時間：2023-04-13 17:06:59
導(dǎo)語：在繪畫藝術(shù)論文的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
無論你的藝術(shù)造詣有多高，你就無法很清楚的看到中西方在繪畫時的特質(zhì)，因為我們知道，要想看清這一點首先要知道他們二者的特質(zhì)是什么，當你看過中方的畫展之后，你會被里面的山水畫的美麗風(fēng)景所迷住，好像暢游在其中不能自拔，而這時如果讓你突然去看西方油畫時你就會發(fā)現(xiàn)，這二者完全是處在不同的一個世界中，因為這二者的繪畫藝術(shù)的特質(zhì)不同。無論是從色彩、形狀。還是畫面的層次感來看都是不一樣的，這就是二者的特質(zhì)不一樣的緣故。也許從繪畫藝術(shù)的角度上來說其本質(zhì)是一樣的，但是我們要知道他們都是有著自身的特質(zhì)，這種特質(zhì)就是在特定環(huán)境下所造就的藝術(shù)形式的不同。
在中國由于封建和古老的神學(xué)影響下，使得畫面不能出現(xiàn)任何反抗的情緒體現(xiàn)，更加注重對美學(xué)形體的概念的描繪。情調(diào)黯然，強調(diào)用真實的環(huán)境描寫來體現(xiàn)自身情感，大多都是封建神學(xué)的描寫，所以缺乏真實性和科學(xué)性。對于這一點我們要清楚認識到，不能再用以前的眼光來看待繪畫藝術(shù)的特質(zhì)，要用一種發(fā)展的眼光去對待新事物，是中方的繪畫藝術(shù)能夠上到一個更新的層次中。視覺感官使我們觀察事物的唯一途徑也是最直接最明確的方式。我們都是需要用眼睛去觀察事物的，用筆畫出來的也是如此，都需要用眼睛去觀察只有這樣我們才會有審美情趣。由于社會環(huán)境的不同，地理位置的不同，所以造就的審美感官也就不同，中方和西方在觀察事物方面是存在差異的，這也就造成了二者在繪畫藝術(shù)方面存在不同的表達方式。所以我們要，兼容并蓄的對待繪畫藝術(shù)的特質(zhì)。
二、中西方繪畫藝術(shù)形態(tài)的差異
繪畫藝術(shù)形態(tài)是中國與西方存在著不同的世界觀和藝術(shù)觀所形成的藝術(shù)意識形態(tài)，在世界觀和藝術(shù)觀上，中國和西方就有著自身不同的特點，例如在繪畫風(fēng)格上就有著很大的不同，中國在繪畫上以溫柔婉轉(zhuǎn)為主，畫風(fēng)柔情，能夠很具體的表現(xiàn)出作者的個人思想感情。只有一少部分，有一些寫實的部分，他們喜歡對一些細節(jié)進行描寫，例如風(fēng)景畫。中國的風(fēng)景畫的特點顯而易見，帶有虛幻的繪畫藝術(shù)特點，忽隱忽現(xiàn)，若現(xiàn)若離。這樣的畫風(fēng)會讓欣賞者產(chǎn)生一種莫名的好奇感和神秘感，會增加對藝術(shù)的審美情緒。大大提高了繪畫本身的藝術(shù)性，從而獲得一種特殊的藝術(shù)形態(tài)。而西方就大大不同，一般來講，西方的繪畫更加真實和可靠，因為他們往往喜歡描寫一些真是的場景和畫面，他們強調(diào)人對自然地作用，在他們的繪畫藝術(shù)形態(tài)下，從畫中可以體會到人對自然的控制和改造。而中國認為人是自然地一部分，人應(yīng)該與自然和諧發(fā)展，不應(yīng)該破壞自然來滿足自身的需要和欲望。
色彩可對人的視覺感官進行刺激，而色彩不同，對人的情感所產(chǎn)生的影響也有所不同。色彩的演變和發(fā)展過程又是如何呢？作為宇宙組成部分的地球，是利用太陽來提供光明的，而我們的生活也因為太陽而充滿了絢爛的色彩和光彩。正是由于存在著太陽的光亮，人類才能按部就班的生產(chǎn)和生活。而在原始社會中，有著比較渾濁的光亮和色彩，關(guān)于色彩，人們所產(chǎn)生的概念并不特別，在當時并沒有將色彩視為是一種藝術(shù)活動，而僅僅是看做生活和自然顏色的不可分割的成分。隨著人類文明的進步，在社會生活中，色彩呈現(xiàn)著一種相對和諧的、自然的生活狀態(tài)。它不僅僅能夠?qū)θ祟惿娴臈l件和環(huán)境給予改變，同時還能表現(xiàn)出整體性。由色彩組成的圖形，已經(jīng)成為一種裝飾，極大的影響著人們的生活，人類的生存環(huán)境也因此呈現(xiàn)出一種有秩序的色彩環(huán)境。色彩逐漸成為一種智慧的結(jié)晶，并在美術(shù)藝術(shù)上的得到了很大的發(fā)展，開始有了越來越靈活的表達方式，成為一種個性的標志和象征，表現(xiàn)形式也越來越多樣化。在中西方，色彩有著迥然不同的表現(xiàn)風(fēng)格和藝術(shù)手法，在情感的差異性也非常的顯著。中國對實體比較注重，而西方對自由更加的注重。
二、色彩在繪畫中的藝術(shù)表現(xiàn)
在遠古時代，色彩就已經(jīng)有著廣泛的運用，利用色彩，人們能夠達到一種美的享受。在古代繪畫作品中，色彩的運用已經(jīng)是爐火純青。色彩能夠?qū)λ囆g(shù)家作品中的內(nèi)涵和意蘊，進行最直觀的表達。線條和色彩，是繪畫作品中的最重要的造型手段。線條和色彩相互承托，二者密不可分?？芍^是“墨不礙色”、“色不礙墨”。由此能夠看出，在繪畫作品中，色彩擔(dān)綱著主要的角色，有著非常重要的運用。色要對墨的不足進行彌補，而墨要將色的位置讓出。二者之間緊密聯(lián)系、密不可分。
1色彩在繪畫作品中是依形設(shè)色
首先，在繪畫作品中，色彩的運用是依形設(shè)色，但它的運用標準并非是遵循自然形象的色彩，它是利用主觀來配置色彩，通過色彩與線條的離分和聯(lián)系，塑造了完美的色彩結(jié)構(gòu)，色和形可謂是相得益彰。色彩在繪畫作品中的變化，往往更注重提升色質(zhì)，而不是在實用調(diào)和上，其變化不是對調(diào)和使用的注重，而是對提煉色質(zhì)的注重。而性質(zhì)的衡量及選擇和運用色彩材料，決定了色彩的混合使用，這同時也是色彩運用在中國繪畫作品的特性。
2平涂是配置色彩的主要因素
在我國，繪畫作品的特點之一，就是將平涂作為配置色彩的主要因素，并將投影暗部和反光等等的色彩進行了淡化，我國的繪畫作品在色彩上也因此表現(xiàn)出單純、艷麗、明朗等富含裝掛的意趣。在一種色中，完美地結(jié)合了其它的色彩，并利用其深淺的變化而形成了鮮明的對比。以色彩在中國畫中的運用為例，借助于留白藝術(shù)所發(fā)揮的調(diào)劑作用，通過融合色和墨，使中國畫更加富有韻律感和節(jié)奏感。通過平衡調(diào)節(jié)色彩，將繪畫作品的整體欣賞感進行完美的統(tǒng)一，使繪畫作品彰顯出一種勃勃的生機。這就要求在繪畫作品中靈活的運用色彩，通過一氣呵成一種色，使欣賞效果達到一種獨特和完美。
3渲染是色彩運用的又一特色
中國畫對色彩運用的另一大特色，就是渲染。它能將畫面色彩的獨特性突出出來，進而使繪畫作品的欣賞力和感染價值增強。正是由于色彩的嫻熟運用，才使得繪畫作品的欣賞價值提高。人類對有顏色的物件的制作，會受到色彩的局限。因此在繪畫作品中，藝術(shù)家們會運用色彩的調(diào)和，對自身藝術(shù)作品所需要的元素進行給予滿足。
4繪畫作品中色彩運用的美學(xué)原則
在繪畫作品中，色彩的基本運用方法，是對民間畫家和歷代畫家的技法進行了傳承和發(fā)展。因此，在繪畫作品中，色彩的運用有著豐富多樣的技法。謝赫的“隨類賦彩”和宗炳的“以色貌色”，就是對繪畫作品中色彩的美學(xué)原則和基本點進行了形象的總結(jié)。為了達到一種美感的效果，并對作品的主題思想進行表達，在運用色彩時，需要對作品的底蘊和內(nèi)涵進行表現(xiàn)。在繪畫作品中，色彩有著非常重要的運用。我國古代一般都是采用天然的色彩，很少運用人工的色彩，當時，紅、黑、黃等天然色，是繪畫作品的重要組成元素。而隨著社會的發(fā)展和時代的進步，在繪畫作品中，色彩就有了越來越豐富多彩的運用方式。墨（黑）色，墨（黑）色是中國繪畫作品中，最重要的一種載體和經(jīng)典的用色?！爸袊t”是繪畫作品中比較常見的，是對紅色運用的承托。而正是奇妙融合了天然的顏料色，中國傳統(tǒng)的彩陶才將自身藝術(shù)的生命力彰顯出來。在運用色彩方面，彩陶是經(jīng)過處理的，它通過黑紅及黑白的圖像，給人一種樸實和穩(wěn)重之感。墨（黑）色，是我國一直以來繪畫作品的主要用色，而黑、紫、紅等，也是我國彩陶藝術(shù)作品的主要運用色彩，這些顏料主要是依靠磨制而成。在我國古代，畫家們就非常重視色彩的運用。
