時(shí)間：2023-03-20 16:14:07
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論文關(guān)鍵詞：區(qū)域創(chuàng)新；區(qū)域經(jīng)濟(jì)；產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)；可持續(xù)發(fā)展；范圍經(jīng)濟(jì)
早在1998年，就有學(xué)者通過研究發(fā)現(xiàn)，技術(shù)創(chuàng)新是解決資源浪費(fèi)問題，實(shí)現(xiàn)高質(zhì)量經(jīng)濟(jì)增長的惟一途徑；技術(shù)創(chuàng)新能夠提高企業(yè)經(jīng)濟(jì)效益：技術(shù)創(chuàng)新能夠促進(jìn)新產(chǎn)業(yè)的發(fā)展；技術(shù)創(chuàng)新能夠提高企業(yè)競爭力，并因此得出結(jié)論，“技術(shù)創(chuàng)新是人類財(cái)富之源，是經(jīng)濟(jì)增長的根本動(dòng)力”。正是技術(shù)創(chuàng)新，促成了各國經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，推動(dòng)了人類社會(huì)的進(jìn)步?？梢哉f，在知識(shí)經(jīng)濟(jì)和經(jīng)濟(jì)全球化背景下，沒有哪樣事物能比創(chuàng)新顯得更為重要，創(chuàng)新能力的高低不僅直接決定了一個(gè)國家競爭力的高低，而且也決定了一個(gè)地區(qū)經(jīng)濟(jì)實(shí)力的強(qiáng)弱。是因?yàn)閯?chuàng)新，使眾多的區(qū)域在經(jīng)濟(jì)全球化過程中崛起，并走向個(gè)性化的發(fā)展道路。區(qū)域創(chuàng)新能力的不同，使我圍經(jīng)濟(jì)的個(gè)性化和差異性在從大的流域經(jīng)濟(jì)、省級(jí)經(jīng)濟(jì)到縣級(jí)經(jīng)濟(jì)乃至更次一級(jí)區(qū)域經(jīng)濟(jì)的范圍內(nèi)展開。區(qū)域創(chuàng)新正成為區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展的強(qiáng)力“引擎”和“推進(jìn)器”．區(qū)域創(chuàng)新能力也成為區(qū)分區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的蘑要標(biāo)志。
1區(qū)域創(chuàng)新是區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不竭動(dòng)力
人類社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，已從農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)時(shí)代、工業(yè)經(jīng)濟(jì)時(shí)代過渡到了知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代。．知識(shí)經(jīng)濟(jì)閃以知識(shí)為最基本的生產(chǎn)要素而顯著地區(qū)別于以土地為最基本生產(chǎn)要素的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)和以資本為最基本生產(chǎn)要素的工業(yè)經(jīng)濟(jì)。
傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)與工業(yè)經(jīng)濟(jì)都是以稀缺的自然資源為基礎(chǔ)發(fā)展起來的，存在收益遞減的基本經(jīng)濟(jì)規(guī)律和經(jīng)濟(jì)增長的極限，并且隨著人類不可再生資源的減少，如果沒有新的資源替代，其發(fā)展動(dòng)力就有枯竭的可能。但知識(shí)經(jīng)濟(jì)卻不同，知識(shí)經(jīng)濟(jì)是以智力資源和知}只為基礎(chǔ)發(fā)展起來的，由于知識(shí)本身所具有的無窮性和可再生性等特點(diǎn)，使知識(shí)資源可以無限創(chuàng)造和開發(fā)，從而避免了傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)的各種弊端。與傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)依靠大量生產(chǎn)要素的投入推動(dòng)經(jīng)濟(jì)增長不同，知識(shí)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展主要依靠知識(shí)的生產(chǎn)、傳播和應(yīng)用，其實(shí)質(zhì)就是依靠不斷的知識(shí)和技術(shù)創(chuàng)新。知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，創(chuàng)新是經(jīng)濟(jì)發(fā)展的最根本動(dòng)力。
在創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)下．知識(shí)產(chǎn)品的成本隨著產(chǎn)品數(shù)量的增加而下降，知識(shí)越使用價(jià)值越大，從而沖破了傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)收益遞減的基本規(guī)律．形成了收箍遞增的特征。時(shí)，南于創(chuàng)新主體的創(chuàng)新能力是無限的．創(chuàng)新主體的創(chuàng)新產(chǎn)品——新知識(shí)和新技術(shù)理論上講也是無限的．這就使得以其為基硎：的知識(shí)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展空間也具有無限性。在創(chuàng)新馳動(dòng)下，經(jīng)濟(jì)發(fā)展永無止境，既不會(huì)枯竭，也不會(huì)中斷，而是持續(xù)不斷。也正是在這種意義上．我們可以說，創(chuàng)新是區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不竭動(dòng)力。
2區(qū)域創(chuàng)新提高了區(qū)域經(jīng)濟(jì)增長的質(zhì)量
區(qū)域經(jīng)濟(jì)增長通常是指一個(gè)地區(qū)在一定時(shí)期內(nèi)，由于生產(chǎn)要素投入的增加或效率的提高等原因，經(jīng)濟(jì)規(guī)模在數(shù)量上的擴(kuò)大，即商品和勞務(wù)產(chǎn)出量的增加。根據(jù)這個(gè)概念可以推斷，一般情況下．區(qū)域經(jīng)濟(jì)增長的源泉來自于兩個(gè)方面：一是要素投人的增長，二是要素使用效率的提高。若經(jīng)濟(jì)增長主要依靠要素投入的增長來推動(dòng)，則可稱之為粗放型經(jīng)濟(jì)增長方式，若經(jīng)濟(jì)增長主要依靠要素使用效率的提高則可稱之為集型約增長方式。在區(qū)域經(jīng)濟(jì)的增長過程中，速度和質(zhì)量是兩個(gè)非常重要的指標(biāo)。這兩者既對(duì)立，又統(tǒng)一。之所以對(duì)立。是因?yàn)榻?jīng)濟(jì)增長速度與經(jīng)濟(jì)增長質(zhì)量常常不可兼得．提高了經(jīng)濟(jì)增長速度，卻損失了經(jīng)濟(jì)增長質(zhì)量；提高了經(jīng)濟(jì)增長質(zhì)量。卻降低了經(jīng)濟(jì)增長速度。若要統(tǒng)一，就必須兩者兼顧，而其關(guān)鍵就是看區(qū)域經(jīng)濟(jì)增長方式的選擇。在粗放型經(jīng)濟(jì)增長方式下，區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展往往注重的是速度。