時間：2023-03-22 17:33:10
導語：在舞蹈藝術理論論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領您探索更多的創(chuàng)作可能。
一、學科發(fā)展與人才培養(yǎng)概況
從學科內涵來看，升級后一級學科無疑要更加豐富和廣泛。目前，本學科的主要研究方向與研究內容為：音樂與舞蹈理論研究、音樂與舞蹈創(chuàng)作研究與實踐、音樂與舞蹈表演研究與實踐、音樂與舞蹈教學研究與實踐、音樂與舞蹈的跨學科研究與應用等。
截止2012年，全國擁有音樂與舞蹈學（一級學科）博士點、碩士點的單位共計90家（其中12所院校為博士點，其余78家為碩士點），主要包括研究機構、綜合大學、師范類大學以及各類藝術院校。
2012年，全國各高等院校的舞蹈專業(yè)招生從數(shù)量上保持穩(wěn)定，主要集中在舞蹈表演、舞蹈教育、舞蹈編導、舞蹈理論、音樂劇等方向，特別值得一提的是近年來舞蹈專業(yè)的高學歷層次教育有所擴大，研究生學歷教育以及攻讀專業(yè)學位（藝術碩士）的招生數(shù)量有所攀升，舞蹈專業(yè)教育層次的整體提升趨勢日漸明顯，為本學科的未來發(fā)展奠定了良好的人才基礎。音樂與舞蹈學專業(yè)的研究生教育涵蓋博士與碩士兩個學歷層次，舞蹈學方面博士研究生數(shù)量較少，開設舞蹈學博士點的院校僅有兩所，而碩士研究生近年來招生人數(shù)有所增加，除藝術碩士（MFA）外，還包括專業(yè)型與學術型碩士。舞蹈學的碩士研究生教育旨在培養(yǎng)學科理論基礎扎實，掌握基本的知識體系與較高深的專業(yè)技藝，具有較好創(chuàng)新意識與綜合學術修養(yǎng)，能夠獨立進行學術研究的舞蹈學綜合人才。
在招收舞蹈專業(yè)的各類院校中，單科性藝術學院以及綜合性藝術院校在人才培養(yǎng)方面較為注重舞蹈實踐能力，綜合類大學和師范類大學在人才培養(yǎng)方面具有舞蹈理論與實踐綜合方面的優(yōu)勢，個別舞蹈單科院校和研究機構（如北京舞蹈學院和中國藝術研究院）在專業(yè)方向設置方面較為豐富齊全，涵蓋了舞蹈學研究的各個方面。
二、學術成果匯集
2012年舞蹈學領域內的學術研究在內容與研究對象方面相比以往更加豐富，涵蓋范圍也愈加廣泛。傳統(tǒng)的舞蹈學研究方向如舞蹈基礎理論研究、舞蹈史研究、民間舞蹈研究、舞蹈作品批評、舞蹈編創(chuàng)理論、舞蹈表演研究、舞蹈教育研究、舞蹈人物研究等依舊是學術研究的主要內容，而一些新興的研究領域如新媒體舞蹈、舞蹈產業(yè)與舞蹈創(chuàng)意、舞蹈知識產權、舞蹈醫(yī)學、舞蹈管理等也逐漸進入舞蹈研究視域，為本學科的學術研究進一步拓寬了視野并增添了時代氣息。
1. 科研項目
2012年國家社會科學基金藝術學立項項目共123項，其中7項涉及舞蹈史、舞蹈生態(tài)學、舞蹈文化綜合等方面，相比2011年增加了3項。其中民間舞蹈研究方面有北京舞蹈學院高度主持的《中國民族民間舞口述史研究》（國家一般項目）、贛南師范學院賴丹主持的《贛南采茶舞蹈的風格特征研究》（國家一般項目）、許昌學院劉柳主持的《河南民間舞蹈史》（國家一般項目）、漳州師范學院鄭玉玲主持的《閩南民間舞蹈的源流與嬗變》（國家一般項目）、新疆藝術劇院庫來西? 熱介甫主持的《中國維吾爾族舞蹈發(fā)展史》（國家西部項目）、云南省民族藝術研究院葛樹蓉主持的《云南15個特有民族舞蹈生態(tài)研究》（國家西部項目）。已獲立項的項目中暫無國家重大項目。從立項情況來看，民間舞蹈研究與舞蹈人類學交叉研究占絕大部分，而舞蹈理論、舞蹈文化研究、舞蹈社會學研究等課題方向需要在未來的科研立項中予以重視。
2012年國家社會科學基金藝術學結項共48項。其中舞蹈研究1項，為西北民族大學才讓主持的《藏傳佛教金剛法舞研究》。
2. 著作/出版物
本年度舞蹈學方面的著作及出版物頗豐，除滿足社會大眾需求的舞蹈類視頻出版物之外，也有不少理論性著作出版或再版。
在舞蹈學理論方面，比較主要的著作有資華筠與王寧的《舞蹈生態(tài)學》（文化藝術出版社），呂藝生、毛毳所著的《舞蹈學研究》（上海音樂出版社），蘇婭的《中日韓古典舞蹈比較》（文化藝術出版社）等。
舞蹈史論方面，王寧寧、江東、杜曉清的《中國舞蹈史（修訂版）》（文化藝術出版社）將中國舞蹈史分為三個階段，即古代舞蹈發(fā)展階段、現(xiàn)代舞蹈發(fā)展階段，以及當代舞蹈發(fā)展階段，每一階段皆引用具有典型意義的歷史資料加以論證，既有中國舞蹈史清晰的縱向發(fā)展脈絡，又有充分的橫向史料展開。王克芬著中國專門史文庫叢書《中國舞蹈發(fā)展史》（武漢大學出版社）一書系統(tǒng)介紹了我國自原始舞蹈產生開始，歷經夏商奴隸制時代、兩周、漢代、三國兩晉南北朝時代、唐代、遼、宋、西夏、金、元、明、清的舞蹈發(fā)展軌跡，全書史料豐富，清晰地勾勒出中國舞蹈藝術傳承與變異的總體史學脈絡。
在舞蹈管理與創(chuàng)意產業(yè)方面，比較主要的有張朝霞的《新媒體舞蹈概論》（知識產權出版社）及其主編的《中國舞蹈創(chuàng)意產業(yè)調研報告》（知識產權出版社）。前者從新媒體舞蹈的語境、發(fā)展、譜系、創(chuàng)作、技法及管理等方面對新媒體舞蹈進行了全面的概述；后者通過對各地舞團，演出市場的調研考察，對中國舞蹈創(chuàng)意產業(yè)的發(fā)展狀況進行了梳理，對研究中國舞蹈產業(yè)的發(fā)展具有一定的參考價值。
舞蹈專業(yè)類教材方面，比較主要有池福子主編的《朝鮮族舞蹈教程》（中央民族大學出版社），史敏著《敦煌舞蹈教程：伎樂天舞蹈形象呈現(xiàn)》（世界圖書出版社）。
3. 期刊論文
2012年，隨著各個舞蹈教育研究機構對理論建設的重視程度不斷加強，舞蹈理論研究得到了進一步的深入發(fā)展，舞蹈學的期刊論文數(shù)量穩(wěn)中有升，主要發(fā)表在《藝術百家》、《藝術評論》、《藝術研究》等藝術理論類期刊，《大眾文藝》、《藝海》、《大舞臺》、《藝術科技》等藝術類綜合期刊，《民族藝術研究》、《民族論壇》、《民族音樂》、《藝術研究》等民族民俗類綜合期刊，《舞蹈》、《北京舞蹈學院學報》等舞蹈類專業(yè)期刊，以及《藝術學院學報》、《浙江藝術學院學報》、《湖北民族學院學報》等藝術類院校學報或綜合性大學學報的哲學社會科學版。
綜合來看，舞蹈學類論文的研究方向集中在以下幾個方面：
（1）創(chuàng)作批評類
此類論文通過對一部或多部舞蹈作品的細讀與分析，或在形式結構、立意表達等微觀方面對某一部作品進行評價，或在發(fā)展趨勢、文化審美取向等宏觀層面對某一時期的舞蹈作品或某一特定舞蹈種類進行分析與研究。
文化部于平在《藝術評論》2012年第7期發(fā)表的《纖纖的彩繡 烈烈的情――無錫歌舞劇院大型舞劇觀后》以及北京舞蹈學院許銳在同期發(fā)表的《繡的是寂寞――舞劇《繡娘》的立意追求與意象營造》，分別對無錫歌舞劇院的舞劇作品《繡娘》進行評論，前者在對作品進行分幕細讀的基礎上，分析作品在情感、結構、意象方面的成功之處。后者則通過對舞劇核心立意――用藝術的完美填補生命的缺憾的把握，強調舞劇的立意對統(tǒng)攝作品整體意象的關鍵作用。
此外，中國舞蹈家協(xié)會馮雙白連載于《舞蹈》2012年第1-3期的《當前舞劇創(chuàng)作的趨勢與若干問題》對近年來舞劇創(chuàng)作的總體趨勢進行了宏觀綜述，并對作品體現(xiàn)出的突出問題進行梳理歸納。美籍現(xiàn)代舞編導、教育家王曉藍在《舞蹈》2012年第6期發(fā)表的《積極突破，還是止步不前？――中國現(xiàn)代舞發(fā)展備忘及其他》集中梳理了現(xiàn)代舞進入中國以來的發(fā)展脈絡。
（2）理論（史論）研究類
在此類研究中，理論類論文通常是借助藝術學理論平臺對舞蹈的一般性理論問題進行綜合闡釋，史論類論文則關注舞蹈史發(fā)展中的特定形式或時代特征。如北京舞蹈學院仝妍在《北京舞蹈學院學報》2012年第3期發(fā)表的《生活?直覺?藝術――兼論舞蹈審美的世俗性》以藝術學的發(fā)展視角，輔以中國古代藝術理論，著重探討藝術特別是舞蹈以世俗間的身體端顯達歡、載道的世俗性。
河南大學李在《北京舞蹈學院學報》2012年第2期發(fā)表的《拂舞的文化審美價值》與南京藝術學院張婷婷在《藝術研究》2012年第1期發(fā)表的《樂舞藝術的儀式審美特征與世俗娛樂精神》分別選取特定的藝術形式，通過其形態(tài)特征及歷史演變分析其中蘊涵的藝術精神與文化價值，屬于舞蹈史論類研究范疇。
（3）民俗宗教類
由于民間舞蹈常常與各民族或地區(qū)的民俗活動、宗教活動相互交織，因此民族民間舞蹈方面的研究常常與民俗研究、民族研究與宗教研究相互交叉，形成獨特的研究視角。
此類論文如中國藝術研究院張素琴在《民族藝術研究》2012年第5期發(fā)表的《江蘇正一道齋醮儀式中的舞蹈形態(tài)特征綜述――以玄妙觀和茅山道院的齋醮儀式為例》，該文以江蘇具有代表性的兩所道觀：玄妙觀和茅山道院為個案，通過田野調查，研究中國道教宗派之一正一道齋醮儀式中的舞蹈形態(tài)特征，特別是對其主要齋醮儀式加以舞蹈學和身體語言學的分析，目的在于用舞蹈學方法梳理和認定齋醮儀式殊的舞蹈形態(tài)，并進行程式性結構、主干動作的形態(tài)特點、面部形態(tài)特征的分析，進而發(fā)現(xiàn)道教儀式舞蹈形態(tài)“活體傳承”的價值。同類文章還有西北師范大學郜鵬在《西北成人教育學報》2012年第7期發(fā)表的《玉樹藏族民間歌舞藝術初探》，云南藝術學院蘇蓉在《懷化學院學報》2012年第1期發(fā)表的《論“信仰效應”下的羌姆儀軌舞蹈――東竹林寺“格歸堆姆”節(jié)的田野考察》，中國藝術研究院胡晶瑩在《賀州學院學報》2012年第1期發(fā)表的《廣西“花頭瑤”成人禮儀式舞蹈形態(tài)研究》等。
（4）藝術教育類
此類論文的研究視點主要集中與舞蹈教育教學的觀念、方法、意義以及如何在不同教育層面中更好地發(fā)揮自身優(yōu)勢等方面。這一類研究在開設舞蹈專業(yè)或藝術專業(yè)的師范大學、職業(yè)學院以及各級專業(yè)舞蹈院校中較為集中，數(shù)量也遠遠超出其他種類的舞蹈研究論文。
如云南藝術學院于景春、吳紹良在《民族藝術研究》2012年第2期發(fā)表的《地方高師院校舞蹈學專業(yè)課程設置問題及對策研究》在分析地方高師院校舞蹈學專業(yè)就業(yè)形勢、舞蹈課程設置出現(xiàn)的問題及其成因的基礎上，提出針對此類院校的舞蹈課程設置建議。同類論文還有首都師范大學張燁在《現(xiàn)代閱讀（教育版）》2012年第1期發(fā)表的《在規(guī)則中尋求創(chuàng)新――舞蹈人才應用能力培養(yǎng)探索》、廣西師范大學陳東云在《大舞臺》2012年第3期發(fā)表的《高校舞蹈教育理論的探究與實踐》等。
（5）舞蹈科學及其他
隨著舞蹈生理學、舞蹈解剖學等舞蹈科學與交叉學科的推廣普及，相關領域的研究也開始增多，如沈陽音樂學院王偉、朱玉紅在《吉林省教育學院學報》2012年第10期發(fā)表的《對舞蹈運動損傷及運動體能康復訓練的思考》以及西北師范大學潘芊如在《讀者欣賞（理論版）》2012年第1期發(fā)表的《中國藝術治療發(fā)展初探》。
此外，隨著文化產業(yè)的發(fā)展，知識產權問題也在舞蹈界引起了廣泛關注，如哈爾濱師范大學江毅在《藝術研究》2012年第1期發(fā)表的《關于舞蹈知識產權保護的思考》就目前舞蹈創(chuàng)作的版權與侵權等問題進行了探討。
三、學術交流
2012年舞蹈學方面較為主要的學術交流活動集中在創(chuàng)意、賽事、教育等方面。
音樂學院始建于1994年，現(xiàn)有音樂學(師范)、音樂表演、舞蹈學三個本科專業(yè)，擁有音樂學碩士授權點一個。有建筑風格典雅的音樂樓，音樂實驗樓和現(xiàn)代化音樂廳及舞蹈廳、多媒體教室、合奏廳，排練廳等等。現(xiàn)有目前國內最先進的全套MIDI音樂制作系統(tǒng)、數(shù)碼鋼琴150架。