譬如我國馬家窯研制的彩陶，有著非常鮮麗和明亮的色彩，并且有著極大的反差，橘紅色運用最多，并將其運用到極致。正是因為完美的運用了色彩，才對彩陶的藝術(shù)價值進行了極大的襯托。還有就是色彩在中國畫中的運用，其恰到好處的運用，代表了中國畫的特點。而中國畫中的白色和黑色，這兩個色種是極其重要。從本質(zhì)上而言，中國畫的畫風(fēng)，正是由于這兩個色彩的相互依賴和相互襯托而成。中國畫另外一種常用的表現(xiàn)手法，就是運用飛白和空白色彩，由宣紙白和色彩黑，而在宣紙上形成了鮮明的對比，彰顯了色彩的藝術(shù)運用。在中國畫中，白色有著非常重要的作用，它是我國民族特色的一種體現(xiàn)。對繪畫作品而言，色彩有極其深遠的意義和巨大的影響。
三、情感與色彩雙向關(guān)系
1色彩能夠表現(xiàn)出一種象征性和寓意性
在繪畫作品中，藝術(shù)家們正是借助于色彩，來表達一種情感。正如黑色所象征的情感是神秘深沉的，黃色所代表的情感是陽光向上的，綠色代表的情感是春意盎然的。在繪畫作品中，通過巧妙的運用色彩，能夠?qū)ψ髌匪磉_的情感和意蘊進行深刻的傳達。藝術(shù)家門正是通過情感的巧妙運用，將自然色向自我心中所想之色進行內(nèi)化。進而在繪畫作品中，淋漓盡致的表現(xiàn)內(nèi)心之色，使繪畫作品的欣賞價值和藝術(shù)價值增強。色彩如果失去了情感，就不會引發(fā)人的共鳴。畫家通過應(yīng)用色彩，來釋放和表達情感。色彩能夠?qū)θ说哪撤N情感進行表達，可影響到人的某些行為。在繪畫作品中，色彩因為不同的情感，在表達方式上，也有所差異。正是因為人有不同的情感，才使產(chǎn)生的色彩也有所不同?？吹近S色，人們就會對秋天進行聯(lián)想，看到綠色，就會對春天浮想聯(lián)翩。色彩能夠?qū)θ说那楦羞M行表達，對人的情感進行釋放，進而影響到人的想象和感知，促使人類靈感的爆發(fā)。
2色彩完美的結(jié)合了情感色彩能夠?qū)θ说木袷澜绾托愿襁M行表達。
在人類交往的過程中，會釋放所產(chǎn)生的不同情感，人的思維方式和心理素質(zhì)會達到一種共鳴。而情感和色彩的共鳴，并非是一蹴而就的，它是在人類文明發(fā)展和歷史的演變過程中，經(jīng)歷不斷的磨合和傳承的。一些顏色會影響到人類的情感，如褐色是肅穆莊嚴的象征，而紅色代表著驕陽似火。人們一般都能讀懂繪畫作品所要傳達的情感，這樣也因此使繪畫藝術(shù)更加富有人性化和情感化。
四、色彩在繪畫中的藝術(shù)傳達
色彩源于人們的想象和自然，色彩在初始階段，僅僅是社會生命的一個構(gòu)成。而色彩在當今社會中，可對一種精神世界和藝術(shù)世界進行傳達。這是文明的象征，也彰顯了社會文明的進步。在繪畫藝術(shù)中，色彩扮演著不可或缺的重要的角色。譬如，天空是藍白交接的顏色。而天空在繪畫作品中，由于多樣化的風(fēng)格和形式多樣的技巧，而對不同的藝術(shù)效果進行了展現(xiàn)。色彩有著多種表現(xiàn)方式，在繪畫藝術(shù)中，我們不是苛求有多么完美的繪畫，而是人們能否接受和欣賞這種這種繪畫藝術(shù)。色彩作為繪畫藝術(shù)中的一種保護，無論顏色是色彩斑斕的，還是黑白兩種保護色，都能極大的影響到繪畫藝術(shù)。在臨摹花園的過程中，繪畫是依靠多種色彩的重疊，來賦予大自然一種斑斕的色彩。正是由于色彩而構(gòu)成了會畫藝術(shù)。色彩的協(xié)調(diào)和搭配，以及色彩是否與人的審美情趣相符合，決定了人的價值觀和審美觀。在繪畫藝術(shù)中，色彩有著非常廣闊的前景，其想象空間也是非常巨大的。
五、結(jié)語
繪畫是造型藝術(shù)中最主要的一種藝術(shù)形式。它是指運用線條、色彩和形體等藝術(shù)語言,通過造型、設(shè)色和構(gòu)圖等藝術(shù)手段,在二維空間(即平面)里塑造出靜態(tài)的視覺形象,以表達作者審美感受的藝術(shù)形式。繪畫種類繁多,從不同的角度可將它劃分為不同的類別。從地域看,繪畫可分為東方繪畫和西洋繪畫;從工具材料看,繪畫可分為水墨畫、油畫、版畫、水彩畫、水粉畫等;從題材內(nèi)容看,繪畫可分為人物畫、風(fēng)景畫、靜物畫、動物畫等;從作品的形式看,繪畫可分為壁畫、年畫、連環(huán)畫、漫畫、宣傳畫、插圖等。不同類別的繪畫形式,由于各自的歷史傳統(tǒng)不同,都有著各自獨特的表現(xiàn)形式與審美特征。
藝術(shù)史上,繪畫有著多種品類和樣式。大致列舉如下:
巖畫 即繪制或鑿刻于巖石上的圖畫。原始人在巖壁上刻下他們的信仰和種種生活印跡:狩獵、游牧、戰(zhàn)爭、反映生殖崇拜的男女交媾、怪異的人頭像、手印、蹄跡……中國巖畫分為南、北兩大系統(tǒng),南方巖畫多是用顏料繪上去的,北方巖畫則多是鑿刻出來的。
漆畫漆畫是用油漆所繪成的一種工藝性的裝飾圖畫。商代已有漆器工藝,戰(zhàn)國時這種工藝趨于發(fā)達。湖南、湖北、河南等地,有漆器出土。長沙陽楚墓出土的漆器,花紋工細,有的漆奩描繪舞樂、狩獵情景,富有生趣。湖北云夢城關(guān)西部睡虎地出土漆器多件,紋樣精致,線條流利,狀態(tài)生動,其中漆盂是現(xiàn)存唯一的秦代漆繪作品。
水彩畫顧名思義,就是以水為媒介調(diào)和顏料作畫的表現(xiàn)方式。狹義而言,水彩畫是指用水彩顏料,以水為稀釋媒介,在紙張上作畫的繪畫方式。通常有透明水彩(Transparent Watercolor)及不透明水彩(/Gouache)兩大領(lǐng)域。隨著科技的進步,新的繪畫材料的生產(chǎn),20世紀水彩畫已不再局限于透明水彩與不透明水彩兩大范疇。舉凡能用水稀釋作畫的材料,如Gesso、壓克力、透明水彩液、水彩鉛筆,都包含在水彩畫的領(lǐng)域之中。
水粉畫是以水作為媒介,這一點,它與水彩畫是相同的。所以,水粉畫也可以畫出水彩畫一樣的酣暢淋漓的效果。但是,它沒有水彩畫透明。它和油畫也有相同點,就是它也有一定的覆蓋能力。而與油畫不同的是,油畫是以油來作媒介,顏色的干濕幾乎沒有變化。而水粉畫則不然,由于水粉畫是以水加粉的形式來出現(xiàn)的,干濕變化很大。所以,它的表現(xiàn)力介于油畫和水彩畫之間。水彩畫的特點是顏色透明,通過深色對淺色的疊加來表現(xiàn)對象,而水粉畫的表現(xiàn)特點是處在不透明和半透明之間。
工筆畫在我國的傳統(tǒng)繪畫中,工筆畫發(fā)展的歷史非常悠久。從戰(zhàn)國時期繪制的帛畫,到唐宋藝術(shù)家的經(jīng)典巨作,可以說,中國傳統(tǒng)的工筆畫,在上千年的時間里,從稚嫩逐漸走向成熟。元代以后,隨著文入畫的興起,中國工筆畫開始走向低谷,甚至被貶低為工匠的描摹之作,難登大雅之堂。直到20世紀80年代,工筆畫在經(jīng)歷了幾百年的沉寂后,開始逐漸復(fù)蘇,并以前所未有的全新姿態(tài)迅猛發(fā)展。當代工筆畫的復(fù)興,體現(xiàn)了古代藝術(shù)傳統(tǒng)的不斷延續(xù),同時也顯示出了中國畫藝術(shù)的新生和希望。
在中國畫發(fā)展的歷史長河中,工筆畫以它刻畫精細、傳神,富有抒彩的藝術(shù)面貌而獨樹一幟。它的源頭最早可上溯到戰(zhàn)國時期的帛畫。到了隋唐、兩宋,大量畫家、大批作品的涌現(xiàn),使工筆畫走入了發(fā)展的第一個高峰。然而此后不久,文人畫逐步興起,精描細寫的工筆繪畫,被看做是工匠的描摹之作,受到譏諷與貶斥。
中國工筆畫隨即走入了千年的沉寂。
裝飾畫裝飾畫是一種并不強調(diào)很高的藝術(shù)性,但非常講究與環(huán)境的協(xié)調(diào)和美化效果的特殊藝術(shù)類型作品。裝飾畫以制作方法進行劃分:印刷品裝飾畫、實物裝裱裝飾畫、手繪作品裝飾畫等;以材質(zhì)進行劃分:油畫裝飾畫、木制畫、攝影畫、絲綢畫、編織畫、烙畫等。
拼貼畫就是打亂時間序列,整體呈“心理結(jié)構(gòu)”,局部仍用“傳統(tǒng)寫法”,巧妙剪輯、拼貼各個“畫面”的一種新技法。它實際上是所謂“意識流”作品的一種“變體”,是“心理線”和“故事線”的一種拼貼、交錯,比較適宜于表現(xiàn)時間跨度大、空間變換多、思想容量豐富的題材。
.版畫藝術(shù)版畫是用刀子或化學(xué)藥品等在木版、石版、麻膠版、銅版、鋅版等版面上雕刻或蝕刻后印刷出來的圖畫。版畫分為四種;凸版、凹版、平版和孔版版畫。
栗原小荻先生在不間斷地從事詩歌創(chuàng)作、理論建構(gòu)的同時，又于21世紀初始年代，將藝術(shù)的觸角延伸到了書法和繪畫領(lǐng)域。在進入該領(lǐng)域還不足十載的時間里，竟風(fēng)馳電掣般地在藝術(shù)實踐、理論發(fā)揮、市場攻勢等方面，取得了出手不俗的輝煌業(yè)績，確立了以詩、書、畫、論為主要板塊結(jié)構(gòu)的，復(fù)合型的后意象派藝術(shù)范式。后意象派藝術(shù)的學(xué)理概念與創(chuàng)作發(fā)軔，亦由栗原小荻先生率先提出并付諸實踐。歷經(jīng)幾十載的不斷拓展和完善，現(xiàn)已逐步形成了由詩、書、畫、論“四大板塊”為主體的，彼此鏈接探索的生態(tài)結(jié)構(gòu)；并已建立起了屬于后意象派自身的藝術(shù)思想、審美法則、藝術(shù)風(fēng)格、語言范式的，創(chuàng)作與理論互為觀照的運行系統(tǒng)。