而忽視質(zhì)量，在某些情況下，甚至速度和質(zhì)量都無法顧及；相反，在集約型經(jīng)濟(jì)增長方式下，區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展卻可以達(dá)到速度與質(zhì)量的統(tǒng)一。集約型經(jīng)濟(jì)增長，關(guān)鍵在于提高單位要素投入的效率，而這種效率的改善是通過技術(shù)創(chuàng)新來實(shí)現(xiàn)的。因?yàn)榧夹g(shù)創(chuàng)新和技術(shù)進(jìn)步在生產(chǎn)要素使用效率的改善上能夠發(fā)揮三重作用：①技術(shù)創(chuàng)新能夠以知識(shí)和信息等無形生產(chǎn)要素部分或者全部地代替自然資源等有形生產(chǎn)要素；②技術(shù)創(chuàng)新能夠促進(jìn)有形生產(chǎn)要素的反復(fù)和循環(huán)使用；③技術(shù)創(chuàng)新有助于開發(fā)新的生產(chǎn)要素或?qū)で筇娲a(chǎn)要素。顯然，技術(shù)創(chuàng)新有利于區(qū)域經(jīng)濟(jì)采用集約型的增長方式，以降低區(qū)域經(jīng)濟(jì)增長中的物質(zhì)消耗．提高區(qū)域經(jīng)濟(jì)增長的質(zhì)量。因此，技術(shù)創(chuàng)新是提高區(qū)域經(jīng)濟(jì)增長質(zhì)量的有效手段。
3區(qū)域創(chuàng)新促進(jìn)區(qū)域產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的不斷升級(jí)
區(qū)域產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)是特定區(qū)域內(nèi)務(wù)產(chǎn)業(yè)部門之間、各產(chǎn)業(yè)部門內(nèi)部符行業(yè)及企業(yè)問的構(gòu)成及相互制約的聯(lián)結(jié)關(guān)系。區(qū)域經(jīng)濟(jì)增長是以區(qū)域內(nèi)各產(chǎn)業(yè)部門的增長為基礎(chǔ)的，區(qū)域經(jīng)濟(jì)增長過程實(shí)質(zhì)上是區(qū)域內(nèi)各產(chǎn)業(yè)部門增長過程的綜合結(jié)果，因此區(qū)域經(jīng)濟(jì)增長要求區(qū)域內(nèi)各產(chǎn)業(yè)部門之間要保持合理的比例結(jié)構(gòu)。合理和高級(jí)化的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，能使區(qū)域經(jīng)濟(jì)資源得到合理利用，符產(chǎn)業(yè)協(xié)調(diào)發(fā)展，有利于取得最佳的經(jīng)濟(jì)效益。不合理、低級(jí)化的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)會(huì)降低區(qū)域經(jīng)濟(jì)增長的質(zhì)量，并最終阻礙區(qū)域經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。
事實(shí)上，區(qū)域產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的變化要受很多因素影響和制約，如國民經(jīng)濟(jì)增長水平、資源條件、技術(shù)創(chuàng)新、市場需求、經(jīng)濟(jì)政策、投資結(jié)構(gòu)、勞動(dòng)力流向等。區(qū)域產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的升級(jí)就是在這些因素的相互作用下實(shí)現(xiàn)的，其中技術(shù)創(chuàng)新是關(guān)鍵的因素。根據(jù)熊彼特的觀點(diǎn)，技術(shù)創(chuàng)新就是導(dǎo)人一種新的生產(chǎn)函數(shù)，從而可大大地提高潛在的產(chǎn)出水平．而區(qū)域產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)升級(jí)的過程，就是伴隨著技術(shù)進(jìn)步和生產(chǎn)社會(huì)化程度的提高，不斷提高產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)作為資源轉(zhuǎn)換器的效能和效益的過程。因此，技術(shù)創(chuàng)新是產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)升級(jí)的決定性手段，或者說，產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)升級(jí)就是技術(shù)創(chuàng)新的展開過程和邏輯終點(diǎn)???。產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)升級(jí)，既包括傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)的改造，也包括落后產(chǎn)業(yè)的淘汰，還包括新興產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)生。
4區(qū)域創(chuàng)新推動(dòng)著區(qū)域的可持續(xù)發(fā)展
可持續(xù)發(fā)展是既滿足當(dāng)代人的需要，又不損害子孫后代滿足其需要的能力的發(fā)展。其基本要求是人類能動(dòng)地調(diào)控“自然一經(jīng)濟(jì)一社會(huì)”復(fù)合系統(tǒng)，在不超越資源與環(huán)境承載能力的條件下，促進(jìn)經(jīng)濟(jì)持續(xù)發(fā)展，保持資源永續(xù)利用，不斷提高生活質(zhì)量。技術(shù)創(chuàng)新對(duì)區(qū)域經(jīng)濟(jì)可持續(xù)發(fā)展的積極作用主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
4．1技術(shù)創(chuàng)新與技術(shù)進(jìn)步是擴(kuò)大資源供給的有效途徑
相對(duì)于人類對(duì)資源的無限需求而言，資源的供給是受到嚴(yán)重限制的。眾多制約因素中，一個(gè)關(guān)鍵的囚素就是技術(shù)創(chuàng)新能力與技術(shù)進(jìn)步水平。技術(shù)創(chuàng)新與技術(shù)進(jìn)步對(duì)資源供給增加的作用表現(xiàn)在兩方面：一方面，技術(shù)創(chuàng)新可以使幾年前人們還難以想象其利用價(jià)值的自然物成為今天寶貴的資源，從而使資源供給的絕對(duì)數(shù)量增加：另一方面，技術(shù)創(chuàng)新可以提高資源的利用效率，從而使資源供給的相對(duì)數(shù)量增加。
4．2技術(shù)創(chuàng)新與技術(shù)進(jìn)步是解決環(huán)境問題的重要手段
發(fā)展中國家的大量事實(shí)表明．技術(shù)水平落后和技術(shù)創(chuàng)新乏力是自然生態(tài)破壞和環(huán)境污染的重要原因．是環(huán)境經(jīng)濟(jì)決策失誤的直接癥結(jié)。此，保護(hù)生態(tài)，減少環(huán)境污染也必須依靠技術(shù)創(chuàng)新與技術(shù)進(jìn)步。技術(shù)創(chuàng)新與技術(shù)進(jìn)步對(duì)環(huán)境保護(hù)的作用表現(xiàn)在三個(gè)方面：第一，技術(shù)創(chuàng)新與技術(shù)進(jìn)步能夠幫助人們認(rèn)識(shí)環(huán)境污染：第二，技術(shù)創(chuàng)新與技術(shù)進(jìn)步能夠幫助人們治理環(huán)境污染：第三．技術(shù)創(chuàng)新與技術(shù)進(jìn)步有利于培養(yǎng)人們的環(huán)境意識(shí)，在樹立持續(xù)發(fā)展的觀念方面發(fā)揮著積極的作用。
