時間：2023-07-23 09:24:39
導語：在傳統(tǒng)文化的類型的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領您探索更多的創(chuàng)作可能。
關鍵詞： 非物質文化遺產 民間手工藝術 高校藝術教育 人才培養(yǎng) 傳承方式
非物質文化遺產與物質文化遺產都是人類文明的具體表現(xiàn)，共同呈現(xiàn)出文化的多樣性特征。但與物質文化遺產不同的是，非物質文化遺產自身依存的載體具有不確定性和易變性，它需要依托特定的文化氛圍及群眾環(huán)境，在傳承體系上也存在很多欠缺，一些依靠口授和行為傳承的文化遺產正在不斷消失，種種原因導致了非物質文化遺產保護與傳承的緊迫性和必要性。此外，在多元文化的沖擊下，古老的文化形式正接受著巨大的沖擊，有的漸漸失去了其本來的面貌而逐漸被同化甚至異化，有的則因為失去了傳承和發(fā)展的土壤而尷尬地消失在時間的長河中。因此，我們需認識到我國非物質文化遺產所蘊含的中華民族特有的精神價值和文化內涵，為了更好地維護我國文化身份和文化，非物質文化遺產的保護與傳承工作不容忽視并迫在眉睫。
在對非物質文化遺產的保護與傳承過程中，高校教育扮演了重要角色。高校作為高等教育的殿堂，與其它類型的教育機構相比在文化、知識的普及上有著絕對的優(yōu)勢，它不但能為年輕一代創(chuàng)造全面、良好的學習氛圍，同時，科學、系統(tǒng)的學科結構也能使學生在學習的過程中進行深入的探究，對培養(yǎng)學生的創(chuàng)新意識有很大的幫助。但隨著近年來高等教育的普及，我們也看到了一些弊端。高校教育體制中重理論、輕實踐的現(xiàn)象使得從學校畢業(yè)的大學生普遍存在眼高手低、缺乏實踐經驗、與社會需求相脫節(jié)的問題。此外，傳統(tǒng)意義上的文理分科，也使得學生所學知識片面化，不能很好地達到各學科知識間的融會貫通，特別從對我國文化本質的傳承上講，這大大阻礙了傳統(tǒng)文化的延伸與普及。非物質文化遺產是我國傳統(tǒng)文化的非固態(tài)表現(xiàn)，無論它以怎樣的形式出現(xiàn)，都是各個歷史時期、各個地區(qū)人民群眾對社會、文化、藝術、宗教、習俗的綜合詮釋，所以，對非物質文化遺產以何種方式保護與傳承，都不能背離其本源，不能忽略其生發(fā)的土壤。高校教育體制因看到自身的優(yōu)勢，重視實踐對理論學習的積極意義，打破學科間的知識壁壘，在對非物質文化遺產的保護與傳承問題上發(fā)揮著良好作用。
在非物質文化遺產類型中，手工藝類有著一定的特殊性，它通過民間手工藝術的形式創(chuàng)造出各類工藝制品，目的是配合民俗活動，同時也是為了美化生活。故而，非物質文化遺產中的手工藝類型既有文化性，又有藝術性，同時也因以傳統(tǒng)的手工技藝為表現(xiàn)方式而具有一定的科學性。這與當前高校體制中的藝術教育有著一定的聯(lián)系，對非物質文化遺產手工藝類型的保護與傳承，高校藝術教育的作用不容忽視。以南陽師范學院美術與藝術設計學院為例，在近年來的學科建設和課程設置上，就體現(xiàn)出對傳統(tǒng)文化藝術的重視與推廣，以及對傳統(tǒng)工藝美術人才的培養(yǎng)，在一定意義上對非物質文化遺產手工藝類型的保護與傳承起到了積極的推動作用。
一、開設全校藝術選修課――重塑傳統(tǒng)文化語境，擴大群眾基礎，培養(yǎng)潛在人才。
非物質文化遺產是中華文明以鮮活的個人生命為載體，以農耕文化為源頭，世代傳承的非固態(tài)的文化形式表現(xiàn)，它出現(xiàn)并存在于傳統(tǒng)民俗文化深厚的土壤之中，既脫胎于民俗，又成為民俗活動中不可或缺的一部分。故而，無論古今，非物質文化遺產的存在或發(fā)展終歸要以民俗為依托。但是就今天的社會文化形勢來看，農耕文化逐漸被城市文化、工業(yè)文化所吞噬，民俗信仰遭遇了近百年來主流文化及多元文化的沖擊，在這樣一個無神論的時代，顯然被烙印上了老舊的、過時的標簽，人們逐漸淡忘了民俗，背離了信仰，以往一切依托于傳統(tǒng)的文化形式變得慘淡而無力了。因此，對民俗語境的重塑、傳統(tǒng)文化的普及成為非物質文化遺產保護的首要前提。
南陽師范學院近年來在全校的藝術選修課中開設了一門名為《民間剪紙藝術欣賞與創(chuàng)作》的課程，吸引了全校各學科學生的積極參與。剪紙藝術有著悠久的歷史，誕生于民間，群眾基礎廣泛，表現(xiàn)形式豐富多彩，是我國民間傳統(tǒng)藝術的典型類別。2006年5月20日，剪紙藝術遺產經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。《民間剪紙藝術欣賞與創(chuàng)作》課程在介紹中國民間傳統(tǒng)剪紙的同時，也涉及對與剪紙藝術有關的傳統(tǒng)文化知識，如歷史文化、傳統(tǒng)民俗、和各地人文特色等的講授，使學生能夠全方位地認識、理解民間傳統(tǒng)剪紙藝術，同時激發(fā)他們對傳統(tǒng)文化、藝術的興趣。因此，在一定程度上，該課程對傳統(tǒng)文化起到了宣傳與普及的作用，相應的，建立起非物質文化遺產被認識與接受的年輕群體，對于保護與傳承具有實際的推動意義。此外，此課程還注重對學生創(chuàng)作能力的激發(fā)，積極引導學生進行動手創(chuàng)作，一些非藝術專業(yè)的學生通過學習，培養(yǎng)了對傳統(tǒng)剪紙藝術的極大興趣，并有了相對全面的認識，初步掌握了民間剪紙手工藝的表現(xiàn)方法，經過自身的藝術創(chuàng)作發(fā)揮，也能創(chuàng)造出一定水準的藝術作品來，從藝術實踐的角度上看，此課程極大地提升了學生對民間手工藝術的興趣，也客觀上提高了他們的藝術欣賞及創(chuàng)作水平，這既配合了國家素質教育對于美育的要求，又對培養(yǎng)、發(fā)掘民間手工藝術的潛在人才具有一定的現(xiàn)實意義。
二、藝術類專業(yè)學科建設――延續(xù)民間手工藝術的生命活力，推動產業(yè)化優(yōu)質發(fā)展。
相對于固態(tài)的物質文化而言，非物質文化的特殊性就在于擁有鮮活的生命載體，它以個人或群體的行為方式為存在基礎，以愉悅民眾為存在目的，無論所有者或接受方都是有著主體思想和審美情趣的“人”。非物質文化遺產的傳承始終是以人與人之間的交流為主要形式的，通過口傳身授來進行知識、經驗的傳遞。然而，某些非物質文化遺產在今時今日的傳承過程中遭受了“人亡藝絕”的尷尬境遇。一些遺產類型的所有者年事已高，年輕人又因為對這些非物質文化遺產缺少認識，或認為學習繼承它們無法為自己帶來實際的經濟價值而不愿意去學習、去繼承，造成了某些非物質文化遺產類型的后繼無人。教育機構的相關支持能夠有效地解決這一問題，高校藝術教育尤其對民間手工藝人才的培養(yǎng)有著直接作用。
高校藝術教育能夠有效地將民間手工藝術引入課堂，使學生在系統(tǒng)的學習過程中，科學、理性地看待傳統(tǒng)藝術形式，并能夠借助不斷訓練的藝術造型能力、審美能力，發(fā)揮自身的藝術特性對傳統(tǒng)藝術形式進行個性化詮釋。我們應看到，一方面學校教育對傳統(tǒng)手工藝術相關理論知識的傳授是系統(tǒng)的、理性的，能夠在藝術研究的過程中把握其變化規(guī)律，尊重其原真性。另一方面學校教育在培養(yǎng)學生的過程中，肯定學生的個體能動意識，鼓勵學生對傳統(tǒng)手工藝術在內容與語言形式上的創(chuàng)新發(fā)展，為傳統(tǒng)藝術形式注入新鮮血液。高校藝術教育相關學科的設立，直接解決了非物質文化遺產手工藝傳承人的問題，同時也可為非物質文化遺產手工藝術的產業(yè)化道路提供專門的高層次人才。
針對當前藝術類學生的就業(yè)壓力大的社會現(xiàn)實問題，以對傳統(tǒng)民間工藝美術的保護與繼承為契機，南陽師范學院美術與藝術設計學院大膽拓展專業(yè)學科，成功開設了玉雕專業(yè)，利用鎮(zhèn)平玉雕的地區(qū)傳統(tǒng)文化資源優(yōu)勢與南陽獨山玉的地域材質資源優(yōu)勢，積極培養(yǎng)玉雕專業(yè)人才。鎮(zhèn)平玉雕以雕刻細膩、造型新穎而著稱，于2008年入選國家第二批非物質文化遺產名錄。1995年鎮(zhèn)平被國家命名為“中國玉雕之鄉(xiāng)”。以產業(yè)帶動傳統(tǒng)手工藝術發(fā)展的模式在鎮(zhèn)平取得了很大的成功，鎮(zhèn)平縣玉雕加工企業(yè)近萬個，從業(yè)人員12萬人，個體加工產值10億元，以鎮(zhèn)平石佛寺玉雕灣、鎮(zhèn)平玉雕大世界為代表的專業(yè)市場已成規(guī)模，產品暢銷世界50多個國家和地區(qū)。手工藝的產業(yè)化不但很好地保留了傳統(tǒng)的藝術形式，商業(yè)環(huán)境也為其融入了新興的時代多元文化元素，增強了生命活力，產業(yè)化帶動產生的經濟效益也使傳承人的隊伍不斷壯大，使這一非物質文化遺產得到了真正意義上的活態(tài)傳承。然而，在穩(wěn)定的產業(yè)基礎上如何實現(xiàn)進一步提升成為當下亟待解決的問題，高層次人才培養(yǎng)是產業(yè)升級的一個重要方面，南陽師范學院玉雕專業(yè)的建立使得培養(yǎng)高層次玉雕人才成為可能，作為高校教育體系中的一支新興力量，玉雕專業(yè)人才培養(yǎng)的目的絕不局限于手工藝技能的傳授，而是在于培養(yǎng)創(chuàng)新型人才，通過相關傳統(tǒng)藝術理論知識和玉雕理論知識的講授，有效地提升了學生的專業(yè)文化素養(yǎng)，同時，學校還配備了玉雕工作室，聘請經驗豐富的玉雕技師對學生傳授經驗知識和實際技能，使學生在實踐中對專業(yè)理論進行創(chuàng)造、發(fā)揮，培養(yǎng)出既具有藝術理論基礎和審美修養(yǎng)又具有創(chuàng)新能力的高層次手工藝術人才，這與現(xiàn)在行業(yè)中普遍存在的初級技術人才有著本質的區(qū)別，也對鎮(zhèn)平玉雕這一非物質文化遺產的優(yōu)質發(fā)展具有積極作用。
三、結語。
非物質文化遺產手工藝類型傳承的部分可行性方式在高校藝術教育體制中看到了基本雛形，南陽師范學院對非物質文化遺產手工藝類型傳承的推動做出了積極的嘗試，并取得了一定的實效，校內產生了良好的傳統(tǒng)文化藝術學習氛圍，為非物質文化遺產的保護與傳承提供了文化環(huán)境，在實際意義上也為傳統(tǒng)手工藝術培養(yǎng)了后繼人才，成為非物質文化遺產手工藝類型保護與傳承的有力推手。我們應觸類旁通，發(fā)揮各級、各類教育機構的作用，培養(yǎng)人才、塑造人才，有針對性地對這種傳承方式進行推廣與應用。
參考文獻：
［1］屈華，夏雪飛.我國非物質文化遺產理論研究述評.文學界（理論版），2010.04.