栗原小荻先生把后意象派藝術(shù)的“經(jīng)義”用這樣幾句話來歸納：點我心思之意，化我所察之物；以我天賜之靈，繪我心中之象；用我生存之驗，走我腦海之路；抒我胸懷之情，造我藝術(shù)之境。如果要窺其后意象派藝術(shù)的全貌，當在已經(jīng)問世的專著《后意象派藝術(shù)美學(xué)論》（華夏美術(shù)出版社，2013年11月版）和即將出版的專著《后意象派藝術(shù)思想論》《后意象派藝術(shù)創(chuàng)作論》，以及國際國內(nèi)其他諸多專家、學(xué)者的相關(guān)研究文字中去做更為詳盡的了解，此處不再詳述。
意象派藝術(shù)之中的大型系列組畫《云南秘境》，是栗原小荻先生最重要的代表性繪畫杰作之一，在國際國內(nèi)文苑、藝壇、學(xué)界、藏圈引起的關(guān)注更為廣泛，轟動也更為強烈，令人非常震撼。筆者從各種信息資源處了解到：《云南秘境》系列繪畫前9幅，創(chuàng)作于2010年初春，由北京的《藝術(shù)市場》2010年第3期、四川的《收藏人物》2010年第4期、廣西的《南方國土資源》2010年第5期、福建的《收藏快報》2010年6月9日等主流傳媒率先隆重推出；同年初秋又創(chuàng)作出3幅，而后，《中國文化報》《美術(shù)報》《世界知識畫報》《東方收藏》《收藏參考》《四川畫報》《西北民族大學(xué)學(xué)報》《西南學(xué)刊》《書畫市場報》《四川戲劇•當代藝術(shù)觀察版》以及人民網(wǎng)、鳳凰網(wǎng)、新浪網(wǎng)、搜狐網(wǎng)、騰訊網(wǎng)、雅昌藝術(shù)網(wǎng)、中國日報網(wǎng)等數(shù)十家各類權(quán)威傳媒相繼予以推介，2011年12月由澳大利亞國際華文出版社結(jié)集出版畫冊《云南秘境》（詩書畫論作品卷）；在此期間，參與對《云南秘境》繪畫系列評說的國際國內(nèi)的高級專家、學(xué)者多達百余位，網(wǎng)民關(guān)注度高達200余萬。受此激勵，栗原小荻先生于2014年春夏之間，再次創(chuàng)作出新畫12幅，讓《云南秘境》的絢麗之光繼續(xù)放射。
關(guān)于后意象繪畫《云南秘境》系列的創(chuàng)作過程和主要題旨，栗原小荻先生曾先后撰寫了《走入〈云南秘境〉：并非自圓其說（上篇）》《走出〈云南秘境〉：仍非自圓其說（中篇）》《遠觀〈云南秘境〉：更非自圓其說（下篇）》等重要“創(chuàng)作談”類文字，予以全面地闡述，分別發(fā)表于由云南人民出版社出版的學(xué)術(shù)期刊《西南學(xué)刊》2010年第1期、2011年第2期和第3期。國際國內(nèi)專家、學(xué)者對《云南秘境》繪畫系列的研究和評估，從2010年開始到目前為止，其熱力一直未減，主要聚焦在思想宏旨的博大、文化內(nèi)涵的深厚、審美視野的寬闊、表現(xiàn)方法的獨異等方面。栗原小荻先生也概括性地認為：自身的思想、獨具的審美、創(chuàng)造的表現(xiàn)、原汁的品味等都是藝術(shù)的靈魂。他在《云南秘境》繪畫系列中充分地調(diào)動了自己的觀察力和想象力，運用抽象與具象、意象與幻象、亮象與影象、幻化與寫實、抒情與敘事、神話與現(xiàn)場等多種表現(xiàn)方法，揭示、暗喻、張揚、縮放、涵括了來自人類歷史、文化、宗教、種族層面上的，既為世人所知，又不為世人所知的“老云南”與“新云南”，對中國當代畫家擅長復(fù)印生活、復(fù)印物象、復(fù)印思想、復(fù)印風(fēng)格的—掠影式“民族風(fēng)俗云南”或“邊地風(fēng)情云南”予以顛覆與擯棄，并將“地理自然魅力云南”提升為“人文精神魅力云南”，最終讓其“云南”成為真正的美學(xué)符號和美學(xué)標志。栗原小荻先生把古老的民族文化挖掘得很有新意和深度，藝術(shù)表現(xiàn)技法又很現(xiàn)代和神奇的作品，從學(xué)術(shù)價值上看，是值得不斷研究的；從市場價值上看，是極具升值潛力的。那么，后意象繪畫《云南秘境》系列（現(xiàn)為24幅），為何頗受專家學(xué)者與社會公眾如此的厚愛呢？它給了世人哪些啟示呢？筆者僅在此概述兩點，以饗讀者。
地處中國西南邊陲的云南，是一個氣象萬千、山水異彩、種族眾多、語系紛繁、歷史復(fù)雜、文化疊加的區(qū)域。藝術(shù)家在此種題材和意蘊的處理上，既要觀照自然與人文生態(tài)的本樸性與和諧性，又要表現(xiàn)此種生存狀況的神秘性與合理性。如此充滿生機和健康的力量，藝術(shù)家若沒有足夠的藝術(shù)思想的修養(yǎng)，若沒有深厚的文化和史學(xué)功底的積累，是不可能達到這一突出品質(zhì)的?！对颇厦鼐场防L畫系列十分有效地解決了這一難題，體現(xiàn)了民族藝術(shù)精神通向人類優(yōu)良意識的品格所在。這是很重要的一點。
1.先秦時期人物繪畫的審美觀念目前所知，中國人最早的審美思想出自《周禮》，《周禮》是一部研究天地萬象的學(xué)說，其從天道、人道、禮制等諸多方面在人與自然、人與社會和諧而生的問題上給予了較深的分析和論證，既是一部國家典制，還是一部哲學(xué)、美學(xué)論著，但《周禮》年代上古，無確切考釋，又被后世續(xù)編，故未被豎為中國文化大宗?！吨芏Y》的核心審美思想是“以人法天”，把“天、地、春、夏、秋、冬”視為“六合”，即宇宙，然后分設(shè)六官，協(xié)理全國?！傲稀奔慈f物生，萬物負陰抱陽，各從其規(guī)?！耙匀朔ㄌ臁笔且诵Хㄌ斓?，以自然規(guī)律來協(xié)調(diào)社會規(guī)律，這也成為中國社會最早的審美理想?！吨芏Y》成書于西周，其諸多思想被春秋戰(zhàn)國多家所承，如儒道等皆承載于《周禮》的文脈。周公制“禮”也便成為中國人審美認知的最早典章。由于人物繪畫在上古時期還無確切的考證，故而《周禮》的審美思想直接體現(xiàn)在先秦時期的青銅器上，出現(xiàn)了以禮器、樂器、實用器為主體的藝術(shù)形態(tài)。在人與宇宙、人與自然的審美觀上，出現(xiàn)了青銅人物造像，這成為繼原始藝術(shù)之后在國家文明形態(tài)中發(fā)現(xiàn)的最早藝術(shù)形式。在四川廣漢三星堆出土的青銅人物造像中，有人頭像、人面像、立像、跪坐人像、人面具等，這些造型各異的青銅人像在人的面部做了多樣的圖紋裝飾，其代表了商中后期和西周早期古蜀國文明中較高的審美形態(tài)。這些青銅人物形體夸張、怪異、充滿著神秘感和民族宗教色彩，超越了現(xiàn)實人的客觀性，成為一種完全精神形態(tài)的表述。三星堆青銅人物造像的審美價值要遠遠大于其工藝本身，如其二號祭祀坑出土的“銅人面具”，在其眼睛和嘴唇之處皆做了抽象夸張，使二目碩大外凸、眉宇寬厚、神態(tài)威儀；其“縱目青銅面具”像兩眼之中縱出圓柱，令人不解，又嘆為觀止；其“青銅人頭像”有圓頂、平頂、冠頂?shù)榷喾N形制，面目如去皮之人，詭異、怪誕，令人且驚且恐。這些造型多大耳闊嘴，神態(tài)凝重，觀念近同。作為中國早期古蜀文化中的宗教神像，其有著這個時代特定的審美法則和審美規(guī)律，這些神像是遠古時期人神合一的精神象征，其目的是通過人來實現(xiàn)與神之間的交流對話，這表明在古代文明形成之初人們就已經(jīng)在心中建立了一個觀念世界。這種天人合一的價值觀念，是把人和宇宙、自然看成了神的載體，通過人和神相互融匯，來實現(xiàn)人們超越現(xiàn)實之外的審美愿望。簡潔夸張的造型語言，體現(xiàn)了宇宙本體中“道法自然”“神游物外”的觀念與價值，也成為《周禮》“以人法天”審美思想的直接體現(xiàn)?！吨芏Y》的價值觀念被春秋戰(zhàn)國多家所承，繼而形成了道學(xué)、儒學(xué)、陰陽學(xué)等學(xué)說，諸子百家汲取了《周禮》“以人法天”的核心觀念，并將其發(fā)展為不同的宇宙觀、世界觀和方法論，至此，中國的傳統(tǒng)文化才具雛形。春秋后期至戰(zhàn)國，禮崩樂壞，卻群星耀眼、圣賢輩出，諸家諸論映闊宇宙萬象、天地人和，這些審美觀和方法論多成為后世的審美之源。體現(xiàn)在人物繪畫上，其一方面繼承了西周早期的青銅造像觀念，另一方面出現(xiàn)了墓室帛畫藝術(shù)。從長沙戰(zhàn)國楚墓出土的《人物御龍圖》和《人物龍鳳圖》可以看出，這種象征靈魂升天的人物繪畫，包含著對社會審美的多種認識與體解，超越現(xiàn)實、追尋生命終極和宇宙本體、從人界升入仙界，達到天人合一、人神共樂的至美之境，成為戰(zhàn)國時期人物繪畫的主要審美理想。