4．3技術(shù)創(chuàng)新與技術(shù)進(jìn)步是推動(dòng)社會(huì)文明的變革力量
技術(shù)創(chuàng)新與技術(shù)進(jìn)步作為推動(dòng)社會(huì)文明的變革力量，其作用主要表現(xiàn)在以下四個(gè)方面：第一，技術(shù)創(chuàng)新與技術(shù)進(jìn)步改變著人的價(jià)值觀+直接和間接地決定著人類的理想和信仰：第二，技術(shù)創(chuàng)新與技術(shù)進(jìn)步可以幫助實(shí)現(xiàn)正確的領(lǐng)導(dǎo)與管理，影響社會(huì)的政治生活；第三，技術(shù)創(chuàng)新與技術(shù)進(jìn)步可以引起社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化，促進(jìn)人們社會(huì)關(guān)系的調(diào)整；第四，技術(shù)創(chuàng)新與技術(shù)進(jìn)步可以使人們從繁重的勞動(dòng)中解脫出來，有更多的休閑時(shí)間和學(xué)習(xí)時(shí)間，使生活更加豐富?？傊?，社會(huì)文明程度與技術(shù)創(chuàng)新與技術(shù)進(jìn)步水平成正比。
所以，技術(shù)創(chuàng)新與技術(shù)進(jìn)步在區(qū)域可持續(xù)發(fā)展中起著決定性的作用。它不僅能帶來經(jīng)濟(jì)效益，而且能帶來社會(huì)效益和生態(tài)效益．實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和生態(tài)的全面協(xié)調(diào)發(fā)展。
5區(qū)域創(chuàng)新有助于創(chuàng)新區(qū)域內(nèi)的中小企業(yè)獲得范圍經(jīng)濟(jì)
【關(guān)鍵詞】高溫水泥墊塊合格率加冰計(jì)時(shí)測溫
1 引言
印度塔爾萬迪項(xiàng)目裝機(jī)容量3×660MW的火力發(fā)電站，該機(jī)組汽輪機(jī)為超臨界濕冷型，發(fā)電機(jī)為水冷氫冷型，設(shè)備分別由東方汽輪機(jī)廠、東方電機(jī)廠制造，汽輪發(fā)電機(jī)組設(shè)計(jì)為水泥墊塊支撐。水泥墊塊制作的特點(diǎn)是對(duì)灌漿料、水質(zhì)、氣溫、攪拌時(shí)間、澆筑是否充實(shí)以及水與灌漿料的比例都有嚴(yán)格的要求，而且水泥墊塊的合格與否，需要一定的時(shí)間才能確定。因此，水泥墊塊制作的成功與否直接影響到工程進(jìn)度。
塔爾萬迪項(xiàng)目位于印度北部Punjab 邦，該地區(qū)具有高溫高濕氣候特征，夏季氣溫最高可達(dá)48℃左右。由于受高溫因素影響，在#2機(jī)組水泥墊塊制作時(shí)使用國內(nèi)常規(guī)澆灌方法進(jìn)行施工，水泥墊塊合格率低，出現(xiàn)了氣孔、蜂窩麻面、裂紋等缺陷。為了提高合格率保證施工進(jìn)度，塔爾萬迪項(xiàng)目部做了很多措施，針對(duì)高溫因素的影響采用水中加冰塊降溫、搭設(shè)遮陽棚、攪拌計(jì)時(shí)測溫的方法，并且按照此方法嚴(yán)格執(zhí)行，從而提高了高溫環(huán)境下水泥墊塊制作的合格率，保證了項(xiàng)目的工程進(jìn)度。如表1所示。
表1 汽輪發(fā)電機(jī)型號(hào)及水泥墊塊數(shù)量統(tǒng)計(jì)表
設(shè)備名稱 設(shè)備型號(hào)及參數(shù) 水泥墊塊數(shù)量（塊） 生產(chǎn)廠家
#1汽輪機(jī) N660-24.2/566/566 250 東方汽輪機(jī)廠
#2汽輪機(jī) N660-24.2/566/566 250 東方汽輪機(jī)廠
#3汽輪機(jī) N660-24.2/566/566 250 東方汽輪機(jī)廠
#1發(fā)電機(jī) QFSN-700-2-22 66 東方電機(jī)廠
#2發(fā)電機(jī) QFSN-700-2-22 66 東方電機(jī)廠
#3發(fā)電機(jī) QFSN-700-2-22 66 東方電機(jī)廠
2 水泥墊塊制作現(xiàn)狀
印度夏季環(huán)境溫度過高讓制作水泥墊塊使用的灌漿料、水的溫度上升，再加之印度分包商對(duì)質(zhì)量的意識(shí)淡薄，導(dǎo)致水與灌漿料的配比控制有誤差，從印度境內(nèi)采購的Masterflow 870灌漿料相對(duì)國內(nèi)的灌漿料來說粘度較高、流動(dòng)性較差，對(duì)溫度及攪拌方式、攪拌時(shí)間等要求較高，另外在高溫下灌漿料倒入水中時(shí)產(chǎn)生的氣泡不容易消除，水泥墊塊澆筑時(shí)流動(dòng)性不好導(dǎo)致模盒填充不實(shí)，澆筑后極易產(chǎn)生氣孔、裂紋、蜂窩麻面、成形差等現(xiàn)象。
塔爾萬迪項(xiàng)目三臺(tái)機(jī)組水泥墊塊總數(shù)量為948塊，#2汽輪發(fā)電機(jī)組316塊水泥墊塊制作，首次澆灌制作30塊合格18塊，針對(duì)這種情況又分別進(jìn)行兩次水泥墊塊制作，綜合三次得到的合格率只有59.5%。如表2所示。
表2 汽輪發(fā)電機(jī)組水泥墊塊制作缺陷統(tǒng)計(jì)表
制作次數(shù) 總數(shù)量（塊） 缺陷類型及數(shù)量（塊）
氣孔 裂紋 蜂窩麻面 脫離基礎(chǔ)
第一次 30 6 2 3 1
第二次 24 6 2 2 0
第三次 20 4 1 2 1
合計(jì) 74 16 5 7 2
圖1根據(jù)水泥墊塊缺陷統(tǒng)計(jì)繪制出下圖
從圖1中可看出“氣孔”（廠家要求水泥墊塊表面不允許有密集氣孔群，Φ5～Φ10當(dāng)量氣孔少于10個(gè)，不允許有Φ20以上氣孔。氣孔總面積應(yīng)小于墊塊總面積的10% ）、“蜂窩麻面”和“裂紋”這三項(xiàng)質(zhì)量問題出現(xiàn)較多，是影響水泥墊塊合格率的主要缺陷。
3 合格率低的原因分析
3.1 分包商質(zhì)量意識(shí)淡薄
印度分包商的整體質(zhì)量意識(shí)淡薄，質(zhì)量工程師、質(zhì)量主管在水泥墊塊質(zhì)量的控制上，缺乏主動(dòng)意識(shí)，只是被動(dòng)的等待制作后的結(jié)果。針對(duì)水泥墊塊合格率低的狀況，分包商反應(yīng)遲緩，不能積極采取有效措施。從人的因素分析這是造成水泥墊塊合格率低的主要原因。
3.2 制作水泥墊塊的水溫過高
印度夏季環(huán)境溫度過高，白天最高達(dá)到48℃左右，導(dǎo)致水溫過高達(dá)到38℃以上。高溫影響及攪拌機(jī)攪拌帶來的旋轉(zhuǎn)熱量，使得灌漿料過快風(fēng)干、膨脹，表面產(chǎn)生氣孔、裂紋。
3.3 太陽直射，環(huán)境溫度高
印度夏季環(huán)境溫度過高，太陽直射會(huì)讓澆筑好的水泥墊塊表面水分流失過快，從而產(chǎn)生蜂窩麻面。
3.4 攪拌時(shí)間把握不準(zhǔn)
灌漿料攪拌時(shí)間長短，對(duì)灌漿料的質(zhì)量影響很重要，時(shí)間短灌漿料與水混合時(shí)，形成的氣泡及料球不能完全融合；時(shí)間長灌漿料的溫度就會(huì)升高。為此我們采取攪拌計(jì)時(shí)的方式控制攪拌時(shí)間。
4 解決合格率低的方法措施
4.1 對(duì)分包商進(jìn)行培訓(xùn)
汽輪發(fā)電機(jī)水泥墊塊制作前，我們對(duì)分包商進(jìn)行了水泥墊塊制作的專項(xiàng)培訓(xùn)，培訓(xùn)采用理論知識(shí)與現(xiàn)場實(shí)踐相結(jié)合的方式，首先通過幻燈片就水泥墊塊的制作方法，注意事項(xiàng)作了詳細(xì)的講解，讓分包商首先在腦海中形成一種概念，然后在現(xiàn)場進(jìn)行試塊制作的培訓(xùn)，通過現(xiàn)場試塊制作流程的現(xiàn)身說法，讓分包商從實(shí)踐中對(duì)水泥墊塊制作得到進(jìn)一步的理解。