［2］羅靖，張牧.保護還是破壞：論非物質文化遺產的原真性.黑龍江民族叢刊，2010.04.
1調查對象與方法
采用學生自填的方式對北京中醫(yī)藥大學中藥學院2006~2009級學生進行問卷調查，調查對象包括一年級（2009級）、二年級（2008級）、三年級（2007級）以及四年級（2006級）全日制在校學生。發(fā)放問卷份379份，收回379份，回收率100%，其中一年級問卷109份（包括中藥學專業(yè)29份、中藥資源專業(yè)30份、生物制藥專業(yè)28份、中藥制藥專業(yè)22份），二年級問卷111份（包括中藥學專業(yè)29份、中藥資源專業(yè)29份、生物制藥專業(yè)24份、中藥制藥專業(yè)29份），三年級問卷108份（包括中藥學專業(yè)24份、中藥資源專業(yè)27份、中藥制藥專業(yè)57份），四年級問卷51份（中藥學專業(yè)25份、中藥資源專業(yè)26份）。使用EpiData3.02軟件對相關信息進行錄入，所有數(shù)據(jù)采用專人“雙份”錄入及核查，運用SPSS13.0統(tǒng)計軟件進行數(shù)據(jù)分析。
2調查內容與設計
本次問卷涉及中藥學創(chuàng)新人才培養(yǎng)的必要性，設計了以下4個問題：①您想要成為哪方面的中藥學專業(yè)人才？選項包括中藥生產、中藥研究、中藥流通以及中藥臨床應用；②您覺得理想的中藥學專業(yè)人才應是什么？選項包括精通中藥的人才、精通中醫(yī)的人才以及中醫(yī)藥兼通的人才；③您認為目前的就業(yè)狀況最急需哪方面的中藥學人才？選項包括中藥調劑、中藥銷售、中藥檢驗、中藥研發(fā)以及中醫(yī)藥兼通；④您認為有必要培養(yǎng)中醫(yī)藥兼通的中藥學人才嗎？此外，針對是否有必要加強中醫(yī)藥傳統(tǒng)文化教育以及如何進行中醫(yī)藥傳統(tǒng)文化的教育設計了2個問題：①您覺得作為創(chuàng)新型中藥學專業(yè)學生，我們需要學習中醫(yī)藥傳統(tǒng)文化知識嗎？②您覺得比較喜歡學習哪些中醫(yī)藥傳統(tǒng)文化知識？選項包括大學語文、醫(yī)古文、黃帝內經、難經、傷寒論、醫(yī)學倫理學、金匱要略、本草綱目、本草學簡史、周易、中國文化史概論、中國傳統(tǒng)文化精粹、中醫(yī)與傳統(tǒng)文化、中國傳統(tǒng)哲學概論、中國醫(yī)學史、四書五經，等。
3調查結果與分析
3.1各年級學生自我定位分布情況
根據(jù)學生未來從事行業(yè)，包括中藥生產、中藥研究、中藥流通以及中藥臨床應用，分析各年級學生未來自我定位情況，結果見表1。表1顯示，低年級同學大多自我定位于中藥研究和中藥臨床應用，如一年級學生定位傾向頻率最高的是中藥臨床應用，占41.07%，而39.64%的二年級學生傾向于中藥研究。高年級同學在肯定中藥研究的同時，比低年級學生更加關注中藥流通，其中三年級學生中傾向中藥流通的比例升高至27.78%，四年級的學生中藥流通增至29.31%，各年級之間的數(shù)據(jù)存在顯著性差異（P＜0.05）。
3.2理想中藥學人才的分布情況
在各年級學生心目中，理想的中藥學人才包括精通中藥的人才、精通中醫(yī)的人才以及中醫(yī)藥兼通的人才，結果見表2。表2顯示，各年級學生中超過75%的人認為中醫(yī)藥兼通是理想的中藥學人才，其中一年級為89.0%、二年級88.4%、三年級78.7%、四年級78.8%。同時，認為精通中藥的專才是理想中藥學人才的比例也隨著年級的增長呈現(xiàn)增長的趨勢，各年級之間的數(shù)據(jù)不存在顯著性差異（P＞0.05）。
3.3目前社會急需中藥學人才的調查情況
針對四年級畢業(yè)班學生，調研目前社會急需的中藥學人才，結果見表3。表3顯示，對大學四年級學生進行調查分析，46.5%的學生認為目前最急需的是中醫(yī)藥兼通型人才，18.9%的學生認為是中藥研發(fā)型人才，17.2%學生認為是銷售人才，三者占所有比例的79.3%。數(shù)據(jù)說明，學生認為的最急需的人才類型與理想的中藥學人才、學生自我定位的人才類型相一致。
3.4培養(yǎng)中醫(yī)藥兼通型人才必要性的調查情況
由于畢業(yè)班學生（四年級）認為目前最急需的是中醫(yī)藥兼通型人才，調研學校開展培養(yǎng)中醫(yī)藥兼通型人才的必要性，結果見表4。表4顯示，對大四年級學生進行調查分析，經過3年的專業(yè)學習后，82.4%的四年級學生認為有必要培養(yǎng)中醫(yī)藥兼通的中藥人才。
3.5學習中醫(yī)藥傳統(tǒng)文化必要性調查
傳統(tǒng)文化貫穿于中醫(yī)藥理論體系的各個方面，針對低年級學生（包括1~3年級），調研學習中醫(yī)藥傳統(tǒng)文化的必要性，結果見表5。表5顯示，調查1~3年級各專業(yè)學生，各年級學生中超過90%的人認為需要學習中醫(yī)藥傳統(tǒng)文化，其中一年級為94.50%、二年級93.69%、三年級96.61%，隨著年級的增長呈現(xiàn)增長的趨勢。各年級之間的數(shù)據(jù)不存在顯著性差異（P＞0.05）。
3.6各年級學生喜歡學習的中醫(yī)藥傳統(tǒng)文化課程分布情況
由于大多數(shù)學生認為需要學習中醫(yī)藥傳統(tǒng)文化，進一步調查學生對哪些中醫(yī)藥傳統(tǒng)文化知識感興趣，結果見表6。表6顯示，調查各年級學生平時喜愛的中醫(yī)藥傳統(tǒng)文化課程，發(fā)現(xiàn)20%以上學生認為比較喜歡學習本草綱目、黃帝內經、傷寒論、周易、中醫(yī)與傳統(tǒng)文化、醫(yī)古文等課程。
關鍵詞：朝鮮民族 傳統(tǒng)舞蹈 舞蹈創(chuàng)作 作品選材 動作設計
中圖分類號：G71 文獻標識碼：A 文章編號：1674-098X（2016）08（b）-0140-02
朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈經過長期歷史積淀與文化傳承，受到不同時代背景的社會影響和審美制約，吸收包容了來自各藝術領域的文化養(yǎng)分，通過一代又一代傳承者的藝術加工和錘煉打磨，才呈現(xiàn)出今天的舞蹈藝術形態(tài)。在當今吵亂紛雜的社會背景下，人們一味追求物質豐富給予自身的滿足感，卻忽略了自身精神文明的需求，使整個藝術領域的發(fā)展過程中傳統(tǒng)文化嚴重缺失。技術手段現(xiàn)代化、信息網絡全球化、文化藝術市場化，導致藝術作品的創(chuàng)作必須使觀眾有更為直接有效的審美感受，其藝術作品所產生的經濟效益也必須最大化。這樣的發(fā)展狀況，使我們現(xiàn)在看到部分藝術作品中文化內涵越來越單薄，雖然引用大量的現(xiàn)代審美元素，拓寬了藝術作品的創(chuàng)作平臺，但也在一定程度上使民族舞蹈風格出現(xiàn)模糊化的現(xiàn)象，忽視了傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展。
如何借助現(xiàn)代藝術觀念與創(chuàng)作思維，運用各種相關藝術形式的手段使作品實現(xiàn)民族文化與現(xiàn)代意識的有機結合，創(chuàng)作出既能體現(xiàn)濃郁民族文化內涵，又能抒發(fā)強烈時代氣息的作品，是我們值得深思的問題。自改革開放以來，21世紀90年代中韓建交以后，日益頻繁的經濟文化交流，促使各方面專家學者、舞蹈愛好者，赴韓國學習朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈，并逐漸了解和認識到更為豐富多樣的朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈類型和傳統(tǒng)藝術形式。依據(jù)朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈進行創(chuàng)作的舞蹈作品，近年來雖然也曾頗受爭議，但仍然在國內各項賽事中屢獲佳績廣受好評。該文試圖通過當代朝鮮民族舞蹈新創(chuàng)作與新發(fā)展命題下的代表作品《行旅圖》，分析傳統(tǒng)舞蹈在當下民間舞創(chuàng)作中對作品選材、動作設計、創(chuàng)作走向三方面的影響，強調依據(jù)傳統(tǒng)背景再創(chuàng)作的重要性。
1 傳統(tǒng)舞蹈類型與題材援引
根據(jù)朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈類型的劃分，首先可以區(qū)分以庶民歲時風俗文化為背景的民俗性的舞蹈；其次可以分為以享樂宮廷慶典為環(huán)境的宮廷性的舞蹈；再次是純屬專為服侍宗教作法的儀式性的舞蹈和專為觀賞性而表演的藝人集團的藝術性的舞蹈。在目前，國內大部分專家學者都是以這4種類型進行劃分[1]，延邊大學教授李愛順也提出這樣的觀點：以傳統(tǒng)舞蹈最終類型的4種風格（宮廷舞蹈、宗教舞蹈、民俗舞蹈、教坊舞蹈）的語境為積淀，逐步創(chuàng)建和形成了舞蹈創(chuàng)作的新語境，也就是傳統(tǒng)舞蹈的再構成、再創(chuàng)造、創(chuàng)造等3個層面的藝術舞蹈之創(chuàng)作方法，對朝鮮民族舞蹈創(chuàng)作者現(xiàn)代的創(chuàng)作路程和風格始終給予了影響和鋪墊。[2]
《行旅圖》題材援引自朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈《閑良舞》，屬于朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈類型劃分下的教坊舞蹈部分。朝鮮朝時期宮廷舞蹈的專門機構教坊庭被拆散，教坊舞被伎生帶入民間，傳承大量宮廷樂舞和民俗舞蹈，同時將民間流傳的巫舞進行藝術加工與整理并搬上殿庭進行公演活動，《閑良舞》正是這一時期的產物?！堕e良舞》傳統(tǒng)舞蹈基調下的《醉興?閑良》，其人物形象是酒醉書生，它描述了酒后的書生借著醉意盡情歌舞、吟詩作對，抒發(fā)自身風流瀟灑的浪漫情懷?！缎新脠D》以傳統(tǒng)舞蹈作品人物形象為基礎，描述古代文人雅士寄情于山水之間，以酒沾墨書畫自然美景、體味快意人生的暢快生活，在縱情歌舞之余，展現(xiàn)出醉酒書生豪放灑脫的壯志情懷。