一、招生計劃
2016年招生計劃為：音樂與舞蹈學類140人(含音樂學[師范]100人，音樂表演40人)，具體分省計劃由我校報安徽省教育廳和有關省教育主管部門批準后，向社會公布。
二、報考條件
符合普通高等學校招生工作規(guī)定中報名條件且有藝術專業(yè)基礎者均可報考。藝術文、理兼招。
三、報名辦法
1、報名時間：江蘇、山東省實行網上報名(考前三天停止報名)，具體報名時間見省教育考試院及考點公布時間。
2、報名時請?zhí)峁┫铝胁牧希罕救松矸葑C、考生所在省2016年普通高校招生藝術類專業(yè)考試報考證。
3、繳納專業(yè)報名考試費。
四、考試地點及時間
省份
考 點
地址
咨詢電話
考試時間
江蘇
南京師范大學
南京市寧海路122號
02583598977
2月1日
山東
山東淄博市招生考試辦公室
考試地點見準考證
05332793622
2月20日
說明：考生須到戶口所在省設置的上述考點參加考試，不允許跨省參加考試，同時按戶口所在省的招生規(guī)定須參加省統(tǒng)考合格。
五、考試科目及分值
主項(65分，主項為聲樂的考生，副項從器樂、舞蹈中自選一項;主項為非聲樂的考生，副項一律考聲樂)、副項(10分)、視唱(25分)。
注意：①考生參加考試所需的樂器(除鋼琴)請自備;②參加聲樂考試的考生，伴奏由考點統(tǒng)一安排;③考生報考中一切費用自理，食宿自行解決;④考試所需伴奏音樂由考生自備CD盤或U盤;要求CD盤U盤中只有本次考試所用音樂，考試中如發(fā)生CD盤音質不清楚或無法正常播放等問題，一律由考生本人負責。
六、分數(shù)查詢
根據(jù)考生成績及各省招生計劃按一定的比例劃定藝術類專業(yè)合格線，考生2016年4月中旬可在我校網上查詢本人成績及專業(yè)合格線，專業(yè)合格證不再寄發(fā)，網址：chnu.edu.cn鍵入考生號即可。
七、學費標準
2015年我校音樂學(師范)專業(yè)學費5000元/人·年，音樂表演專業(yè)學費7000元/人·年。以上學費屬2015年標準，供參考，如有變動，按調整后的標準執(zhí)行。
八、錄取原則
德、智、體全面考核，擇優(yōu)錄取。即在政治思想品德考核和身體健康狀況檢查合格、文化考試成績達到省劃定的藝術類文化分數(shù)線，專業(yè)考試獲得省統(tǒng)考及校考合格的情況下，由學校根據(jù)考生所填院校志愿(所報院校必須填寫第一志愿)及專業(yè)志愿，按綜合分(綜合分=700*專業(yè)成績/專業(yè)滿分+300*文化成績/文化滿分)從高分到低分擇優(yōu)錄取。
九、復查
新生入學后，我校根據(jù)招生政策和錄取標準進行復查，凡不符合錄取條件或有舞弊行為者，取消入學資格。
聯(lián)系方式
地址：安徽省淮北市東山路100號(相山校區(qū))
郵編：235000 電話：0561-3803276
網址：chnu.edu.cn/
淮北師范大學音樂學院
音樂學院始建于1994年，擁有音樂學碩士授權點一個，設有音樂學(師范)、音樂表演、舞蹈學三個本科專業(yè)，2016年音樂學(師范)、音樂表演兩專業(yè)實行按大類招生。擁有建筑風格典雅的音樂樓二座，現(xiàn)代化音樂廳一個，中西樂器齊備，并擁有目前國內最先進的全套MIDI音樂制作系統(tǒng)(價值50多萬元)，擁有數(shù)碼鋼琴67架(價值90多萬元)，舞蹈房、排練廳、琴房、多媒體教室、合奏教室等，設施齊全，教學條件優(yōu)越。音樂學院《聲樂》課程分別于1998年和2003年兩度被評為校級優(yōu)秀課程，《中國音樂史》課程于2006年被評為校級精品課程，《音樂學》學科為校級重點建設學科。
學院師資隊伍結構合理，現(xiàn)有教職工38人，其中專任教師34人，教授3人，兼職教授4人，副教授12人，講師20人，碩士14人，博士2人，省中青年學科帶頭人及省優(yōu)秀青年骨干教師各1人。
二十年來，音樂學院教師教學、科研成果豐厚。近3年來，音樂學院教師發(fā)表學術論文70多篇，其中，重點20篇，15篇;出版學術專著5部，編寫教材4部;獲得省級以上科研、教研獎勵6項，省級以上科研、教研項目7項，校級科研項目15項。
在辦學過程中，音樂學院加強教學管理，加大教學改革力度，理論密切聯(lián)系實際，強化實踐環(huán)節(jié)，注重學生創(chuàng)新意識和創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。音樂學院積極開展學術科研活動，聘請國內知名專家學者舉辦學術講座，定期舉辦教師、學生專場音樂會，鼓勵學生積極參加各類音樂比賽和科學研究。近3年來，學生在各類國家、省、市級專業(yè)比賽中獲獎70多人次。
近幾年，畢業(yè)生一次性就業(yè)率均在95%以上，就業(yè)去向有高等院校、藝術團體及上海、江蘇、浙江、安徽、河南、河北、山東、廣東等地的中等專科學校及重點中學。
音樂與舞蹈學類
音樂學(師范)
培養(yǎng)目標：培養(yǎng)具有一定的馬列主義基本理論素養(yǎng)，基礎寬厚、素質全面、具有創(chuàng)新精神和實踐能力的中等學校音樂教師、教學研究人員及其他教育管理工作者，并且擔負著向更高層次教育輸送人才的任務。
主要課程：基本樂理、視唱練耳、聲樂、鋼琴、手風琴、古箏、二胡、小提琴、和聲學、曲式與作品分析、歌曲作法、合唱指揮、民族民間音樂、中外音樂史、音樂欣賞、音樂美學、音樂文獻學、音樂科研方法與論文寫作、音樂教育學、中學音樂教學法等必修課及其他拓展學生專業(yè)能力素質的選修課程。
本專業(yè)學制四年，畢業(yè)后授予藝術學學士學位。
音樂表演
培養(yǎng)目標：培養(yǎng)具有一定的馬列主義基本理論素養(yǎng)，并具備突出音樂表演方面的能力，能在專業(yè)文藝團體、藝術院校等相關部門、機構從事表演、教學及研究工作的高級專門人才。
主要課程：基本樂理、視唱練耳、民族民間音樂概論、鋼琴(普修)、和聲學、中國音樂史與作品欣賞、外國音樂史與作品欣賞、表演專業(yè)課(包括聲樂、鍵盤樂器、中國樂器、管弦樂器、指揮、舞蹈等)、重唱、重奏、曲式與作品分析、形體舞蹈、電腦音樂欣賞與制作、電子樂器的功能與演奏、歌劇(音樂劇)表演(聲樂)、藝術指導(指揮、鋼琴專業(yè))、合奏(器樂專業(yè))、舞臺藝術實踐、意、德、法語語音與藝術歌曲、音樂美學(藝術概論)、音樂科研方法與論文寫作、音樂文獻學、民族音樂學概論等。
本專業(yè)學制四年，畢業(yè)后授予藝術學學士學位。
舞蹈學
培養(yǎng)目標：掌握舞蹈與音樂學科基礎理論、基本知識與基本技能，具備舞蹈表演、編導與教學的能力，能在專業(yè)文藝團體、高等院校與中小學從事舞蹈表演、教學、編導及研究的復合型人才。
教育教學論文2600字(一)：中職舞蹈教學中實施情感教育的方法探究論文
【摘要】舞蹈是通過肢體動作、面部表情向觀眾傳達情感，分享內心想法的重要藝術形式。觀眾通過舞者的動作神態(tài)感受到了舞者的情感態(tài)度，這樣的舞蹈才是具有內涵和靈魂的舞蹈。因此，本文積極響應中職舞蹈教學號召，致力于構建具有情感深度和溫度的中職舞蹈教學策略。
【關鍵詞】中職舞蹈；情感教學；方法探究
中圖分類號：G4文獻標識碼：ADOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2020.11.107
舞蹈教學是中職教學中極為重要的一個部分，中職學校舞蹈生眾多，但是真正能夠通過肢體動作抒發(fā)個人情感、升華舞蹈感情的學生卻并不多。很多學生對舞蹈的認識過于淺顯和單一，認為只要動作做到位就達到了標準，因此忽視了舞蹈最本質的核心情感要求。基于此，中職舞蹈教師必須要在教學過程中滲透情感，改變學生的錯誤觀念，指導學生通過肢體動作傳達情感，并借此來培養(yǎng)學生良好的審美情趣和藝術修養(yǎng)。具體探究過程如下。
一、中職舞蹈教學中情感教育的必要性
（一）學生抒感的需要
一方面，抒發(fā)內心情感、分享個人感悟是每個人與生俱來的訴求和欲望，而有效的情感抒發(fā)途徑和媒介就顯得至關重要。中職學生的生活和學習較為規(guī)律單調，缺少多樣化的手段來抒發(fā)自己的內心情感，久而久之就會造成內心的壓抑，不良情緒的累積，給學生的成長造成不利的影響。另一方面，中職學生在學業(yè)上經歷過失敗，遭受過挫折，所以往往比其他普通高中的學生情感體驗更為豐富，負面情緒的累積也較為嚴重，家庭和社會的壓力也遠超他人，因此，中職學生群體中焦慮、不安、自卑和緊張情緒較為常見。而教師以舞蹈教學為媒介，結合對情感的探討，對內心的剖析，對意志的強化等教學任務，則能夠給廣大中職學生創(chuàng)造抒發(fā)個人情感，釋放不良情緒壓力的有效途徑，富有情感的舞蹈教學課堂能夠安撫學生的情緒，并通過一系列的情感教育將學生帶入到多彩的舞蹈世界中，用舞蹈滋養(yǎng)精神，從而獲得內心的釋放，展現(xiàn)出良好的精神面貌。
（二）打造課堂文化的需要
中職教育不僅僅重視職業(yè)技能教育，對文化教育和藝術教育同樣有著較高的要求，并致力于培養(yǎng)學生綜合的素質和審美情趣。而在打造校園文化氛圍這一過程中，舞蹈教學的作用更是功不可沒。但是，僅僅只是舞蹈本身的教學也并不能滿足這一要求，很多教師忽視舞蹈教學中的情感教育，使得學生將舞蹈學習當作強制性的任務，學過就算過，而無法將舞蹈學習真正轉變?yōu)樾@文化氛圍營造的重要環(huán)節(jié)。因此，中職舞蹈教學中極為重要的一點是教師要透過舞蹈的外在形式，加強與學生的情感溝通與心靈對話，讓舞蹈學習的精神滿足超出身體的疼痛和疲憊。這樣，學生才會發(fā)自內心地認可舞蹈學習，并積極在課外進行舞蹈練習與表演，打造多元校園文化。
二、中職舞蹈教學中情感教育的有效策略
（一）不斷更新教學理念，正確認識情感化教學，構建素質教育課堂
中職舞蹈教學中情感教育工作落實的第一步必須要先從教師做起，先從優(yōu)化教師教學理念做起，正確認識和接受情感化教學，打造具有情感深度的素質教育課堂。教師要以培養(yǎng)學生“成人”為目標，帶領學生在審美、道德、精神、意志等多個方面獲得成長與進步，不僅改善學生的形體，提高學生的動作標準程度，還要激發(fā)學生的情感，塑造學生的品質，培養(yǎng)學生的綜合素質，打造現(xiàn)代教育所追求的素質化教學課堂。
（二）善用經典舞蹈作品輔助教學，潛移默化地激發(fā)學生的情感，培養(yǎng)學生良好的感知力
學生對舞蹈情感的發(fā)掘，對舞蹈情感的抒發(fā)不足，很多時候是由于學生積淀不夠造成的，學生缺少對舞蹈情感的豐富認識，自然也就無法形成自己對舞蹈情感的個性化理解。因此，廣大中職舞蹈教師在舞蹈教學中滲透情感教育的時候要積極彌補學生這一缺陷，善于借助外部力量和素材豐富學生的情感認知，并潛移默化地提高學生對舞蹈情感的感知能力和共情能力，從而為學生舞蹈情感的豐富奠定堅實的基礎。教師應當根據(jù)舞蹈教學的實際需要，提前借助多媒體和互聯(lián)網為學生收集相關的經典舞蹈作品，并重點關注舞蹈作品中對情感的抒發(fā)和展現(xiàn)，由簡入難，逐步帶領學生認識多樣化的舞蹈情感。比如在表現(xiàn)人與自然相處時的態(tài)度與情感時，教師可以選擇楊麗萍的孔雀舞為展示素材，并配合專業(yè)人員對舞蹈表演的點評和對舞蹈情感的評價進行展示性教學，幫助學生不斷豐富自己對舞蹈藝術的情感理解，從而逐漸形成獨特的舞蹈情感感知、抒發(fā)和表達方式。
（三）保持情感體悟，培養(yǎng)學生發(fā)現(xiàn)美的眼光，豐富學生的內心情感
