文關(guān)懷到底能對(duì)現(xiàn)今的中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影起到什么樣的作用，我們首先從人文關(guān)懷的概念加以分析開(kāi)始。
一、人文關(guān)懷概念
人文關(guān)懷這個(gè)概念來(lái)自于現(xiàn)代人對(duì)人文的一種延伸，屬于擴(kuò)展詞匯，其意義上的理解也是在“人文”這個(gè)概念的基礎(chǔ)之上。人文，是標(biāo)志著人類(lèi)文明與野蠻的區(qū)別，標(biāo)志著人的人性?！叭宋年P(guān)懷”就是對(duì)人本源的關(guān)懷，是對(duì)人本關(guān)懷的更深層次的延續(xù)，這個(gè)概念一開(kāi)始是從國(guó)外學(xué)術(shù)界引入的?！叭宋年P(guān)懷” 強(qiáng)調(diào)精神層面的問(wèn)題，注重尊重人、關(guān)懷人、強(qiáng)調(diào)人的價(jià)值，主張以人為本。①
二、動(dòng)畫(huà)電影概況
世界上第一部動(dòng)畫(huà)電影誕生在美國(guó)，這個(gè)超級(jí)商業(yè)大國(guó)迄今仍然占領(lǐng)動(dòng)畫(huà)世界的制高點(diǎn)。近幾年來(lái)，比利時(shí)的動(dòng)畫(huà)電影在世界電影上初露鋒芒，但制片仍然是美國(guó)為主，比利時(shí)為輔的格局。日本動(dòng)畫(huà)電影也不容小覷，其特色性和感染力絲毫不遜色于美國(guó)。韓國(guó)雖異軍突起，在政府的支持之下，有大舉進(jìn)軍好萊塢動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)的勢(shì)頭，但結(jié)果是心有余而力不足，加之韓國(guó)政府的金融挫敗和嚴(yán)重的次貸危機(jī)影響，韓國(guó)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展不容樂(lè)觀。英國(guó)、法國(guó)雖有力作，但競(jìng)爭(zhēng)力微小，俄羅斯動(dòng)畫(huà)電影擅長(zhǎng)文藝片，受眾范圍狹窄。中國(guó)近幾年來(lái)也有幾部動(dòng)畫(huà)略有起色，但就海外市場(chǎng)而言，并不樂(lè)觀，沒(méi)有競(jìng)爭(zhēng)實(shí)力?？傮w而言，從動(dòng)畫(huà)電影的數(shù)量、質(zhì)量、票房、獲獎(jiǎng)等綜合地位來(lái)看，美國(guó)排列第一位，其次是日本，然后是英國(guó)。即使是伊朗等小國(guó)家也有少許佳作，可見(jiàn)各國(guó)都在爭(zhēng)先恐后的發(fā)展動(dòng)畫(huà)電影當(dāng)中。以下是針對(duì)性的近幾年來(lái)動(dòng)畫(huà)電影排名靠前和影響力頗大的國(guó)家的情況給予概括性的敘述。
美國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影一直是處于領(lǐng)先地位，他們不僅產(chǎn)量大，質(zhì)量高，且社會(huì)影響力也很空前，他們已經(jīng)形成了一個(gè)完備的動(dòng)畫(huà)電影的產(chǎn)業(yè)鏈王國(guó)。形成原因總結(jié)有三點(diǎn)內(nèi)容，第一點(diǎn)：美國(guó)擁有世界上最多的電影公司，并且財(cái)力雄厚人才濟(jì)濟(jì)，為動(dòng)畫(huà)電影的土壤提供了充足的基礎(chǔ)，并且本土的競(jìng)爭(zhēng)也帶來(lái)了質(zhì)量的不斷革新；第二，美國(guó)擁有完備的動(dòng)畫(huà)電影商業(yè)模式，不僅對(duì)動(dòng)畫(huà)電影的宣傳策劃以及上映后的周邊衍生產(chǎn)品的銷(xiāo)售都有自己的一套體系，促進(jìn)該動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)鏈的形成。