2 傳統(tǒng)舞蹈形式與動作設計
朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈大部分屬于道具舞蹈，道具在傳統(tǒng)劇目中含有獨特的傳統(tǒng)文化意味，不同的舞蹈道具，賦予舞蹈獨特的標識。朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈中的動作，經過歷代傳承者的千錘百煉和藝術加工，早已成為經典與完美的代名詞，作品在傳遞深邃的審美感受的同時，其內容和思想也飽含傳統(tǒng)文化精神底蘊。例如：《太平舞》是祈愿太平盛世的舞蹈，其標志是雙手握住鼓棒、手腕套汗衫（手袖），表現(xiàn)凝重、高貴、典雅、大方的宮廷舞蹈風格。韓國傳統(tǒng)舞蹈除了在道具方面對舞蹈動作審美具有深刻影響以外，其作品音樂中所包含的長短形式，也為傳統(tǒng)舞蹈動作賦予了不一樣的審美感受。傳統(tǒng)舞蹈作品中的長短極其豐富，不同的動態(tài)有不同的長短來配合，特殊長短所賦予的動態(tài)意味，更能獨到地體現(xiàn)出傳統(tǒng)的風格。
傳統(tǒng)舞蹈中動作、道具、服飾、音樂（長短）的豐富性，足以讓我們眼花繚亂目不暇接，在動作設計中對其傳統(tǒng)文化養(yǎng)分的攝取可謂取之不盡用之不竭?！蹲砼d?閑良》作品中的“引子”部分，通過書生酒后的醉意動作形態(tài)，來表達人物的情緒和作品思想。其“醉意”的原型動作，可以給予《行旅圖》的動作設計很大的啟發(fā)和聯(lián)想?！蹲砼d?閑良》中的“鶴跳”“撩裙飛翔手”“半屈蹲跳”等動作，對該作品人物性格的表現(xiàn)尤為貼切，節(jié)奏上大起大落的變化處理、空間里動靜結合的巧妙運用，為作品藝術手段的處理增色不少。
《行旅圖》動作設計不僅僅源于某一個作品中的某一個動作，它是以傳統(tǒng)舞蹈動作作為基礎，進行變化、發(fā)展、分解的再構成新創(chuàng)作。在長期傳統(tǒng)舞蹈文化的熏陶下，借鑒傳統(tǒng)舞蹈動作中的動律態(tài)勢，隨興而舞產生舞蹈動作，是另一種動作設計方法。此類動作設計方式的出現(xiàn)，絕非單純的即興動作表達，我們可以認為該動作基礎是傳統(tǒng)舞蹈中一個簡單動作的變形或發(fā)展，亦可以認為它是長期傳統(tǒng)舞蹈熏陶和審美感受下的經驗積累。
3 傳統(tǒng)性與時代性的辯證統(tǒng)一
以朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈為基礎的創(chuàng)作方式，為作品的表達與呈現(xiàn)帶來積極有效的推動作用，但在實際操作過程中，卻也具有一定的約束性。它將我們嚴格圈定在傳統(tǒng)舞蹈文化的框架之中，而不能進行輕易的解構、變化、發(fā)展。首先，傳統(tǒng)舞蹈作品在長期歷史文化的積淀下，已經具備非常深厚的藝術水平，作品中動作、音樂、道具之間的相互影響產生的動態(tài)特征飽含傳統(tǒng)文化精髓，而當我們對所選素材進行解構、變化發(fā)展時，會因為是否有效可行而產生許多困惑和疑慮。其次，傳統(tǒng)舞蹈作品具有一定的表演范圍和固定的表演場地，如果作品中參演人數(shù)與身份不同，則其內容功能和象征寓意也是不同的。這些嚴謹?shù)囊?guī)范與標準，對我們拓展藝術思維，大膽地聯(lián)想多種藝術表現(xiàn)形式，產生了一定的限制。
在創(chuàng)作中把握傳統(tǒng)性與時代性的辯證統(tǒng)一，正是對朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈審美風格借鑒尺度與分寸把握的有效手段。隨著社會時代的進步發(fā)展，創(chuàng)作主體和創(chuàng)作環(huán)境都有了很大的改變，創(chuàng)作主體年輕化，創(chuàng)作環(huán)境的范圍也逐步擴大。在不盲目追求創(chuàng)新，不一味地緊抓傳統(tǒng)的同時，也需要順應時展潮流，在符合社會發(fā)展需求的條件下，把握傳統(tǒng)性與時代性的辯證統(tǒng)一的創(chuàng)作思想。避免現(xiàn)今復雜多變的社會環(huán)境對藝術創(chuàng)作的種種誘惑，使創(chuàng)作者純粹地追求傳統(tǒng)文化精髓中那獨到的藝術審美。
在《行旅圖》的創(chuàng)作中，編導試圖打破以往創(chuàng)作中反復出現(xiàn)的創(chuàng)作形式和手段，在傳統(tǒng)原型書生人物形象的基礎上，去除代表古代文人墨客的標準物品――扇子?！缎新脠D》中的“書畫”舞段，將“畫筆”已以無形勝有形、“以袍、潑墨成畫”的抽象化藝術處理方式，巧妙地運用服裝表現(xiàn)出“畫筆”的物質形態(tài)。《行旅圖》中巧妙地以服裝作為道具，以抽象化、意象化的藝術處理方式，代替?zhèn)鹘y(tǒng)舞蹈中道具在作品中的使用價值。它的巧妙運用，既能體現(xiàn)文人墨客手中的毛筆，又能比作倜儻風流書生手中的扇子，追求“意味”與“形式”并存的象征寓意。這恰恰是在把握其原有傳統(tǒng)文化內涵的分寸基礎上，提高作品藝術性的一種有效手段，屬于在創(chuàng)作中把握傳統(tǒng)性與時代性的辯證統(tǒng)一的有效體現(xiàn)。作品中的“以袍、潑墨成畫”部分，傳統(tǒng)舞蹈動作與現(xiàn)實書畫動作的有效結合，既像是作畫又像是畫舞，盡管作品沒有寫實的具象性作畫動作，而舞蹈動態(tài)中飽滿的情緒則是盡心作畫的另一種藝術表現(xiàn)。
4 結語
在當代中國民族民間舞蹈創(chuàng)作中合理運用傳統(tǒng)舞蹈文化，是強化作品民族性格、詮釋民族精神的有效手段；依據(jù)時代背景，借助現(xiàn)代觀念、創(chuàng)作思維以及現(xiàn)代藝術的技術手段，與傳統(tǒng)舞蹈文化進行有效結合，是朝鮮族民間舞作品創(chuàng)作的有效途徑。傳統(tǒng)舞蹈中純粹的藝術審美、經典的文化內涵，豐富的民族情感，是編導在民間舞創(chuàng)作中一直追尋的創(chuàng)作體驗，希望通過這種類型的創(chuàng)作方式，經過堅持不懈的努力，從而探尋多元化的民間舞創(chuàng)作模式。
參考文獻
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隨著民族文化遺產旅游的發(fā)展和后現(xiàn)代空間生產特征的凸顯，民族文化遺產保護利用的類型和模式逐漸多樣化、復合化。以往關注的幾種類型與模式，已遠不能涵蓋民族文化遺產旅游利用與保護的主要類型和發(fā)展特點。同事，相關研究主要分屬旅游管理學與旅游人類學（民族學）兩大領域，學科涇渭分明，鮮有交合?；诖?，筆者嘗試從空間生產視角，根據(jù)民族文化遺產作為旅游資源存在及被旅游利用的地理空間形式，將民族文化遺產旅游利用與保護的主要模式確定為旅游空間原地生產、旅游空間本地生產、旅游空間異地生產3類，每一類空間生產模式亦可涵蓋諸多類型，幾乎所有的民族旅游類型都可包羅其中。Page認為，研究者理解旅游現(xiàn)象本質的方法是系統(tǒng)論方法。這種方法的主要目的是將現(xiàn)實世界復雜的旅游活動合理化和簡單化，并用很多強調旅游內在聯(lián)系的要素來表示。③本文通過建立文化遺產旅游利用與保護統(tǒng)一體系統(tǒng)進行研究。該系統(tǒng)由主體（利益相關者）系統(tǒng)、民族文化旅游空間系統(tǒng)、民族文化遺產保護利用過程系統(tǒng)、影響因子系統(tǒng)4個子系統(tǒng)構成。主體、空間、過程、影響因子既是統(tǒng)一體系統(tǒng)構成與運作的核心要素，又是統(tǒng)一體系統(tǒng)分析的4個基本維度。其中主體（利益相關者）系統(tǒng)包括文化保護傳承主體（民族文化持有者、旅游社區(qū)、文化保護社團）、經營主體（旅游開發(fā)企業(yè)、旅游從業(yè)人員）、觀賞主體（旅游觀光者）、政府主體；影響因子系統(tǒng)包括政策、制度、環(huán)境、人才、資源、市場、媒介等因素；民族文化旅游空間系統(tǒng)即民族文化遺產旅游利用的空間生產系統(tǒng)，包括旅游物理空間、旅游景觀符號空間、旅游參與體驗空間；民族文化遺產保護利用過程系統(tǒng)指文化旅游背景下民族文化遺產保護的具體狀況和過程。模式類型的比較研究，可以幫助我們從民族文化遺產保護利用多元化的具體實踐中，探尋一般規(guī)律和最有可能實現(xiàn)民族文化遺產可持續(xù)保護利用的創(chuàng)新模式。云南作為民族文化大省和旅游大省，具有豐富的民族文化遺產資源與民族文化遺產旅游類型。筆者選取了5個涵蓋原地、本地、異地3類旅游空間生產模式，以及國內民族旅游主要類型的代表性民族文化遺產旅游景區(qū)作為研究個案。①
二、民族文化遺產旅游利用與保護主要模式類型的特點及比較研究結論
（一）不同模式類型的特點及其創(chuàng)新性