人們對于情感的體悟往往不是憑空產生的，更多的時候需要建立在個人經歷、生活閱歷、具體事物等基礎上，通過判斷其中的美與丑，對與錯，善與惡而逐漸構建豐富的情感世界。因此，教師在舞蹈教學的時候，也必須要以舞蹈本身為切入點，指導學生對人，對物，對生命進行感悟，對日常生活，對個人經歷進行反思，發(fā)現(xiàn)細微之處的藝術之美和舞蹈之美，繼而收獲豐富的情感。比如教師可以引導學生回憶成長經歷中印象最深刻的一個場景或者一次經歷，從中發(fā)掘情感并將其編為一支舞蹈，通過藝術化的手段分享細微的情感，展示自己對美的感悟和認識，讓舞蹈真正與情感相連，從而有效豐富學生的內心情感世界。
（四）積極開展實踐教學，將情感教育與表演實踐結合
藝術來自生活，情感源于實踐是不變的真理，對中職舞蹈教師在教學中滲透情感教育同樣有指導意義。教師積極為學生創(chuàng)造舞蹈表演實踐的機會，讓學生走上真正的舞臺，面對真實的觀眾進行表演，能夠幫助學生在實踐中收獲對舞蹈情感的不同認識，并不斷豐富學生個人的內心情感，提高學生舞蹈情感的抒發(fā)表達能力。如為了加深學生對不同舞蹈情感的理解和認識，教師應當安排學生到不同的環(huán)境中進行舞蹈表演，近距離感受人、自然、社會情感與舞蹈相聯(lián)系的切入點，即從中獲取豐富的情感，展現(xiàn)學生自身較好的創(chuàng)造力和想象力。
總而言之，正是因為有了舞者傾注的心血和情感，有了舞者對舞蹈動作背后內涵和情感的挖掘才使得舞蹈擁有了靈魂，舞蹈表演擁有了感染力和影響力。舞蹈教學不僅僅是肢體動作的教學，更是對美的分享和熏陶，對情感的浸潤和共鳴，因此，教師必須要構建具有情感深度的舞蹈教學策略，不僅要培養(yǎng)學生用舞蹈動作抒感的能力，更要培養(yǎng)學生挖掘舞蹈背后深層情感的能力，有效提升學生的創(chuàng)造力和感知力。
教育教學畢業(yè)論文范文模板(二)：藝術素質教育與舞蹈教學的思考論文
摘要：藝術素質是學生綜合修養(yǎng)重要方面，舞蹈作為藝術素質教育的重要組成部分，對學生的全面發(fā)展起著至關重要的作用。將素質教育融入舞蹈教學，能很大程度上提高課堂教學的有效性，培養(yǎng)學生的審美能力。但是在當前的舞蹈教學在教學模式、教學方法、考試制度等方面還存在著諸多問題，本文立足于素質教育的背景，分析了傳統(tǒng)舞蹈教育的弊端，指出了當前舞蹈教育教學中存在的問題并提出相應的對策和建議：教師要有掌控教學的專業(yè)度、促進學生學習興趣的延續(xù)性、與多學科的融會貫通、提高學生思維上的創(chuàng)新性。
關鍵詞：藝術素質教育；舞蹈教學；創(chuàng)新；興趣
中圖分類號：G63文獻標識碼：A文章編號：1673-9132（2020）22-0151-02
DOI：10.16657/j.cnki.issn1673-9132.2020.22.075
舞蹈是一種通過身體來完成各種優(yōu)雅的動作表達內心情感的藝術形式。舞蹈教學對于陶冶學生情操，培養(yǎng)學生的審美能力，提升綜合素質具有重要意義。在素質教育的大背景下，創(chuàng)造性的、啟發(fā)式的舞蹈教學應有別于傳統(tǒng)的教學模式，在其教學目標、教學形式以及教學過程上應逐步規(guī)范化和系統(tǒng)化，這就需要我們舞蹈教師不斷地摸索和研究，善于積累和總結，站在不同的視角，采用不同的方式與學生展開教學對話，加強學生的舞蹈實踐能力，落實素質教育對培養(yǎng)學生的創(chuàng)新精神和動手能力的要求。
一、傳統(tǒng)的舞蹈教學
舞蹈課程目前一般是納入高中音樂課程，是音樂課程的一部分。從教學形式來看，主要分為這幾部分，首先是教師對于理論知識的講授，其次是教師對舞蹈動作、基本的動作進行演示，然后是學生實踐練習，最后教師來考核學生學習的效果這樣一個過程。
對于大部分學生來說，因為這樣的課程是非升學考試的內容，所以學生的課時較少，一般是一周一節(jié)，所以學習的內容不多。因為需要學習理論，所以在練習方面課上的時間是比較緊張的，需要學生進行課下的練習，但實際上學生課下練習的不多。從學生參與度來看，女生更喜歡一些，在動作練習方面也更加放松，而男生因為興趣度不夠，所以在理論學習中就往往不太積極，導致動作僵硬。到學期末考查一般是以學生舞蹈動作展示為主要考試形式，基本上沒有統(tǒng)一的考試標準，所以學生也比較容易通過，這往往也使學生在學習的過程中重視程度不夠。總體上來看，學生還是把更多的精力放在升學考試的學科上，極少數(shù)藝術特長生因為升學專業(yè)考試的需要，專注程度要更高一些。
二、當前舞蹈教育教學中存在的問題
1.教學模式缺乏變化。誠然，隨著新課程改革的深入發(fā)展，特別是新的高考制度的實施，新的評價機制正在推進，特別是國家提倡要重視藝術在素質教育中的重要作用，切實促進學生全面發(fā)展。但是，從現(xiàn)實來看，可能是長久舞蹈教學課程教學沒有得到應有的重視，在教師的課堂教學模式缺乏變化，方法比較單一，缺乏變化，一般還是在堅持原有的教師講理論、示范動作，學生進行反復的練習這樣的一種模式。這種模式下，基本上是教師在主宰著課堂，學生被動參與，教師的教學和學生之間缺乏有效的互動，溝通少；學生興趣度往往不高，學習積極性不足，這樣的現(xiàn)實不僅僅影響了課堂教學氛圍，而且影響了課堂教學效率，進而影響了教學質量。這與新課改下的課堂教學要求也是背離的，不符合現(xiàn)代教育的理念要求。
2.對學生主體地位關注度不夠。素質教育下的課堂教學強調學生是主體，各學科教育教學工作的核心目標是培養(yǎng)學生的學科素養(yǎng)，也就是適應學生適應未來社會發(fā)展和其終身成長的必備品格和關鍵能力。其中學生的藝術素質培養(yǎng)就是一個重要內容，而培養(yǎng)學生的藝術素質也需要從學生的實際出發(fā)來設計教學活動，安排教學流程，重視學生的體驗式學習，要真正讓學生參與到學科課堂教學中來。而就舞蹈課來看，學生確實是也在參與，但是這種參與并不是發(fā)自學生內心，是被動的。同時，在舞蹈課上，有些教師的要求過于嚴格，給學生自己創(chuàng)造或者發(fā)揮的空間不大，缺乏對學生的鼓勵，課堂氛圍也影響了學生在課上的發(fā)揮。這使學生在課堂上主動性會受影響，學習的動力也會不足。
3.考試與評價機制有待完善。考試與評價是舞蹈課程教學的重要組成部分，通過考試和評價能夠直觀地反饋學生學習情況，對學生來說也是一種激勵措施。然而，當前的舞蹈學科的考試和評價機制有待完善，考試形式單一，缺乏創(chuàng)造力，對于學生素質的呈現(xiàn)不夠。評價方面教師對學生的單向評價更多，并沒有把學生互評和學生自評納入其中，學生沒有參與進來，對于學生的影響就會下降。同時，考試與評價更多側重于結果，對學生學習過程評價關注不夠，對于學生個體的差異性評價也不足，存在一刀切的問題。
三、藝術素質教育對舞蹈教學的啟示
1.掌控教學的專業(yè)度。教師能收放自如地展示自身的專業(yè)水平是素質教育舞蹈教學的要求。教師在教學中需要把握一個“度”，既要塑造一個容易和學生溝通的、讓學生認同的師者形象，又要展示出自己作為舞蹈教師的專業(yè)水準和控場能力使學生信服。在教學中不能走極端，如果教師為了和學生“打成一片”而刻意隱藏自己的專業(yè)能力，在教學中設置過多的游戲和有意思的活動，或者盡可能做一些學生容易模仿的動作，雖然能使學生顧忌較少地進行嘗試肢體活動，但是也會產生負面效應，不僅使學生對于教師的專業(yè)性產生懷疑，也不易于促進學生動作質量的進步。另一方面，如果教師為了收獲學生的認同而一味地向學生示范“高、精、尖”動作，雖然能打消學生對教師業(yè)務水平的疑慮，但是容易使學生心存抵觸，產生可望而不可即的感受，讓學生感到“我永遠也達不到那種水平”，從而打消學生學習的積極性，使其失去了學習的興趣。因此，這就需要教師不斷去摸索和嘗試，既要及時樹立起權威和專業(yè)的典范，引領學生沉浸于舞蹈，也要與學生形成平等的會話狀態(tài)，給學生提供更多的參考，幫助學生了解什么是生命的律動。
2.促進學生學習興趣的延續(xù)性。任何一門課程的教學，都不能止步于課堂中，教師要有足夠的魅力將學生的學習興趣延伸至課堂外，以促進學生學習的延續(xù)性。俗話說：“興趣是最好的老師?！痹趯W校的教育環(huán)境中，特別是藝術課，如果學生沒有足夠的興趣，很難投入地去學，更不用說進行課外的拓展了?！痘A教育課程改革綱要》指出：“教師應該創(chuàng)設能引導學生主動參與的教育環(huán)境，激發(fā)學生的學習興趣?！苯處熓紫纫幸浑p敏銳的眼睛，在課堂中要善于捕捉學生和發(fā)現(xiàn)學生的興趣，善于創(chuàng)設融洽、和諧的課堂氣氛，針對不同學生的個性和特點采取多樣化的教學方法和多種多樣的練習形式，抓住學生的注意力，激發(fā)學生的學習興趣，使學生在盎然的興致中迅速自然地進入舞蹈的情感世界。另外，教師要帶領學生進行課外拓展，給學生展示的平臺，使學生在課堂中積累的方法和小成果得到展示，教師要及時給予肯定和鼓勵，這種成功的體驗能使學生感受到舞蹈帶給他的快樂，從而發(fā)展成一種巨大的潛在的力量，使其全身心地投入到舞蹈學習中。學生只有對舞蹈有了深刻的理解，才能更好地詮釋舞蹈的寓意，使舞蹈具有生命和靈氣。
3.與多學科的融會貫通?！兑魳氛n程標準》明確指出：應拓寬音樂的學習和應用的領域，注重跨學科的學習，使學生在不同內容和方法的相互交叉、滲透和整合中開闊視野，提高學習效率。各學科的課程資源共享能為舞蹈教學帶來豐富的源頭活水，藝術素質教育下的舞蹈教學的課例設計和具體教學可以借助舞蹈的形式與多學科進行對話交流，通過交叉吸收和跨領域借鑒其他學科的知識點，不僅豐富了舞蹈藝術的表現(xiàn)形式，也開拓了學生的視野，使學生收獲了除舞蹈以外的其他領域的知識，使學生更深刻地理解舞蹈、感受舞蹈藝術。但需要注意的是：舞蹈與其他學科的融合必須科學、合理，不能過于牽強，其內容必須圍繞舞蹈以及相關內容展開，融合過程要以“舞蹈”為載體，不能喧賓奪主，偏離舞蹈藝術的主旨。這種融合是教學手段和教學方式多樣化的表現(xiàn)，舞蹈與多學科的碰撞，有利于豐富舞蹈課程內容，從而發(fā)現(xiàn)創(chuàng)新點，提升協(xié)調各學科的綜合能力，有利于培養(yǎng)學生的創(chuàng)新思維，促進學生綜合素質的全面發(fā)展。
4.提高學生思維上的創(chuàng)新性?！皠?chuàng)新是一個民族的靈魂，是一個國家興旺發(fā)達的不竭動力?！比魏螌W習都離不開創(chuàng)新，舞蹈也是。學生在練習舞蹈的過程中，不僅訓練外在形象，也是對事物的認知和創(chuàng)造力形成的過程，藝術素質教育下舞蹈教育的最終目的就是對學生的創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。首先，在舞蹈教學中，教師要更新教育理念，不斷創(chuàng)新教學方法。例如可以嘗試利用多媒體播放精彩的舞蹈視頻，讓學生對于美的東西融會貫通，使之從中獲得靈感，從而促進知識、技能和創(chuàng)造力的結合，激發(fā)學生的創(chuàng)新意識和創(chuàng)新能力。還可以采取“以賽代訓”等方式，帶領學生參加一些舞蹈比賽，鼓勵學生自己創(chuàng)編舞蹈，不僅可以增強學生的舞臺感覺，提高自我表現(xiàn)力，還能提高學生對舞蹈的自信心，培養(yǎng)學生的發(fā)散性思維能力。其次，教師要為學生提供充分展現(xiàn)自己的舞臺，注重學生的個性發(fā)展，鼓勵學生展開想象的翅膀，大膽嘗試，加強藝術實踐。著名教育家第斯多惠說：“教學的藝術不在于傳授本領，而在于激勵、喚醒、鼓舞?！苯處熞朴趧?chuàng)設民主和諧、有利于創(chuàng)新的學習氛圍，學生不能一味地模仿教師的舞蹈動作，應改變學習方式，學生只有自己學會創(chuàng)新，才能迸發(fā)出創(chuàng)造的火花，創(chuàng)造出更多表現(xiàn)自己思想和個性特點的舞蹈動作。
論文摘要：隨著素質教育的深入展開，對當前高校舞蹈教育提出了更高的要求。由于我國高校舞蹈教育起步較晚，目前在教學中存在諸多問題。因此，進一步優(yōu)化課程結構，加強理論課程建設，成為高校舞蹈教育的一項戰(zhàn)略性任務。