良性的電影的產(chǎn)業(yè)鏈，促使動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)也能以螺旋式持續(xù)向上發(fā)展；第三，美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影題材廣泛，受眾面廣闊，老少皆宜，本土群眾基礎(chǔ)深厚，創(chuàng)新意識(shí)強(qiáng)，善于心理戰(zhàn)術(shù)，掌握消費(fèi)者心理訴求，關(guān)懷人心，溫暖大眾，引人入勝。美國(guó)在全球上映的動(dòng)畫(huà)電影多達(dá)60多部，每年也有3到5部的速度遞進(jìn)，無(wú)論是質(zhì)量上還是票房上都遙遙領(lǐng)先。
日本雖是一個(gè)漫畫(huà)的王國(guó)，從動(dòng)畫(huà)電影的綜合高度來(lái)講，日本不敵美國(guó)，但是打破美國(guó)獨(dú)霸?shī)W斯卡格局的卻是日本，可見(jiàn)日本在動(dòng)畫(huà)電影界中的地位。打破格局的人叫宮崎駿，他的獲獎(jiǎng)作品是《千與千尋》，從此也帶來(lái)了日本的宮崎駿時(shí)代，宮崎駿的名字成為日本動(dòng)畫(huà)電影王牌的象征。宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影還帶來(lái)了世界對(duì)動(dòng)畫(huà)配樂(lè)的關(guān)注，比如：久石讓的配樂(lè)名曲《天空之城》，深深感染了每位觀眾的心。久石讓自從與宮崎駿合作之后，名聲大噪，從此，久石讓成為日本動(dòng)畫(huà)電影頂級(jí)配樂(lè)的標(biāo)桿，成為20世紀(jì)作九十年代日本動(dòng)畫(huà)電影的標(biāo)志性象征。除此以外，日本動(dòng)畫(huà)電影還有一些由經(jīng)典動(dòng)畫(huà)片改編的動(dòng)畫(huà)電影，比如：有關(guān)“哆啦A夢(mèng)”的電影《大雄與日本的誕生》，這個(gè)動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)篇從1980年開(kāi)始至今還在延續(xù)中，其電影市場(chǎng)影響力較高。
英國(guó)動(dòng)畫(huà)電影也是一支強(qiáng)有力的競(jìng)爭(zhēng)隊(duì)伍。20世紀(jì)80年代的《迷墻》是英國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中值得稱(chēng)道的經(jīng)典作品。英國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影風(fēng)格明顯，其英式幽默給觀眾帶來(lái)新鮮之感?！缎‰u快跑》是黏土式動(dòng)畫(huà)，雖看起來(lái)笨拙并不艷麗，但由于風(fēng)格明顯，故事情節(jié)生活化，人性化的刻畫(huà)生動(dòng)，很快就風(fēng)靡全球。近幾年來(lái)英國(guó)也出品了一些備受人們歡迎的動(dòng)畫(huà)電影，比如說(shuō)《蜜蜂總動(dòng)員》《遠(yuǎn)在天邊》《頭朝下的生活》等佳作。
比利時(shí)雖然國(guó)家不大，但是比利時(shí)的動(dòng)畫(huà)作品卻有著非同凡響的影響力，他們的動(dòng)畫(huà)明星的號(hào)召力毫不遜色于迪斯尼的米老鼠，正是這樣的原因才足夠吸引著美國(guó)加入拍攝比利時(shí)動(dòng)漫題材的作品《藍(lán)精靈》和《丁丁歷險(xiǎn)記1：獨(dú)角獸號(hào)的秘密》，據(jù)說(shuō)《丁丁歷險(xiǎn)記2》將有望在2014年上映。此次合作拍攝的《藍(lán)精靈》和《丁丁歷險(xiǎn)記》都是3D動(dòng)畫(huà)，特別是《丁丁歷險(xiǎn)記1：獨(dú)角獸號(hào)的秘密》獲得廣泛好評(píng)，其票房佳績(jī)更是讓人稱(chēng)道，雖然《藍(lán)精靈》的票房不是太理想，但是以藍(lán)精靈為形象的動(dòng)漫衍生產(chǎn)品仍然讓這部作品賺得盆滿缽滿，可見(jiàn)，動(dòng)漫電影的經(jīng)濟(jì)效益具有可持續(xù)發(fā)展性。