西雙版納傣族園，屬于民族旅游特色村與新農村建設一體化、旅游空間原地生產模式—少數(shù)民族旅游村寨類型。劇場化旅游空間與生活化旅游空間的并存是其特色。竹樓民居建筑環(huán)境的保護、非物質文化遺產的搶救性展演、特別是“傣家樂”旅游特色經營戶的涌現(xiàn)，使游客與村民全面接觸，村民的部分私人生活空間轉換為旅游公共空間，為游客提供了原真性的文化體驗，與旅游公司主導的劇場符號空間形成互補。少數(shù)民族文化遺產通過以民族文化持有者自身為主、包括基層政府、旅游公司多主體參與的生活化旅游空間的生產而得以保護利用，則是少數(shù)民族旅游村寨類型的創(chuàng)新性所在。麗江大研古城，屬于世界文化遺產與區(qū)域性中心城市一體化、旅游空間原地生產模式—世界文化遺產城市類型。麗江大研古城的民族文化遺產旅游利用與保護系統(tǒng)可分為兩個層級：一個是政府主導的歷史文化空間保護利用層級，囊括自然風物、歷史文物古跡、納西傳統(tǒng)民居、廣場民族歌舞打跳等景觀與民俗文化氛圍；另一個是旅游企業(yè)、民間文化社團主導生產的旅游空間節(jié)點層級，它以東巴紙坊、納西古樂廳、納西喜院、雪山書院等景觀符號與參與體驗空間為標志。強大的政府支撐和政府與民間相輔相成的層級結構，是城市型世界文化遺產在民族文化遺產保護利用方面的突出優(yōu)勢。楚雄彝人古鎮(zhèn)，屬于民族文化主題公園與旅游地產社區(qū)一體化、旅游空間本地生產模式—后現(xiàn)代旅游地產社區(qū)類型。彝族文化作為楚雄彝族自治州的少數(shù)民族文化資本和公民權的標識，通過彝人古鎮(zhèn)旅游空間生產方式進入社會公共空間，后現(xiàn)代古鎮(zhèn)強大的包容性和吸附力，催生了廣泛多元的民族文化保護傳承主體，從政府到民間文化社團、彝族群眾，乃至城鎮(zhèn)各民族，都以此為民族自治地方文化標示和文化保護傳承場，自覺參與到文化旅游與文化保護之中，凸顯了民族自治地方少數(shù)民族的主體地位。少數(shù)民族自治地方的旅游地產社區(qū)類型，在借助后現(xiàn)代的城市景觀建設進行民族文化遺產旅游利用與保護方面具有創(chuàng)新意義。麗江玉水寨，屬于民族地區(qū)民族文化主題公園與民族文化傳承基地一體化、旅游空間本地生產模式—民族文化傳承基地類型。玉水寨東巴文化旅游景觀生產的特點，一是對以前僅局限于東巴經書的主要神靈和祖先形象通過壁畫、雕塑等形式進行了開創(chuàng)性的符號化生產，使其走向世俗社會，對東巴文化精髓起到弘揚和傳承的作用，同時極大豐富了文化旅游的內容和形式；二是該景點作為東巴文化民間傳承保護基地，利用景區(qū)與傳統(tǒng)民族村寨鄰近的地理優(yōu)勢，創(chuàng)造性地開展“景區(qū)＋東巴文化生態(tài)保護區(qū)”建設，確保真實民間民俗活動成為文化旅游展示主要內容。以民族文化傳承的主體性與旅游展演的真實性為前提，謀求民族文化遺產保護與文化旅游的良性互動，是民族地區(qū)民族文化傳承基地類型的突出特點和優(yōu)勢。云南民族村，屬于都市民族文化主題公園與民族文化傳承基地一體化、旅游空間異地生產模—都市民族文化主題公園類型。民族村積極引進和培育少數(shù)民族非物質文化遺產項目，其主管部門滇池旅游度假區(qū)管委會向政府部門申報非物質文化遺產保護名目。這種由景區(qū)及其主管單位共同培育非物質文化遺產項目及傳承人的機制，云南省獨此一家。“博物館＋民族村寨”的展陳形式與“主題公園＋地州民族地區(qū)”的合作運行模式，是都市民族文化主題公園成功進行較大規(guī)模民族文化遺產異地集中保護利用的創(chuàng)新。
（二）通過旅游空間系統(tǒng)比較得出的結果
原地旅游空間生產模式類型（均值4.03）所具有的文化旅游資源本真性強，在整體、動態(tài)的保護利用方面具有無法比擬的優(yōu)越性。處于民族自治地方的本地旅游空間生產模式類型（均值4.31），因“景區(qū)＋民族傳統(tǒng)文化保護區(qū)”的空間格局，而具有吸納民族文化持有者及多元保護主體的強大包容性，這是其突出的優(yōu)勢。異地旅游空間生產模式類型（均值4.27）在集中展示民族文化遺產資源及旅游景觀、旅游產品生產方面體現(xiàn)出較強的文化旅游產業(yè)水平。就旅游空間系統(tǒng)整體而言，3種空間生產模式類型都具有“核心景觀（區(qū)域）＋民族傳統(tǒng)文化區(qū)域”這一共同的空間結構特點；注重以文化持有者主體為中心的“旅游—生活空間”的營造和建設，是所有空間生產模式類型發(fā)展的共同趨向。不同的是，不同空間生產模式類型的民族傳統(tǒng)文化區(qū)域的文化真實性、空間范圍及其與核心景觀（區(qū)域）的結合度不同。
（三）通過保護利用過程系統(tǒng)比較得出的結果
3種模式5種類型的過程系統(tǒng)，都表現(xiàn)出文化遺產保護與文化旅游產業(yè)發(fā)展之間良性互動的時代特點。本地旅游空間生產模式類型（均值4.51）對文化遺產保護、創(chuàng)新發(fā)展與宣傳弘揚的效果較為突出，文化遺產旅游利用與保護的互動效果表現(xiàn)優(yōu)異。原地旅游空間生產模式類型（均值4.04）的保護主體以文化持有者主體與開發(fā)企業(yè)、基層政府部門為主，較為單一；而本地旅游空間生產模式類型和異地旅游空間生產模式類型（均值4.34）的保護主體則較為多元化。
（四）通過主體（利益相關者）系統(tǒng)與影響
因子系統(tǒng)比較得出的結果原地旅游空間生產模式類型（均值4.09）由于在民族文化原生地進行景區(qū)建設，涉及管理開發(fā)單位與社區(qū)居民（原住民）之間、地方政府社會管理與景區(qū)規(guī)劃建設之間的利益協(xié)調，所以利益相關者較為復雜。本地旅游空間生產模式類型（均值4.39）和異地旅游空間生產模式類型（均值4.24）均屬于旅游企業(yè)主導開發(fā)的自主新建實體，它主要受到市場、旅游企業(yè)自身規(guī)劃與管理運作模式、文化持有者參與因素等影響，其利益相關者較原地旅游空間生產模式類型的簡單，社會效應表現(xiàn)較好。
（五）通過創(chuàng)新性比較得出的結果
原地旅游空間生產模式類型的創(chuàng)新性和發(fā)展優(yōu)勢（均值3.92），較其余兩種模式差。本地旅游空間生產模式類型在創(chuàng)新性和發(fā)展優(yōu)勢方面表現(xiàn)突出（均值4.39），異地旅游空間生產模式類型次之（均值4.37）。
（六）通過旅游利用與保護統(tǒng)一體系統(tǒng)整體效應比較得出的結果
一是旅游利用與保護統(tǒng)一體系統(tǒng)的評價值與系統(tǒng)綜合社會效應成正比，評價值越高，系統(tǒng)的綜合正效應越強；反之亦然。二是各子系統(tǒng)評價值的差距大小與各子系統(tǒng)之間的力量強弱成正比，各子系統(tǒng)評價值的差距越大，其相互之間越不均衡；評價值越高的，其積極作用越大，反之亦然?；窘Y論是：本地旅游空間生產模式類型在空間系統(tǒng)、過程系統(tǒng)、影響因子、創(chuàng)新性等方面均具有較為突出的優(yōu)勢，其總的文化遺產保護利用正效應非常突出（均值4.40）。異地旅游空間生產模式類型與其差距不大，各子系統(tǒng)及總的文化遺產保護利用效應均較理想（均值4.31）。原地旅游空間生產模式類型雖然總的社會效益尚好，但與前兩種模式類型形成較大差距（均值4.02）。由此推斷，本地旅游空間生產模式應該是民族文化遺產可持續(xù)保護利用創(chuàng)新模式的理想類型。保證景區(qū)內民族民俗動態(tài)展演的真實、保持景區(qū)與原生民族村寨穩(wěn)定而合理的空間結構與文化展示合作關系，是創(chuàng)新模式的突出特點和關鍵所在。
（七）文化旅游背景下民族文化遺產保護利用的共性問題及特點
比較研究揭示出文化旅游背景下民族文化遺產保護存在一些共性問題。如因民族文化遺產持有者主體與文化保護主體分離而導致文化失真、主位與客位的價值認知差異等。有學者提出，“保護主體”與“遺產主體”分離悖論的形成，是由于遺產化過程中的“權利失衡”導致的。①此外，還與景區(qū)規(guī)劃設計與呈現(xiàn)民族文化遺產的方式手段、游客的文化背景及文化需求等因素也有著直接的關系。在不少民族文化旅游景區(qū)，內部東方主義②往往成為旅游策劃者與部分游客不自覺的視角，少數(shù)民族文化的傳統(tǒng)性被視作“落后”，成了賣點。多點民族志研究揭示，文化旅游產業(yè)背景下民族文化遺產的保護利用具有景觀符號化特點及發(fā)展趨向。文化遺產的符號化生產，是由文化遺產本身文化與經濟（資源）的二重屬性決定的。民族文化遺產的符號化生產，是旅游規(guī)劃設計、少數(shù)民族族性展演與游客文化體驗三者互動的結果，是在文化旅游產業(yè)背景下再現(xiàn)文化遺產當代價值的文化再生產，是利用歷史古跡、表演藝術，社會風俗禮儀、傳統(tǒng)手工技能等文化資本，制造旅游產品、實現(xiàn)經濟價值的商品化生產與社會化生產。它意味著文化意義、價值觀念等非物質文化遺產相對固定地附著于模式化的物質實體，并生產出旅游消費社會廣泛認可的遺產“符號”。因此，它使文化遺產不可避免地遭遇模式化、碎片化、空殼化、庸俗化及脆弱性之危機。①伴隨文化遺產旅游的發(fā)展，民族文化遺產保護利用的景觀符號化特點及發(fā)展趨向越發(fā)明顯。
三、文化旅游背景下民族文化遺產的可持續(xù)保護利用
（一）民族文化遺產的性質及保護利用效果的評價標準
文化是人類適應環(huán)境的方式與產物。人與環(huán)境是文化產生的兩個核心要素。就民族傳統(tǒng)文化而言，民族文化持有者是傳統(tǒng)文化生產的主體；民族傳統(tǒng)生活是民族傳統(tǒng)文化生長的原生境。對于景區(qū)內以旅游景觀形式呈現(xiàn)的民族文化而言，其已脫離了文化本來生長的原生境。按列斐弗爾有關空間生產的理論，②少數(shù)民族文化持有者從民族傳統(tǒng)村落空間到旅游消費空間的轉變，其實是從表征的空間（representationalspace）或生活的空間（thelivedspace）到空間的表征（repre⁃sentationofspace）和構想的空間（theconceivedspace）的過渡。前者是少數(shù)民族生活的真實完整的空間；而后者體現(xiàn)旅游景觀符號系統(tǒng)的制造與呈現(xiàn)、旅游產品舞臺化再現(xiàn)與產業(yè)化開發(fā)，是游客參與體驗的主要空間。筆者認為，在文化旅游背景下，只要有民族文化持有者的參與，民族文化旅游景觀就并非是無根的移植文化、模擬文化和純粹的人造景觀。這種真實文化主體與旅游景區(qū)環(huán)境共同構成的新的文化生態(tài)，可稱作民族文化的次生境。作為旅游景觀形式呈現(xiàn)的民族文化，可以理解為是在文化次生境中被不斷再生產的民族文化。以民族歌舞表演為例，民族歌手在傳統(tǒng)民歌曲調的基礎上將不少歌曲翻譯成漢語演唱，或嫁接了現(xiàn)代生活內容。以少數(shù)民族傳統(tǒng)手工技藝的生產性保護為例，各種景區(qū)手工作坊所生產的旅游商品，雖傳承體現(xiàn)了民族傳統(tǒng)工藝技法，但在商品內容及形制上卻融合了當下旅游市場的需要與游客現(xiàn)代審美需求。對文化旅游背景下民族文化遺產保護利用效果的評價，應與文化原生地有所不同：因為其被卷入了旅游市場經濟的浪潮中，無法避免地被打上了文化商品化、景觀符號化與產業(yè)模式化的印記，文化遺產的經濟價值在相當程度上成為文化遺產實現(xiàn)文化價值的前提條件。