目前，高校舞蹈教育應以怎樣的模式來適應當前的社會需求和學科發(fā)展?現(xiàn)代學科與社會需要怎樣的專業(yè)人才?為培養(yǎng)這些人才我們應以怎樣的教學方式方法去適應它?諸如此類的問題擺在我們的面前，需要我們去探索和思考。
一、高校舞蹈教育中存在的問題
我國高校舞蹈教育開始于20世紀80年代初期，與發(fā)達國家相比要晚20多年。在國際上，高校藝術教育通常是包含在綜合性高等院校中，水平越高其藝術教育機制就越健全。由于我國舞蹈教育的歷史原因，造成目前舞蹈教育普遍未完全擺脫中專舞蹈教學模式，它的整體教育體制是中專舞蹈專業(yè)學校的演變和延續(xù)。教學重點主要放在對學生技能的要求和培養(yǎng)上，追求技能的完善和精湛。事實上，這種教學模式確實也為我國培養(yǎng)出許多優(yōu)秀的舞蹈人才。如：黃豆豆的跳、轉、翻、騰所展現(xiàn)的令人眩目的難度；劉震的閃、轉、騰、挪所表現(xiàn)的令人驚嘆的輕盈，正是由于他們精湛的舞蹈動作成為了新世紀舞蹈表演技術的典范。但同時也應該看到其中存在的問題：一是多數(shù)高校舞蹈教育與中專舞蹈教育之間沒有明顯區(qū)別，甚至是中專課程的重復，沒有體現(xiàn)出舞蹈教育的層次性和連續(xù)性；二是接受高等教育的學生大多已具備相當?shù)募夹g能力，進入大學后他們需要的不僅僅是專業(yè)技能的提高，而更多的是對自身素質的開拓與培養(yǎng)；三是舞蹈教育應擺脫過去遺留下來的師傅帶徒弟的科班教育的模式。隨著對共性素質的日益關注，舞蹈教學應在課程的設置上、教學的理念上、訓練價值的認識等方面根據(jù)社會的發(fā)展需求進行創(chuàng)新。
優(yōu)美的舞蹈，矯健的肢體給人以美的享受。但同時，舞蹈訓練周期長，舞臺壽命短，還要面臨肢體易老化的問題。培養(yǎng)一名舞蹈表演人才，從十多歲就要開始學習和訓練基本功，有的年齡甚至更小，年復一年不能間斷。舞蹈是用肢體來表現(xiàn)的藝術，如何能保持專業(yè)的持久性，則成為我們在教學中應該注意的重要問題。這就要求我們的教學內容結構不應僅限于專業(yè)技能，還要注重綜合素質的培養(yǎng)，加強對學生創(chuàng)造能力和思維方式的培養(yǎng)。我國當代著名舞蹈家吳曉邦指出：在舞蹈教學中，舞蹈表演教學與舞蹈創(chuàng)作實習幾乎從一開始就是同步進行的。在他看來，表演教學的目的就是要培養(yǎng)創(chuàng)造性的人才，而創(chuàng)作實習又必須先“耐心地學習人體動作的基數(shù)和簡單的比擬性的組合?！币黄苽鹘y(tǒng)的模仿和口傳身授為主導的教學方法，充分發(fā)揮學生的主觀能動性。
二、優(yōu)化舞蹈課程結構，加強理論課程建設
目前高校畢業(yè)生就業(yè)難一定程度上反映了高校的專業(yè)結構脫離社會需求的問題。從表面上看似乎是擴招帶來了畢業(yè)生就業(yè)難的問題，實際上畢業(yè)生就業(yè)難說明我國高等教育專業(yè)結構不符合市場經濟的需要。因此，對于高校舞蹈教育來說，進一步優(yōu)化專業(yè)結構將是一項戰(zhàn)略性的任務。課程的設置是為教學服務的，在舞蹈教育中要開拓專業(yè)領域，同時加強理論課程的比重，以便更好地培養(yǎng)具有全面素質和創(chuàng)新能力的專業(yè)人才。
(一)廣泛開拓專業(yè)領域
綜合類大學作為舞蹈教育的一塊陣地擁有得天獨厚的多元化求知環(huán)境，這使得舞蹈專業(yè)學生能夠在這個大環(huán)境中吸收廣闊的、豐富的知識。如何利用好這種氛圍和知識環(huán)境，則是當前高校舞蹈教學的一個首要任務。
高校舞蹈專業(yè)，擁有一個與舞蹈教育聯(lián)系緊密的多重文化氛圍。我們可以充分運用這樣的內部環(huán)境，在專業(yè)課之外，可以開設美學、文學、哲學、音樂、表演藝術等課程，從而使學生的藝術修養(yǎng)更加全面，專業(yè)知識得以從舞蹈領域向其他藝術領域橫向發(fā)展。
隨著社會的進步，科學技術被廣泛應用，各門專業(yè)都離不開高科技與信息產業(yè)的支持，舞蹈專業(yè)也如此。在課堂中，可以加入多媒體設備進行教學，提倡基于互聯(lián)網和校園網的多媒體教學模式，給學生提供創(chuàng)造性、主動性的學習環(huán)境。例如：多媒體教學課件、錄像機、影碟機、投影儀、幻燈機等設備的使用，使學生學習的途徑更加廣闊和多樣化。俗話說“音樂是舞蹈的靈魂”，好的音樂可以激發(fā)學生的創(chuàng)造熱情，可以使學生進入積極的創(chuàng)作欲望中去。開設電腦音樂制作課程，學習音樂創(chuàng)作知識，學生在舞蹈音樂方面可以擁有更加獨立自主的創(chuàng)作空間。
(二)加強理論課程比重
論文摘要：舞蹈教育作為藝術教育中的一個分支，顯示了其獨特的教育功能和作用，成為當今實施素質教育的重要途徑。文章從舞蹈教育入手，分析了舞蹈教育在高校中對培養(yǎng)學生的審美能力、創(chuàng)新能力，以及對培養(yǎng)學生良好的道德意識和意志品質的作用。
舞蹈，作為重要的藝術表現(xiàn)形式之一，體現(xiàn)著生命的律動，描繪出人類的精神內涵，通過藝術家從生活中提煉加工，精于構思創(chuàng)造出真、善、美的動感舞蹈形象，激發(fā)人的情感活動，豐富人的精神世界，使人在產生愉悅情感的同時，凈化人的思想，陶冶人的情操，產生教育的效果。舞蹈作為表現(xiàn)美的獨特藝術形式，占據(jù)著社會文化中無法替代的位置。
舞蹈教育，不僅能使學生掌握基本的舞蹈知識、技能和理論，而且可以塑造學生健美的形體，更重要的是舞蹈對提高青少年的審美情趣、鑒賞能力、藝術氣質等方面具有積極促進的作用。
一、舞蹈教育有利于培養(yǎng)學生審美的能力
蘇聯(lián)著名美學家斯托洛維奇曾指出：“人的審美教育可通過多種途徑實現(xiàn)，但是不能不承認，藝術是對個人目的明確地施加審美影響的基本手段，因為正是在藝術中凝聚和物化了人對世界的審美關系。因此，藝術教育——對藝術需要的教育、對藝術感召和理解的發(fā)展、藝術創(chuàng)造能力的形成和完善——組成整個審美教育不可分割的一部分?！蔽璧杆囆g是通過人體優(yōu)美的動作和造型、節(jié)奏和情節(jié)對人們一個時代生活中美的理想和愿望、感情和幻想的反映和體現(xiàn)。它給人以美的享受和娛樂，使人的境界變得更美，鼓舞人們?yōu)橹篮玫纳疃M行斗爭的勇氣和信心?！睂?yōu)秀舞蹈作品的欣賞能培養(yǎng)觀眾的審美能力，提高其藝術修養(yǎng)。在對學生進行舞蹈訓練時也是一樣。在教師的示范中讓學生感受到形體美，學習美的動作、事物；在教師對學生錯的動作的模仿時，學生不僅領會到動作要領，而且學會了鑒賞美的能力，更能促進他們表現(xiàn)美的能力。
二、舞蹈教育有利于培養(yǎng)學生的創(chuàng)新能力
創(chuàng)新教育的核心和關鍵是培養(yǎng)青少年創(chuàng)造性的思維能力。它重視思維過程，強調青少年通過自己的思維操作獲得知識。要培養(yǎng)青少年的創(chuàng)造性思維，必須激發(fā)學生學習的主動性，講究方法的靈活性。如果教學總是從確定的前提出發(fā)，經過確定的過程，得出確定的結論，就會造成學生思維的直線性，不利于培養(yǎng)學生思維的獨立性和創(chuàng)造性，妨礙了學生舞蹈思維品質的優(yōu)化。我們采用啟發(fā)式程序教學，做示范、類比啟發(fā)，引導學生想象，使其能夠依據(jù)教材及教師提供的錄像、圖片等現(xiàn)代化教學手段及資料，自主地學習舞蹈知識與技能，轉變了原有的學習觀念，無論教學內容還是教學方法都保持一定的思維價值，推動青少年思維能力的發(fā)展，掌握創(chuàng)新的方法。
三、舞蹈教育有利于培養(yǎng)學生良好的道德意識和意志品質
在基礎教育中培養(yǎng)學生的道德品質是非常重要的。通過對他們進行“愛國主義、集體主義”教育等內容的道德教育，幫助他們樹立正確的人生觀、價值觀、世界觀，形成符合社會要求，適應社會發(fā)展的道德品質，這些內容對于思想在形成期、知識接受能力有限的青少年來說，僅僅依靠教授、書本宣講是不夠的。這時，舞蹈這種反映生活的藝術形式可以發(fā)揮其作用，把社會鼓勵的，宣揚的學校的好人好事等道理，通過舞蹈語言進行加工，用美的形象表現(xiàn)出來。而把相反的內容用丑的形象表現(xiàn)，發(fā)揮舞蹈語言生動直觀的優(yōu)勢使學生產生相應的情感和意識聯(lián)想，在潛移默化中受到教育和啟迪。我們教育學生要有愛國主義思想，可以通過舞蹈課，給他們欣賞一些表現(xiàn)愛國主義行為的舞蹈，把愛國英雄作為美的具體體現(xiàn)進行贊揚，激發(fā)青少年的愛國主義感情。同時，由于這些形象具體生動，本身帶著情感性和趣味性，能夠給學生以美的感受和無窮的樂趣，既滿足了學生的審美心理，又能夠影響和教育學生思想道德。
四、舞蹈教育有利于幫助學生樹立正確的人生觀、世界觀和民族觀
舞蹈起源于勞動，與文學、音樂、美術相伴而生，是人類歷史上最早產生的藝術形式之一，可供人們欣賞愉悅，進而陶冶人們情操。俄羅斯文藝理論家車爾尼雪夫斯基說“優(yōu)秀的藝術作品能夠引導人們追求對生活的崇高理解和崇高的情操。讀他們的作品，會使我們自己變得更好、更善良、更高尚”。當優(yōu)秀的、積極的作品展現(xiàn)在學生面前時，一種內在深處的善良、高尚品質便會滋生蔓延，從而轉化為主導動機推動學生良好思想品德的形成發(fā)展。
世界上許多民族都具有獨特風格的舞蹈，其中民間舞蹈占有重要地位，它是經歷多少代人民群眾不斷加工創(chuàng)造，在民間廣泛流傳，具有鮮明民族風格和地方特色的傳統(tǒng)舞蹈形式。它產生于人民的勞動和斗爭生活，因各民族地區(qū)人民的生活、歷史、風俗習慣和自然條件的不同而形成不同的風格特色。通過這些民族的音樂、舞蹈的了解學習，不僅可以使學生掌握了民間藝術、文化寶貴遺產，并且在老師指導與講評中了解中國的燦爛文化，精湛的藝術，激發(fā)學生身為中國人而驕傲而自豪，促進其愛國、愛家、愛民的思想情操的形成。
中國舞蹈有著得天獨厚的文化資源、歷史軌跡和人文環(huán)境。通過“隨風潛入夜、潤物細無聲”的高校舞蹈藝術教育行為，能夠作用于青年人的精神和心理層面，引導青少年樹立正確的世界觀、審美觀，調節(jié)青少年正確的情感和心理，為和諧社會營造良好的氣氛。這一光榮而艱巨的任務就責無旁貸地由普通高校舞蹈藝術教育來承擔?？梢哉f舞蹈藝術教育擔負著通過審美活動，培養(yǎng)具有正確審美觀的人，以及保持人性的完整，使人和諧自由的發(fā)展。
參考文獻：
［1］羅來軍．高校舞蹈教育與素質教育
該系辦學條件優(yōu)越，教學設備先進，是享受中央與地方共建實驗室計劃資助的單位之一。擁有價值近600萬元的數(shù)碼鋼琴實驗室、電腦MIDI電鋼實驗室、各種樂器和音響設備；擁有大量的音樂專業(yè)圖書資料和豐富的教學音像、光碟等聲像資料；擁有良好的實習、實訓基地和大型的排練演出場地，13000平方米的新的現(xiàn)代化音樂教學大樓已正式投入使用，
該系教學科研能力不斷增強。近五年來，共發(fā)表教學和研究論文170余篇，立項各類科研課題30項。其中，黃華麗教授主持的課題獲湖南省教育科學“十五”規(guī)劃課題優(yōu)秀成果三等獎；鄒林波副教授主持的課題獲2007年湖南省社科基金課題立項，并獲優(yōu)秀結題；鄒林波副教授主持的課題《湘南曲藝“祁陽小調”鄉(xiāng)村現(xiàn)狀的調查研究》獲2012年度文化部文化藝術科學研究項目立項等。