2.魏晉南北朝時期人物繪畫的審美觀念魏晉時期，中國傳統(tǒng)的哲學(xué)、美學(xué)思潮轉(zhuǎn)向了玄學(xué)，“玄”是對宇宙、對世界的一種感知和思悟，其最早見于《老子》，“玄之又玄，眾妙之門?！毙W(xué)是對道學(xué)、儒學(xué)、易經(jīng)新的發(fā)展與合流，《老子》《莊子》《易經(jīng)》被稱為“三玄”?！靶^之深者也?！毙W(xué)是一種“形而上”的主觀唯心審美范疇，其把“生與死”“有與無”“動與靜”“意與象”等作為自己的美學(xué)命題，遠離社會時政，多鉆研于幽深玄遠的學(xué)說，討論一些“超言絕象”的本體論問題，是當時文人、士大夫在漢代儒學(xué)沒落之后尋找到的新的精神家園。玄學(xué)主要分為“貴無派”和“崇有派”，“貴無派”認為天地萬物皆以“無”為本，世界統(tǒng)一于“無”，“無”是萬物之母，其思想是對老子“有生于無”觀念的傳承與延伸。同時其又崇尚“自然”，提出“‘名教’出于‘自然’”說，認為儒家經(jīng)義失范皆因不從自然所致，來調(diào)和“名教”與“自然”的關(guān)系，其本質(zhì)是把儒家教義融入了道學(xué)的本體。“崇有派”認為“自生而必體有”，有是萬物自生的結(jié)果，宇宙的構(gòu)成是由萬物自身所組構(gòu)，不受外力影響，這成為玄學(xué)的又一思辨。南北朝時期，佛學(xué)大興，鑒于玄學(xué)的影響，佛學(xué)也多依附于玄學(xué)來擴展自身，佛教常借玄學(xué)的思維來宣傳佛理，玄學(xué)也借佛家教義來通達來世，在這一特殊的階段出現(xiàn)了玄、佛合流?？陀^而言，到了魏晉，已經(jīng)形成了以道家思想為主流，合儒、佛二家的玄學(xué)審美思潮。玄學(xué)采用思辨、玄談的方法討論天地萬物存在的根本問題，是一種遠離事物本身來論證事物存在根據(jù)的本體論的形而上學(xué)，這是中國傳統(tǒng)美學(xué)有的審美認知方式和思維邏輯，是中國人特有的宇宙觀和世界觀，其對中國傳統(tǒng)人物繪畫的審美觀念影響深遠。魏晉時期，中國人物繪畫大興，基于玄學(xué)思想的影響，中國傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念開始形成一種新的發(fā)展勢態(tài)，以玄學(xué)奠定了自我的審美根基。中國人物繪畫審美在歷經(jīng)先秦、秦漢數(shù)百年的實踐歷程后終于匯入到了社會主體的審美思潮中。其原因有二，一是中國的文化到了魏晉產(chǎn)生了大的合流，玄學(xué)成了人們對宇宙觀、本體論的哲學(xué)、美學(xué)思辨核心，這恰恰也是藝術(shù)的審美精神本體。二是玄學(xué)思想把魏晉以前強調(diào)“象”的審美認知轉(zhuǎn)化為“意”的審美內(nèi)涵，提出了“得意忘象”的審美理論?！叭粍t，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也。重畫以盡情，而畫可忘也?！蓖蹂龃藢W(xué)說雖是對當時“象數(shù)學(xué)”的發(fā)展與創(chuàng)新，實際卻為魏晉的人物繪畫提出了一個新的審美標準，即審美的本體是“意”而非“象”，得“意”需忘“象”，這為當時人物繪畫中的“意象”范疇奠定了基礎(chǔ)。實際來看，魏晉時期的人物繪畫也皆是畫家依自我的感觸、觀念和社會時評作畫，其本質(zhì)是畫家的審美意愿與人物性情德操的整體體現(xiàn)，其審美品格成為傳統(tǒng)人物繪畫品評的主要標準和規(guī)則。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中對魏晉以來的二十一幅繪畫作品做了評論，其中二十幅是畫人物的，可見當時人物繪畫的重要影響。其所述的骨法、天骨、骨趣、神氣、情勢、自然等標準皆是從藝術(shù)審美的本體出發(fā)而非拘于似與不似，顧愷之提出的“以形寫神”審美命題其實質(zhì)也是在玄學(xué)思想影響下對人物繪畫提出的一種新的審美路徑。
3.隋唐五代時期人物繪畫的審美觀念隋唐時期，中國人物繪畫藝術(shù)走向了全盛和輝煌，在審美觀念、表現(xiàn)技法、形態(tài)特征、意境神韻等諸多方面都體現(xiàn)了大唐盛世以來的肥麗豐美、氣韻風(fēng)度。初唐的閻立本、盛唐的吳道子、張萱、晚唐的周窻等既開創(chuàng)了唐代的人物畫風(fēng)，也奠基了中國人物繪畫的審美高度，其《步輦圖》《歷代帝王圖》《天王送子圖》《虢國夫人游春圖》《簪花仕女圖》等皆標志著中國傳統(tǒng)人物繪畫的經(jīng)典和輝煌，同時也成為當代藝術(shù)復(fù)興的范例。唐代人物繪畫的氣韻和妙悟，多在靈府，不在耳目?！坝邢笠蛑?，無形因之而生?！逼淅L畫特征多基于唐代的大國豪氣，重氣度、氣韻、氣勢而不照拘形態(tài)，這成為自先秦以來中國人物繪畫發(fā)展的最高峰。在畫論上，唐代張懷瑾著有《畫斷》，其以“神、妙、能”三品評鑒畫家高下，立三品評畫之首，朱景玄著有《唐朝名畫錄》，著述畫家127人，以“神、妙、能、逸”四品品評諸家，始創(chuàng)四品論畫之源。張彥遠著有《歷代名畫記》，以“自然、神、妙、精、謹細”五等論畫，傳記畫家370余名等等，這些畫論、畫記，多是圍繞人物繪畫的品評而展開，多重神境氣韻而輕略能格形似，建樹了隋唐以來人物繪畫藝術(shù)評鑒的高峰。隋唐時期，在審美觀念上藝術(shù)美學(xué)與詩歌美學(xué)并軀而進，各入其淵，在藝術(shù)的本體論上，對人物繪畫影響最大的莫過于孫過庭的《書譜》，《書譜》雖是針對書法藝術(shù)的論著，但卻對藝術(shù)的審美價值和本體論給予了深刻的思考和辨析，提出了“同自然之妙有”的審美論斷，從而把“意象”和“氣”聯(lián)系起來?！鞍凑绽?、莊的哲學(xué)，造化自然的本體和生命是‘道’，是‘氣’。書畫藝術(shù)的意象如果表現(xiàn)了‘道’‘氣’，就通向了‘無限’，那就是‘妙’，就叫‘同自然之妙用’?！薄巴匀恢钣小敝撌柰藭嫷挠钪嬗^，既繪畫的意象應(yīng)該表現(xiàn)宇宙的生氣、表現(xiàn)自然的本體“氣”“道”“玄”，要想妙造自然，就要取之象外，得其本真。唐代諸多人物畫作，莫不是以“神”“氣”“韻”來造其形貌，而非拘似于表征，這種重內(nèi)質(zhì)、化表象、合氣韻、突氣度的繪畫方式，絕不是對人寫生能畫出來的。朱景玄曾評吳道子繪畫曰“若有神助，尤為冠絕”，評周舫曰：“其畫佛像，真仙、人物、士女，皆神品也?！保劭梢姰嫾易鳟嫊r心、神的高度自由。從閻立本的《歷代帝王圖》、張萱的《虢國夫人游春圖》可以看出，唐代人物繪畫正是借以人物的節(jié)操、品行、德為，來化合藝術(shù)與生命的本體“道”和“氣”，達到妙悟自然、萬象歸真，從有限通向無限，來突出宇宙的生機與活力，使畫意能目極萬里，心游大荒。至于所造形貌，在中國的審美觀念中不過是表達精神與意象的一種符號，并無象似之言，像，心象也，觀念之形貌也。“同自然之妙有”從書論的角度融合了“氣”與“意象”的區(qū)別，提出了“妙”的境界，對整個唐代人物繪畫無疑影響深遠。
4.宋元明清時期人物繪畫的審美觀念自宋代始，中國傳統(tǒng)人物繪畫的審美觀念開始轉(zhuǎn)向了寫意。宋代出現(xiàn)了文人畫和寫意畫，文人畫多重逸氣，多以抒發(fā)自我的胸臆、心意和筆意為審美原則，不求形似，聊以自娛。而寫意畫主要體現(xiàn)的是畫家的審美意象，其以意境、意象和畫家體道、悟道的感觸為表現(xiàn)原則。宋代的人物繪畫與唐代人物繪畫的最大區(qū)別是其拋舍了唐代繪畫的莊重、氣度、風(fēng)骨和華貴，使繪畫變得更加輕柔、簡意、自然、有趣，把唐代的“心源之悟”化生為“情趣之意”，使繪畫在人的審美空間中更加輕逸邈遠。宋初畫家石恪的《二祖調(diào)心圖》被視為傳統(tǒng)人物繪畫的審美轉(zhuǎn)折，其用粗筆大墨，神完氣足而又異趣橫生地表現(xiàn)了二祖慧可伏虎的景象，筆簡形具、得之自然。其后的梁楷，參禪入畫、不拘法度、筆墨粗率、恍兮惚兮、出入無間。其《潑墨仙人圖》《李白行吟圖》等被視為兩宋寫意人物繪畫的主要代表。然而，宋代時，中國藝術(shù)的正統(tǒng)已經(jīng)由人物轉(zhuǎn)向了山水，諸多畫論、畫評也開始以山水畫為大宗。在人物繪畫審美觀念上，其品評愈加稀弱，而此時“程朱理學(xué)”思想逐漸成為一種新的審美認知方式，其在世界觀、宇宙觀和方法論的問題上對宋及其后的人物繪畫都影響深遠。