文化旅游背景下的民族文化遺產，由于受大眾傳媒、市場經濟、文化旅游產業(yè)、旅游開發(fā)企業(yè)的規(guī)劃與管理運作模式等諸多因素影響，其文化本真性③及價值的判定、文化詮釋的權力還在于少數(shù)民族文化持有者自身。即便旅游場景下的民族文化成為一種舞臺化的真實，成為一種“產品”，但只要原住民群體珍視它們，并按他們認為合適的方法來制定合適的商業(yè)規(guī)則，那么就可以認為這種產品具有真實的文化內涵。也就是說，旅游導致的商業(yè)化并不必然導致對非物質文化遺產真實性的破壞，關鍵在于規(guī)則的建立。④那么，文化旅游背景下評判民族文化遺產保護利用效果的唯一標準只能是“激活民族文化遺產的生命力”。事實上，文化遺產旅游為民族文化遺產的傳承保護提供了傳統(tǒng)生活與現(xiàn)代經濟密切結合的、文化再生產的機會。民族文化遺產充當了旅游資源與資本，通過旅游市場實現(xiàn)了經濟價值與文化價值。旅游消費空間所展現(xiàn)的民族文化保護利用主體不再單純，除民族文化遺產的持有者（文化主體）外，還包括景區(qū)企業(yè)精英（專業(yè)規(guī)劃人員與文化專家），甚至還包括各類官方與民間的文化保護機構和個人。多元主體共同參與了民族文化遺產的保護傳承與再生產。當民族文化遺產被旅游產業(yè)制造成一種社會化的景觀而進入社會公共空間時，民族傳統(tǒng)文化的精髓會被社會認知和接受，那么，一種少數(shù)民族主位保護與客位（社會大環(huán)境）保護相結合的社會氛圍就會逐漸形成。雖然文化持有者作為核心主體，有被旅游制度與旅游企業(yè)安排的被動一面，但也有參與文化再生產的能動性、創(chuàng)新性的一面。從文化遺產保護效應看，遺產旅游體現(xiàn)了民族文化遺產的現(xiàn)實價值、文化遺產活態(tài)保護與發(fā)展中保護的理念。
（二）民族文化遺產可持續(xù)保護利用的基本原則
民族文化遺產的可持續(xù)旅游利用與保護，包括民族文化遺產旅游的可持續(xù)發(fā)展及文化遺產在旅游利用背景下的可持續(xù)保護兩方面?；诙帱c民族志的初步研究，筆者認為，實現(xiàn)文化旅游背景下民族文化遺產可持續(xù)保護利用的基本原則有二：一是須遵循文化旅游產業(yè)與文化遺產自身的發(fā)展規(guī)律。民族文化遺產具有經濟和文化的雙重屬性與價值，其經濟價值只有通過旅游商品化與產業(yè)化才能實現(xiàn)，旅游產業(yè)的發(fā)展需要市場調節(jié)；文化遺產的保護需要確立文化持有者的主體地位，需要政府扶持以形成多元主體共同參與的社會網絡。二是民族文化遺產只有通過利用重新詮釋其文化本真性、體現(xiàn)遺產價值，才能獲致持久的生命力；對非物質文化遺產的生產性方式保護與活態(tài)旅游景觀建設，應是民族文化遺產旅游利用與保護良性互動的核心內容。按照聯(lián)合國教科文組織《保護非物質文化遺產公約》的解釋，非物質文化遺產不但存在于民眾的生活當中，而且還要隨著新的時代得到傳承、發(fā)展與創(chuàng)新。JamesClifford指出：“不能將本真性定義為一個被搶救的過去。相反，本真性應被重新建構為一種立足當?shù)?、存在于當下、面向未來的?chuàng)造性活動。”①少數(shù)民族的非物質文化遺產，是民族旅游的核心內容，其本真性是民族文化遺產旅游生命力的基本保障。方李莉提出，對珍貴的非物質文化遺產，還應該在其基礎上進行創(chuàng)新，將其變成新的文化的一部分，創(chuàng)新是一種更深刻的保護。②民族文化遺產旅游利用與保護的意義，就在于借助文化旅游這一平臺讓民族文化遺產通過價值和功能的體現(xiàn)而獲得持久的生命力。
（三）民族文化遺產可持續(xù)保護利用的主要途徑
重建“旅游—生活空間”的文化生態(tài)系統(tǒng)，推廣“景區(qū)＋民族傳統(tǒng)文化保護區(qū)”的本地旅游空間生產創(chuàng)新模式，是實現(xiàn)文化旅游背景下民族文化遺產可持續(xù)保護利用的主要途徑?；?個代表性個案的比較研究，筆者提出“旅游—生活空間”概念。空間是主體性存在與策略實踐的場所。“旅游—生活空間”是探討文化旅游背景下民族文化遺產可持續(xù)保護利用的核心概念。其包含符號化、劇場化的旅游景觀空間與生活化的旅游空間（向游客開放的少數(shù)民族真實的民俗生活空間）兩個層次，亦指以游客為核心主體的旅游空間，以及以少數(shù)民族文化持有者為核心主體的生活空間的交融并置。符號化、劇場化的旅游空間以符號生產、舞臺展演、模擬再現(xiàn)為標志；生活化旅游空間以民族文化持有者及其真實的民俗生活為標志。③研究表明，不論哪一種旅游空間生產模式類型，其民族文化遺產的旅游利用與保護，往往表現(xiàn)出劇場化旅游空間與生活化旅游空間相互交融的結構特點與發(fā)展趨勢。民族文化遺產旅游利用與保護的效果，與“旅游—生活空間”的強弱有直接的對應關系。“旅游—生活空間”的強弱，意味著民族文化持有者主體能動性、參與性的強弱和民族非物質文化遺產真實性、生命力、價值感的強弱，還與以非物質文化遺產為主要內容的活態(tài)保護傳承有著直接關聯(lián)。這些直接關乎民族文化遺產旅游利用與保護的基礎與效果。要實現(xiàn)文化旅游背景下民族文化遺產的可持續(xù)保護利用，就要進行“旅游—生活空間”強大文化生態(tài)系統(tǒng)的培育與建設。“旅游—生活空間”的文化生態(tài)系統(tǒng)重建，實質是對旅游利用—保護統(tǒng)一體系統(tǒng)進行民族文化遺產可持續(xù)保護利用原則的重構，必須對不同子系統(tǒng)、特別是不同層級的旅游空間施行不同的建設策略。關鍵在于，通過廣泛吸納少數(shù)民族文化持有者、民間文化社團及社會民眾的參與，保證景區(qū)內民族民俗動態(tài)展演的真實，保持景區(qū)與原生民族村寨穩(wěn)定而合理的空間結構與文化展示合作關系，體現(xiàn)文化持有者的能動性與民族文化保護主體的多元性，同時兼顧非物質文化遺產的活態(tài)保護傳承與旅游市場化利用。由于文化旅游產業(yè)背景下民族文化遺產的保護利用具有景觀符號化特點及發(fā)展趨向，“旅游—生活空間”的文化生態(tài)系統(tǒng)重建的意義，還在于抑制過度的符號消費，發(fā)展體驗經濟，保持一定程度或范圍的民族文化生態(tài)旅游。比較研究表明，“景區(qū)＋民族傳統(tǒng)文化保護區(qū)”的本地旅游空間生產模式，是民族文化遺產可持續(xù)保護利用創(chuàng)新模式的理想類型，應得到大力推廣。
（四）民族文化遺產可持續(xù)保護利用的保障機制建設
關鍵詞：武俠電影；情義；視覺奇觀
在中國電影藝術發(fā)展史上，武俠電影經歷了從不同的藝術形態(tài)、不同的電影樣式逐漸分化、演變而形成的歷史過程。1928年《火燒紅蓮寺》的上映，引起了中國電影史上第一次武俠片創(chuàng)作的浪潮。進入20世紀50年代末，以金庸和梁羽生為代表的中國新派武俠小說在港、臺地區(qū)日漸風行，給武俠電影的再度興起提供了新的文學基礎，武俠電影的制作之風也橫吹了整個港臺電影界，塑造了一批馳騁江湖的豪俠義士、巾幗英雄的形象，武俠片也成為支撐港臺電影業(yè)的兩大支柱之一。
在中國電影諸種不同的類型中，武俠電影有著其他類型影片無法替代的地位和作用。武俠文化，集中反映了中華民族亙古以來形成的文化傳統(tǒng)，鮮明地表現(xiàn)了炎黃子孫的人文精神，是中國人歷史文化和心理等的折射與反映，有著悠久的歷史和淵源。中國傳統(tǒng)文化中深厚的武俠文化傳統(tǒng)意識，則已經積淀成為中華民族集體潛意識的一部分，深深植根在中國人的民族性格當中。武俠行為和武俠藝術中的俠士，是武俠倫理的結合體和載體。武俠電影正是融合了中國的文學、武術、倫理、哲學、美學、宗教等文化形態(tài)，并且把民族文化最深層的東西――民族精神凸顯出來，從而具有了獨特的美學品格和審美價值。
一、情義之美
作為一種深深植根于中國傳統(tǒng)文化土壤上的類型影片，武俠電影對中國正統(tǒng)的倫理觀念進行了全面的移植。這不僅因為武俠電影所描述的大都是俠客行俠仗義的故事，而且還在于支撐這些故事最重要的心理根基，都是中國傳統(tǒng)的倫理道德。另外，基于武俠電影商業(yè)性的市場定位，也決定了它必須與大眾所認同的倫理文化相同，與社會的主流意識形態(tài)相吻合。在武俠電影中更加重視正義、氣節(jié)、舍己為人、鋤強扶弱、民族精神等中國傳統(tǒng)文化的倫理觀念”。導演徐克也說：“武俠文化是中國人獨有的人文色彩，它貼近民間生活，所代表的俠義可以充分表現(xiàn)出我們民族性格中的正義感精神?！雹?/p>
在中國的傳統(tǒng)文化中，忠和孝分別體現(xiàn)了對人作為社會角色和家庭角色的絕對要求，成為了人物內在的一種精神品格。所以在武俠電影不斷發(fā)展的歷史過程中，它逐漸形成了以盡忠為核心的“報主”主題和以盡孝為核心的“復仇”主題，形成了中國銀幕上的獨特的武俠文化。武俠文化是中國傳統(tǒng)文化結構體系中不可或缺的部分，俠義精神、俠義倫理則是武俠文化之話語內涵的價值核心。由此引申出的俠義崇拜已成為普遍性的民間文化心態(tài)，俠義精神也演化為一種傳統(tǒng)民間美德。俠義精神是俠之為俠的一個永恒的行為動機，是俠文化的基本內核，更是平民大眾現(xiàn)實生活需要與理想化期待的綜合產物。
武俠電影的敘事主題通常是由無數(shù)個相關的文化母題組成的。但由于時代不同，武俠電影中的英雄常常會變成民族傳統(tǒng)文化和家族親情倫理的捍衛(wèi)者。影片《方世玉》中，方世玉與惡勢力的最終決斗，是在營救方世玉父親的刑場上展開的。一個為民族、為國家、英勇無畏的方世玉，同時又是一個為父親、為家庭舍生忘死的方世玉，這種雙重的人物性格是武俠電影中英雄義士的一種獨特風范。經過殊死搏斗之后，血淚沾衣的方世玉怎么樣也拉不起那即將要落在父親頭上的鍘刀！一個孝子舍生忘死的救父壯舉，眼看要化作一場讓人心肺懼碎的悲劇。然而就在這時候，一位老母親為方世玉這種曠世的孝子之心所感動，毅然沖上法場，與方世玉一起奮力拉起懸在方父頭上的屠刀，緊隨其后的是兩個幼小的孩子、是長者、是數(shù)不清的百姓……影片《方世玉》的核心就是“孝”，它推動了敘事情節(jié)的發(fā)展、強化觀眾對影片主人公心理上的認同。在中國的武俠電影中，對父親的孝敬和對父輩權威的膜拜是整個俠義王國的重要支柱。