該系教學質量和人才培養(yǎng)質量逐年提高。近幾年來，該系幾十余名同學獲國家獎學金、國家勵志獎學金。先后在全國和省級各種比賽中取得優(yōu)異成績：參加湖南省第五屆大學生音樂教育五項全能基本功比賽獲本科組團體第一名、學生五項全能一等獎兩項，二等獎一項；并代表湖南省參加全國大學生音樂教育五項全能基本功的比賽，獲全能三等獎一項、理論單項獎兩項；參加湖南省第二屆大學生藝術節(jié)文藝節(jié)目展演，瑤族民歌《蝴蝶歌》獲一等獎，舞蹈《女書緣》獲一等獎；兩度參加湖南省大學生“挑戰(zhàn)杯”創(chuàng)業(yè)大賽，分獲二等獎、三等獎；獲得湖南省第六屆大學生音樂教育五項全能基本功比賽本科組團體第一名，并代表湖南省參加全國比賽。音樂系學生合唱團獲全省教育系統(tǒng)合唱比賽一等獎并獲全國優(yōu)秀組織獎?！赌咎m辭》獲湖南省第三屆大學生藝術節(jié)展演活動一等獎。本系的李興海同學在校期間就發(fā)表文章、詩詞300多篇，并出版詩歌、散文集共3部。
2013年11月5日，該系舞蹈隊編排的《跳盤王》參加了中央電視臺綜藝頻道《舞蹈世界》欄目“舞蹈全民星”節(jié)目的錄制，并榮獲了本期參加錄制節(jié)目的第一名，被《舞蹈世界》欄目授予“舞蹈全民星特別榮譽獎”。
該系在注重對學生綜合素質培養(yǎng)的同時，重視專業(yè)基礎理論知識的傳授和加強專業(yè)基本技能的訓練，因而學生的綜合素質和專業(yè)水平及實際操作應用能力明顯地提高，令人滿意。畢業(yè)生就業(yè)前景可觀，多年來我系的就業(yè)率始終保持在95%以上，畢業(yè)生深受用人單位和社會各界的廣泛好評。
專業(yè)介紹
音樂學：（本科四年制學費標準6000元∕年）。
旨在培養(yǎng)德、智、體、美全面發(fā)展，具備現(xiàn)代教育教學觀念、系統(tǒng)的音樂專業(yè)知識、良好的綜合人文素質，能適應各類文化、企事業(yè)單位需求和中等學校教育教學需要等專業(yè)人才。
設有聲樂、器樂、鋼琴三個專業(yè)方向。
主要課程
視唱練耳、基本樂理、聲樂基礎、聲樂表演、鋼琴基礎、和聲、曲式與作品分析、歌曲寫作、歌曲伴奏，民族民間音樂概論、中外音樂史與欣賞、合唱與指揮、音樂教學法、音樂美學、地方音樂研究及教育部所規(guī)定的公共課等。
舞蹈學：（本科四年制學費標準8000元∕年）
專業(yè)介紹：旨在培養(yǎng)德、智、體、美全面發(fā)展，具有現(xiàn)代教育教學觀念、系統(tǒng)的舞蹈專業(yè)知識、扎實的舞蹈基本功和良好的綜合人文素質，能從事舞蹈表演、舞蹈教學、舞蹈編創(chuàng)和舞蹈理論研究等專業(yè)人才。
主要課程：古典舞基礎訓練、古典舞神韻、漢族民間舞、芭蕾舞基礎訓練、外國舞蹈史、中國近現(xiàn)代舞蹈史、現(xiàn)代舞訓練與編創(chuàng)、中國民族民間舞、舞蹈精品賞析、舞蹈藝術概論等。
音樂學、舞蹈學專業(yè)錄取辦法:
在政審、體檢合格的情況下，報考我校藝術專業(yè)的考生其專業(yè)成績應達到我校校考成績“合格”，文化成績需達到所在省、直轄市、自治區(qū)藝術專業(yè)本科最低錄取控制分數(shù)線，音樂學、舞蹈學專業(yè)總分以專業(yè)成績和文化成績6.5︰3.5的比例相加而得。按總分從高到低擇優(yōu)錄取(總分相同的情況下專業(yè)成績高者優(yōu)先)。
考試內容：
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文藝理論中關于音樂與舞蹈關系的探討從未停息過。早在先秦，中國就已有關于音樂舞蹈關系探討的記載。在20世紀80年代,我國現(xiàn)代舞蹈美學的自覺隨著改革開放進程的不斷深人,東西方文化碰撞的不斷加劇而發(fā)生，其時的舞蹈理論界,開始嘗試按照西方現(xiàn)代主體意識崛起的文化理念,重新解釋舞蹈藝術中的音樂與舞蹈關系問題。
在這場舞蹈美學大討論中，關于舞蹈和音樂之存在關系的觀點可以大致分為“他律’、“自律”與“和律”三大類別。
“他律”論者認為音樂是舞蹈的靈魂，這是因為‘‘舞蹈必須依賴音樂而存在，恰如魚和水的關系，一個沒有音樂的舞蹈是不可能被人理解的”氣“舞蹈是有韻律的動作美，這些美的動作只有在美的音樂伴奏下才能真正臻于完善，成為完美的藝術”0這一理論的總體特征就是認為音樂是舞蹈的核心、根本、源泉、靈魂。而“自律”論者則截然相反，針鋒相對地站在舞蹈本體的立場上對“他律”進行批駁,認為上述觀點是一種過時的口號。3舞蹈的靈魂應存在于舞蹈自身，舞蹈是用肢體與靈魂結合后的顯現(xiàn)與表達獨立的藝術“舞蹈并無闡釋音樂的義務”應當把“舞蹈音樂視為‘軀殼’，而把源自生命躁動、情感沖動的舞蹈視為‘靈魂。“和律”論者則試圖用綜合統(tǒng)一的觀點來調和兩者的關系。比如吳曉邦先生就認為：“舞蹈是一種綜合的表現(xiàn)形式”它“需要用音樂去表現(xiàn)舞蹈進行中的速度、力度、量度、幅度等，突出表現(xiàn)人物氣質上的剛柔粗細、抑揚頓挫、輕重緩急;舞蹈依靠聽覺上的時間感去表現(xiàn)人物的情感和進行形象的塑造。音樂在舞蹈的綜合性中起著很大的作用，好的舞蹈要有好的音樂來配合,這里不是誰服從誰，而是相互默契。這一觀點，強調音樂與舞蹈的對應與平等。
及至今日，這些觀點還在尋求各種論證并以各種方式進行著熱議。筆者認為，無論“自律”還是“他律”，都是單方面強調音樂或舞蹈的作用，這顯然有失偏頗。我們知道，人類藝術之初是以“三位一體”的方式混生在一起的，隨著人類文化的不斷發(fā)展與進步，藝術也隨之被細分，音樂和舞蹈才分為了兩個不同的藝術品種。而翻遍所有的藝術理論，無一例外地把舞蹈定義為：“視聽藝術’、“時空藝術”等至少包含兩個元素的“綜合藝術”。而從現(xiàn)實存在上來講，音樂作品可以獨立于舞蹈作品之外,而舞蹈作品離開了音樂也便不是一個完整的舞蹈作品了。因此,舞蹈藝術應是同時包含舞蹈音樂和舞蹈樣式兩種要素的綜合藝術,而不是僅僅等同于舞蹈樣式的獨立藝術,舞蹈中的音樂如同舞蹈動作一樣，是研究舞蹈本體必不可少的一個組成部分。
舞蹈藝術中舞蹈音樂與舞蹈樣式的關系既非“他律”也非“自律”亦非二者平等的“和律”而是“舞蹈樣式決定律”。因為無論對于表達自身經驗與體悟的編舞者還是二度創(chuàng)作的舞蹈表演者,或者帶有審美心理期待的舞蹈欣賞者來說“舞蹈樣式”對于他們的作用顯然大于‘‘舞蹈音樂”。
本文嘗試從音樂學科角度，立足我國傳統(tǒng)樂舞思想，借鑒《聲無哀樂論》中確立音樂本體獨立性以及‘‘聲情對照”的思路,對“以舞蹈為主體的綜合論”——“舞蹈樣式決定律”這一問題展開考察分析。
一、“聲無哀樂”的理論內涵
《聲無哀樂論》是嵇康的音樂美學專論,被譽為音樂美學研究史上的里程碑式的著作。它誕生于魏晉南北朝那個個體意識開始覺醒的“文的自覺”時代,此時，文藝中的各個門類也均以獨立的形態(tài)呈現(xiàn)于理論文獻之中，比如劉勰的《文心雕龍》（文論）、鐘嶸的《詩品》（詩論）、宗炳的《畫山水序》(畫論）等等。音樂類的理論專著也有了更為細致的劃分，以純音樂（器樂）為研究對象的專論專著，嵇康的《聲無哀樂論》對音樂藝術的特殊規(guī)律進行了深入探討，為音樂藝術的獨立、自主發(fā)展奠定了基礎。
眾所周知，在《聲無哀樂論》出現(xiàn)之前,傳統(tǒng)樂舞美學思想并不是十分注重對音樂和舞蹈進行區(qū)分,而是如《樂記》中“師乙篇”說“歌之為言也，長言也。說之，故言之；言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之足之蹈之也?！蹦菢影讯叨伎醋魇潜砬榈乃囆g,只不過舞蹈是情感表達進入不可遏制的顯現(xiàn)。
嵇康強調：“音聲之作,其猶臭味在于天地之間。其善于不善，雖遭濁亂，其體自若而無變也，豈以愛憎易操，哀樂改度哉!這是認為，音樂是一種獨立的藝術形式，它的存在不需要依賴人的哀樂情感,人的哀樂情感也不會改變或影響音樂的存在=“聲無哀樂”是嵇康音樂思想的核心觀念，意謂音樂是一種客觀存在而感情則純粹主觀,所謂“心之與聲，明為二物”二者并無因果聯(lián)系。
在嵇康之前,儒家樂論一再強調“樂”是哀樂的情感表現(xiàn),而嵇康卻認為作為“樂”的本體的“和”是超哀樂的，與哀樂無關。在《聲無哀樂論》中，樂的形成基礎是純粹聽覺材料的‘‘聲’，“聲”有大小、單復、高埤、舒急、猛靜的不同，但它們僅是物理的存在,卻不含有哀樂情感,因此音樂并不能像詩歌那樣表達某種具體情感或思想內容。那嵇康是否就否定了聲音和情感之間的聯(lián)系呢？通過分析,也顯然沒有。從《聲無哀樂論》中可以看嵇康在聲與情的關系上的認識大致可分為以下幾個具內在邏輯關系的方面：(1)音聲與情感之間具有‘‘無?！钡年P系；（2)音聲對人的哀樂情感只起到“發(fā)滯導情”的作用；（3)人在音樂審美中體驗到的哀樂情感是由社會生活中所獲。從這樣三點我們不難發(fā)現(xiàn),其實它所強調的是聲情對應點在于聽聲之時的“人心”。意即:音樂本身無哀樂,而在聽音樂的人心的悲喜。舞蹈音樂自然也包括在其中。
在此理論基礎之上,我們如何理解舞蹈藝術中舞蹈音樂和舞蹈樣式各自獨立的作用與結合呢？
二“聲無哀樂”與“舞有哀樂”
(一）“聲無哀樂”——舞蹈音樂
如果說“聲無哀樂”,那又如何解釋人們在聽到音樂的時候都會有感觸或者感動呢？嵇康這樣解釋“至夫哀樂，自以事會先遘于心，但因和聲以自顯發(fā)’，“哀心藏于內，遇和聲而后發(fā),和聲無象而哀心有主，夫以有主之哀心，因乎無象之和聲而后發(fā),其所覺悟哀而已。其大意是說，人們聆聽音樂時所產生的各種情感并不是音樂自身所具有的，而是我們在聽音樂之前就已經存在于心中的，音樂只不過是通過音響激發(fā)起了人們潛存的情感而已。因此,我們不能根據(jù)人們聽音樂會生發(fā)出情感就把音樂與情感相等同，而是人心是什么，聽到的就是什么。
其實,近代音樂理論對嵇康“聲無哀樂”觀點的認同也不在少數(shù)。俞人豪先生這樣認為:構成音樂這門藝術的特性的基礎在于它是以經過選擇,概括的聲音作為其物質材料的。這句話從本質上決定了音樂首先是聽覺的藝術。較之其他藝術，音樂不必去尋找現(xiàn)實的對應物，它可以因形式上的絕對化而存在。斯特拉文斯基也認為音樂什么也不表達，只是一種結構。這種自律論美學觀點認為音樂只能象征、暗示，而無法寫實。
法國舞蹈家諾維爾在他的《舞蹈與舞劇書信集》中說：“音樂之于舞蹈，正如歌詞之于音樂一樣。用這一比喻,我只想說明一點:舞蹈音樂是,或者是一個提綱，它規(guī)定或預先決定著每位演員的動作和表演，因此演員應該表達提綱的內容，以富有表情的、精力充沛的姿勢和生動活潑的臉部表情把這個提綱變成人人易懂。
這里的音樂雖然是舞蹈藝術中的一個組成部分，但從藝術屬性上它是屬于音樂的，具有一切音樂的藝術特征，自然也順應“聲無哀樂”的定義,它們與舞蹈樣式一起構成完整的舞蹈藝術,并被舞蹈樣式限定、修飾和啟發(fā)。
(二）"舞有哀樂”——舞蹈樣式
1.舞蹈動作的具象性
盡管舞蹈與音樂一樣都是由抽象的形式發(fā)展而來，動作與聲音最終來自設計而不是來自實際的情節(jié)，但沒有一種舞蹈可以說是絕對抽象，它總是與生活發(fā)生某些聯(lián)系，表達人類的情感。不管動作是多么的形式化,編舞者都要以手臂、腳、頭和其他許多可以暗示的部位來表現(xiàn)生活中某些真實并可模仿的東西，并以具體形象在一定的時空范圍里給人以某種約定性。
就舞蹈而言，沒有動作,不能稱其為舞蹈，動作是構成舞蹈最根本的基礎。與聲音的自然屬性不同，凡是動作皆有目的?？铝治榈轮赋觯骸氨憩F(xiàn)某些情感的身體動作,只要它們處于我們的控制之下,并且在我們意識到控制它們時把它們設想為表現(xiàn)這些情感的方式,那它們就是語言。當人們沉默的時候,他們的思想和情感并沒有沉默，許多情況下反而迸發(fā)得更多,流動得更快。這些思想情感的流露是由人的身體符號外泄而出的，人的每一個表情、姿勢、動作都是一種符號,都代表著一定的意義。當這一無聲的符號世界被藝術夸張或變形以后，舞蹈的符號世界便五彩斑斕地跳動起來。
即使是古典芭蕾這種建立在幾何構圖原則之上，遠離生活經驗的人為動作體系里，動作仍因欣賞者的肌肉的“內模仿”而被賦予具象的意義。如：舒展的動作大都表現(xiàn)愉快的心情;收縮的動作大都表現(xiàn)恐懼或憂傷等灰暗的心情；快速的動作多被理解為激動或煩躁不安；慢速的動作會被認為是猶豫或害羞的心態(tài)表達……舞蹈通過動作來表達思想,而觀眾也通過動作對舞蹈的意圖做出反應，并且了解到舞蹈要表達什么。