中國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影歷史淵源由來(lái)已久，《九色鹿》《大鬧天宮》等經(jīng)典之作已成歷史，如今，上映的被廣為流傳的經(jīng)典中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影有《麥兜》《魁拔》《賽爾號(hào)》《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》等，近些年，中國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影還在發(fā)展當(dāng)中，也有一些成果不被圈外人所知，比如：北京電影學(xué)院動(dòng)畫(huà)學(xué)院的《塘韻》在韓國(guó)動(dòng)畫(huà)節(jié)上獲獎(jiǎng)，它是首部動(dòng)畫(huà)學(xué)院成立以來(lái)的第一部獲得海外獎(jiǎng)項(xiàng)的動(dòng)畫(huà)電影。再比如：2012年和2013年由中國(guó)傳媒大學(xué)大學(xué)生創(chuàng)作的《紀(jì)念日快樂(lè)》和《搶獅頭》分別獲得“東京動(dòng)畫(huà)節(jié)大獎(jiǎng)特別賞”。例數(shù)眾多國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影，題材雖廣泛，但只有少數(shù)能算得上是佳作。
韓國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影在近年來(lái)發(fā)展迅速，這些年也創(chuàng)作出一些針對(duì)國(guó)際市場(chǎng)的作品，比如《五歲庵》《千年狐》《倒霉熊》《羅德島戰(zhàn)記》《多細(xì)胞少女》《哆基樸的天空》《美麗密語(yǔ)》《她很漂亮》等，最近幾年的動(dòng)畫(huà)電影有：《珍貴日子的夢(mèng)想》《洪吉童2084》《考拉小子：英雄的誕生》。面對(duì)電影的白熱化競(jìng)爭(zhēng)態(tài)勢(shì)，韓國(guó)的加入無(wú)疑在動(dòng)畫(huà)電影界引起震動(dòng)和關(guān)注。
三、人文關(guān)懷與動(dòng)畫(huà)電影之間的關(guān)系
動(dòng)畫(huà)電影的生命在于人文關(guān)懷的普照，筆者認(rèn)為，它們之間的關(guān)系可以從幾個(gè)方面來(lái)論述。首先，動(dòng)畫(huà)電影從屬于電影，是電影的一種藝術(shù)形式，不要局限電影的受眾是最為理想的，比如專(zhuān)屬兒童這樣的特定標(biāo)簽是不太合理的，這種理念需要人文角度的關(guān)懷。其次，站在消費(fèi)者的立場(chǎng)上，動(dòng)畫(huà)電影是面向大眾的娛樂(lè)，任何人都可以享受其中的樂(lè)趣，即使題材是針對(duì)兒童，也要考慮到成人的心理感受力，要考慮到兒童觀眾是需要成人結(jié)伴而行的特性，尊重成人的關(guān)懷。最后，動(dòng)畫(huà)電影周邊產(chǎn)品的質(zhì)量以及營(yíng)銷(xiāo)服務(wù)，這些也是維系動(dòng)畫(huà)電影利潤(rùn)最為關(guān)鍵的一環(huán)，如果不加重視人文關(guān)懷，將影響后續(xù)的動(dòng)漫衍生產(chǎn)品的研發(fā)。所以，從人文關(guān)懷的層面上看，動(dòng)畫(huà)電影的成功比真人電影來(lái)得更為不易，需要悉心呵護(hù)和服務(wù)于無(wú)形?？偠灾宋年P(guān)懷與動(dòng)畫(huà)電影是互相依存的關(guān)系，是對(duì)受眾尊重、真誠(chéng)的呈現(xiàn)。
四、如何在動(dòng)畫(huà)電影中注入人文關(guān)懷