4.2 水中加冰塊降低水溫
針對(duì)印度夏季氣溫達(dá)到48℃，環(huán)境溫度過高造成制作水泥墊塊用的水溫過高，為了降低水溫經(jīng)過討論決定，在水中加入冰塊進(jìn)行降溫的方法。并且加強(qiáng)對(duì)水溫的不斷檢測，始終把水溫控制在5℃左右。
4.3 采用夜間和搭設(shè)遮陽棚
白天搭設(shè)遮陽棚對(duì)汽輪發(fā)電機(jī)水泥墊塊澆筑區(qū)域進(jìn)行防護(hù)，避免因太陽直射造成的水泥墊塊溫度過高；另外就是進(jìn)行夜間水泥墊塊的澆筑，直接避免白天高溫對(duì)水泥墊塊的影響，有利于水泥墊塊在溫度相對(duì)較低的環(huán)境中快速成型。
4.4 攪拌計(jì)時(shí)測溫
針對(duì)攪拌時(shí)間不準(zhǔn)確的情況，我們做了攪拌試驗(yàn)，在從開始混合攪拌到灌漿料徹底融合，測量溫度又在控制范圍以內(nèi)，我們?nèi)踢M(jìn)行時(shí)間記錄。利用確定好的時(shí)間對(duì)每一桶灌漿料進(jìn)行計(jì)時(shí)攪拌。因攪拌時(shí)間短造成的灰漿內(nèi)部氣泡包裹灌漿料產(chǎn)生融合不均勻，攪拌時(shí)間長旋轉(zhuǎn)產(chǎn)生熱量過多加快灰漿的過快風(fēng)干、膨脹的問題得到了徹底解決。并且進(jìn)行對(duì)灰漿的不間斷測溫，使灰將溫度始終保持在30℃以下。
5 方法措施實(shí)施后取得效果
通過采用解決四大問題的方法措施的實(shí)施，有效的提高了高溫地區(qū)汽輪發(fā)電機(jī)水泥墊塊制作的合格率，按照對(duì)策實(shí)施的方法我們?cè)谒鄩|塊制作中進(jìn)行三次數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，形成以下圖表，如表3、圖2所示。
表3 汽輪發(fā)電機(jī)水泥墊塊合格效果統(tǒng)計(jì)表
制作次數(shù) 總數(shù)量（塊） 缺陷類型及數(shù)量（塊）
氣孔 裂紋 蜂窩麻面 脫離基礎(chǔ)
第一次 60 1 0 1 0
第二次 30 1 0 0 0
第三次 30 1 0 0 0
合計(jì) 120 3 0 1 0
圖2 根據(jù)水泥墊塊制作缺陷效果統(tǒng)計(jì)繪制圖
通過對(duì)策實(shí)施后的表格、柱形圖以及制作水泥墊塊的記錄與之前的表格、柱形圖、制作記錄對(duì)比，可以看出我們提高了了高溫地區(qū)汽輪發(fā)電機(jī)組水泥墊塊制作的合格率。采用水中加冰降溫、搭設(shè)遮陽棚、夜間澆灌、攪拌計(jì)時(shí)測溫方法，#1機(jī)組制作316塊水泥墊塊，經(jīng)驗(yàn)收累計(jì)302塊合格，合格率95.6%，而后在#3機(jī)水泥墊塊制作過程中，316塊水泥墊塊經(jīng)驗(yàn)收累計(jì)304塊合格，合格率96.2%。綜合#1機(jī)組#3機(jī)組的合格率為96.7%。大大提高了高溫地區(qū)汽輪發(fā)電機(jī)組水泥墊塊制作的合格率。如圖3所示。
圖3 措施實(shí)施后合格率圖
關(guān)鍵詞：《愁空山》；竹笛；配器；演奏技法
中圖分類號(hào)：J632.11 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2016）11-0200-02
一、《愁空山》現(xiàn)有研究成果分析
在現(xiàn)有的研究成果中，有3篇與《愁空山》相關(guān)的碩士學(xué)位論文。首都師范大學(xué)的劉選在2009年撰寫了《異曲同工，同中求異――竹笛協(xié)奏曲〈愁空山〉兩個(gè)樂隊(duì)配器比較研究》一文，從樂隊(duì)編配的角度對(duì)比了兩個(gè)版本（民族管弦樂版本和西洋管弦樂版本）的《愁空山》在配器手法方面的特征。在樂隊(duì)編制方面，作者對(duì)比了兩個(gè)版本樂隊(duì)編制的異同，并指出作曲家對(duì)打擊樂器的重視和靈活運(yùn)用的創(chuàng)作特點(diǎn)。在演奏技法方面，顫音、滑音等技巧得到廣泛運(yùn)用，作曲家還使用了非常規(guī)研究技法，如用提琴弓演奏古箏、使用弱音器等，這些標(biāo)新立異的演奏手法絕不僅僅是為了奪人眼球，而是在探索更新鮮、更獨(dú)特的音色，為作品中情感的表達(dá)服務(wù)。隨后作者對(duì)比了兩個(gè)版本樂隊(duì)音色的差異和特點(diǎn)，就各個(gè)聲部樂器音色差異及演奏效果做了詳盡分析。作者也緊抓住這一方面展開研究，做出了比較詳實(shí)的分析，得到比較深入的結(jié)論。
2010年又有兩篇碩士學(xué)位論文就此作品展開探討，分別是河南大學(xué)的周鑫的《〈愁空山〉的竹笛藝術(shù)分析》和西南大學(xué)的易鋼的《竹笛與管弦樂隊(duì)協(xié)奏曲〈愁空山〉配器分析》。周鑫對(duì)《愁空山》這部作品在作品背景介紹、演奏技巧特點(diǎn)分析、竹笛在樂隊(duì)中的使用方面做出了詳盡的分析，這篇文章在作品演奏技巧特點(diǎn)分析的部分作出了比較專業(yè)的分析，對(duì)技法和音色的運(yùn)用闡釋了自己的見解。易鋼從配器角度分析了《愁空山》的創(chuàng)作技巧。文章首先分析了音樂作品的主題動(dòng)機(jī)元素和曲式結(jié)構(gòu)，隨后重點(diǎn)分析了作品的音色節(jié)奏、織體形態(tài)、音色融合及對(duì)比3個(gè)方面，其分析比較詳細(xì)、深入，尤其在音色節(jié)奏方面，作者將音色轉(zhuǎn)化的快慢看做音色節(jié)奏加以分析，從點(diǎn)、線、面3個(gè)方面的音樂轉(zhuǎn)換入手，分析了現(xiàn)代作曲家在音色使用方面的特征，尤其在傳統(tǒng)樂器與西洋樂器配合使用時(shí)，對(duì)音色的運(yùn)用更顯現(xiàn)出作曲家的匠心獨(dú)運(yùn)。這篇文章從配器角度對(duì)《愁空山》做了比較深入、準(zhǔn)確的分析。
在期刊類文章中有2篇文章是對(duì)《愁空山》的音樂析評(píng)，這兩篇文章質(zhì)量都比較高，尤其是李吉提的《爾材必有用，飄然思不群――郭文景的竹笛協(xié)奏曲〈愁空山〉析評(píng)》，此文對(duì)作品的音樂分析非常深入，從宏觀和微觀兩個(gè)層面展開論述，并從旋律、音色、配器手法多角度入手，肯定了作品中包含的戲劇性、交響性和悲劇性，予以作品高度評(píng)價(jià)。
縱觀與《愁空山》相關(guān)的所有研究，在配器和演奏技法方面成果比較突出，可見這部作品最大特點(diǎn)也在于此。在民族管弦樂創(chuàng)作道路上，《愁空山》邁出了堅(jiān)實(shí)的一步，在竹笛協(xié)奏曲創(chuàng)作方面獲得巨大成功。同時(shí)，這部作品在彰顯地域性音樂文化、探索民族音樂發(fā)展道路方面也很有值得研究的價(jià)值。
二、《愁空山》所引發(fā)出的問題
（一）審美取向問題
竹笛作為中華民族土生土長的器樂藝術(shù)，集中體現(xiàn)出了中國勞動(dòng)人民特有的審美追求。換言之，就是其審美取向是大眾化的。一些經(jīng)典作品在民間的廣為流傳，也給了大眾以這樣的認(rèn)識(shí)，即優(yōu)秀的竹笛作品一定是好聽易懂的，能夠?yàn)榇蠖鄶?shù)人所接受和喜愛。然而從郭文景的這部作品來看，似乎與大眾的審美取向發(fā)生了偏差，作品在得到專業(yè)人士好評(píng)的同時(shí)，卻難以為普通大眾所接受。專業(yè)化和大眾化的兩種審美取向的平衡，成為了一個(gè)新的問題。
（二）風(fēng)格表現(xiàn)問題
近年來，在文化多元化發(fā)展趨勢下，越是民族的，越是世界的，這一理念也得到了更多的認(rèn)可。一個(gè)突出的表現(xiàn)就是作品民族風(fēng)格的表現(xiàn)，一方面能夠體現(xiàn)出一個(gè)創(chuàng)作者所具有民族責(zé)任感，一方面則能夠使作品在激烈的競爭中脫穎而出。但是從這部作品來看，顯然具有鮮明西方風(fēng)格，作為中央音樂學(xué)院作曲系著名的才子，郭文景曾接受了系統(tǒng)和正規(guī)的西方作曲訓(xùn)練，對(duì)各種西方作曲技法的運(yùn)用可謂是左右逢源，這一點(diǎn)也在作品中有著多方面的展現(xiàn)。所以由此便又引發(fā)出了一個(gè)問題，中國民族音樂作品究竟該以哪種表現(xiàn)風(fēng)格為主，是否可以引入西方作曲技法，這些技法將會(huì)對(duì)作品的整體風(fēng)格產(chǎn)生怎樣的影響等，也都需要?jiǎng)?chuàng)作者、演奏者和欣賞者進(jìn)行深入的思考。