2.舞蹈環(huán)境的限制性
“聲無哀樂”表明了音樂的非語義性,說明了音樂反映現(xiàn)實的方式是間接的,人們對音樂的主觀解釋范圍比其他藝術寬廣很多。而在舞蹈藝術中，音樂無法確定的內容,在表演者與觀賞者之間建立某種聯(lián)系后具有了相對的約定性，作為綜合藝術的舞蹈使用服裝、道具、燈光、布景等更接近于生活經驗的物質材料,為觀賞者營造了一個具象的時間、環(huán)境與氛圍。
取材自文學作品的舞蹈作品，在文學藝術預先設置的情境中，欣賞者通過舞蹈樣式和舞蹈本身所蘊含的情節(jié)內容對文學戲劇性的具體闡釋，更是超過了抽象的、非具象的音樂聲態(tài)本身。
"舞有哀樂”舞蹈以稍縱即逝的人體動作在有限的空間和時間內塑造藝術形象,表情達意,感動觀者的情感,而觀眾也充分調動自己的感受與想象去體驗與領悟舞蹈語匯的內涵，把舞蹈樣式變成心靈的對應物，將心靈的激情投射到舞蹈本身,從而形成‘‘不知何者為我、何者為物”的境界，正所謂：歌之不足，故手舞足蹈之。
三、‘舞有哀樂”對“聲無哀樂”的限定與闡發(fā)
"聲無哀樂”而“舞有哀樂”。雖然舞蹈藝術中的舞蹈音樂只是一種形式結構，但由于舞蹈樣式所含有和傳達的各種信息帶給觀賞者情感上限定、啟發(fā)、想象的空間，因此說‘‘舞蹈樣式”對“舞蹈音樂”有著決定作用。從這樣的觀點出發(fā)，
我們也許就不難解釋為什么舞蹈界會出現(xiàn)大量的“同曲異作”的現(xiàn)象。人們帶著對舞蹈所營造的氛圍與環(huán)境的認同，去感受并理解那原本無哀樂的音樂。
如柴可夫斯基作曲的著名‘‘三大古典芭蕾舞劇”之一《天鵝湖》,從1877年誕生至今的130多年里被編出至少100個以上的版本。尤其是近代以來更有英國的男子版《天鵝湖》和中國現(xiàn)代舞版《天鵝湖祭》,風格跨越之大令人瞠目結舌;另有“音樂界畢加索”之稱的斯特拉文斯基作曲的舞劇音樂《春之祭》也有芭蕾、現(xiàn)代舞、當代舞、舞蹈劇場等相當多種舞蹈闡述版本。人們在觀賞男子版的《天鵝湖》時完全拋棄了公主與王子的浪漫而轉而投入到一個尋求真愛的男子的情感世界中；在欣賞中國現(xiàn)代舞版的《天鵝湖祭》時，同樣悠揚的《天鵝湖》音樂主題只會激發(fā)我們對舞蹈事業(yè)的深思而再也無暇顧及它是不是符合柴可夫斯基描述的白天鵝形象。
那些不是為舞蹈而專門創(chuàng)作的音樂作品，更會被編舞家賦予它們與作曲家初衷不同的新的含義且不被質疑其合理性,這種例子不勝枚舉：美國舞蹈家保羅泰勒曾根據(jù)巴赫的多部音樂作品編創(chuàng)作品，其中著名的《勃蘭登堡協(xié)奏曲》被用來傳達泰勒對塵世間生命和生活的可愛的贊美；福金采用肖邦和里姆斯基-科薩科夫的作品；巴蘭欽采用莫扎特和萊伯的作品；安東尼丘多爾采用勛伯格和馬勒的作品……由于舞蹈樣式營造了舞蹈音樂的外界環(huán)境條件，這些作品服務于編舞者的各種體驗、感悟與情感。
明代著名的樂律學家、數(shù)學家、歷學家、舞學家朱載堉十分形象地闡述了樂與舞之間的關系：“有樂而無舞,似瞽者知音而不能見；有舞而無樂，如痖者會意而不能言。樂舞合節(jié)，謂之中和，天地立焉，萬物育焉?！?341在舞蹈藝術中的音樂，由于舞蹈編導的個人感悟、舞蹈表演者的二度創(chuàng)作以及觀眾審美期待等其他要素的誘導、限制與啟發(fā)，從而呈現(xiàn)出不同的藝術想象空間。舞蹈樣式的“舞有哀樂”對舞蹈音樂‘‘聲無哀樂”的結合、限定與啟發(fā),成就了動人的舞蹈藝術。
結語
綜合藝術與綜合學術中國之戲曲以及中外之歌劇、音樂劇和舞劇，是音樂、戲劇、舞蹈、舞臺美術及表演藝術高度融合的綜合體，因其構成藝術要素的橫跨多個藝術門類及其高度綜合性特點，歷來被稱為“綜合舞臺藝術”;而這些藝術要素的跨門類綜合，從來就不是各個藝術要素的簡單拼湊和機械疊加，而是它們在充分發(fā)揮自身表現(xiàn)優(yōu)勢的同時，又與參與綜合的其他藝術元素結成相互滲透、彼此制約的共生關系，在綜合過程中既因受到其他藝術元素的牽動而不斷改變著自身，也以自身固有的表現(xiàn)優(yōu)勢而牽動了其他藝術元素的不斷改變，由是產生神奇而又美妙的化合、融匯和增墑效應，將聽覺藝術與視覺藝術、時間藝術與空間藝術、表現(xiàn)藝術與造型藝術之所有表現(xiàn)優(yōu)勢和獨特美感融于一體，熔鑄出一種為其他單科藝術所絕無而僅為綜合舞臺藝術所獨有的綜合美質。
恰恰因為如此，綜合舞臺藝術及其下屬的戲曲、歌劇、舞劇各門類才被稱為“藝術皇冠上的寶石”而備受推崇，而音樂劇才被稱為“朝陽藝術”和“朝陽產業(yè)”而風靡全球。它們在藝術上所達到的高度，代表著一個國家、民族之藝術創(chuàng)造力的發(fā)展水平和整體成就。
也正因為如此，無論是對綜合舞臺藝術進行整體性的史論研究，還是對其下屬各門類(戲曲、歌劇、音樂劇和舞劇)分門別類地從事基礎理論研究、發(fā)展歷史研究及批評實踐，同樣是橫跨多個藝術學學科(音樂學、戲劇學、舞蹈學、美術學、設計學及表演藝術學)的綜合性研究，因此將它稱之為“綜合學術”恰如其分。它的學術使命，是以參與綜合美營造的各元素之固有特質為研究起點，探討它們在綜合過程中的堅守與變異，破解各元素相互關系及其化學反應的諸多奧秘，揭示在不同綜合舞臺藝術門類中各個不同的綜合形態(tài)、綜合美質及其生成規(guī)律。而多視角、多向度和整一性研究，正是這種“綜合學術”之根本特點，也是其研究方法的獨門絕技。
傳統(tǒng)學科格局下的綜合舞臺藝術史在傳統(tǒng)學科格局之下，以往的中國音樂史對于戲曲、歌劇、音樂劇、舞劇發(fā)展歷史的記敘和研究，究竟呈現(xiàn)出怎樣的狀態(tài)，暴露出怎樣的缺失，遭遇到怎樣的尷尬?再問之:這種狀態(tài)、缺失和尷尬，在其他姊妹學科的史學研究中是否也同樣存在且同樣嚴重?事實已經給我們提供了確鑿的答案。
單科體制與單一視野下的綜合藝術門類史自我國現(xiàn)代高等專業(yè)藝術教育創(chuàng)建以來，基本仿效歐美藝術教育體制，按藝術分類原則設置院校，從中央到地方，各類音樂學院、戲劇學院、舞蹈學院、影視學院、美術學院均為單科制院校，按照藝術教育的普遍規(guī)律和各自的獨特藝術規(guī)律，對學生實行專業(yè)化、系統(tǒng)化的藝術修養(yǎng)和專門技能訓練。即便是綜合性藝術高校、某些戲曲學院以及師范類高校中的藝術學院(系)，幾乎將所有藝術門類都囊括其中，但其院系設置原則和教學理念仍舊是單科思維，下設之音樂、戲劇、舞蹈、影視及美術等院系雖在同一道院墻中，但單科思維及其所造成的專業(yè)壁壘卻如一道無形院墻，將各院系彼此隔絕開來，本院與他院、教師與教師、同學與同學之間每每“雞犬之聲相聞，老死不相往來”。
這種單科制的院校設置和教學理念，培養(yǎng)出大量通曉本專業(yè)規(guī)律、掌握了較豐富的專業(yè)知識和特長的專業(yè)藝術人才，這就是它的特殊優(yōu)勢和貢獻;但也暴露出藝術視野過窄、藝術修養(yǎng)和知識結構缺項較多等弊端。
這種單科制辦學理念及其弊端，同樣也在藝術學理論下屬各學科的教學和研究實踐中反映出來。分別從音樂學、戲劇學、舞蹈學、美術系專業(yè)出身的學者，只熟悉本門藝術，對其他姊妹藝術，少數(shù)知其大概，余則茫然不知。故而他所從事的研究，僅能從本門藝術的單一視野切入對象;一旦研究對象超出他的學術視域，往往茫然無措、悵然失語。
在中國音樂史研究中，此類情況不在少數(shù)，特別在研究對象是戲曲史、歌劇史、音樂劇史或舞劇史，從事綜合舞臺藝術門類史研究時，學者們通常的應對之策是取單一視野以揚長避短，只談音樂不及其他;于是筆下的戲曲史、歌劇史、音樂劇史、舞劇史就蛻變成了“綜合藝術元素史”，亦即戲曲音樂史、歌劇音樂史、音樂劇音樂史或舞劇音樂史。實際上，有諸多藝術元素均參與了這些綜合舞臺藝術之綜合美的營造，音樂只是其中最主要的藝術元素之一;在這些綜合藝術體中，音樂元素自有其相對獨立性和獨特的表現(xiàn)優(yōu)勢，但同時也接受著來自其他綜合藝術元素的制約和影響并不斷改變自身。
因此，以往諸多研究的事實已經證明并將繼續(xù)證明，將音樂元素從綜合藝術體中單獨剝離開來，僅從音樂這個單一視野對綜合藝術體中的音樂元素做單向度的觀察，便很難避免“只窺一斑、不見全豹”之弊。
首先以歌劇史中民族歌劇音樂戲劇性展開方式研究為例。民族歌劇為什么要在歐洲歌劇普遍采用的主題貫穿發(fā)展手法之外另辟蹊徑、要采用板腔體這種獨特的音樂思維方式來展開戲劇性?它與中國戲曲的音樂戲劇性思維、與中國當時的主流意識形態(tài)、與廣大觀眾的審美習性呈現(xiàn)出怎樣的關系?板腔體結構在民族歌劇中經歷了怎樣的萌芽、生長、成熟、發(fā)展等不同階段，其具體音樂形態(tài)有何發(fā)展變化?在二度創(chuàng)作中得到了怎樣的體現(xiàn)，取得了怎樣的審美效果?到了新世紀之后，這種板腔體民族歌劇又為何成了“一脈單傳”?要回答這一系列問題，從音樂創(chuàng)作視角出發(fā)對之進行研究，固然能夠得出部分答案，但若不以綜合思維和綜合視野并聯(lián)系中外戲劇藝術思維和審美趣味的差異性、中國戲曲的寫意美學和音樂戲劇性展開的特殊性，聯(lián)系當時之社會思潮，對之做多向度、全方位、綜合性的歷時考察，便無法對上述問題中諸多深層次命題做出圓滿合理的深度闡釋。其次以戲曲史中“樣板戲現(xiàn)象”研究為例。
“樣板戲”的創(chuàng)腔實踐和樂隊編配思維，除了受到中國傳統(tǒng)戲曲寫意美學和音樂戲劇性思維的影響至深至巨并將之當作自己傳承和創(chuàng)新變革的基本立足點之外，往近里說，同時也接受了我國40年代以來民族歌劇的影響;往遠里說，同樣也受到五四以來我國新音樂創(chuàng)作的影響;往更遠處說，歐美戲劇藝術的現(xiàn)實主義美學傳統(tǒng)、藝術音樂創(chuàng)作(特別是歌劇音樂和交響音樂創(chuàng)作)中主題貫穿發(fā)展的音樂戲劇性思維也在一定程度上深刻影響了“樣板戲”的音樂創(chuàng)作。
若不將上述因素融會一處、了然于心并做整體性、綜合性的多維審視，其中諸多曖昧不清的重要命題便斷難說明。再次以舞劇史中舞劇音樂創(chuàng)作研究為例。
中外舞劇史證明，作為舞劇藝術綜合體中一個極為重要的元素，舞劇音樂同樣是戲劇性音樂，從事舞劇音樂創(chuàng)作的作曲家們普遍采用主題貫穿發(fā)展這一嚴密有機且行之有效的音樂戲劇性思維來展現(xiàn)戲劇沖突、刻畫人物性格。而現(xiàn)今之中國舞劇音樂創(chuàng)作，絕大多數(shù)作曲家均擯棄主題貫穿發(fā)展手法和音樂戲劇性思維、轉而采用一種可稱之為“場面描繪性思維”、“激情渲染性思維”來譜寫音樂，其音樂布局因缺乏貫穿統(tǒng)一的結構力而益顯松散雜亂，其音樂描寫因與戲劇情節(jié)、人物性格、戲劇情境未能構成明確可辨的對應關系而令人對其音樂表現(xiàn)目的何在頓生疑竇;還有更為等而下之者，則將央視大型歌舞晚會“大呼隆”式的音樂思維直接橫移到舞劇音樂創(chuàng)作中來。舞劇音樂史研究者如果不聯(lián)系劇情和人物性格，不對作曲家的音樂描寫與舞蹈本體和舞臺上所發(fā)生的一切進行綜合性考量，僅從音樂本體形態(tài)視角出發(fā)對之做微觀層面的作曲技法分析和評價，便絕難得出準確可靠的結論，甚至極有可能將這種起因于創(chuàng)作心態(tài)浮躁、急功近利之風盛行而產生的對于舞劇音樂創(chuàng)作戲劇性原則的倒退看成是一種觀念更新和歷史進步。
其實，在單科體制與單一視野下，不僅音樂史對于綜合舞臺藝術門類史的研究存在上述諸多缺失，戲曲學中的戲曲史研究、舞蹈學中的舞劇史研究又何嘗不是如此?戲曲學者研究戲曲史時只談腳本和劇詩不論音樂及其他、舞蹈學者研究舞劇史時只談舞蹈不論音樂及其他這類情形，我們在以往的研究實踐及其成果中隨處可以見到。