雖然不同時代的道德準繩并不一致，但七十多年來，在武俠電影的豪俠身上，卻始終保持著英雄的共同特征：他們?yōu)槊癖?、為民族不惜肝腦涂地；為父母、兄弟姐妹甘愿粉身碎骨。正是這種重情誼、任性情、拋富貴、忘生死的人生境界，成為武俠電影的人文精神的核心所在。
二、視覺奇觀之美
觀賞中國的武俠電影，就像置身于一個奇異的視聽王國之中，這里有山崩地裂的奇特情景，有巨浪沖天的壯觀氣象，有驚天動魄的拼殺場面，有各種兵器的神奇效果。中國的武俠電影別有一番神韻融貫其中，而不像好萊塢影片那樣把人打得血肉橫飛，因為中國的武俠電影更注重在有限的空間內制造出奇異精彩的視覺效果，將武術技擊與劇情、與人物、與主題鑲嵌在一起，進而在銀幕上演變一場時而激烈、時而飄逸的武術之舞：長拳的疾速舒展，南拳的剛勁猛烈，太極的柔韌輕靈……所有這些風格各異的武術表演，共同構成了中國武俠電影多姿多彩的整體面貌。
電影是視覺的藝術，進一步說，電影是制造視覺奇觀的藝術，這一點在武俠電影中尤為突出，除了逼真的打斗和高超的個人絕技，制造視覺奇觀也是武俠電影至關重要的一個創(chuàng)作環(huán)節(jié)。在影片《獨孤九劍》中，有一場在山野上進行的打斗，人物一會兒騰空而起，一會兒又在平地飛奔。導演以大量密集的切換鏡頭和令人眼花繚亂的武術技擊共同表現(xiàn)出武俠電影非同尋常的視覺效果。《新龍門客?！酚捌慕Y尾客棧的伙計用剔羊的刀在瞬間將曹少欽的手腳剔成裸骨，沙漠上站立的竟然是半個骷髏！奇特的想象、奇特的藝術手法，最終構成了奇特的視覺景觀。
武俠電影中還有很多表演性的場景，在這些非對抗性的武打場面中，導演同樣也力求制造精彩動人的視覺效果，使我們在觀看武打動作的同時，就仿佛是在欣賞一場優(yōu)美的表演，有時還會產生一種如詩如畫的境界：影片《白發(fā)魔女》中卓一航在漫天的朝霞下練習劍術，繽紛的飛花在其周圍悄然飄落，作者在此著意追求的是一種天人合一的美學境界?！渡倭炙隆防镉X遠在春、夏、秋、冬的景色變幻中揮舞的紅纓槍時而凌空躍起，時而撲地飛旋的表演，更是武俠電影中的經典。世界上任何一種樣式和類型的影片，都沒有像中國武俠電影這樣能夠將舞蹈化的武術技擊與劇情、人物如此完美地呈現(xiàn)在銀幕上。舞蹈動作蘊涵于武術動作中，正是中國武俠電影的獨特的美學特征。
中國的武俠電影是一種在中國傳統(tǒng)文化精神的土壤上生長起來的藝術作品。真正的藝術要想通過完美的形式感動人，自然要有內容，要有飽滿的情感，還要有思想。②中國武俠電影之所以有著經久不衰的藝術魅力，一方面是由于它美侖美奐的視覺奇觀使觀眾得到完美的視覺享受，另一方面也因為它始終高舉著崇俠尚義的旗幟，熱情地頌揚人間至純至美的真摯情感，這也許就是武俠電影獨特的人文精神所在，審美價值所在！
注釋：
①《港臺武俠片概論》北京：《當代電影》，1994年四期
②宗白華.《美學散步》.安徽教育出版社，2000年第123頁
關鍵詞：當代中國；少數(shù)民族節(jié)日；中國傳統(tǒng)文化；文化交流；國家文化建設；地位；意義
中圖分類號：G03 文獻標識碼：A
2009年9月29日，在國務院第五次全國民族團結進步表彰大會上指出：“要大力增強我國各民族對中華民族的歸屬感、對中華文化的認同感、對偉大祖國的自豪感?！逼渲?，“對中華文化的認同感”一句意義非常深遠。我國是一個多民族構成的統(tǒng)一國家，其中少數(shù)民族節(jié)日文化遺產非常豐富，是中華文化的重要組成部分。在55個少數(shù)民族中，每個民族都有自己獨特的節(jié)日，且大部分民族都擁有多種節(jié)日。隨著國家政策導向及文化保護與發(fā)展的需要，少數(shù)民族的一些節(jié)日已經被批準為國家級或省級非物質文化遺產，成為彰顯我國文化多樣性與社會和諧的重要表征。
一、少數(shù)民族節(jié)日是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分
民族節(jié)日是一個民族長期歷史發(fā)展中形成的、具有一定意義的、并在固定日期舉行慶祝或祭祀儀式的日子。中國少數(shù)民族節(jié)日與自然界季節(jié)更迭、祈求豐收、崇敬英雄、談情說愛、傳統(tǒng)習俗、等有密切的關系，包括民族傳統(tǒng)服飾、飲食、歌舞、儀式以及各種獨特的風俗習慣等傳統(tǒng)文化在節(jié)日中得以集中體現(xiàn)和生動展示。在節(jié)日中，各民族對自我的文化和社會進行反思并加以界定，個體由此獲得對本民族歷史和傳統(tǒng)的一種認知和認同，社會生活也因此得以重新整合。
由于中國各民族大雜居、小聚居的分布特點，使得民族節(jié)日在促進各族人民相互溝通、彼此尊重、共同團結的過程中發(fā)揮著重要的作用，少數(shù)民族節(jié)日已成為中國傳統(tǒng)節(jié)日的重要組成部分。
（一）節(jié)日類型及其關系
中國各少數(shù)民族由于不同的生存環(huán)境、歷史發(fā)展和文化傳承關系，節(jié)日類型多種多樣，表現(xiàn)出各不相同的特點，并在節(jié)日的形成、發(fā)展、變遷以及規(guī)模、形式、象征等方面體現(xiàn)出諸多層次的關系。
1.類型
中國各少數(shù)民族節(jié)日眾多，具有不同的類型。依據(jù)節(jié)日的根本特征以及節(jié)日活動的主要內容，可以將少數(shù)民族節(jié)日分為農事性節(jié)日、宗教性節(jié)日、紀念性節(jié)日、娛樂性節(jié)日、融合性節(jié)日等五種基本類型，但這些節(jié)日類型并不是截然分離的，而是會出現(xiàn)某種層面上的交叉與重合，比如某些農事性節(jié)日中，可能帶有的成分，也可能給民眾帶來休閑與娛樂。
其中農事性節(jié)日多有祈望風調雨順、五谷豐登、六畜興旺的寓意。農耕方面有開秧門、迎新谷、吃新米、敬牛、慶豐收等許多少數(shù)民族共同的節(jié)日。林業(yè)方面有密枝節(jié)（彝族）、護山節(jié)（彝族）、山神祭（羌族）、祭山神（布依族）等節(jié)日。牧業(yè)方面有鄂溫克族的“祭吉雅奇”（祭牲畜神），蒙古族的馬奶節(jié)、打馬印，藏族的雪頓節(jié)，裕固族的剪馬鬃等。漁獵方面有高山族的豐漁祭、獵祭，鄂溫克和鄂倫春族的“米特爾”節(jié)（貯備越冬肉食），白族的祭烏節(jié)，苗族的蝦子節(jié)、殺魚節(jié)，瑤族的干巴節(jié)，京族的海神條等。副業(yè)方面有滿族的祭老把頭，彝族的采藥日、景頗族的采革節(jié)等。與農事相關的節(jié)日亦占整個民族節(jié)日數(shù)的三分之一左右。
宗教性節(jié)日以宗教祭祀為主要內容，多帶有祈望平安、幸福、關愛的特點。除了世界三大宗教佛教、基督教、伊斯蘭教在我國部分少數(shù)民族中帶來的影響之外，其他一些原生性宗教也有一系列的相關節(jié)日，如在中國北方深受薩滿教影響的蒙古族、裕固族、赫哲族等民族的節(jié)日，由于參加活動的人數(shù)較多而成為了全民性宗教節(jié)日。宗教性節(jié)日的一個重要特點，是這些節(jié)日已成為民族風俗、民族習慣、民族特點和民族傳統(tǒng)文化的一部分，不管是信教的還是不信教的群眾都可能參與到節(jié)慶活動之中。
紀念性節(jié)日主要是紀念重大歷史事件和重要歷史人物或英雄人物的節(jié)日。每個民族都有自己的歷史和人物，并為紀念這些歷史或人物而規(guī)定了特別的日子。比如中國眾多少數(shù)民族都舉行的端午節(jié)就含有追悼屈原的內容，此外，還有苗族的“羊馬節(jié)”、怒族的“仙女節(jié)”、侗族的“薩瑪節(jié)”等。
娛樂性節(jié)日是為了進行休閑娛樂活動而設定的節(jié)日，多以群眾聚會、游藝、歌舞等形式舉行，同時具有為青年男女年提供社交機會、促進民間商貿活動的功能，包括花腰傣的“花街節(jié)”、白族的“三月街”、蒙古族的“那達慕”、藏族的林卡節(jié)、苗族的姊妹節(jié)和蘆笙節(jié)、侗族的踩歌堂等，都屬于娛樂性節(jié)日的范疇。
除了上述節(jié)日之外，尚有眾多的融合性民族節(jié)日，這些節(jié)日常與生活中的實際問題與日常需求有關，其形式各異，具有多方面的特征。如以衛(wèi)生健康為目的的朝鮮族“流頭節(jié)”、傈僳族的“澡堂會”、藏族的“沐浴節(jié)”等；以宣揚敬老愛幼為目的哈尼族和朝鮮族的老人節(jié)、彝族的娃娃節(jié)、納西族的牧童會等。此外還有一些專門為商品交易所設定的民族節(jié)日，如壯族的藥市、納西族的“棒棒會”、白族的三月街以及各地的一些廟會等。
根據(jù)筆者對川西羌族民居長期考察研究的成果，綜合考慮結構形式和建筑材料的因素，大致可以將羌族民居劃分為石砌碉樓、板屋、土屋和桿欄式四大類別。其中石砌碉樓分布最廣，主要分布于茂縣和汶川境內岷江河谷兩側，理縣雜谷腦河流域，以及涪江上游的北川境內。從結構上來說，石砌碉樓又可以分為墻體承重和木框架結構兩種。岷江西岸各地的石砌碉樓一般為墻體承重結構，承托屋面和樓板的梁枋直接插入石砌墻體之上；岷江東岸永和溝等地的石砌碉樓雖然外墻為片石砌筑，但其樓板和屋面卻由墻體內的木柱承載，實為木框架結構類型。石砌碉樓一般為平頂形式，但茂縣三龍鄉(xiāng)、雅都鄉(xiāng)等地的碉樓頂部往往設有簡易的木板坡頂，這可能與這些地區(qū)降水較多的氣候條件有關。
板屋民居類型主要分布在茂縣北部和松潘南部。板屋民居主要特征是建筑屋面和墻體為木板構筑，但底層墻體一般為石質或土質，因此板屋又可以分為板屋土墻、板屋石墻等區(qū)別。土屋民居類型分布地域并不廣泛，主要集中在茂縣境內岷江東岸的蘿卜寨及周邊地區(qū)，一般為兩層左右的平頂建筑，外墻為夯土材質，但并不承重，承重結構為墻內木制的梁柱框架體系，這點與同處東安的永和溝等地的木框架承重結構的石砌碉樓頗為相似。
桿欄式民居主要分布在北川縣境內，其在羌族民居中出現(xiàn)較晚，最早的相關記載出現(xiàn)在清中葉，因此被有些學者視為受漢族地區(qū)吊腳樓建筑影響下的產物。桿欄式民居一般都結合坡地修建，臨空的一部分做成吊腳樓的形式。但筆者在松潘小姓溝地區(qū)也看到個別羌族民居為平地上修建的、底部架空高度很低的桿欄式建筑，其來源和文化影響還有待進一步的研究。