北宋以來，人們對儒學(xué)開始有了重新的認識，以程顥、程頤和南宋朱熹為代表的理學(xué)成為對儒學(xué)的一個新發(fā)展和詮釋，它以儒學(xué)為宗，合佛、道二家，將天理、倫理、、氣韻、宇宙、世界等統(tǒng)一起來。理學(xué)認為“天理”是自然萬物和宇宙生成的根本法則，是世界的本源，不生不滅、無處不在。在此基礎(chǔ)上，提出了“理氣一元論”，即“理”和“氣”是統(tǒng)一的，“理”為本，“氣”為具，“理”先于“氣”而存在，“理”依“氣”而生物，是宇宙和萬物的本體。此觀念是對宋以前“氣本源說”的一個審美轉(zhuǎn)軌。同時，理學(xué)將太極也劃歸于宇宙的本體之中，認為太極包含“理”與“氣”，是宇宙萬物之理的綜合表現(xiàn)，并在人性論中，提出了“天地之性”與“氣質(zhì)之性”，即完美純理之性與理氣合性之別，來以此論證“心之本體即是性”“心是主宰”等觀念。又以“道心”“人心”的不同，指出“天理之正”與“形氣之私”之別。這些觀念都成為傳統(tǒng)人物繪畫審美思辨的理論建構(gòu)。理學(xué)開啟了人們認識世界、感知事物的又一個大門，其對北宋以來人物繪畫審美觀念的影響是巨大的。理學(xué)對藝術(shù)的最大貢獻是其在“本體論”問題上的新發(fā)展和“人性論”價值上的新探討，即對以“理”為本的“理氣一元論”和天地、氣質(zhì)之性的“道心”與“人心”的價值論證，其本質(zhì)是把宋代儒學(xué)的審美觀與先秦以來以氣為主脈的學(xué)說進行融匯，將形而上的“理”提到了一個新的認識高度。這種新的審美本體論在藝術(shù)的形態(tài)中也許難以明示，但在藝術(shù)家的宇宙觀、認識論上卻有著深刻的影響，如張擇端的《清明上河圖》、李唐的《采薇圖》、梁楷的《六祖斫竹圖》等莫不受理學(xué)本源論、人性論的影響，在萬事萬物中來揭示即成的天理與人性之道。到了明代，王陽明又集儒、釋、道三家以及當時社會的審美思辨，提出了“心學(xué)”之論，在理學(xué)的基礎(chǔ)上，以“心外無物、心外無理”的本體性認識把人的心性論和認識論提高到了更加無限、更加自由的地步?！靶膶W(xué)”作為一種主觀唯心主義哲學(xué)，把自我之心視為價值本源，認為“夫萬事萬物之理不外于吾心”“吾心便是宇宙”“心明便是天理”，指出所有的道理皆存在于人心，而不必外求。王陽明認為：“心之體，性也，性即理也?！薄吧碇髟妆闶切?，心之所發(fā)便是意，意之本體便是知，意之所在便是物?！笔码m形態(tài)不一，但其理皆存在于心，在這里，“心”成了對世界萬物以及宇宙的最高主宰，成為最核心的審美本體。王陽明“心本論”的思想把人心的“本然”與“明覺”視為認識的本源，這是中國傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念發(fā)展的最高形態(tài)，明代以前的諸家諸論提出過諸多的審美本體，其觀念多在自我的“心念”之外，只有到王陽明這里才提出了“問求與自心”“吾心便是宇宙”的最高審美境界。心學(xué)對藝術(shù)的最大貢獻是其提出的“心明即天理”之論，其把藝術(shù)所表現(xiàn)的本體完全歸于主體之心的自我覺悟，這也成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美的最高級。明代的人物繪畫在心學(xué)的影響下開始轉(zhuǎn)向了輕逸與柔美，削弱了唐代的骨氣、簡化了宋代的意氣，突出了人的情懷，成為畫家由內(nèi)心生發(fā)的心意寄托。文征明的《湘君湘夫人圖》、唐寅的《秋風(fēng)執(zhí)扇圖》《王蜀宮妓圖》、陳洪綬的《仕女圖》、崔子忠的《云中玉女圖》等皆是自我的心性流露，這種生自本心、以自我感懷中的柔潤、情韻為主體的審美心意，成為中國傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念中的主要建構(gòu)。
二、中國傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念
1.傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念在當代國畫人物中的體現(xiàn)中國傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念對當代國畫人物的影響，首先體現(xiàn)在對當代審美認知和審美方式的建構(gòu)上。即當代畫家怎樣去看待藝術(shù)的價值本體、怎樣去體現(xiàn)繪畫的審美目的、怎樣去疏解人們的審美情淤等等，都離不開傳統(tǒng)觀念的引導(dǎo)，這些認識論和方法論是中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的本質(zhì)建構(gòu)，是中國人物繪畫的祖論、祖法和祖格，其價值是永恒的?？v觀當代的繪畫教育，傳統(tǒng)的畫史、畫論、畫法占據(jù)很大篇章，任何習(xí)畫者必須熟通中國的畫理，在觀念上繼承傳統(tǒng)，在認識上研習(xí)古法，才能借古開今、自成一體。本質(zhì)上說，傳統(tǒng)的審美觀念是中國藝術(shù)的根脈，是中國人審美的環(huán)境域，無論時代怎么變、無論外來文化怎么沖擊，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的本體論和認識論是不會變的，這是中華民族古典文明的核心所在。當代的國畫人物在形態(tài)上可謂多種多樣，如工筆的、寫意的、文人的、傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的等等，技法形態(tài)的多樣化來源于審美方式的多元化，許多畫家在當前信息社會的觀念下對藝術(shù)的構(gòu)成有著多元的闡釋，其與傳統(tǒng)時期藝術(shù)的直線發(fā)展有所區(qū)別。諸多作品對美的表述或比較隱喻，或過分自主、自由，但其所呈現(xiàn)出的認識和思想在根源上并不與傳統(tǒng)相駁。這種表面很現(xiàn)代性的作品實質(zhì)是傳統(tǒng)觀念在當代的一種新的發(fā)展形式，許多看似與傳統(tǒng)毫無關(guān)系的作品，揭開其時尚性、情節(jié)性和藝術(shù)個性，作品背后所隱含的“法”和“論”，作品所蘊聚的精神本體，莫不是傳統(tǒng)觀念的一脈所承，這種靈魂式的價值嵌入，是中國藝術(shù)永遠無法擺脫的審美底蘊。其次，中國傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念對當代國畫人物的影響，還體現(xiàn)在對當代畫家審美品格的塑造上。所謂品格，也就是畫家所形成的宇宙觀和價值觀，是畫家的品識學(xué)養(yǎng)所生成的看問題的觀念和態(tài)度。品格是一種價值內(nèi)力，是畫家的心性靈氣所在，任何作品都來自畫家的品格、品味與品識，人品等于藝品。中國傳統(tǒng)人物繪畫的本體是觀念構(gòu)成，觀念就是畫家的品格透視，所以中國傳統(tǒng)藝術(shù)尤重品第，品第高下也即品格的高下，中國傳統(tǒng)畫論中將畫家分為多個等級，揭示其作品階第之別的實質(zhì)就是區(qū)分人的品格之別。歷代以來，中國人物繪畫中的審美本體如“道”“氣”“象”“神”“妙”“氣韻”“心源”等等莫不是畫家的品格反映，作品的構(gòu)成不過是畫家品格的物化，中國傳統(tǒng)的這種認識論和方法論生成了中國人物繪畫特有的審美價值。當代中國人物繪畫秉承著東、西方兩種文化觀念，并以現(xiàn)代的審美境域為價值坐標，大多數(shù)畫家在接受世界、了解世界的認識中逐漸達成中西合融的審美思維，并把世界藝術(shù)的發(fā)展潮流看做引領(lǐng)中國藝術(shù)的思想航標，這種認識是中國當代社會發(fā)展在藝術(shù)中的反映，是當代文化的一個特質(zhì)。中國當代畫家的審美品格具有雙重性，一是立足當代藝術(shù)的世界化、國際化來創(chuàng)新求異、體現(xiàn)作品的時代意義。一是繼承傳統(tǒng)審美的價值觀念，來凸顯民族古典的藝術(shù)精神、弘揚中華的藝術(shù)文脈。這兩種特征在當代人物繪畫中是一個普遍價值，盡管人的審美品格主要靠天性所賦，但其所立足的精神性、觀念性及其審美格調(diào)莫不是以這兩種價值為基礎(chǔ)。本質(zhì)上說，時代性所折射的不過是藝術(shù)的表征，而撐起中國當代畫家審美品格的主構(gòu)仍然是傳統(tǒng)的審美觀念，這些被歷代繪畫實踐證明了的認識論與方法論是塑造當代畫家審美品格的價值來源。
關(guān)鍵詞：文人畫 發(fā)展 特色 畫家
一、文人畫的代表畫家
文人畫的代表畫家有王維、蘇軾、李公麟、米芾。