（三）形式和內(nèi)容問題
藝術(shù)作品的形式和內(nèi)容是一種對(duì)立而統(tǒng)一的關(guān)系，內(nèi)容決定形式，形式反作用于內(nèi)容。具體到《愁空山》而言，其內(nèi)容和形式特征都是十分明確的，內(nèi)容是大詩人李白的長詩《蜀道難》，地域文化、傳統(tǒng)文化等得到了深刻的表現(xiàn)。形式上則是運(yùn)用了大量西方現(xiàn)代作曲技法。可以看出，內(nèi)容和形式之間有著“東”和“西”的明顯差異，如何消除這種差異，使之成為一個(gè)整體，成為了創(chuàng)作的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。一方面，內(nèi)容決定形式，正如《文心雕龍》所言：“夫情動(dòng)而言形，理發(fā)而文見；蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也。”道出了形式由內(nèi)容而決定這一本質(zhì)藝術(shù)規(guī)律；另一方面，形式自身也是具有審美法則的，能夠使內(nèi)容更加完善，繼而實(shí)現(xiàn)作品和接受者之間的溝通。從《愁空山》來看，作者對(duì)內(nèi)容和形式的關(guān)系有著充分的重視，在具體的處理中也做到了有機(jī)的統(tǒng)一，帶給了我們以啟示和借鑒。
三、對(duì)引發(fā)問題的思考
（一）認(rèn)清雅與俗的辯證關(guān)系
《愁空山》這類現(xiàn)代風(fēng)格作品有很高的研究價(jià)值，這是當(dāng)代作曲家對(duì)民族音樂的解讀方式，開拓了竹笛這類民族樂器新的發(fā)展方向。以《愁空山》為代表的現(xiàn)代風(fēng)格民族器樂曲進(jìn)入大眾的視野，從審美層面上講，這類作品的審美特征有別于傳統(tǒng)民族器樂曲，其不以如歌的旋律為基礎(chǔ)，音樂的主題動(dòng)機(jī)是片段式的，不講究精致的描繪，如同潑墨山水畫，運(yùn)用不同的音色組合渲染氣氛和意境，以此表達(dá)作品含義。這種創(chuàng)作方式明顯是受到西方現(xiàn)代音樂的影響，無論作曲理念還是創(chuàng)作技法，都有著與傳統(tǒng)截然不同的方向。許多人對(duì)此類作品不以為然，他們從審美上不愿意接受這類作品，并認(rèn)為大眾喜愛的作品才是好作品，而且竹笛是民間樂器，其音樂本就應(yīng)該通俗易讀。誠然，音樂作品的通俗化、大眾化對(duì)大多數(shù)聽眾而言有著更重要的意義，但是，當(dāng)今的竹笛已經(jīng)是承載多重音樂符號(hào)的藝術(shù)標(biāo)志，不僅是普通大眾喜聞樂見的民間樂器，也是音樂家展示高雅藝術(shù)之美的樂器。所以從這個(gè)角度而言，竹笛是一門大眾化的藝術(shù)，但是不代表著其僅能夠表現(xiàn)“俗”的一面?！冻羁丈健非∏∈且粋€(gè)證明，在作者對(duì)雅與俗辯證關(guān)系的正確認(rèn)識(shí)下，作品的重雅而輕俗，正是對(duì)傳統(tǒng)竹笛審美觀一定程度上的糾正，也是作者對(duì)這門藝術(shù)發(fā)展所寄予的新希望。
（二）堅(jiān)持融合化的風(fēng)格追求
后殖民主義時(shí)期，殖民地人民開始反思自己民族藝術(shù)的獨(dú)特魅力，民族化藝術(shù)創(chuàng)作得到共識(shí)，但西方音樂文化既已植入，殖民地人民也普遍接受，因此，順應(yīng)這種趨勢發(fā)展符合歷史發(fā)展方向，于是結(jié)合了西方音樂創(chuàng)作技法，卻透露著民族音樂風(fēng)貌的作品出現(xiàn)了，作品中二元特征顯而易見。這類作品正是當(dāng)代作曲家對(duì)時(shí)代的回應(yīng)，當(dāng)代作曲家的共同特征是既有深厚的西方作曲技法功底，又有強(qiáng)烈的民族熱情，因此其音樂作品也呈現(xiàn)出“中西兼顧”的特點(diǎn)，審美更加獨(dú)立，音樂追求個(gè)性化表達(dá)，將民族傳統(tǒng)與個(gè)人體驗(yàn)緊密結(jié)合，這些都成為這一時(shí)代音樂作品的標(biāo)簽?？梢哉f，《愁空山》這類現(xiàn)代風(fēng)格民族器樂作品既是時(shí)代需要，也是作曲家的主動(dòng)選擇，更是民族音樂走向世界的一條發(fā)展道路。其次，隨著地域性多元文化在世界范圍內(nèi)得到廣泛共識(shí)，音樂文化的民族性和地域性特征得以彰顯，中國的民族民間音樂得到發(fā)展時(shí)機(jī)，越來越多傳統(tǒng)的、原生態(tài)的音樂為人熟知，其中有許多還走向了世界舞臺(tái)，這些積極因素都推動(dòng)了音樂創(chuàng)作。然而，音樂藝術(shù)是不斷發(fā)展變化的，僅僅守住流傳下來的音樂財(cái)富不足以使中國民族音樂屹立于世界，在繼承民族音樂文化精髓的同時(shí)增添相適宜的新時(shí)代音樂元素，才能使傳統(tǒng)的精髓綿延至未來?！冻羁丈健繁愫芎玫陌褌鹘y(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合，既保留了竹笛清脆、明亮的音色和巴蜀地區(qū)民間音樂的基本特征，又運(yùn)用精深的作曲技巧和配器手法，賦予竹笛史詩性、交響性和悲劇色彩，將富有地域性特色的音樂作品拓展到新的領(lǐng)域。將兩者真正融合在一起，使中西方的觀眾均對(duì)其喜聞樂見，才是當(dāng)代創(chuàng)作者對(duì)這門藝術(shù)發(fā)展所作出的獨(dú)到貢獻(xiàn)。
（三）掌握內(nèi)容和形式的平衡關(guān)系
《愁空山》在內(nèi)容和形式關(guān)系的把握上，可謂是一個(gè)范例。首先，郭文景是有著濃郁的巴蜀情節(jié)的，其自由生活在四川，對(duì)于巴蜀之國的自然風(fēng)貌和人文氣息有著一種本能的熱愛，也正是基于此，他才會(huì)選擇李白的關(guān)于四川的詩歌而不是其它。換言之，就是《愁空山》是一部情動(dòng)于衷的作品。其次，在具體的表現(xiàn)形式上，其大量融入了西方現(xiàn)代作曲技法，給人以耳目一新之感，甚至由此對(duì)作品的整體風(fēng)格產(chǎn)生了質(zhì)疑。但是在欣賞或演奏完作品之后，這種質(zhì)疑便煙消云散，原因在于其各種西方作曲技法的運(yùn)用，始終都是以情感為基礎(chǔ)的，都是為了表現(xiàn)出他對(duì)巴蜀大地的熱愛，對(duì)傳統(tǒng)文化的肯定以及自身對(duì)人生、生命的獨(dú)特思考，而且難能可貴的是，其利用靈活而獨(dú)特的技巧，對(duì)有著明顯的差異的內(nèi)容和形式進(jìn)行了過渡和溝通，使其真正的融為一體。如對(duì)配器的大膽創(chuàng)新、對(duì)音色的獨(dú)特追求等，都巧妙規(guī)避了內(nèi)容和形式因?yàn)椴町惗a(chǎn)生的多種問題，最大化的發(fā)揮出了兩者的積極作用，真正實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，也自然使作品獲得了質(zhì)的飛躍。
總而言之，《愁空山》在配器方面中西結(jié)合的方式獲得廣泛認(rèn)可，在審美方面也取得突破，將一個(gè)新的審美標(biāo)準(zhǔn)擺在民族音樂面前，并找到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的平衡點(diǎn)，創(chuàng)作出既有現(xiàn)代感和時(shí)代特色，又有地域性民族特征的竹笛協(xié)奏曲。21世紀(jì)是一個(gè)追求多元音樂文化的時(shí)代，民族音樂文化的繁榮需要我們不斷開拓、創(chuàng)新。
參考文獻(xiàn)：
〔1〕童昕.蒼山如海――竹笛協(xié)奏曲《愁空山》析評(píng)[J].人民音樂，1997，（10）.