雖然不同地區(qū)的羌族民居在結構形式和建筑材料上有諸多區(qū)別，但在空間結構上卻保持著高度的一致性，普遍為“貨藏于上，人居其中，畜圂于下”的空間格局，而且在二層居住空間的布局上又是以主室為中心環(huán)繞寢室的空間模式。這種空間格局的一致性的特點不僅體現(xiàn)在羌族民居上，亦體現(xiàn)在周邊嘉絨藏族、白馬藏族等民族建筑之中，反映出青藏高原東北部地區(qū)各民族共同的生活方式，以及彼此間長期的文化交流與影響。
二、羌族板屋民居的歷史與現(xiàn)狀
板屋民居是以木板制的屋頂和墻壁為其主要特征。任乃強在《西康圖經》中描述川康地區(qū)的板屋民居時曾提到：“其梁柱結構甚陋，一切仿內地茅舍，惟不蓋茅而蓋瓦板。瓦板者，切杉木為長五尺許之短段，去皮，以大刀劈之，順其紋理，成為薄板。板上自有凹凸駢列所成之細渠。以之覆屋，水隨渠走可以不漏。”
從結構形式上來說，板屋為類似穿斗結構的木框架樓房，一般為三層。底部一、二層往往為夯土或石制外墻，上部則為木板墻體。一般自二層以上有挑臺和外廊的設置，用于交通和納涼，外廊一般設在橫墻面，但亦有設于山墻面的做法，有些的板屋民居的頂層還可以看到有木板外墻的小間向外出挑的做法?？臻g上，板屋民居一層為牲畜圈舍。二層則為居住空間，主室（火塘）居于空間中心，臥室等生活空間環(huán)繞主室布局。頂層為堆放糧食和雜物的空間。頂層因為墻體為木板材質，夏季較為涼爽，而且通風也較好，因此在夏季也往往被辟為居室。板屋民居歷史源遠流長，最早的記載可以追溯到春秋時期，《詩經•國風•秦風•小戎》中，“在其板屋，亂我心曲”，描述的就是當時西戎所居之板屋。從歷史典籍記載來看，板屋應當起源于隴西和隴南的氐人聚居地區(qū)，是其傳統(tǒng)的建筑形式，《漢書•地理志》記載“天水、隴西，山多林木，民以板為室屋”。北魏酈道元《水經注•渭水》提及氐人聚居的天水郡時記載“鄉(xiāng)居悉以板蓋屋，《詩》所謂西戎板屋也”?！赌淆R書•列傳第四十•氐》中記載仇池一帶的氐人“無貴賤皆為板屋土墻”。
雖然板屋被視為氐人具有代表性的傳統(tǒng)民居形式，但其建筑文化的影響力也并不局限于隴南氐人地區(qū)范圍，隨著民族遷移和文化傳播，板屋民居類型也逐漸通過川西民族走廊傳入岷江上游地區(qū)，并成為當?shù)刂匾慕ㄖ愋椭?。板屋民居目前主要分布于茂縣北部和松潘南部的羌族地區(qū)，以及隴南、平武的白馬藏族地區(qū)。在歷史上氐人與羌人就有著密切關系，而且地理分布上也比鄰而居，《史記•西南夷列傳》記載“自冉駹以東北，君長以什數(shù)，白馬最大，皆氐類也”，因此，板屋民族類型的分布也是川西各民族間文化交流與傳播的例證。
然而，由于民族文化和地理環(huán)境上的差異，羌族地區(qū)的板屋民居在風格和形式上與白馬藏族地區(qū)亦有一定區(qū)別。例如平武地區(qū)的白馬藏族民居更符合史籍上對“板屋土墻”的表述，其房屋一般為二到三層的木框架的樓閣式建筑，底層圍以土墻，而上部墻體則為木板墻體，屋面為木板坡屋頂?shù)男问健６甲宓貐^(qū)的板屋民居，則兼具了一定羌族傳統(tǒng)的碉樓民居的建筑技術，主要為“板屋石墻”，或者板屋與石墻、土墻相結合的類型。松潘南部的小姓溝等地區(qū)的羌族板屋民居就屬于板屋與石墻和土墻結合的類型，其結構為坡屋頂?shù)哪究蚣艿臉情w式建筑，但在墻體材料構成上則更為復雜，底層為片石砌筑墻體，而中層則采用夯土墻體，頂層才使用木板墻體，并且配以木制的挑臺或外廊的設置。而地理位置更為偏南的茂縣北部松坪溝地區(qū)的羌族板屋民居，則屬于“板屋石墻”的類型，其下層為石砌墻體，而上層則為木板墻體。這種石墻比例由北向南逐漸增加的情形，在某種程度上也反映出羌族建筑文化中，北部的板屋類型與南部的碉房類型相互接觸，彼此影響的特征。
三、松坪溝板屋民居
地處茂縣北部的松坪溝地區(qū)正好位于羌族建筑文化中北部板屋類型和南部碉房類型的交界地帶，兩種建筑傳統(tǒng)的影響在松坪溝地區(qū)的羌族民居上都有所體現(xiàn)。與松潘小姓溝地區(qū)相比，松坪溝地區(qū)的板屋民居最大的特點，就是建筑底部完全不使用夯土墻體，僅用石砌構建筑下部的外墻。另外，松坪溝板屋民居各層的石砌墻體與木板墻體之間是逐步過渡的，自二層開始，石砌墻體的圍合面開始逐漸減少，往往會有一面或者多面墻體為木板構造，但是石砌墻體卻至少會有一部分一直延伸到頂層的檐口之下，一般為一個或兩個完整的山墻面，以及部分的橫墻面。從石砌工藝來看，松坪溝板屋民居的石砌墻體和南面羌族碉房民居較為類似，都采用尺寸較小的片石層層砌筑，而與周邊藏族地區(qū)的石砌工藝和用材都有較為明確的區(qū)別，顯示出羌族建筑之間的共同性。
和小姓溝地區(qū)相比，松坪溝地區(qū)的板屋民居在其他方面也有諸多區(qū)別。例如在木制挑臺和外廊的設置上，小姓溝地區(qū)板屋民居一般僅在頂層設置木制挑臺或者外廊，而且一般較為封閉；松坪溝地區(qū)的自二層以上就有挑臺和外廊的設置，一般都為開敞形式。松坪溝板屋民居在入口的設置上也較為靈活，入口設置在底層山墻或橫墻的情況都有存在，并且通過室外樓梯可以直達二層及更高樓層；而小姓溝的板屋民居的入口普遍都位于建筑的橫墻面上，一般室外樓梯也只能通往二層。在色彩裝飾上，松坪溝地區(qū)的板屋民居木制構件普遍都有朱紅色的油漆飾面，除此以外并無太多其他彩飾；而小姓溝地區(qū)的木制構件大部分都為原木本色，只在檐口、檐柱、額枋等處有油漆彩繪飾面，一般為朱紅底色配以各色幾何紋樣的圖案裝飾。此外，在垂花柱、勾欄等裝飾構件上，小姓溝地區(qū)的造型和彩飾往往也更為復雜，外廊檐柱間往往還有色彩豐富的鏤空雀替等裝飾構件，表現(xiàn)出比較明顯的漢地和藏地文化的共同影響?？傊?，和其他地區(qū)相比，松坪溝地區(qū)羌族板屋民居有著濃郁的地域特色，是羌族建筑在地域文化多樣性的典型代表，也是羌族建筑文化遺產的重要組成部分。
四、羌族地域建筑文化多樣性的消亡危機與保護
現(xiàn)代化進程中傳統(tǒng)文化的繼承與保護是一個普遍性和世界性的問題，也是現(xiàn)代化發(fā)展所必然經歷的一個階段。當今羌族傳統(tǒng)建筑文化也受到現(xiàn)代化進程的影響和波及，在新的生產生活方式的作用下，很多傳統(tǒng)地域文化特征正在逐漸消失。新的生活方式以及新技術與新材料的引入，必將對建筑形式產生巨大影響。當今越來越多的羌族民居采用了粘土磚瓦、鋼筋混凝土、塑鋼門窗等現(xiàn)代建筑材料，在空間布局和室內裝修上也與傳統(tǒng)建筑有了諸多不同。目前整個社會對于保護羌族建筑地域文化遺產已經具有了高度共識，政府也采取了很多措施來保存和繼承羌族地域建筑文化的遺產，然而，由于對羌族建筑傳統(tǒng)多樣性認識的局限，目前很多保護措施非但沒有能有利于羌族建筑文化多樣性的保護，反倒加速了其消亡的過程。這主要表現(xiàn)為碉樓類型羌族建筑式樣的迅速擴散與普及。作為最早為世人熟知，同時也是頗具特色的一種建筑式樣，碉樓在某種程度上已經被公眾視為羌族建筑的代表形象。在現(xiàn)代媒體的強大傳播能力助推之下，甚至很多羌族群眾也在主觀上也接受了碉樓作為本民族建筑文化的代表，而其他類型的羌族建筑反倒不為人知。因此，很多繼承和發(fā)揚羌族建筑傳統(tǒng)的措施都是基于碉樓建筑類型之上的，這在很大程度上大大助長了碉樓類型建筑在羌族地區(qū)的傳播，其他類型的羌族建筑卻因此而更為邊緣化，甚至被取代和消亡。
處于板屋和碉樓建筑類型交界地帶的松坪溝地區(qū)，碉樓建筑類型的擴展趨勢可以說相當明顯。近年來政府在松坪溝地區(qū)修建的一些公共建筑和標志性建筑，如游客中心等，都是明顯的碉樓建筑風格，并未體現(xiàn)松坪溝傳統(tǒng)的板屋建筑特征。在這種主導文化的影響之下，即使如巖窩寨這種地處溝谷末端的村寨，其新建民居也普遍采用碉樓類型的技術和風格，而傳統(tǒng)板屋民居只能從現(xiàn)存的舊宅上得以窺見。即使在更北的松潘地區(qū)，碉樓民居的影響力也在逐漸擴大，例如，小姓溝河谷內的新建民居很多也為碉樓風格，較為純正的板屋民居現(xiàn)在基本上都只存在于高半山的村寨之中，而且新建的板屋民居也逐漸放棄夯土墻體的做法，改為構造上更為簡單的“板屋石墻”的式樣。
【關鍵詞】中國現(xiàn)代設計；傳統(tǒng)文化；審美觀；本土設計
當你到達一個新的城市，你也許不會產生一個陌生感，因為這里與你生活的地方有著同樣的建筑形式、同樣的服飾等等。進入21世紀，隨著機器化大生產的發(fā)展，我們的生活更加同一化、類型化，缺少了個性和人文。尤其是在國際主義風格席卷全球后，這一趨勢更加明顯了。國際主義風格是歐洲第二次世界大戰(zhàn)以前發(fā)展起來的現(xiàn)代主義設計，經過在美國的發(fā)展，成為戰(zhàn)后的國際主義風格。無論是戰(zhàn)前的現(xiàn)代主義還是戰(zhàn)后國際主義，設計都具有形式簡單、反裝飾性、強調功能、高度理性化、系統(tǒng)化和理性化的特點。然而，現(xiàn)代化以統(tǒng)一的形式橫掃世界各國的不同的傳統(tǒng)文化。于是，不同的文化、不同的民族都將被統(tǒng)一于現(xiàn)代化的大旗之下。在現(xiàn)代化所到之處，不同民族風格的建筑消失、不同民族風格的歌舞消失了、不同民族的生活方式的消失了。
一．審美觀變化與流逝
科學技術的不斷發(fā)展，世界也發(fā)生了巨大的變化，人們的創(chuàng)造觀與審美觀也不斷的發(fā)生改變。每個時代由于當時的社會背景，它們都有自己獨特的審美意識。例如，由于原始時期的人類正處于人類社會的發(fā)展的幼年時期，從他們的遺留下來的物品中，我們可以發(fā)現(xiàn)他們的作品中透出一股孩童般的笨拙而樸素的美。從青銅文化時期，整個社會仍然籠罩在濃厚宗教性的巫術禮儀中，其藝術作品也散發(fā)出一股獰厲的美。然而，我們身處的高科技時代，人們原來的審美經驗漸漸暗淡下去。有時候時代向前發(fā)展，并不代表文明的進步。有時候我們應該看看身后，才能更好的向前發(fā)展。
二．發(fā)育不良與本土設計
在全球化的時代中，國外的新思想、新觀念以及藝術思潮的涌入中國，中國當代設計采取“拿來”的東西，但這樣只會造成在濃厚的中國文化的土地上發(fā)育不良。然而忽視從中國傳統(tǒng)的視覺文化資源中挖掘自己的視覺語言模式，而過于依賴西方視覺語言模式。然而，反觀鄰國日本，有自己本民族傳統(tǒng)文化的精髓的獨特風格，也得到國際設計界廣泛的認同。同時也讓本民族的傳統(tǒng)文化得以發(fā)揚光大，吸引世人的不斷關注。這就促使我們反思到底什么樣的設計才是中國自身特有的設計呢？