單科體制與單一視野下的綜合舞臺藝術史單科體制與單一音樂視野下的綜合藝術門類史研究，盡管存在上述諸多缺失，但它畢竟從一個特定側面、部分地揭示了音樂藝術元素在綜合藝術體中的重要地位、表現(xiàn)意義和具體形態(tài)特點，因此仍是一種常規(guī)的、有價值的研究思路，不宜對之做過多的責難，否則便失之偏頗;至于過往研究中的諸多缺失，也確有增強“綜合藝術”意識、拓寬“綜合學術”視野來逐步加以彌補和完善之必要。對戲曲學中的戲曲史研究和舞蹈學中的舞劇史研究，亦應作如是觀。
然而，每當我們一旦超越“綜合舞臺藝術門類史”這個層面，將戲曲史、歌劇史、音樂劇史和舞劇史躍升到它們所隸屬的更高一級邏輯層次“綜合舞臺藝術史”來觀照時，總會遭遇到被無視、被遺忘甚至被拋棄的尷尬。謂予不信，請看下列事實:在傳統(tǒng)學科格局之下，鑒于綜合舞臺藝術史研究屬于“綜合學術”，為藝術學各學科自身的單科性質和特定范疇所決定，不僅中國音樂史研究自然將“綜合舞臺藝術史”研究根本排除在本學科的劃定邊界之外，而且中國戲曲史研究、中國舞蹈史研究也同樣如此。這也難怪。
如前所說，傳統(tǒng)的藝術分類以單科思維為依據(jù)，于是，在藝術分類中，除了相關的單科藝術之外，在藝術分類群落中并無“綜合舞臺藝術”的地位;傳統(tǒng)的學科分類亦以單科思維為依據(jù)，除了與之相適應的以單科藝術為研究對象的各學科之外，在學科分類群落中亦無“綜合舞臺藝術”的地位。在人類藝術史上有千年歷史的戲曲、數(shù)百年歷史的歌劇和舞劇、百余年歷史的音樂劇，這些曾經誕生過無數(shù)大師和杰作、充分體現(xiàn)出人類藝術創(chuàng)造的驚人天才和偉大成果并且至今仍是人類高尚精神生活斷不可缺之藝術品種，居然在藝術分類和學科分類中處于極度尷尬的、名不正言不順的窘境之中———盡管戲曲被稱之為“戲曲學”，盡管歌劇和音樂劇被迫屈居于“音樂學”、舞劇被迫屈居于“舞蹈學”，但恰如前已指出的那樣，由于這些學科的單科體制和單一視野，各學科之間非但界限明顯，而且壁壘森嚴;在現(xiàn)行單科藝術教育體制和學科布局之下，若要它們僅僅依靠自身的力量，打破學科間的既有界限和學科壁壘，對這些綜合舞臺藝術品種之綜合要素、綜合機制、綜合美質、綜合效應進行跨越多個學科的綜合性研究和多維度審視，即便不是天方夜譚，也是極為困難的。更具悲劇意味的是，這種因傳統(tǒng)學科布局不合理而造成的“綜合舞臺藝術史”或被活生生肢解到各個單項學科之中、或遭整體性遺棄而長期流離失所、無家可歸的現(xiàn)實，學界人士對此多習以為常，甚至漸漸積淀成一種思維定勢。
為此，戲劇類雜志常常拒絕刊登包括音樂元素在內的歌劇史和音樂劇史研究論文，音樂類雜志常常拒絕刊登包括舞蹈元素在內的舞劇史研究論文，舞蹈類雜志常常拒絕刊登包括音樂元素在內的舞蹈史研究論文;其牛氣沖天的理由，一般都是“專業(yè)不對口”。
綜合舞臺藝術的長期活躍、綜合舞臺藝術研究的長期闕如以及這兩者的長期并存，于是便釀造了一出削足適履式的悲劇且已上演了數(shù)百年;究其悲劇成因，不能不歸咎于單科體制和單科思維，以及傳統(tǒng)學科布局對于綜合舞臺藝術這個鮮活大家族的整體性漠視。缺失與尷尬的兩種解決之道中國音樂史在面對綜合舞臺藝術史研究時所常見的缺失、所遭遇的尷尬，因其屬于體制性痼疾且由來已久，故此不易得到根本解決。筆者從事中國近現(xiàn)代當代音樂史、歌劇音樂劇史研究多年并有幾部著述面世，每到涉筆戲曲、歌劇、音樂劇、舞劇這些史學對象時，亦常懷捉襟見肘之憾。故此思之再三，特提出如下兩種解決之道供同行參酌指正。
權宜之計:在現(xiàn)行學科布局下完善學者知識結構中國音樂史之綜合舞臺藝術史研究所面臨的最大難題，主要是來自學術隊伍的專業(yè)背景和知識結構局限，而單科制的藝術教育體系則是造成這種局限的主因———從現(xiàn)行教育體制中很難成批培養(yǎng)出能夠勝任并自如駕馭對綜合舞臺藝術進行多學科、綜合性史學研究和批評的學者。綜合舞臺藝術史自身研究傳統(tǒng)和學術積累之所以薄弱，當與學者隊伍的這一局限關系極大。于是便有學者據(jù)此提出質疑:學者知識結構局限若不能合理解決，合格的研究隊伍便付之闕如，理想中的中國音樂史之“綜合舞臺藝術史”研究豈不成了“無人地帶”，本文所描畫的種種優(yōu)越性美景，與海市蜃樓何異?有鑒于此，在維持現(xiàn)行學科布局的前提下，我認為這一難題暫有兩條破解之法:
其一，在我國從事中國音樂史的學者中，鐘愛綜合舞臺藝術、對其史論研究及批評懷有濃厚學術興趣且在以往的研究實踐中有一定成果積累者不乏其人。只要這些學者對自身的知識結構局限抱有清醒認識并通過個人修為和不懈努力，仍有較大可能增其強補其弱，進而逐步實現(xiàn)綜合藝術素養(yǎng)、技能的自我完善和理論視野的多維拓展。當然，這種僅靠個人修為和努力以達成學者知識結構自我完善的方案，由于缺乏制度性的設計和保證，既有較多的偶然性，也帶強烈的個別性;但也不可否認，“制度外成才”或“自學成才”現(xiàn)象仍是一種現(xiàn)實的人才培養(yǎng)之路。
其二，在有條件的藝術高校、特別是在打破單科思維和學科壁壘方面擁有特殊優(yōu)勢的綜合性藝術高校，明確提出“以綜合思維辦綜藝高校，化綜合潛能為綜合優(yōu)勢”的目標，打破無形院墻，充分發(fā)揮綜合性藝術高校的有利條件，在本科各理論專業(yè)的教學中試行以本學科為主、兼學其他學科的制度;同時專門設立“綜合舞臺藝術學”這個新專業(yè)或新學科，通過碩士、博士學位教學和博士后工作站制度，將本?；蚱渌咝１究?、碩士和博士中那些既對綜合舞臺藝術某一門類及其史論研究和批評有較扎實的專業(yè)基礎和一定學術積累、又有廣泛的藝術興趣、理論視野較為開闊、具有培養(yǎng)潛質的學生招收入學或從事合作研究，令其廣泛接觸其他綜合舞臺藝術的經典作品和學術文獻，在積累更多鮮活感性經驗的同時，從基礎理論和專業(yè)技能諸方面對之進行針對性的增強補弱訓練。
這是一種制度性的高層次學位教學和合作研究，前述“制度外成才”所特有的偶然性和個別性得以有效避免，如能堅持七八年、十數(shù)年，一批批真正合格的綜合舞臺藝術學學者之有望從各院校中培養(yǎng)出來，當不再是烏托邦式的幻想。一個具體實例是，筆者從2004年以來在南京藝術學院設立“歌劇音樂劇史論研究”方向，通過碩士、博士教學和博士后工作站制度，對入學和進站的中青年學者進行這兩門綜合舞臺藝術的史論訓練，效果良好。如果戲曲學、舞蹈學這兩個學科也嘗試這樣做，相信同樣能夠取得良好效果。
當然，上述建議和方案也未必能夠得到學界同仁的廣泛認可，即便經過深入討論和爭鳴最終能夠獲得多數(shù)同行的共識也還有待時日。但從中國音樂史對于戲曲史、歌劇史、音樂劇史和舞劇史研究隊伍培養(yǎng)來說，仍不失為一條可行的權宜之計。
根本之道:作為藝術學理論之二級學科的綜合舞臺藝術學近來，國務院學位委員會頒布了最新學科目錄，將藝術學從文學中獨立出來，列為第十三個學科門類;在其之下，設立“藝術學理論”、“音樂與舞蹈學”、“戲劇與影視學”、“美術學”和“設計學”5個一級學科。
盡管藝術學界仍有一些學者對這個最新學科目錄持有異議，但僅就它將藝術學從長期從屬于文學這種寄人籬下的困境中解放出來這一點而論，當為我國藝術創(chuàng)作、藝術教育、藝術學研究的整體性繁榮發(fā)展提供了一個獨立平臺，因此有難以估量的戰(zhàn)略意義;而包括“綜合舞臺藝術史”、“綜合舞臺藝術論”、“綜合舞臺藝術批評”在內的“綜合舞臺藝術學”，其長期“妾身猶未明”式的尷尬處境，也因此現(xiàn)出了“必也正名乎”的曙光。本文的論旨之所以從中國音樂史研究的缺失與尷尬轉向并最終歸結到“綜合舞臺藝術學”的學科定位和學科建設上來，并將它列為徹底解決上述諸多難題的“根本之道”提出，其基本立意正在于此。
竊以為，從“綜合舞臺藝術學”的學科性質、研究對象、理論范疇的綜合性和特殊性及其跨學科多維度研究方法等方面做統(tǒng)籌考察，其最佳的學科定位，是將它置于一級學科“藝術學理論”之下，與“藝術原理”、“藝術史”、“藝術批評”共同構成4個二級學科。
我之所以如是說，不單單是為“綜合舞臺藝術學”尋找到最佳的學科定位，同時也是針對藝術學研究的歷史與現(xiàn)狀而給出學科建設建議。因為，過往之藝術學理論，無論它是曾經的二級學科還是如今的一級學科，其研究一般均呈現(xiàn)出如下兩種不同的學術理路:
其一，現(xiàn)今從事藝術學研究的學者，多系文學、史學、美學或哲學專業(yè)出身，其長處是文史哲修養(yǎng)和抽象思辨能力較高，著述的邏輯性強，文字表達功夫到家;然終因各種主客觀條件(特別是教育背景)的限制，其筆觸往往由于未經某一門類藝術本體理論和技術技巧的系統(tǒng)訓練而缺乏堅實的立足點和真切豐富的感性體驗，常常無法真正探入到特定藝術門類的本體結構和形態(tài)特征之中去探知其美的生成規(guī)律和獨有奧秘，因此普遍存在著某種“泛理論”傾向，絕大多數(shù)成果均在天馬行空、行云流水般的高談闊論中難免露出粗疏空泛、隔靴搔癢之弊，甚至流于“門外藝談”———此即所謂“不通一藝莫談藝”也。
其二，經歷了某一門類藝術之技術技巧系統(tǒng)訓練的學者，往往又缺乏寬廣的藝術視野和超拔的哲學－美學素養(yǎng)，難以進行跨門類、跨學科的綜合研究和理論概括，其成果大多局限于某一門類的本體論研究、史論研究或批評，其成果每每鐘情于本門藝術某些技術細節(jié)的描述和分析，并止步于具體藝術經驗的玩味，卻無法將其理論視野提升到真正意義上的藝術學層面，因此存在某種“經驗論”傾向，終令藝術學理論的學科屬性未得到真正彰顯而常遭名實不符詬病———此即所謂“僅通一藝難論藝”也。
當上述兩類學者面對戲曲、歌劇、音樂劇和舞劇這些研究對象時，其專業(yè)背景和知識結構的固有弱點以及由此形成的“泛理論”或“經驗論”缺憾便更加暴露無遺，根本無法勝任對它們做多藝術元素綜合審視和多學科交叉研究的學術使命;至于上升到“綜合舞臺藝術學”這個層面，對之做更高層次的綜合審視和超拔研究，則更無從談起———這也是綜合舞臺藝術及其史論研究和批評迄今為止從未進入藝術學學者研究視野的根本原因。正因為如此，筆者才放膽建議:將“綜合舞臺藝術學”列為一級學科“藝術學理論”項下的一個二級學科;這一建議倘獲采納，我想它的優(yōu)越性至少可概括為如下三個方面:
其一，長期被遺落在諸多學科之外、一直處于居無定所狀態(tài)的綜合舞臺藝術及其綜合性史論研究和批評，從此結束流浪者和棄兒身份，終于找到了名正言順的棲身之所;而對綜合舞臺藝術的整體性、綜合性研究，也將因此受到藝術學界的認可和重視，無論從理論與實踐兩方面均將大有益于綜合舞臺藝術創(chuàng)作、表演、教學及其學術研究的繁榮和發(fā)展。
其二，一級學科“藝術學理論”因綜合舞臺藝術學的加盟而從此有了專屬于本學科的研究對象，從而使學科內涵更為充盈，學科結構更具縱深感。尤為重要的是，實際上，藝術學基礎理論研究的真諦多深藏于舞臺綜合藝術的基本理論之中;舞臺綜合藝術研究及其成果可以為藝術學學科理論建設提供一條切入路徑、一種學術架構、一個新的理論生長點，從而有助于藝術學研究得以超越“泛理論”和“經驗論”層面，逐步躍入真正的藝術學境界。
近十年來,隨著素質教育的全面推進,審美教育的不斷深入,作為其不可缺少的舞蹈教育也得到了前所未有的發(fā)展。在這期間,舞蹈教育已從單純的職業(yè)教育,進入了舞蹈啟蒙考級類教育,綜合大學舞蹈特長生教育,高等師范教育,以及成人教育等多元化的發(fā)展態(tài)勢。一個個舞蹈盛事也從舞蹈界的圈子逐步融入了社會文化大市場,受到更多人的關注及青睞,舞蹈被作為一種文化得以傳播,交流和推廣。而高師舞蹈教育作為一支新的生力軍,在其中也起到了推動作用,從本世紀初開始,全國各高等師范都紛紛成立舞蹈教育,舞蹈學與舞蹈編導專業(yè),它們培養(yǎng)的人才已經直接進入了舞蹈普及教育和文化市場的第一線,輻射面之廣毋庸置疑,他們對中國舞蹈文化的傳播,對全民舞蹈教育的推動作用也顯而易見,高師舞蹈教育已初具規(guī)模。從全國性及省及地區(qū)級的重大舞蹈賽事中高師學生的積極加入與驕人成績足以見得高師舞蹈教育的成果,高師舞蹈學生的專業(yè)技術水平在向職業(yè)舞者靠攏。然而與此同時,參加論文評比或尋求更高學位并立志投身舞蹈研究的卻寥寥無幾,重技術,輕文化的現(xiàn)象仍然很普遍。