〔2〕李吉提.爾材必有用，飄然思不群――郭文景的竹笛協(xié)奏曲《愁空山》析評(píng)[J].人民音樂，2013，（11）.
作者簡介：郁茜茜（1977－ ），女，漢，江蘇南京人，南京師范大學(xué)音樂學(xué)碩士，南京師范大學(xué)音樂學(xué)院講師。研究方向：音樂學(xué)。)
（南京師范大學(xué) 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210097）
摘 要： 中國古箏藝術(shù)的發(fā)展頗具歷史，箏樂作品的創(chuàng)作更是歷代藝術(shù)家心血和智慧的結(jié)晶。創(chuàng)作和演奏互為促進(jìn)共同發(fā)展，二者在發(fā)展上形成了相輔相成的關(guān)系。作品的創(chuàng)新和技術(shù)的創(chuàng)新是箏樂獲得恒久生命力的秘訣，也是它成為當(dāng)今最受歡迎且普及最廣的民族樂器之一的原因。
關(guān)鍵詞: 現(xiàn)代箏樂；作品創(chuàng)新；技術(shù)創(chuàng)新
中圖分類號(hào)：J632.32文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
Innovation of Modern Zheng Music
YU Qian-qian
中國古箏藝術(shù)的發(fā)展可謂源遠(yuǎn)流長。回顧古箏的歷史，從形制的發(fā)展創(chuàng)新到演奏方法的豐富變化都充分說明其遵循著推陳出新，創(chuàng)新發(fā)展的藝術(shù)規(guī)律。而就曲目創(chuàng)作方面看，從傳統(tǒng)箏曲到創(chuàng)作箏曲，從反映現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代箏曲再到現(xiàn)代派風(fēng)格箏曲，可以說是凝結(jié)了無數(shù)代藝術(shù)家的心血和智慧。
早期的傳統(tǒng)古箏曲創(chuàng)作主要以演奏家為主體，樂曲大多是集體創(chuàng)作的結(jié)晶。建國以后到20世紀(jì)80年代以前的創(chuàng)作箏曲也依然延續(xù)著以演奏家為主體的創(chuàng)作，但這種創(chuàng)作還停留在探索階段，對(duì)于作曲技法和藝術(shù)層面上的探求顯得略遜一籌。此后，隨著古箏演奏技法的日益豐富以及學(xué)箏人數(shù)的急劇增加，許多專業(yè)作曲家開始關(guān)注古箏曲的創(chuàng)作。這些作曲家創(chuàng)作的現(xiàn)代古箏作品在作曲手法、藝術(shù)風(fēng)格和技巧發(fā)揮上都顯得更加精到且專業(yè)，不僅受到專業(yè)演奏者的喜愛，在社會(huì)上也廣為流傳。
伴隨者中國的改革開放，中外文化交流日益頻繁。不同國家和不同民族的文學(xué)藝術(shù)互相交流、互相影響，古箏藝術(shù)在這個(gè)潮流中實(shí)現(xiàn)了更廣闊的借鑒從而在內(nèi)容、形式和表現(xiàn)手法上都更加有別于傳統(tǒng)，偏重于表現(xiàn)現(xiàn)代音樂概念。這些將西方作曲技術(shù)與本民族傳統(tǒng)音樂相結(jié)合的新作品的創(chuàng)作對(duì)演奏者提出了新的要求，并對(duì)演奏風(fēng)格和技術(shù)的發(fā)展也產(chǎn)生了直接的影響。與此同時(shí)樂器演奏技術(shù)的發(fā)展又為新作品的創(chuàng)作提供了支持和空間。下面就從這兩方面來談?wù)劕F(xiàn)代箏樂作品的特點(diǎn)。
一、作品的創(chuàng)新
1、特殊定弦法。作曲家和演奏家們?cè)僖膊荒軡M足以往傳統(tǒng)五聲音階定弦，紛紛另辟蹊徑，探尋箏曲創(chuàng)新之路。音階是音樂的“骨架”，從某種意義上說音樂旋律是由音階來支撐的。隨著作曲家和演奏家們不斷在樂曲創(chuàng)作題材及構(gòu)思上的突破，近十多年來出現(xiàn)了一批具有新穎特色之特殊定弦的新箏曲，取得非常大的成就。如《長相思》（王建民曲）的定弦采用兩組不同宮交替的方法，使樂曲在橫向起伏、展開中，調(diào)式、調(diào)性得以變化。又如《山魅》（徐曉琳曲）的定弦則蘊(yùn)含一定的無調(diào)性風(fēng)格，這種音階設(shè)定可以根據(jù)樂曲內(nèi)容需要進(jìn)行多種可能性運(yùn)用。
2、式結(jié)構(gòu)與和聲運(yùn)用?，F(xiàn)代派風(fēng)格箏曲在曲式結(jié)構(gòu)上往往受西方傳統(tǒng)曲式的影響，但又不拘泥于形式的約束。和聲運(yùn)用方面都突破了傳統(tǒng)的和聲音響，給人以強(qiáng)烈的現(xiàn)代聽覺效果。如《林泉》（葉小綱曲）這首作品深具現(xiàn)代氣息，作者運(yùn)用再現(xiàn)原則進(jìn)行創(chuàng)作，創(chuàng)作手法雖非常自由但依然具有高度主題材料統(tǒng)一性和發(fā)展的邏輯性。此曲在和聲運(yùn)用上也是將西洋色彩與民族色彩交替組合，造成了十分新穎的音響效果。
3、節(jié)奏節(jié)拍變化。規(guī)整對(duì)稱性的節(jié)奏和單一節(jié)拍貫穿全曲已經(jīng)不能滿足現(xiàn)代作曲家和演奏家們的創(chuàng)作需要，他們力求對(duì)節(jié)奏節(jié)拍變化進(jìn)行新的開拓，豐富多樣的節(jié)奏因此成為當(dāng)代箏樂發(fā)展的又一特點(diǎn)。如《幻想曲》（王建民曲）中3/4拍與2/4拍的交替便形成三拍子與二拍子兩種不同強(qiáng)弱規(guī)律的交替從而獲得較強(qiáng)的動(dòng)感。又如《黔中賦》（徐曉琳曲）中的3/4拍與5/8拍的交替也是利用了不同拍子的交替運(yùn)用達(dá)到節(jié)奏重音的變化效果。
4、音色的突破。在現(xiàn)代派風(fēng)格箏曲創(chuàng)作中，作曲家和演奏家們還試圖追求一些更新的音響效果，他們運(yùn)用一些非常規(guī)的演奏技法以求得音色方面的新變化。如《戲韻》（王建民曲）的引子段便運(yùn)用了掌擊弦和面板等表現(xiàn)方式來模擬戲曲中打擊樂的音響效果?！肚榫叭隆罚ㄐ鞎粤涨┲凶笫衷谇俅a左側(cè)快提雙弦則增加了音樂表現(xiàn)的趣味，達(dá)到音響的創(chuàng)新。
二、技術(shù)的創(chuàng)新