可以從以下三個(gè)方面來(lái)注入人文關(guān)懷的關(guān)照。首先是策劃要注入人文關(guān)懷，策劃要注重多重方面，無(wú)論是前期的調(diào)研，還是角色的設(shè)定、故事的選擇、編劇的演繹、畫(huà)面的設(shè)置、節(jié)奏的渲染、音樂(lè)的構(gòu)想、腳本的制定、聲優(yōu)的配置、電影的宣傳、后期的銷(xiāo)售等各方面都需要全盤(pán)的策劃和管理，而并非只是某一方面的重視。就日本動(dòng)畫(huà)電影舉例，其人文關(guān)懷的重點(diǎn)有別于美國(guó)而具有本土特色。比如宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影作品給人的關(guān)懷恰似“隨風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”，這種有區(qū)別于西方的敘事和表現(xiàn)手法，特別受東方人的青睞，他含蓄表達(dá)情感的美，給人帶來(lái)的不僅有人性的思考，還有深層次的人文關(guān)懷。
其次是創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)要注入人文關(guān)懷，精英團(tuán)隊(duì)是電影成功不可獲缺的根本性保障。認(rèn)真、嚴(yán)謹(jǐn)、專(zhuān)業(yè)、務(wù)實(shí)、關(guān)懷這些構(gòu)成動(dòng)畫(huà)電影質(zhì)量的組成部分。如果是一個(gè)不夠真誠(chéng)的作品，加上高額的售價(jià)，遭到國(guó)人的批評(píng)是可以理解的。美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影之所以能稱(chēng)雄到今天，最為重要的一點(diǎn)是，他們對(duì)觀眾的尊重程度是最高的，投入的人文關(guān)懷是最重的。就拿近兩年的兩部新作品來(lái)做類(lèi)比：《藍(lán)精靈》和《丁丁歷險(xiǎn)記》，雖題材都來(lái)自比利時(shí)，總制片方都是美國(guó)，導(dǎo)演都來(lái)自美國(guó)。但是，為什么《藍(lán)精靈》票房不佳？其原因就是缺乏足夠的人文關(guān)懷，忽略了成人的心理預(yù)期，業(yè)界評(píng)價(jià)無(wú)一褒獎(jiǎng)。而其后的《丁丁歷險(xiǎn)記》卻空前成功，《丁丁歷險(xiǎn)記》不僅在制作上有著逼真的CG，讓人眼花繚亂，而且情節(jié)緊湊，敘事流暢，特別是斯皮爾伯格大導(dǎo)演加盟更是奠定了這個(gè)電影市場(chǎng)實(shí)力的基礎(chǔ)。雖然這兩部作品的原作取材都來(lái)自比利時(shí)，并且在電影的創(chuàng)作上有諸多相似處，但是這兩部作品的結(jié)果卻是大相徑庭，這足以證明，如果在電影的創(chuàng)作上投入更多的人文關(guān)懷的關(guān)照，勢(shì)必會(huì)影響最后的成敗。試問(wèn)我國(guó)一線導(dǎo)演是否導(dǎo)演過(guò)一部動(dòng)畫(huà)電影？
最后是宣傳與營(yíng)銷(xiāo)，無(wú)論是前期的宣傳還是后期的衍生產(chǎn)品的銷(xiāo)售，這些都是需要考慮受眾訴求，也要照顧消費(fèi)者的感受，注入人文關(guān)懷的重點(diǎn)。宣傳和營(yíng)銷(xiāo)動(dòng)畫(huà)電影一直是中國(guó)的弱項(xiàng)，一方面資金投入不夠，另一方面也源于意識(shí)上仍然沒(méi)有正視動(dòng)畫(huà)電影的正統(tǒng)性。所以，首先要改變的是意識(shí)，然后才能真正改變宣傳上和營(yíng)銷(xiāo)上的缺憾。
五、展望未來(lái)人文關(guān)懷下的中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影