一、文化積淀：高師舞蹈教育之根
（一）“大舞蹈文化”是高師舞蹈教育的理念
許多師范院校在成立舞蹈專業(yè)時,都確立了自己的培養(yǎng)目標,無論是舞蹈普及教育的師資還是群眾舞蹈的推廣者,都希望培養(yǎng)出具有綜合能力的科學型人才。因此在課程設置上十分注重知識結構的完整與豐富。除了舞蹈專業(yè)技術課程之外,既有舞蹈基礎理論,舞蹈人體運動,舞蹈心理學,舞蹈形態(tài)學等舞蹈科學,也有音樂,美術,文學等相關藝術學科,充滿了人文色彩。而事實是,這些課程在高師學生的學習中更象是些副課,在他們的思想意識中,身體技術就是舞蹈的全部,即使他們知道舞蹈是心靈與肢體的共鳴,仍熱忠于技巧,追求技術精湛是他們的目標,學校也缺乏引導學生進行理性思維與研究的良好氛圍,而更加傾向技術水平的評價標準。這似乎等同與職業(yè)舞蹈教育。究起原由,是因為高師舞蹈專業(yè)的學生來源絕大多數(shù)是來自各地區(qū)的中專舞蹈學校,這些學生年齡小,文化基礎弱,知識結構單一,又習慣于被動的“被雕刻”式的學習方式，對自己將來的發(fā)展目標缺乏思考，面對高校豐富的文化資源卻不知如何是從。
而當今世界舞蹈高等教育的理念是理論與實踐并重。即研究性的學習。美國猶它大學舞蹈系主任當娜•懷特提出:本科教育要發(fā)展藝術表現(xiàn)力，身體表現(xiàn)力，批判性思維，實踐經驗，自尊，協(xié)作精神以及解決問題的能力。葡萄牙里斯本技術大學則重視舞蹈與其他學科的交叉學科與跨學科的教育與研究。如：運動科學，體育，衛(wèi)生教育，運動管理，人類工程學和舞蹈，涵蓋了學科的多樣性以及交叉性，利用解剖學，生理學，肌肉運動以及舞蹈歷史和人類學，培養(yǎng)學生具有人體活動方面的高水平知識，將其應用到以后對不同的人群教授不同的舞蹈技巧。甚至把在多元化的社會中如何把舞蹈藝術盡可能多的與其他行業(yè)建立聯(lián)系，尋求相互合作作為舞蹈高等教育的重點。在這樣的國際形勢之下，作為中國的高等舞蹈教育，尤其是高師舞蹈教育，更應該抓住舞蹈的本體，挖掘舞蹈文化的內涵，傳播舞蹈藝術的精髓。
要實現(xiàn)“大舞蹈文化”的教育理念,培養(yǎng)高素質的舞蹈文化人才,高師舞蹈教育應以深厚的民族文化為根基,積極吸收世界舞蹈文化藝術的理念,以舞蹈本體為特色,拓展與舞蹈文化相關的人文學科與自然學科,甚至其交叉學科和邊緣學科。
然而,高師舞蹈教育不能僅停留在提供一個文化的平臺上，應首先幫助彌補中專職業(yè)舞蹈教育與作為完全教育的高等教育在文化上的脫節(jié)和斷層，幫助學生提高文化基礎，然后引導學生充分利用高師其他相關藝術學科及人文科學的資源優(yōu)勢，豐富信息儲備,創(chuàng)造舞蹈學術研究氣氛。
二、“本土舞蹈文化”的研究與教學是高師舞蹈教育的特色
在“大舞蹈文化”的背景下,全國各高師舞蹈教育都不同程度地受到所在地區(qū)的文化及地方舞蹈文化的影響。這些影響主要表現(xiàn)在各地區(qū)民間舞學習的優(yōu)勢,各地方文化活動的參與機會。無論是教學還是藝術實踐這些影響都是停留在對已有地方文化的接受與繼承上,而忽視了對本土舞蹈文化這塊肥沃土地的挖掘和利用。對于有著良好人文環(huán)境的高師院校,只有充分利用地方文化豐厚的資源,投身地方舞蹈歷史,人文形態(tài),藝術特征的研究,豐富教材建設,開發(fā)地方藝術作品創(chuàng)作,構建出蘊涵本土文化的課程體系,才能顯現(xiàn)出高師舞蹈教育的特色。
南京師范大學音樂學院舞蹈系在這方面已經開始了新的嘗試。我們申報了江蘇民間舞蹈的研究課題,旨在依托江蘇文化大省豐富的文化資源,以江蘇民間舞蹈的傳承為突破口，較完整地展現(xiàn)江蘇民間舞蹈的古老歷史、地域特征、風土民情,較全面真實地反映江蘇民間舞各品種的現(xiàn)有狀況，發(fā)展趨勢及其藝術特點和價值，并建立具有地方特色的高師舞蹈藝術教育體系。同時也為進一步的學術研究、藝術教育和文化決策提供新材料、新觀點。
江蘇民間舞有著豐厚的歷史和現(xiàn)實資源。但除了上個世紀八十年代殷亞昭等學者編寫的《中國民族民間舞蹈集成（江蘇卷）》，以及近年來著名舞蹈家馬家欽正在進行與江蘇民間舞蹈有關聯(lián)的昆舞研究以外，整體的理論研究尚未形成，江蘇民間舞蹈應用研究更加薄弱。也沒有系統(tǒng)的資源應用建設項目，特別是符合時展的可應用項目。而作為這一方水土養(yǎng)育下的高等教育有責任去認識和分析江蘇民間舞蹈的歷史及審美特點,深入研究當代江蘇民間舞的生存現(xiàn)狀和發(fā)展趨勢。更有責任在高等教育中建立本土文化的傳承基地,將江蘇民間舞蹈引進高校藝術教育和素質教育的課堂，完善高師舞蹈教育的學科建設,實現(xiàn)大學生文化素質教育課程體系的構建與實踐。這將具有重要的現(xiàn)實意義和深遠的歷史意義。該課題既包含了結合地域、人文形態(tài)的富有時代特征的理論研究，又包含了具有現(xiàn)實意義的應用研究,將豐厚的江蘇民間舞蹈資源運用于高校藝術教育領域，為高師舞蹈藝術教育及素質教育增添了新內容。既能填補國內該領域研究的空白,改變江蘇民間舞相對滯后于我國其它少數(shù)民族民間舞的現(xiàn)象，又能通過在高校舞蹈教育中的應用，通過教材的整理建設、教學內容的豐富、課程體系的完善,構建本土舞蹈文化的學習、研究、創(chuàng)作基地,建立高師舞蹈教育的特色。江蘇民間舞蹈教育在江蘇高校專業(yè)藝術教育及普通大學生素質教育的課程建設中將大有可為。
隨著大眾對舞蹈認識的提高，人們越來越需要高品味高藝術的舞蹈演出。而擔負著培養(yǎng)未來舞蹈施教者與舞蹈傳播者的高師舞蹈教育，更需要用文化作為舞蹈教育的基礎，用豐富的文化積淀去詮釋舞蹈。有許多人認為舞蹈是一種天分，而事實上，舞蹈更需要對生活的積累，對文化的理解，高師舞蹈教育應啟發(fā)學生的心靈感悟，用更深更廣的文化內涵增強舞蹈的表現(xiàn)力和感染力。同時高師舞蹈教育還應重視學生對傳統(tǒng)文化的繼承，并以科學的發(fā)展繼承觀，使傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化有機結合，順應時代的步伐，發(fā)展新的民族文化。當學生裝滿了知識,學會思考，并用文化的鑰匙去開啟舞蹈藝術的真諦之門時，舞蹈本體將在高師舞蹈教育中彰顯其無比的魅力。
三、人文滲透：高師舞蹈訓練之本
高師舞蹈教育中的訓練體系幾乎都沿襲了職業(yè)教育的路子，但卻不具備職業(yè)教育時間上量上的保證，教材搬舞院，作品搬精品，使得培養(yǎng)出的學生技術不扎實，發(fā)展不均衡。筆者在這里不是要反對借鑒地學習，事實上職業(yè)教育能給高師舞蹈教育許多理論與方法上的指導，這里要指出的是，且不說高師與職業(yè)教育對象上的差異,目標的不同使得高師應有適合自己的教材與教法,當職業(yè)舞蹈教育在反思教育理念，回歸舞蹈本體時，高師舞蹈教育卻又走上了職業(yè)教育的老路，這不得不說是一種浪費。
高師舞蹈教育仍以身體訓練為主要內容，這一點無可厚非。然而身體訓練并不等于技術訓練，如果僅僅追求跳多高，轉多少圈，搬了多少度的極限突破，它似乎與體育競技沒有多少區(qū)別，舞蹈的身體是在一種意韻狀態(tài)下的運動，技術也是具有舞蹈美學意義的技術，如今對于舞臺上層出不窮的高難度技巧已不足為奇，但筆者卻對首屆電視舞蹈大賽中山的一個旁腿控制記憶憂新，或許她的高度已被眾多的后起之秀突破，但她的那如流水般慢慢撩起，意致腳尖的過程，象是在訴說一份悠然，淡定和沉著。而這種藝術狀態(tài)的人體技術，似乎在高師訓練中被遺忘了。
人是舞蹈的主體，高師的舞蹈訓練應以人為本，將學生作為主體。高師的學生來自各地區(qū)，其各自接受的初，中級舞蹈訓練有著很大的差異，在高師的這個集體中首先要面對的是規(guī)范整理的問題，這一點無論是其接受進一步的訓練，還是今后作為施教者的可能性都尤為重要，因為科學的訓練方法對其自身與今后的教育觀都起著直接的作用。其次技術的訓練還受著學生自身條件與開發(fā)階段的限制，教師的主觀意愿與量的積累未必能達到預期的目標，何況在高師豐富的教學內容背景下，也給量的積累與技巧的突破帶來了難度，這就更需要從學生自身出發(fā)，因“材”施教，揚長避短，使其在原有的基本能力基礎上有所提高。高師舞蹈教育不僅要從理論上，也要在訓練中探索形態(tài)與文化，形態(tài)與美學的關系，將舞蹈技能與文化理解與思辨能力相結合，挖掘更深入的訓練價值。而舞蹈訓練教學法的研究，直接影響到訓練價值的體現(xiàn)。
1、“人體修養(yǎng)”的開發(fā)
建立一種新的舞蹈訓練意識，當一個個個性鮮明，光彩照人的學生走進訓練課堂時，如果教學仍停留在“依樣畫瓢”的簡單模仿上，是無法體現(xiàn)以學生為主體的,只有挖掘學生由內而外的自發(fā)動力,以感覺狀態(tài),協(xié)調狀態(tài),表現(xiàn)狀態(tài)及綜合的“人體修養(yǎng)”,心理與生理之和的人體藝術狀態(tài)，才能使他們更加鮮活，只有以意韻作為先驅的舞蹈訓練，強調內心與外形的統(tǒng)一，技術與韻律的融合，抓住細節(jié)，才能品味出更廣闊的文化內涵。
2、“人體思辯”的挖掘
要注重技術科學的互通性與解決問題的多樣性，在訓練中不能就動作而動作，就技巧而技巧的評論，而應把它放到科學的依據(jù)中去尋找科學規(guī)律，用一種開放、互動、會話的教學方法,探索不同的途徑，選擇最佳的方法，學會舉一反三，觸類旁通。這對于糾錯，規(guī)范及提高的訓練都能起到事半功倍的效果。還應該將訓練與舞蹈解釋，分析與大文化緊緊相扣，與萬事萬物緊密相貼，培養(yǎng)思辨的思維。
人文滲透下的舞蹈訓練，將塑造具有人文精神的藝術形體，這使得高師舞蹈訓練不再是技術技巧的攀比與炫耀，不再是留于外表的自我欣賞，而是一種充滿情感與意緒的文化。
四、品質提升：高師舞蹈教育之脈
1、“和諧發(fā)展”是高師舞蹈教育品質的保證
在科學技術日新月異,知識經濟迅猛發(fā)展的今天,社會對人才的需求和質量標準在不斷提高,社會更加需要全面和諧發(fā)展的人,需要社會進步的積極參與者。社會對人才的需求便是對教育的需求，要培養(yǎng)全面和諧發(fā)展的人才，就要有人的素質結構教育理論下的現(xiàn)代素質教育。高師舞蹈教育同樣肩負著素質教育的任務，而其自身因具備素質教育的功能，又承擔著培養(yǎng)未來素質教育實施者的重任。對于今天的受教者，將來又是素質教育的實施者而言，“素質”便尤為重要。
高師舞蹈教育對于實現(xiàn)素質教育有著得天獨厚的優(yōu)勢。因為在其教育過程中不需要枯燥的理論，也不需要抽象的說教，只要在舞蹈審美感知與體驗中，就能被藝術的力量所感染與征服，產生心靈的共振。必須通過認真嚴謹，團結協(xié)作，克服困難，刻苦努力才能實現(xiàn)審美目標。同時在潛移默化中建立起思想意識和道德品質，而這些思想與品質既符合社會的需求，又能推動高師教育自身的發(fā)展。因此和諧發(fā)展應象血脈一般滲透到高師舞蹈教育的每一個環(huán)節(jié)，每一個角落。
2、“良性循環(huán)”是提升高師舞蹈教育的關鍵
深圳高級中學的教育思路率先做出了榜樣，從這所普通高中走出來的一支舞蹈隊伍，不僅在歷屆全國中小學舞蹈大賽中獲得驕人成績，更以高素質的形象展現(xiàn)了當代學生的風貌。凡是見過他們的人無不被他們舞臺上準專業(yè)化的鮮活靈動，與舞臺下的整齊紀律所感動。了解其教育過程，會發(fā)現(xiàn)在每天僅有的一個半小時訓練中滲透著極其嚴格的管理。對訓練的自覺主動，對專業(yè)的刻苦求精，對人與人的團結合作，甚至對日常生活的行為習慣及精神面貌都有著極高的要求。