1、左手技術(shù)。傳統(tǒng)古箏左手的“以韻補(bǔ)聲”是利用左手在琴碼左側(cè)吟、揉、滑、按、顫等技法表現(xiàn)出來的，有著其它樂器難以模仿之特點(diǎn)，也是古箏比其它樂器更具魅力之所在。而現(xiàn)代箏曲中左手則更多出現(xiàn)在箏碼右側(cè)區(qū)域，其繁復(fù)技巧可謂層出不窮，幾乎具有與右手同等強(qiáng)度的彈奏能力。右手能彈奏的技巧，左手也能彈奏，并且還要求其在力度、速度及熟練度上均不遜于右手。左手技法的創(chuàng)新和發(fā)展充實(shí)了古箏音樂旋律多層次發(fā)展的需求，使旋律織體更為豐富。如《黃陵隨想》（饒余燕曲）中左手分解和弦和小指的開發(fā)運(yùn)用；《云嶺音畫》（王中山曲）中左手輪指和搖指的大段運(yùn)用等等都是以往箏樂創(chuàng)作所不可想象的。不過，需要強(qiáng)調(diào)的是，雖然左手技術(shù)發(fā)展很快，但不能忽視對(duì)其作韻方面的重視，只有“聲韻相諧”才能更好地發(fā)揮古箏這一傳統(tǒng)民族樂器自身的優(yōu)勢和特性。
在二胡音樂的創(chuàng)作領(lǐng)域，一些中老年作曲家依然保持著自劉天華以來的傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，而部分年輕作曲家則將二胡作為其試驗(yàn)創(chuàng)作的對(duì)象，采取了各種現(xiàn)代的，甚至是后現(xiàn)代的創(chuàng)新手法。其中，也不乏有一些作曲家則采取“中和”的手法，將“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”相結(jié)合。此外，還有部分創(chuàng)作者則干脆“拿來主義”，直接將國內(nèi)外其它樂器的優(yōu)秀作品移植創(chuàng)作成二胡作品。因此，在二胡音樂創(chuàng)作領(lǐng)域就出現(xiàn)了多元?jiǎng)?chuàng)作技法并存的格局。這不僅促使二胡音樂作品的空前繁榮（這個(gè)時(shí)期僅二胡協(xié)奏曲就達(dá)120首之多），也極大地推動(dòng)了二胡藝術(shù)的整體發(fā)展。
一、根系傳統(tǒng)――傳統(tǒng)創(chuàng)作樣式
傳統(tǒng)創(chuàng)作技法是自劉天華以來，在中國民間音樂創(chuàng)作技法的基礎(chǔ)上，借鑒、吸收了西洋傳統(tǒng)的作曲手法。即在線性思維、五度相生和十二平均律的基礎(chǔ)上，采用傳統(tǒng)規(guī)范的和聲、明晰的調(diào)性布局、凸現(xiàn)的曲式結(jié)構(gòu)、歌唱性的主題而形成的作曲技法。因此，明晰的調(diào)性布局、三部性的曲式結(jié)構(gòu)、歌唱性的音樂主題就成為了傳統(tǒng)創(chuàng)作技法下產(chǎn)生的二胡作品的典型特點(diǎn)。
傳統(tǒng)創(chuàng)作樣式的二胡作品，在調(diào)性布局方面主要采取多調(diào)性的轉(zhuǎn)換，促使二胡的弦式也不停地更換，從而達(dá)到音樂的對(duì)比與發(fā)展，也以此來增加二胡演奏技法的難度，如附表一；在曲式結(jié)構(gòu)方面，多采用“A―B―A”式的三部性結(jié)構(gòu)為主。無論是中小型的獨(dú)奏曲還是大型的協(xié)奏曲，乃至交響性協(xié)奏曲大多如此。如：《葡萄熟了》、《紅梅隨想曲》、《新婚別》、《藍(lán)花花敘事曲》、《白蛇怨》等。只不過在板式或者速度方面有所區(qū)別。如“快―慢―快”或“慢―快―慢”；傳統(tǒng)技法下的二胡作品中，最富特色的就是歌唱性的音樂主題。如：《藍(lán)花花敘事曲》、《新婚別》、《紅梅隨想曲》、《別亦難》、《莫愁女幻想曲》、《望夫云》、《白蛇怨》、《葡萄熟了》等。
上世紀(jì)80年代以來，大量的專業(yè)作曲家加盟二胡作品的創(chuàng)作隊(duì)伍，并利用這種創(chuàng)作模式進(jìn)行創(chuàng)作，如：張曉峰、關(guān)銘、何占豪、吳厚元、朱昌耀等。這就改變了長期以來二胡演奏者是創(chuàng)作主體的局面，從而促使二胡音樂創(chuàng)作的空前繁榮，并推動(dòng)了二胡藝術(shù)的迅速發(fā)展。這種傳統(tǒng)技法下產(chǎn)生的二胡作品依然是這個(gè)時(shí)期二胡音樂作品的主流，其代表性作品如：《長城隨想》、《新婚別》、《藍(lán)花花敘事曲》、《紅梅隨想曲》等。
二、推陳出新――現(xiàn)代創(chuàng)作樣式
現(xiàn)代派創(chuàng)作技法是指上世紀(jì)80年代以來從西方傳入的一些采用泛調(diào)性、無調(diào)性的手法，旨在打破大小調(diào)式功能體系的作曲技法。其手法主要是突破傳統(tǒng)的作曲規(guī)則的約束，遵循創(chuàng)新、出奇的原則，如興德米特的作曲技法和勛伯格的十二音序列技法等。我國作曲家在將這些“拿來”的過程中，并沒有直接引用，而是著眼吸收這些技法的創(chuàng)新精神，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)立了屬于自己的作曲技法，如“十二音序列”、“太極系統(tǒng)”、“RD手法”等。
現(xiàn)代作曲法的藝術(shù)特征主要表現(xiàn)在幾個(gè)方面：和聲與調(diào)式調(diào)性打破傳統(tǒng)范式，構(gòu)架起一種全新的音樂概念；律制突破五度相生律或十二平均律的數(shù)列關(guān)系，而采用更加自由的律制體系；曲式結(jié)構(gòu)沒有明顯的結(jié)構(gòu)框架，偶然因素被提到了重要的位置，音樂的發(fā)展主要靠序列、動(dòng)機(jī)的模仿、倒影、逆行等手段來完成。其次，標(biāo)題、曲意不像傳統(tǒng)作品那么明確、具有一定的印象性、即興性，音樂形象不再是具體的，而是抽象的，具有“似是而非”的特點(diǎn)；抒情性的旋律不再占有突出地位，作品中的主題旋律不再是全曲的中心或貫穿全曲，有時(shí)甚至被完全忽略；二胡的演奏法被大膽地挖掘、創(chuàng)新，二胡樂器的“炫技”似乎成為創(chuàng)作的中心，有的作品只用二胡和其它胡琴類樂器的硬件與音色，來拼貼或組合音響而表達(dá)一種特定的意境和對(duì)聲音的理解。作曲家在這些方面幾乎可以說是“傾其所能、傾盡所能”，并樂此不疲。
使用這種作曲技法創(chuàng)作二胡作品的作曲家主要有：譚盾、何訓(xùn)田、鄭冰、趙曉生等。其作品主要有：《雙闕》、《火祭》（譚盾）、《夢(mèng)四則》（何訓(xùn)田）、《第一二胡協(xié)奏曲》（鄭冰）、《聽琴》、《一》（趙曉生）等。此外，還有部分國外作曲家也利用這種技法創(chuàng)作了二胡音樂作品，如《二胡協(xié)奏曲》（服部公一，日本）、《飛天頌歌》（石井真木，日本）、《香》（樸范薰，韓國）等。
（一）“十二音序列”
“十二音序列”源自勛伯格由自由無調(diào)性創(chuàng)作中演變出的十二音序列作曲方法。這種作曲法與興德米特的作曲技法一起，被認(rèn)為是西方20世紀(jì)初葉突破大小調(diào)功能體系的創(chuàng)作而興起的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中影響較大的兩大流派。