展望未來(lái)的中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展，擺在中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展之路的最大阻礙是動(dòng)畫(huà)環(huán)境和群眾觀念。在中國(guó)人的固有思維里，動(dòng)畫(huà)是專(zhuān)屬兒童的福利，而“兒童”這個(gè)概念在中國(guó)的傳統(tǒng)思想里并非褒義，而是貶義的代稱(chēng)，其實(shí)就是不夠尊重消費(fèi)者的一種體現(xiàn)，這將嚴(yán)重阻礙中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的群眾基礎(chǔ)。中國(guó)發(fā)展動(dòng)畫(huà)電影首先在觀念上要革新，要把重視真人電影程度與動(dòng)畫(huà)電影持平，公平對(duì)待就是一種人文關(guān)懷的呈現(xiàn)。中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影打入國(guó)際市場(chǎng)創(chuàng)造票房奇跡還有很長(zhǎng)的一段時(shí)間積累，所以要戒驕戒躁、拋光隱晦、回歸本源、厚積薄發(fā)，多關(guān)注人文關(guān)懷，真正做到以人為本，尊重人，體諒消費(fèi)者，做體貼消費(fèi)者心靈的優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)電影。
注釋?zhuān)?/p>
① 胡妙德：《電視傳播與人文關(guān)懷》，《電視研究》，2000年第7期。
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一、等待與尋找的話語(yǔ)模式
本文所述的留守兒童指農(nóng)村留守兒童，即父母雙方或單方從農(nóng)村到其他地區(qū)務(wù)工，孩子不能和父母雙方共同生活的18周歲及以下的未成年人。他們尚處受教育階段，學(xué)校和家庭成為其活動(dòng)的主要平臺(tái)。由于生活中重要人物即父母的缺席，留守兒童的情感天平天然失調(diào)，即其內(nèi)在世界強(qiáng)烈渴望經(jīng)驗(yàn)常態(tài)家庭組織系統(tǒng)中的父母之愛(ài)而現(xiàn)實(shí)并不應(yīng)允。因此，留守兒童題材微電影在敘事過(guò)程中，學(xué)校往往成為家庭的附屬物，教育成為被擱置的話題，留守兒童的人生面臨雙重隱患。
在留守兒童題材微電影敘事傾向的影響下，等待與尋找成為其表達(dá)的基礎(chǔ)性話語(yǔ)模式。等待主要表現(xiàn)為兒童在看護(hù)人的陪伴下等待出外打工父母的歸來(lái)，代表性的作品有：《外婆，我想吃肉》《守望的天空》《爸爸，錢(qián)》《心靈站臺(tái)》《讓愛(ài)同步》《關(guān)愛(ài)留守兒童紀(jì)實(shí)微電影》等。長(zhǎng)期的等待之夢(mèng)破滅后，尋找又成為等待的延續(xù)，代表性的作品有：《我想要爸爸媽媽回來(lái)》《夢(mèng)繪天堂》《媽媽的味道》《家》《幸福微笑》等。
留守兒童在等待父母的過(guò)程中面對(duì)著多重問(wèn)題，最為常見(jiàn)的為物質(zhì)的貧乏。《外婆，我想吃肉》中小主人公吃飯的特寫(xiě)鏡頭將貧困山村的破敗現(xiàn)實(shí)描寫(xiě)得淋漓盡致。除了貧困，更為重要的是留守兒童的精神成長(zhǎng)問(wèn)題。教育學(xué)理論認(rèn)為：最好的教育是陪伴，而父母的不在場(chǎng)導(dǎo)致的顯性和隱性的問(wèn)題將成為未來(lái)中國(guó)的一個(gè)重要社會(huì)學(xué)難題。在等待的過(guò)程中，留守兒童參與社會(huì)生活的能力和可能性也一度受阻。如《爸爸，錢(qián)》中的主人公因?yàn)楦赣H的不在場(chǎng)最終被同齡人所排斥，而這樣的結(jié)局極有可能導(dǎo)致兒童正常社會(huì)交往功能的弱化，并一步步淪為社會(huì)交往的弱勢(shì)群體。等待是留守兒童的基礎(chǔ)性生存狀態(tài)，其背后掩蓋的是可能無(wú)限生長(zhǎng)及膨脹的個(gè)體及社會(huì)化問(wèn)題的出現(xiàn)。從現(xiàn)實(shí)的情況來(lái)看，兒童的實(shí)力又不足以使其溢出這樣的生活層面。因此，日復(fù)一日的等待使得黯淡的生活失去了應(yīng)有的光澤。在無(wú)限期等待的過(guò)程中，留守兒童的心始終是不踏實(shí)的，這樣的延宕最終將改寫(xiě)留守兒童的生命本色，從人性的角度來(lái)講，這無(wú)疑是極其殘酷的。