日本把現(xiàn)代和傳統(tǒng)結合的日本的設計對于我們是一個很好的例子。由于日本與西方式的不同的思想最終造成設計風格不同。日本文化中的“風雅、古香古色、留白”等審美意識致使設計推崇簡單意象。然而，日本也如同中國現(xiàn)在的情形一樣，曾經也受到西方文化的撞擊。但是日本的現(xiàn)代化進程不是以“西化”的方式來進行，而是從日本古代的傳統(tǒng)文化中孕育出現(xiàn)代文化。努力尋找到一種不需要依靠西方現(xiàn)代文明的燈光的道路。
另外，斯堪的納維亞設計很好的把現(xiàn)代主義與自己的傳統(tǒng)文化相結合。斯堪的納維亞的設計是指北歐的瑞典、挪威、芬蘭、丹麥、冰島五國把自己本國的手工藝與功能主義、現(xiàn)代生活需求相結合，創(chuàng)造出一種既符合現(xiàn)代生活、生產方式，又富于民族性文化特色和人情味的設計藝術語言。藝術設計的特點：民主化的設計理念，重視產品的經濟法則，致力于生產價廉物美的大眾化產品。強調有機設計設計思想，注重產品中的人情味。提倡在突出功能性的同時，以人體工程學為原則進行合理設計。
三．產業(yè)設計與文化的分裂
中國經濟的高速發(fā)展，中國成為世界工廠是一個不容置疑的事實。但是經濟的發(fā)展，并不一定代表產品設計的提高。在當今中國的批量化產品，一部分的制造商是受到利益的驅動。中國成為世界工廠雖然帶來了不少好處，但是卻因此造成產業(yè)設計與文化的分裂。應該在規(guī)?；⑴炕a的同時提高品質的提高，創(chuàng)造世界范圍內的聲譽。
近一次的經濟危機的爆發(fā)，全球的經濟的衰退標志著20世紀“大量生產、大量消費”模式的終結。也就是說，這個“物”的時代的終結。人們不需要像以前那樣大量而頻繁地消費。從某種意義上講，隨著“物”的時代結束，也許“身心”的時代將會到來。人們關心的事情就會慢慢轉移到健康、安全、自然、環(huán)境以及知識和文化等方面。所以，在當下產品設計的中國特色、綠色的人性化設計顯現(xiàn)得更加重要了。
四．小結
民族的即是世界的，中國的傳統(tǒng)文化源遠流長，今天作為中國當代的設計者應該借鑒豐富的傳統(tǒng)文化資源，運用現(xiàn)代設計的觀念和手法，創(chuàng)造出符合時代需要的設計作品，使傳統(tǒng)更富有生機，將民族的文化精神和世界的設計語言真正的結合起來。
參考文獻：
[1]《亞洲書籍、文字與設計》杉浦康平 生活•讀書•新知三聯(lián)書店出版社
作者：陰趙丹 王立 單位：大學政法學院助教
藏區(qū)傳統(tǒng)文化內涵豐富、博大，頗具民族特色，而現(xiàn)代文化、外來文化帶來的現(xiàn)實功用較高，直接效益較強。藏區(qū)源遠流長的歷史文化、兼容發(fā)展的宗教文化等，均具有深刻豐富的內涵，為人們所普遍接受與認同。但隨著社會經濟不斷發(fā)展，尤其是改革開放以來現(xiàn)代化步伐的加快，外來文化所帶來的效益日益明顯。由此，人們在文化價值的認定、取舍上可能會產生差異甚至出現(xiàn)矛盾，如果不能及時有效地消除分歧，就可能會影響社會和諧穩(wěn)定。對傳統(tǒng)文化不加區(qū)分地盲目繼承，割裂了傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀歷史。藏族的音樂舞蹈充滿魅力，獨具特色;藏區(qū)的建筑藝術精雕細琢，舉世無雙;藏醫(yī)藥文化博大精深，源遠流長。但與此同時，藏族傳統(tǒng)文化與其他傳統(tǒng)文化一樣，也包含著與當今時代不相符、與科學精神不相容的落后內容。例如迷信，蠱惑人心，腐蝕人們思想，阻礙科學的傳播，誘使一些無知者觸犯法律，嚴重阻礙了藏區(qū)經濟發(fā)展與社會和諧穩(wěn)定。對待外來文化，缺乏包容地一味排斥，或不經過濾地盲目接納。當今世界，文化與政治、經濟一樣，逐步步入全球一體化，在堅持民族傳統(tǒng)的同時，一定要汲取其他民族、其他國家的文明成果，取其精華，去其糟粕。毫不接觸外來文明，從不吸取外來養(yǎng)分的民族文化終將失去自身的生命力。當然，簡單地盲目接納一切文化也會對本民族文化造成沖擊與困擾。因此，不論是對外來文化的簡單排斥還是盲目接納，都會影響藏區(qū)文化的健康發(fā)展。顯然，不分精華與糟粕地簡單繼承藏區(qū)文化，會使優(yōu)秀傳統(tǒng)文化失去其應有的生命力，割裂傳統(tǒng)文化歷史而進行所謂的創(chuàng)新，也只能使藏族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化逐步走向衰退，同時也會對藏區(qū)穩(wěn)定與社會和諧造成負面影響。文化建設相對滯后。1．文化基礎設施薄弱。長期以來，藏區(qū)經濟發(fā)展相對比較落后，因而對文化事業(yè)投入明顯不足。藏區(qū)的多個區(qū)、縣沒有圖書館、體育館、博物館和活動中心，人們的文化生活比較單調，特別是在一些農牧區(qū)，人民群眾最基本的文化需求都難以得到滿足。2．文化建設投入不足。民族地區(qū)很多都是貧困地區(qū)，自身的經濟實力有限，導致文化建設的經費投入比例偏低，也使得大量寶貴的文化資源得不到有效開發(fā)。廣大偏遠地區(qū)民眾讀書看報難、收聽廣播難、收看電視難、看戲看電影難等問題較為突出。3．文化產業(yè)結構不合理。在藏區(qū)，不論是市場型文化產業(yè)還是公益性文化產業(yè)，均未形成多元化、社會化的模式。文化產業(yè)的技術結構不合理，文化產品的附加值較低，文化與科技未能深度融合，創(chuàng)意文化產品的開發(fā)僅處于起步階段，質量也有待提高。在總體上未能形成各類型文化企業(yè)優(yōu)勢互補、協(xié)調發(fā)展的有利格局。4．文化品牌的核心競爭力不強。文化品牌的核心是文化內涵，具體而言指其蘊涵的深刻價值與情感內涵，即該品牌所凝煉的價值觀念、生活態(tài)度、審美情趣、個性修養(yǎng)、情感訴求等精神方面的象征。文化品牌的影響力決定著文化產業(yè)的核心競爭力。被譽為“世界屋脊上的明珠”的布達拉宮，早在1994年就被列為世界文化遺產，現(xiàn)在已經成為自治區(qū)的名片。但是，除布達拉宮以外的其他標志性建筑、特色文化類型等，由于地理位置分散、內涵單一，并未形成具有核心競爭力的品牌文化。
繼承并發(fā)展優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，提高藏族傳統(tǒng)文化的影響力。首先，應當對藏區(qū)自然與人文生態(tài)地區(qū)進行重點保護，加強對歷史遺跡及文物的保護與維修，使藏區(qū)獨具魅力的民族文化資源得到良好地留存與繼承。要采取有效措施，加強對藏區(qū)民俗文化、藏族民間音樂舞蹈、藏族繪畫技藝、藏族傳統(tǒng)體育、藏醫(yī)藥文化等非物質文化遺產的搶救、保護和傳承。當然，對非物質文化遺產資源應當以保護為主，同時加以合理利用、不斷發(fā)展，最終建立對非物質文化遺產資源有效開發(fā)和科學利用的管理平臺。其次，要重視藏民族傳統(tǒng)節(jié)日和優(yōu)良習俗的影響作用，采取多種渠道、多種形式去發(fā)展并創(chuàng)新富有藏族特色的民間傳統(tǒng)文化活動。藏區(qū)傳統(tǒng)風俗習慣受到人民的普遍尊重，藏族群眾每年都會以傳統(tǒng)方式歡度藏歷新年、酥油燈節(jié)、朝山節(jié)、雪頓節(jié)、沐浴節(jié)、望果節(jié)、仙女節(jié)等。在節(jié)慶活動中，城鄉(xiāng)居民均利用豐富多彩的民族歌舞進行藝術表演，在此過程中，要充分發(fā)揮民族傳統(tǒng)節(jié)日和優(yōu)良習俗的影響作用，加強民族凝聚力，增進民族團結，促進社會和諧。加大基層文化建設投入，構建公共文化服務體系。由于投入不足，藏區(qū)存在文化基礎設施薄弱、文化產業(yè)結構不合理、文化品牌核心競爭力不強等狀況，因此必須加強文化產業(yè)投入，形成文化產業(yè)持續(xù)、健康發(fā)展的長效保障機制。例如，設立并完善文化館、圖書館、電視臺、報刊社等基礎設施。當然，藏區(qū)文化建設的發(fā)展首先必須符合我國各項基本法律，同時還應當符合藏族人民的民族感情和風俗習慣。應當對藏區(qū)各類文化資源進行有機整合，集中優(yōu)勢資源，利用宣傳、旅游等各種平臺，發(fā)展壯大文化產業(yè)，提升文化軟實力。建設社會主義新文化，促進藏區(qū)社會和諧安定。我國實行改革開放三十多年以來，尤其是在實施“西部大開發(fā)”戰(zhàn)略以后，在黨和國家的扶持幫助下，在藏區(qū)廣大人民的共同努力下，藏區(qū)社會主義新文化建設取得了顯著成就，為社會和諧、穩(wěn)定提供了充足的精神動力和智力支持。首先，由政府主導，將文化產業(yè)納入到藏區(qū)社會經濟發(fā)展的總體規(guī)劃中，加強對文化產業(yè)的宏觀管理。
政府在致力發(fā)展經濟的同時，已經把文化建設納入到藏區(qū)國民經濟和社會發(fā)展的總體規(guī)劃中，同時培養(yǎng)和壯大藏族文化藝術人才的隊伍，繁榮傳統(tǒng)民間文藝的創(chuàng)作。最終將把振興藏區(qū)經濟與發(fā)展藏區(qū)文化相結合，使經濟與文化相互促進，共同發(fā)展，共同繁榮。其次，將文化與旅游“聯(lián)姻”，形成“形神一體”的特色旅游文化。藏區(qū)擁有豐富的自然景觀，其生態(tài)文化、歷史文化、宗教文化等文化資源也頗具特色，要充分利用這些資源，積極拓展藏區(qū)的獨特文化魅力，將文化與旅游相結合，使藏區(qū)文化通過旅游這一橋梁傳遍全國、走向世界，形成藏區(qū)文化可持續(xù)發(fā)展的長久動力。文化對人類具有塑造功能。在經濟、文化全球一體化浪潮的推動下，各民族文化都被帶入全面的交往之中，文化在綜合國力競爭中的地位和作用也越來越突出。在市場經濟條件下，藏區(qū)文化產業(yè)的發(fā)展，應當是傳統(tǒng)與現(xiàn)代并重，繼承與創(chuàng)新并重，做到方法靈活、形式多樣、因地制宜、富有特色。這樣，必然會促進各民族文化的傳承、創(chuàng)新與發(fā)展，推進我國文化事業(yè)大發(fā)展、大繁榮;必然會提升我國文化事業(yè)的軟實力，提高國際競爭力;必然會豐富人民文化生活，提高國民素質，促進民族團結和穩(wěn)定。