唐·王維（701-761），字摩詰。善畫人物、山水，作品詩意赫然，被后人贊為“詩中有畫，畫中有詩”。他開創(chuàng)文人畫以佛理禪趣入畫的先鋒，把畫意和禪心結(jié)合起來，形成一種禪意畫，這種禪意畫后稱為墨戲，到明代又稱作畫禪。王維的潑墨山水可以說是開一代繪畫先鋒，并且從此以后扭轉(zhuǎn)了中國畫的繪畫風(fēng)格，并最終推向中國繪畫的最高峰。為文人畫找到了最恰當?shù)谋磉_語言——水、墨，王維雖然沒有在理論上明確的提出文人畫，但是他以自己的作品明確的表達了文人畫的形式。
宋·蘇軾（1037-1107）第一個在理論上明確提出“士人畫”，也就是后來的“文人畫”概念。如果說王維文人畫的實踐上先行一步，那么蘇軾就是提出了文人畫的內(nèi)在追求。他提出“寫形傳神，形理兩全，然后可以言曉畫”，“論畫以形似，見與兒童鄰”。他使繪畫從實用功能中脫離出來，強調(diào)畫家的主觀感受，將繪畫作為一種自我消遣的載體，即在筆情墨趣中融入自己的心境。在藝術(shù)創(chuàng)作上他主張“畫以適意”，是性之所發(fā)，筆之隨之，無法無派，不拘泥古法。在觀察描繪對象時、進行藝術(shù)構(gòu)思時，強調(diào)畫家主觀情感與客觀對象合二為一，融合成為審美意象，再通過藝術(shù)手段將審美意象物態(tài)化，從而更好的表達情思，達到“適意”的目的。所以說不管以后文人畫如何衍變，其所追求的最高境界就是蘇軾提出的“意”。
宋·李公麟（1049-1106），字伯時，能詩善文，繪畫技巧全面而且嫻熟。李公麟對繪畫史的重要意義是，他在總結(jié)吸收前人的筆墨語言的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了不著彩色，以單線勾勒來表現(xiàn)對象的形體、質(zhì)感、量感、動感和空間感，完全以筆墨線條塑造形象的畫法---“白描”。這種單純洗練、精密嚴謹、樸素優(yōu)美的藝術(shù)形式，充分體現(xiàn)了文人士大夫的審美情致，成為后人的一代宗師。
米芾（1051-1108）北宋末年時期的著名書畫家和鑒賞家，米芾在繪畫上努力使書法和畫法想貫通，他的成就主要是在山水畫上，他在基于王維的水墨方式上，開創(chuàng)了一種用渾圓凝重的水墨橫點錯落排列，連點成線，以點為皴，干濕并用，再輔以渲染，貼切的表現(xiàn)出云雨微茫的江南山林景色。后來人們稱這種畫法為“米點皴”，米點畫法是從巨然的“礬頭皴”的印象派效果脫胎而得的。這種創(chuàng)新的畫法豐富了文人畫的語言形式。
二、文人畫的產(chǎn)生、衍變、成熟
中國文化在唐安史之亂之前一直呈上升趨勢，例如漢代的大氣，盛唐輝煌。但自安史之亂以后，中國封建社會就處于下降態(tài)勢，文人士大夫之間普遍存在一種失望，他們的心里狀態(tài)變得封閉、內(nèi)向，個性也趨向細膩，多愁善感。中國文化由注重外觀的宏大轉(zhuǎn)到注重內(nèi)在的精神世界，后期的社會出現(xiàn)一種陰柔美的氣氛，并且這種氣氛被推波助瀾，并最終在中國傳統(tǒng)思想中占有重要地位。在繪畫方面，這種思潮形成了中國的特色，使人只要提起中國畫就讓人想到文人畫，想到水墨畫。封建社會發(fā)展到宋朝時推行“重文抑武”的政策，文臣儒士出任要職。經(jīng)過五代十國的社會動蕩，宋朝的政治穩(wěn)定，物質(zhì)生活富足，人們渴望一種平淡自然的生活，轉(zhuǎn)向追求內(nèi)心精神世界的充實，表現(xiàn)在繪畫上就是這時蘇軾提出士人畫。
士人畫在元達到鼎盛，明清成熟。元代社會急劇變化，同時帶來了審美趣味的變異。元代是異族治國，民族等級制度很嚴格，漢族知識分子受到嚴厲打擊，他們被迫或自愿放棄官位，把精力和情感寄托在文學(xué)藝術(shù)上。因此，元代的畫壇上，繪畫題材多是對古今文人雅士及文學(xué)作品的描述，流露出一種隱逸的特征。元代的院體畫基本上處于銷聲匿跡的狀態(tài)，繪畫的主導(dǎo)權(quán)落到在野文人的手里。人的“主觀意興”被極力的張揚，對筆墨情趣的追求達到了癡迷的地步。他們將自身的情感完全投射于對象世界，再將對象世界轉(zhuǎn)化為筆線墨道，繼而又將筆線墨道轉(zhuǎn)化為自己獨特的情感符號。在元人的筆下，筆墨表現(xiàn)為一種凈化了的審美趣味。線條自身的流動轉(zhuǎn)折，墨色自身的濃淡、干濕，他們所傳達出來的情感、意興、氣勢及時空感，構(gòu)成了重要的美學(xué)境界，其本身成為了一種被凈化了的“有意味的形式”，把文人畫推向高峰。
文人畫的成熟是在明末清初。明末清初的畫家石濤提出“一畫”說。一畫的意義為三個合一，畫道與天道合一，自然與心靈合一，本原與境界合一?！耙划嫛闭f表明文人畫與傳統(tǒng)文化合而為一；文人畫與中國傳統(tǒng)文化相互影響，文人畫以傳統(tǒng)文化為營養(yǎng)，同時文人畫又脫離了匠技的地位，而具有了“道”的大用；文人畫與詩文、音樂、建筑、園林實現(xiàn)了融合，也就是說文人畫已經(jīng)達到了“化境”，這標志著文人畫走向成熟，同時表明文人畫的氣運與傳統(tǒng)文化相呼應(yīng)，同盛衰。
三、文人畫的主要藝術(shù)特色——“平淡天真”
文人畫帶有一種書卷氣，也就是說題材上取材典籍，畫意上注重理趣，畫品上文品規(guī)定畫品，風(fēng)格上推崇沖和溫潤。文人畫是藝術(shù)與文人的結(jié)合，文人畫中的“文”是“天道之像”和“圣人之言”的內(nèi)外統(tǒng)一體，這個“文”是內(nèi)、外合一的一體。文人畫表現(xiàn)及追求的是平淡天真的畫風(fēng)，如意象的孤潔，情思的高遠，意境的空靈。文人畫是集文學(xué)、書法、繪畫后來又有篆刻為一體的繪畫樣式。文人畫與書法的關(guān)系較為密切，書法的點、線、面和書法的結(jié)構(gòu)組合是書法藝術(shù)的基本藝術(shù)形式，書法運筆的輕重、疏密、粗細所給人的視覺上形成的節(jié)奏和韻律，幾乎被繪畫全部吸收進來，同樣通過這些書法的語言來傳達畫家的情感、性格、氣質(zhì)和文學(xué)修養(yǎng)。文人畫主張不為物役，不拘泥與古法，更加突出畫家的主體地位，只以最簡單的工具（筆、墨、紙）和最概括的語言（黑、白、灰）傳達畫家最豐富、最深刻的生活感受。文人畫家們同樣注重個人修養(yǎng)，畫品就是人品，追求深厚的文學(xué)、道德修養(yǎng)，以高尚的情操為豪。文人畫的藝術(shù)追求強調(diào)書法主觀情趣，畫面不求形似，以自娛為主，畫面最終追求典雅沉靜、平淡天真的境界。其畫面的具體形象不外乎有寒林、疏石、遠山、孤亭等，用這些來襯托畫面蕭條、悲涼的氣氛，體現(xiàn)畫家脫離塵世、疏遠人間的思想，表達玄遠的志趣。畫風(fēng)體現(xiàn)出的風(fēng)格最終是由人的品格修養(yǎng)決定，文人畫是將自己的心性映射到筆墨當中的產(chǎn)物。繪畫追求平淡天真，其人必定“平淡天真”。
意大利擁有得天獨厚的文化環(huán)境，在文藝復(fù)興期間，曾出現(xiàn)拜占庭滅亡時搶救出來的手抄本以及在羅馬廢墟中發(fā)現(xiàn)的古代雕像，有助于西方世界了解古典文化。當時的工商業(yè)重鎮(zhèn)――佛羅倫薩、熱那亞、威尼斯等，都是全歐經(jīng)濟最發(fā)達的地區(qū)。與之相比，北歐地區(qū)也只有尼德蘭能與其媲美。
資本主義萌芽之后產(chǎn)生的資產(chǎn)階級文化，促進了意大利社會經(jīng)濟的發(fā)展。意大利和歐洲其他國家在文藝復(fù)興時期都采用行會制度，行業(yè)協(xié)會是學(xué)習(xí)手藝最佳的途徑。1450年以后，意大利和北歐開始出現(xiàn)印刷品，不同地區(qū)的表現(xiàn)題材雖然有所不同，但極為相似，足以建立起藝術(shù)家思想方面的共性。
意大利瀕臨地中海，嚴重影響著東方與西歐的貿(mào)易往來，自十二三世紀，意大利成為地中海地區(qū)的貿(mào)易中心，經(jīng)濟得到迅速發(fā)展。新興階級對藝術(shù)風(fēng)尚和審美趣味有新的追求，文化藝術(shù)方面重新燃起對古典文化的興趣，開始從古希臘羅馬文化中汲取精華，其古典文化底蘊比歐洲各國深厚。意大利的南部，早在公元前的6世紀起，就已經(jīng)有希臘商人居住了，也由此帶來了希臘文明。
二、 文藝復(fù)興時期意大利的繪畫藝術(shù)
意大利藝術(shù)家的想象力，趨于古希臘和古羅馬人，有好的文學(xué)修養(yǎng)及獨特的審美感，這種觀察世界的方式，是在環(huán)境作用下的一種民族本能。即使在黑暗的中世紀，其古文明的氛圍依舊存在。因此，與同時期處在封建制度下的歐洲其他國家相比，其藝術(shù)有明顯的發(fā)展優(yōu)勢。