盡管像《讓愛(ài)同步》這樣的作品通過(guò)視頻通話的方式暫時(shí)緩解了這一問(wèn)題，《外婆，我想吃肉》中的父母也回到了家里，但對(duì)于留守兒童而言，其等待的命運(yùn)不可能在短期內(nèi)改寫(xiě)。而可悲的是，文藝作品可以展示問(wèn)題，但在解決問(wèn)題的可能性上，它又是有心無(wú)力的?！拔乃嚨奶摂M性與人類(lèi)會(huì)‘意識(shí)’這一能力對(duì)應(yīng)，即創(chuàng)造一個(gè)‘環(huán)境’。這里的‘環(huán)境’是供人類(lèi)去‘體驗(yàn)的’‘可能的’生存狀態(tài)的特殊的‘環(huán)境’，是為解除人的心理匱乏而做出的努力。”[1]
留守兒童對(duì)父母的等待在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的煎熬而不能實(shí)現(xiàn)之后，便演繹了一系列千里尋父和千里尋母的微電影作品。從尋夢(mèng)者的現(xiàn)實(shí)身份出發(fā)，尋找除了自身包含的親情及人性聯(lián)系的意涵之外，它的外圍世界卻是極其蒼白和虛弱的。首先，留守兒童因?yàn)樯吹丶捌涑砷L(zhǎng)環(huán)境的閉塞性使其介入和祈求介入天生便顯現(xiàn)了虛弱的質(zhì)地。其次，從留守兒童在外務(wù)工的父母的現(xiàn)實(shí)來(lái)看，作為純體力勞動(dòng)者，他們是社會(huì)的底層，并不具備長(zhǎng)期接納孩子到城市生活的現(xiàn)實(shí)條件。最后，留守兒童又勢(shì)必回到等待的狀態(tài)之中。從等待到尋找再到等待將成為一個(gè)永恒的怪圈束縛著留守兒童。
從等待與尋找的雙重話語(yǔ)模式的選擇來(lái)看，留守兒童微電影的創(chuàng)作者在用盡心力為留守兒童發(fā)出應(yīng)有的聲音，但這樣的聲音很有可能僅僅作為一種意義而存在，因此，從吶喊走向彷徨的宿命感便成為了歷史敘事中濃重的一筆。
二、悲情與哀傷的抒情基調(diào)
就目前出爐的留守兒童題材的微電影作品來(lái)看，現(xiàn)實(shí)生活帶來(lái)的不足很快轉(zhuǎn)化為抒情基調(diào)上的悲涼展示。盡管這似乎和童年這樣的詞匯并不匹配，但留守兒童在很大層面已經(jīng)失去了正常兒童所擁有的生活情境。因此，此類(lèi)微電影作品更多以灰色調(diào)的形式展示了留守兒童的生存底色。
留守兒童題材微電影選擇的對(duì)象性環(huán)境一般為落后的深山和農(nóng)村。盡管深山和農(nóng)村實(shí)際上自有其審美韻味，但在此類(lèi)微電影作品中，它的呈現(xiàn)必然和主體的介入發(fā)生密切的心態(tài)上的聯(lián)系。表現(xiàn)在留守兒童題材微電影中的鄉(xiāng)村世界更多的是以下意象的連接體：飛揚(yáng)的塵土、破敗的老屋、簡(jiǎn)陋的農(nóng)具、粗糙的食物、陳舊的服飾和充滿憂郁的臉。這一組組畫(huà)面共同構(gòu)成極富表現(xiàn)力和感染力的場(chǎng)景。而這些場(chǎng)景又為作品的抒情性奠定了基礎(chǔ)。也就是說(shuō)，作為畫(huà)面的內(nèi)容為微電影的整體抒情進(jìn)行了鋪墊。在物質(zhì)感極其匱乏的狀態(tài)中，自然而然地滋生出現(xiàn)實(shí)的蒼涼感。特別是當(dāng)它們和現(xiàn)代化都市的風(fēng)景進(jìn)行對(duì)比的時(shí)候，恍若隔世的鄉(xiāng)村世界被遠(yuǎn)遠(yuǎn)地踩在時(shí)代腳下，一種無(wú)力抗?fàn)幍穆淠榫w便無(wú)言地在作品中流淌開(kāi)來(lái)。
除了畫(huà)面背景的選擇，留守兒童微電影在抒情的過(guò)程中有著不容忽視的另一個(gè)有力武器：眼淚。無(wú)憂無(wú)慮的童年在留守兒童這里顯然是不可企及的童話。由于過(guò)早地承擔(dān)了生活的重?fù)?dān)，同時(shí)又要應(yīng)對(duì)生活突如其來(lái)的意外。小主人公因此時(shí)常處于惶惑的情境中，眼淚便成為作品中多次出現(xiàn)的表達(dá)情感以及緩解情緒的意象。同時(shí)，在表現(xiàn)人物內(nèi)在情緒的過(guò)程中，眼淚較多地出現(xiàn)在小主人公的臉上，成人相對(duì)較少出現(xiàn)流淚的場(chǎng)景。一方面這固然意味著成人對(duì)抗現(xiàn)實(shí)生活壓力的強(qiáng)大，另一方面亦可看出成人在壓力反復(fù)出現(xiàn)的過(guò)程中已經(jīng)進(jìn)入灰心絕望的狀態(tài)。而兒童天真的一大表現(xiàn)則是情感表達(dá)的真實(shí)和率性。在一系列的微電影作品中，無(wú)論是男孩還是女孩，都有著流淚的經(jīng)歷，也就是說(shuō)，作品并不遵循“男兒當(dāng)自強(qiáng)”的教條和訓(xùn)誡，而是任由其展現(xiàn)生命情懷。此類(lèi)微電影作品一再展現(xiàn)眼淚的豐富和寬廣，實(shí)際是通過(guò)強(qiáng)調(diào)的方式反映其內(nèi)在之痛，也就是當(dāng)其生命不能承受的負(fù)荷出現(xiàn)的時(shí)候，主人公在缺乏外援的情況下，以此為抒懷的唯一手段。即便沒(méi)有眼淚，主人公的臉亦始終緊繃，其滄桑超越了年齡的分區(qū)，其內(nèi)在的深重感與整體畫(huà)面的冷色調(diào)同構(gòu)了留守兒童題材微電影的抒情本色。
生命是一次受難的過(guò)程，不經(jīng)歷風(fēng)雨就不能見(jiàn)彩虹。對(duì)于兒童成長(zhǎng)來(lái)說(shuō)，適當(dāng)?shù)哪ルy有利于他們的成長(zhǎng)，但當(dāng)這種磨礪變得過(guò)于堅(jiān)實(shí)、難以抗拒的時(shí)候，生命的正能量就難以表現(xiàn)出來(lái)，生命的質(zhì)量也因其大打折扣。所幸，在社會(huì)的共同關(guān)注下，很多留守兒童救助中心成立了，留守兒童的笑臉也更加豐盈了。但是，我們不難發(fā)現(xiàn)：再多的救助站也比不上一個(gè)完整的家，一個(gè)在父母身邊度過(guò)的成長(zhǎng)旅程。所以，要使留守兒童的生活徹底抹去悲哀的底色，最根本的在于改變他們的身份，也就是改變其“留守”的生存狀態(tài)。而這作為一個(gè)社會(huì)化的系統(tǒng)工程有待于全社會(huì)的共同努力。
從悲情與哀傷的抒情基調(diào)的設(shè)置來(lái)看，留守兒童題材微電影的創(chuàng)編者已經(jīng)“嘔出一顆心來(lái)”，他們?cè)诒桓袆?dòng)的情境下想要感動(dòng)更多的人，以便最終達(dá)到吶喊的切實(shí)性效果。但從當(dāng)下中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的情況來(lái)看，留守兒童現(xiàn)狀的改變恐怕要經(jīng)歷超越簡(jiǎn)單的文藝文本所想象的限度。因而，赤子之心難免彷徨于無(wú)地?！懊恳活?lèi)藝術(shù)，無(wú)論是繪畫(huà)還是其他，都必須確定它自身最特殊的東西是什么――什么東西只屬于它?！盵2]
三、現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的表現(xiàn)策略