意大利繪畫藝術(shù)，將人體視為唯一的對象。通常，意大利畫派被認為是完美的、古典的，但是分析意大利畫派的繪畫種類，不難發(fā)現(xiàn)，風(fēng)景畫在當時是不被重視的，人物永遠是主題，風(fēng)景類裝飾只是作為附屬品。米開朗基羅說過，只有人體才是藝術(shù)真正的對象。因此，直到最后一批威尼斯畫家，才有風(fēng)景畫出現(xiàn)，也僅僅是作為裝飾，將客觀對象完全按照藝術(shù)家的主觀意愿進行描繪。
另一方面，意大利繪畫藝術(shù)以形象為主，肉體超越精神，居于主要地位。意大利當時的畫家極力追求表現(xiàn)天然的人體，他們追求完美的外表，欣賞健康、強壯的形體，正是大量卓越與完美的人體作品，使意大利文藝復(fù)興時期的作品給人以高尚、典雅的印象。
歐洲文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家，崇尚“師法自然”，潛心研究美術(shù)對自然的模仿規(guī)律。達芬奇曾說“繪畫是自然界一切可見事物的唯一模仿者”，出色的藝術(shù)家總是能通過一定的表現(xiàn)形式再現(xiàn)自然形態(tài)。達芬奇用科學(xué)模仿現(xiàn)實，他的創(chuàng)作方式受到柏拉圖類比繪畫和鏡像的影響，在平面上創(chuàng)造出三維空間，研究利用人體解剖學(xué)，力求最大程度地表現(xiàn)出自然存在的真實感。
意大利文藝復(fù)興時期和法國19世紀的美術(shù)，被看作西方寫實藝術(shù)發(fā)展的頂峰。文藝復(fù)興時期，意大利很多藝術(shù)家繼承古希臘的傳統(tǒng)，更加細致地研究、描繪人體。米開朗基羅，在他的大型壁畫中都是描繪與人體相關(guān)的一切，在他看來，除人體之外的任何自然物象都是微不足道的，只有人體最能表現(xiàn)崇高。而在人體描繪中，他又以表現(xiàn)男性人體的雄壯為主，將男性人體的力、美與雄健表現(xiàn)得淋漓盡致，甚至他所描繪的女人體，也具有男性的體型特征。而畫家波提切利，他所畫的人體都是相對修長且扭曲的，他注重輪廓線，對人物表情的刻畫也相當細膩，多表現(xiàn)憂郁狀態(tài)，這樣加強了藝術(shù)的表現(xiàn)力。與同時代的其他畫家相比，體現(xiàn)出獨特性。
三、 文藝復(fù)興時期意大利與北歐繪畫藝術(shù)的差異
文藝復(fù)興期間，意大利的人文主義思潮與文化影響著其他的民族。當然，無論是南歐的意大利，還是北歐的德國、尼德蘭，對于他們本民族以及毗鄰民族的文化藝術(shù)都有其獨特的見解。
通常情況下，談到北方文藝復(fù)興，是指“在歐洲范圍內(nèi)但非意大利的文藝復(fù)興”，誕生創(chuàng)意藝術(shù)的法國、荷蘭、德國等，都處于意大利的北部。相比意大利，北方文藝復(fù)興主要是從圖形藝術(shù)開始的。手稿的表現(xiàn)，盡管規(guī)模小，卻也都有特定的流行元素。之后，繪畫的表現(xiàn)范圍逐漸擴大。材質(zhì)方面，意大利盛產(chǎn)大理石礦，有諸多的大理石雕塑，而北方文藝復(fù)興時期的雕塑，則更多地用木材質(zhì)表現(xiàn)。
另一方面，北方的經(jīng)濟發(fā)展也相對薄弱。藝術(shù)是與經(jīng)濟發(fā)展同步的，意大利有眾多富裕的商人階層，可以明顯地感受到藝術(shù)家們對繪畫、雕塑和建筑的熱情。其社會變革也為藝術(shù)的發(fā)展帶來了靈感，正如我們所看到的人文精神。意大利的藝術(shù)家、作家和哲學(xué)家熱衷于研究和探索古代人所謂的理性思維，他們認為，人文主義會產(chǎn)生更多的人類尊嚴和價值。但是在北歐，藝術(shù)則展現(xiàn)出不同的發(fā)展模式，藝術(shù)家們似乎更關(guān)心宗教的改革，在歐洲北部公開叛逆教會權(quán)威的同時，藝術(shù)也反映出明顯的世俗轉(zhuǎn)變。
和諧幸福社會總體可以理解為群眾生活穩(wěn)定，社會環(huán)境穩(wěn)定，和諧幸福社會是大眾共同的心愿，也是國家富強，民族振興的體現(xiàn)。群眾文化藝術(shù)水平主要包含兩個方面，一方面是群眾對文化藝術(shù)的鑒賞識別能力，另一方面是群眾文化藝術(shù)的涵養(yǎng)，二者相互聯(lián)系，相互影響。在和諧社會主義時期，加強群眾文化藝術(shù)水平的提升與和諧幸福社會建設(shè)有著密切的關(guān)系，個人為主要關(guān)聯(lián)表現(xiàn)為以下兩個方面。一是群眾文化藝術(shù)水平的提升是和諧幸福社會的重要內(nèi)容。和諧幸福社會的作用客體即是廣大的群眾，群眾文化藝術(shù)生活是廣大群眾幸福生活的重要一方面，群眾文化藝術(shù)水平的不斷提升，更能夠直接生動的體現(xiàn)出和諧幸福社會，更能夠彰顯出改革開放的成果。二是群眾文化藝術(shù)水平的提升與和諧幸福社會建設(shè)相互影響作用。群眾文化藝術(shù)水平的提升，必然會導(dǎo)致整個社會文藝水平的提高，則就直接影響著和諧幸福社會建設(shè)，反之，文化藝術(shù)水平下降，則必然導(dǎo)致整個社會文藝水平的下降，不僅影響到社會精神文明建設(shè)，更重要的是將會直接影響到和諧幸福社會建設(shè)。
二、群眾文化藝術(shù)水平的現(xiàn)狀
改革開放后，我國確立了以市場經(jīng)濟為主的社會經(jīng)濟體制，廣大群眾的生活水平不斷提高，群眾的文化藝術(shù)水平也不斷提升，但同樣也暴露出更多的一些問題。具體如下：
（一）文化藝術(shù)水平良莠不齊
在現(xiàn)代社會環(huán)境之下，我國大眾文化藝術(shù)水平良莠不齊，文化藝術(shù)水平的能力高低不一，這是一個客觀的現(xiàn)象，更是一個普遍的現(xiàn)象。
（二）文化藝術(shù)的評判標準不一
文化藝術(shù)，可以看視精神文明建設(shè)的重要方面和內(nèi)容，目前，在現(xiàn)實過程過程中，我國文化藝術(shù)的評判標準不一，造成這一原因主要是由于改革開放后，多元文化思想的影響，這種多元文化思想的影響造成了文化藝術(shù)的評判標準多重多樣，所以文化藝術(shù)的評判標準不一是我國群眾文化藝術(shù)水平存在的主要問題。
（三）文化藝術(shù)審美誤區(qū)
一部分大眾對于文化藝術(shù)的審美存在著嚴重的誤區(qū)，對于什么是美，什么是丑的理解存在著誤區(qū)，看法不一，這些也是我國群眾文化藝術(shù)水平的客觀問題。
三、關(guān)于提升群眾文化藝術(shù)水平的建議
積極提升群眾文化藝術(shù)水平，不僅有利于群眾個體文化修養(yǎng)的提高，更有利于和諧幸福社會建設(shè)，個人認為重點可以從以下幾個方面入手：
（一）弘揚社會主義主旋律，營造和諧幸福的社會氛圍
改革開放，促進了經(jīng)濟的開放，但與此同時，也促進了大眾思想的開放，與此同時，各種思想文化紛紛涌入，影響著群眾的文化藝術(shù)意識，雖然有著積極的一面，但一些消極的思想因子，也直接影響著群眾的文化藝術(shù)觀，是造成了大眾對于文化評判標準不一或存在誤區(qū)的主要原因。因此，個人認為要積極的弘揚社會主義主旋律，營造和諧幸福的社會氛圍，通過這一舉措從思想的根源為提升群眾文化藝術(shù)水平夯實基礎(chǔ)。
（二）政府加大投入力度，引導(dǎo)群眾提升文藝水平
群眾文化藝術(shù)水平的提升離不開政府的作用，作為政府必須要發(fā)揮出主導(dǎo)作用，具體而言就是要加大投入的力度，尤其是財（人）力的保障力度，將這種投入更好的傾向于基層，目前，在我國基層存在一些“丑陋”的文化現(xiàn)象，如：“封建迷信”，“黃賭毒”等，因此，作為政府要加大對基層這些不良文化的治理，加大資金（人力）保障力度，這樣才能更好的引導(dǎo)群眾形成正確的社會價值觀、人生觀和意識觀。
（三）強化教育力度，挖掘文化精品
教育是提升群眾文化藝術(shù)水平的重要途徑，因此，要更加關(guān)注教育的力度和投入，通過教育引導(dǎo)群眾文化藝術(shù)水平的提升，與此同時，還要積極挖掘民間的文化精品，打造各種精品工程，通過文化精品工程的示范作用，更好的影響和帶動群眾文化藝術(shù)水平的提高。
四、結(jié)語