總體而言，當(dāng)下出爐的留守兒童題材微電影以現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)策略為主。從他們的基本目的來(lái)看，拍攝微電影者致力于“引起社會(huì)療救的注意”，其功利性的目的遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越于其藝術(shù)性的追求。因此，這也從根本上妨礙了微電影作為一門(mén)藝術(shù)多元發(fā)展并真正跳躍出藝術(shù)本質(zhì)性規(guī)律的可能性。留守兒童微電影目前發(fā)展的情況大致可描述為：深度展現(xiàn)留守兒童處境的艱難，從多層面反映留守兒童可能面對(duì)的問(wèn)題，在此基礎(chǔ)上引起社會(huì)關(guān)注并呼吁社會(huì)救助。拍攝留守兒童題材微電影的立足點(diǎn)在于為中國(guó)6000萬(wàn)留守兒童尋找新的契機(jī)和可能性，其社會(huì)責(zé)任感可見(jiàn)一斑。面對(duì)留守兒童題材微電影，觀影者的眼淚實(shí)際上是作為文藝作品的欣賞者與之互動(dòng)的一個(gè)環(huán)節(jié)。從這個(gè)層面而言，留守兒童題材的微電影已經(jīng)在最初的層面達(dá)到了其預(yù)設(shè)的目的。
同時(shí)，為了深度表現(xiàn)留守兒童生存現(xiàn)狀的困境，很多作品有“改編自真實(shí)故事”的字樣。實(shí)際上，這可能是現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)有效策略，因?yàn)檎鎸?shí)往往具有更大的社會(huì)影響力。此外，有的留守兒童微電影直接以紀(jì)錄片的形式展開(kāi)，跟蹤留守兒童的現(xiàn)實(shí)生活，這往往很具有說(shuō)服力。
在現(xiàn)實(shí)主義不斷被強(qiáng)化的過(guò)程中，許多負(fù)面的問(wèn)題不容忽視。在《關(guān)愛(ài)留守兒童紀(jì)實(shí)微電影》中，記者面對(duì)母親故去的小主人公一再追問(wèn)其關(guān)于母逝感受的做法極不人性化。從記者的角度來(lái)看，追問(wèn)的目的在于更好地呈現(xiàn)，但問(wèn)題的關(guān)鍵是：即便它包含著強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)容，對(duì)弱小生命的逼問(wèn)超越了其心靈承載量，追問(wèn)從正意義走向了負(fù)意義。所以，現(xiàn)實(shí)主義的追求無(wú)可厚非，但需盡量避免非人性化的做法，因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)說(shuō)到底是為人而存在的，必須守住“人”這一底線。而在為人的過(guò)程中無(wú)意識(shí)地走向了人性化的反面，實(shí)當(dāng)警戒。
另外，文本的話語(yǔ)體系的選擇也是現(xiàn)實(shí)主義策略中的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題。目前出爐的留守兒童題材微電影中，大約有以下話語(yǔ)表現(xiàn)形態(tài)，一種為普通話，另一種為方言同時(shí)配有字幕，第三種為普通話和方言雜錯(cuò)進(jìn)行，同時(shí)配有字幕。從現(xiàn)實(shí)主義的角度來(lái)看，第一種表現(xiàn)形態(tài)實(shí)際上是其遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)主義的一種做法，因?yàn)榇蠖鄶?shù)農(nóng)村留守兒童生活在普通話并未得到很好推廣和運(yùn)用的閉塞地區(qū)，所以，大面積地使用普通話令人產(chǎn)生不真實(shí)感。另外，為了達(dá)到抒情的目的，作品在欲感人的基礎(chǔ)上反而讓人產(chǎn)生質(zhì)疑。比如《我想要爸爸媽媽回來(lái)》中的老師形象及話語(yǔ)形式的選擇，都逸出了深山老林的客觀背景，過(guò)于戲劇化的類(lèi)似于舞臺(tái)劇的表演使得作品在一定意義上失去了撼人的生命力。作品中人物的對(duì)話也顯然呈現(xiàn)了觀念化形態(tài)。相比之下，較多使用方言并采用本色表演的方式更讓人產(chǎn)生真實(shí)感，因此也更具有藝術(shù)形式上的生命力。而如何對(duì)本色進(jìn)行審美性處理才是現(xiàn)實(shí)主義者們需要思考和面對(duì)的核心問(wèn)題。