20世紀初期，法國野獸主義繪畫和德國表現(xiàn)主義繪畫出現(xiàn)，這兩種繪畫流派的藝術(shù)形象均極度夸張甚至趨于變形，色彩明暗對比強烈，筆觸豪邁粗獷、瀟灑不羈，標志著現(xiàn)代繪畫的正式誕生。1907年，法國立體主義繪畫興起，以抽象的塊面進行構(gòu)圖，完全打破了傳統(tǒng)繪畫中畫面的完整性，現(xiàn)代繪畫由此進入獨立的邏輯創(chuàng)作階段。1909年，在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的啟發(fā)之下，意大利未來主義藝術(shù)家嘗試通過對線、形、色、光的重疊排列來表現(xiàn)物體的運動感、速度感乃至光感和聲音。同時期出現(xiàn)的德國青騎士社將表現(xiàn)主義推向新的高度，在造型設(shè)計上無限夸張、強烈扭曲、極度變形，在色彩運用上強弱突出、對比鮮明，在創(chuàng)作技巧上則采取富于哲理意蘊的抽象或半抽象手法，直接促成了抽象主義繪畫的產(chǎn)生。抽象主義繪畫不再強調(diào)形象的象征意義，而是主張使用點、線、面和色彩等基本的繪畫語言來傳達藝術(shù)家的主觀情感和態(tài)度。第一次世界大戰(zhàn)期間，達達主義流派在瑞士形成，并迅速流行于歐洲各國。它完全否定了以往的藝術(shù)規(guī)范，采用徹底的虛無主義，將拼貼手法、偶然機遇等融合于美術(shù)創(chuàng)作之中，個體主觀性色彩極強。二三十年代，超現(xiàn)實主義出現(xiàn)，它以精神分析學(xué)的潛意識學(xué)說為藝術(shù)創(chuàng)作的核心理念，主張從夢境、潛意識和臆想中獲取靈感，創(chuàng)造出完全擺脫現(xiàn)實束縛的超現(xiàn)實畫面。二戰(zhàn)后，現(xiàn)代繪畫在美國獲得進一步發(fā)展，分化出抽象表現(xiàn)主義，這種繪畫風(fēng)格集抽象主義、表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義于一體，彰顯出極高程度的自由和個性，構(gòu)圖設(shè)計與色彩安排的獨到性將現(xiàn)代繪畫推向又一個高峰。
二、以抽象變形為構(gòu)成原則的藝術(shù)設(shè)計
俄國畫家康定斯基是德國青騎士社的重要代表，也是投身抽象主義藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)軍人物。他指出，“點、線、面是造型藝術(shù)最基本的單位和語言，它具有符號和圖形功能，可以表達不同的性格和豐富的內(nèi)涵，它具有抽象的形式、藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)和非凡的精神”。點是相對于所存在的空間而言面積和體積都非常小的空間占有實體，形狀對它來說無關(guān)緊要，這就賦予了點以實質(zhì)的抽象性。線既可以是任何物體的運動軌跡，也可是視為任何形態(tài)細長之物的簡約存在，在形式上具有高度的概括性、簡化性和普遍性，因而也是一種典型的抽象元素。面同樣如此，任何一個二維空間，無論形狀如何、尺寸如何，均可歸為此類，相對于點和線而言，是更為直觀的抽象存在?；谄渥陨淼某橄筇刭|(zhì)，點、線、面的藝術(shù)性結(jié)合也是抽象的。在現(xiàn)代繪畫中，藝術(shù)家不再囿于自然事物的本來面貌，而是經(jīng)過自身情感的加工與個性的灌注，通過剖析內(nèi)力的運動變化，對事物的外在形態(tài)進行抽象變形，著力刻畫物質(zhì)的內(nèi)在本質(zhì)，而這種內(nèi)力的運動變化則被藝術(shù)家們視為自然物質(zhì)的生命活力。因此可以認為，現(xiàn)代繪畫是通過點、線、面三種藝術(shù)元素的運動組合來表現(xiàn)形態(tài)的抽象變化，包括形態(tài)的節(jié)奏、韻律、方向和位置等，繼而展示形態(tài)之下飽滿的生命活力。例如蒙特里安的作品《樹》，通過縱向與橫向的線條來表現(xiàn)樹木的生長規(guī)律與生命特性，位于中心位置的模糊可見的主干，則展示出樹木生長運動的主要脈絡(luò)。由此可見，以抽象變形為核心的構(gòu)成原則所強調(diào)的是事物內(nèi)部的氣勢、節(jié)奏和生命力這些共性的存在，而不再是外形這種個性因素。這就說明，盡管抽象變形之后，事物的原本形態(tài)在現(xiàn)代繪畫中不復(fù)存在，但其本質(zhì)的、共性的內(nèi)涵卻清晰可現(xiàn)。又如，在米羅的《繪畫》中，觀者可以發(fā)現(xiàn)其中的很多形象都是由單純的點構(gòu)成，并且這些點是富于思想、蘊含表情的，它們藝術(shù)性地連成線、結(jié)成面，令整個畫面充滿動態(tài)美、節(jié)奏感與靈活性，讓觀者產(chǎn)生無限聯(lián)想。
三、以分解組合為形態(tài)要素的藝術(shù)設(shè)計
現(xiàn)代繪畫以分解組合為形態(tài)要素的藝術(shù)設(shè)計主要體現(xiàn)為三個方面，分別是打散構(gòu)成、立體解析和意義合成。打散構(gòu)成是指，在現(xiàn)代繪畫中，藝術(shù)家往往以局部為形態(tài)要素，把單一的自然形或其變形自由分解為部件，這些切斷后的部件可以不再具有自然形，也可以不再具有原本的功能，隨后，藝術(shù)家把這些部件作為繪畫的構(gòu)成要素，使用全部或其中的一部分來構(gòu)成新的形象或畫面。打散構(gòu)成是一種自由的分解組合，具有同一性的部件經(jīng)過重復(fù)組合，便可創(chuàng)造出一定的節(jié)奏和韻律，進而產(chǎn)生和諧統(tǒng)一的整體美感。例如，在康定斯基的《幾個圓形，第323號》中，重復(fù)出現(xiàn)了眾多大小各異、顏色不同的圓形色塊，它們在暗夜之中靜靜流淌，相互重疊而又彼此分離，整個畫面展示出一種強烈的節(jié)奏感和運動感，還體現(xiàn)出強烈的和諧美和韻律美。立體解析是一種有規(guī)律的分解和組合模式。在這種模式之下，藝術(shù)家把單一的形體分解成為多個立體投影圖，再通過諸多藝術(shù)手段，將這些投影圖組合成為嶄新的畫面形態(tài)。這種分解模式能夠讓畫面產(chǎn)生一種支離破碎的美感，并能營造出一種傳統(tǒng)美術(shù)所不具備的多維空間感受。西方現(xiàn)代立體主義大師畢加索就是立體解析的典型代表，他將愛因斯坦的相對論與繪畫完美融合，把所要描繪的對象分解為多個形態(tài)各異的部分，創(chuàng)造出與眾不同的視覺美感和空間概念。例如，在《拉提琴的人》中，畢加索為觀者提供了多個觀察角度，觀者可以通過不同的視角看到同一對象的不同側(cè)面。美國畫家希勒繼承和發(fā)展了畢加索的立體主義，他的《震教徒的農(nóng)舍》在畫面中同時呈現(xiàn)出正面和側(cè)面效果，左側(cè)似乎是藍天，但上面點綴著三扇窗戶，又像是農(nóng)舍側(cè)面的墻壁。整個畫面呈現(xiàn)出復(fù)雜的幾何式構(gòu)造，構(gòu)圖嚴謹穩(wěn)固，視覺效果豐富，既體現(xiàn)出極強的秩序性，又彰顯出透視重疊的效果，源于現(xiàn)實而又超越現(xiàn)實，藝術(shù)色彩濃厚，令觀者產(chǎn)生耳目一新之感。意義合成是指對多個形態(tài)進行分解，從中挑選出一部分意象進行組合與重構(gòu)，對意象的意義進行疊加，繼而擴大形象的內(nèi)涵。不過，融為一體的意義相互之間并不能保證是完全肯定和包容的關(guān)系，它們往往與現(xiàn)實不符，是一種偶然的、隨機的結(jié)合，呈現(xiàn)出超自然和超現(xiàn)實的特征。通過這種藝術(shù)設(shè)計方式所構(gòu)畫的圖像能夠帶給觀者強烈的內(nèi)心沖擊，讓他們產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，感受到圖像背后藝術(shù)家深刻的思想與充沛的情感。意義合成方法的運用主體是超現(xiàn)實主義畫派。超現(xiàn)實主義藝術(shù)家強調(diào)遠離或超越現(xiàn)實，潛入人的內(nèi)心世界，其創(chuàng)作靈感大多來自人的潛意識及幻覺。他們結(jié)合弗洛伊德的精神分析學(xué)說，運用夸張、變形、分解、種族、錯位、疊印、倒置等藝術(shù)手段，將一些毫不相干的形象拼湊在一起，塑造出近乎荒誕的心理幻境，借此表現(xiàn)人類復(fù)雜多變的精神世界。例如，西班牙超現(xiàn)實主義畫家薩爾瓦多•達利的《記憶的永恒》，畫面中三塊停止行走的時鐘幾乎完全脫離了現(xiàn)實的形態(tài)，它們像柔軟的面餅一樣，一個軟綿綿地掛在樹枝上，一個呈九十度直角耷拉在像是長著嬰兒臉的怪里怪氣的生物上，還有一個搭在生物旁邊的平臺邊沿上，仿佛就要融化一般。在空洞荒涼的海灣背景之下，三個超越現(xiàn)實的時鐘向觀者呈現(xiàn)出一個時間已經(jīng)絕對停止的絕對安靜的世界。在這幅圖畫中，各個形象細節(jié)精準，除卻三個鐘表以外呈現(xiàn)出高度的寫實性，但整個畫面在視覺上卻帶給觀者一種荒誕怪異、不合邏輯、同時又似夢似幻的感受。
四、結(jié)語