十二音序列技法在我國的發(fā)展比較晚②。在現(xiàn)代派的二胡作品中，運(yùn)用“十二音序列”技法創(chuàng)作的作品屬于多數(shù)。在這些創(chuàng)作中，作曲家沒有直接運(yùn)用勛伯格的“十二音序列”技法，而是將其與我國傳統(tǒng)文化條件下產(chǎn)生的五聲基礎(chǔ)七聲音階相結(jié)合的模式。用“十二音序列”創(chuàng)作的二胡作品主要有：《雙闕》（譚盾）、《第一二胡協(xié)奏曲》（鄭冰）、《八闋》（唐建平）、《玄夢(mèng)》（高為杰）、《二胡協(xié)奏曲》（服部公一，日本）、《飛天頌歌》（石井真木，日本）、《香》（樸范薰，韓國）等。
其中，《雙闕》是譚盾于1985年4月在北京舉行個(gè)人作品音樂會(huì)出現(xiàn)的一首較早的現(xiàn)代派二胡作品。作者運(yùn)用十二音技法，采用《良宵》的主題引發(fā)出一段段趣味盎然的音樂。作者將古樸的樂思和現(xiàn)代的創(chuàng)作手法相結(jié)合，在樂思中表現(xiàn)了遠(yuǎn)古時(shí)代的先民們?cè)诨募诺纳搅种嗅鳙C追捕野獸的緊張場面和收獲后激情歡舞的動(dòng)人情景，表現(xiàn)了遠(yuǎn)古時(shí)代先民們粗獷豪邁的形象、他們的生活場景以及樂觀奔放的性格特點(diǎn)。
《第一二胡協(xié)奏曲》是鄭冰于1987年運(yùn)用十二音技法寫作的單樂章協(xié)奏曲。作者在曲式結(jié)構(gòu)上始終保持著中國戲曲散板、慢板、快板、緊拉慢唱等板式的交替，使樂曲在內(nèi)涵和神韻上與中國民族風(fēng)格的本質(zhì)有著內(nèi)在的聯(lián)系。二胡獨(dú)奏部分時(shí)而高亢，時(shí)而委婉，大量運(yùn)用了不定音高的滑音，帶有戲曲唱腔的特征。獨(dú)特的音樂語匯使這首作品超脫了傳統(tǒng)二胡曲的格局，以其鮮明的新意區(qū)別于陳舊的音調(diào)。③
（二）“太極系統(tǒng)”
“太極系統(tǒng)”是由趙曉生依據(jù)《周易》太極生兩儀，陰陽兩儀衍生萬物的理論，觀察音樂現(xiàn)象，從對(duì)立的陰陽兩儀互滲、互依、互補(bǔ)、互變中尋找和弦、音階及音樂中各種參數(shù)的變化規(guī)律的一種作曲技法。二胡曲《聽琴》、《一》、《訴》都是這種技法下的產(chǎn)物。
《聽琴》（二胡與鋼琴）是趙曉生于1989年創(chuàng)作，運(yùn)用“太極作曲系統(tǒng)”中的“三二一寰軸音階”創(chuàng)作的一首作品。該曲取材于韓愈《聽穎師彈琴》的詩意，運(yùn)用獨(dú)特的音階體系構(gòu)成縱橫兩向的旋律與和聲，使之取得真正的同構(gòu)。由于此音級(jí)包容全部十二半音，按其規(guī)律組成的旋律，無傳統(tǒng)的調(diào)式、調(diào)性概念，從而在二胡演奏上打破固有的把位習(xí)慣。特別是第二段鋼琴與二胡“昵語”，鋼琴以十二平均律，二胡以任意律用卡農(nóng)形式奏出“吟詩”音響。這種在拉弦樂器上模擬吟誦的手法在民間早已有之。但是作者在這里以鋼琴與二胡的“對(duì)話”形式出現(xiàn)，可謂獨(dú)具匠心。此作由于曲調(diào)新穎，織體豐富，兩件樂器相互交織，水融，呈現(xiàn)出高品位的藝術(shù)風(fēng)貌。
《一》是為高胡、二胡及雙重民族樂隊(duì)創(chuàng)作的一首協(xié)奏曲。作品以獨(dú)奏高胡與獨(dú)奏二胡各領(lǐng)一個(gè)樂隊(duì)，“二”綜合為“一”。樂曲為表現(xiàn)“易有太極，是生兩儀”和“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的哲理，運(yùn)用了作者稱之為“全息三維雙螺旋體對(duì)映結(jié)構(gòu)”的形式。全曲無論是從最細(xì)小的一個(gè)音符，還是到最大的曲式結(jié)構(gòu)，無論是兩件獨(dú)奏樂器的互相對(duì)置，還是樂隊(duì)色彩的轉(zhuǎn)換，都構(gòu)成了相反和對(duì)應(yīng)的兩個(gè)部分，以此組成一個(gè)整體。同時(shí)，在演奏弓法和指法上，亦適應(yīng)獨(dú)奏高胡與二胡的旋律走向，以及分句的需要。整首作品音響奇妙，形式與內(nèi)容高度統(tǒng)一。④
（三）“RD手法”
“RD手法”是何訓(xùn)田于1983年創(chuàng)立的一種作曲法，這是中國作曲家中第一個(gè)自創(chuàng)的作曲法。R代表任意律，D代表對(duì)應(yīng)法，是漢語拼音的第一個(gè)字母?！叭我饴伞备F盡所有律制，徹底打破以某一律制為主的觀念，音樂材料從有限走向無限?！皩?duì)應(yīng)法”以新的思維組織和結(jié)構(gòu)音樂，是由一個(gè)初值體通過對(duì)應(yīng)的方式產(chǎn)生另一個(gè)初值體對(duì)應(yīng)體以及無限個(gè)初值體對(duì)應(yīng)體的方法。初值體和初值對(duì)應(yīng)體之間沒有主次之分，彼此互為初值，互為對(duì)應(yīng)，各種體處于平等的地位。RD作曲法產(chǎn)生的思想來源于“音樂三時(shí)說”⑤，利用這種作曲法創(chuàng)作的主要二胡作品是何訓(xùn)田的《夢(mèng)四則》。
《夢(mèng)四則》是何訓(xùn)田于1986年運(yùn)用RD作曲法為裝置二胡和交響樂隊(duì)而創(chuàng)作的一首作品。作品以夢(mèng)為素材，由連續(xù)的四個(gè)樂章構(gòu)成，分別表示四個(gè)夢(mèng)境。樂曲由三條線索展開，第一線索是主觀世界，由裝置了特殊琴碼和金屬絲的二胡演奏，其音色近似人聲。第二線索是主觀世界，由整個(gè)交響樂隊(duì)演奏，樂隊(duì)編制由銅管樂器組、打擊樂組和多聲部弦樂隊(duì)構(gòu)成。獨(dú)奏二胡與整個(gè)樂隊(duì)所構(gòu)成的力度對(duì)比、音色對(duì)應(yīng)使第一線索與第二線索形成了極大的反差。第三線索像個(gè)命運(yùn)的“幽靈”，是以心跳聲、電話鈴聲、門鈴聲、呼吸聲作為鏈條，由遠(yuǎn)至近如命運(yùn)的“幽靈”將四個(gè)夢(mèng)境連接。⑥作品中的二胡所奏的全部是長顫音、長短相間的大跳音型、滑音等，以此形象地表現(xiàn)了幻覺、恐懼、哭訴等多種意境。⑦
現(xiàn)代創(chuàng)作技法產(chǎn)生的作品，無論在題材、技法上都豐富了二胡作品，使之呈現(xiàn)出立體、多元的層面。但是，由于這類型的作品過于強(qiáng)調(diào)作曲技法出新，強(qiáng)調(diào)作品立意出奇，這在一定程度上違背了二胡樂器的歌唱性屬性。此外作品在技法方面要求過高導(dǎo)致了常人的不可演奏性，使這些作品中的多數(shù)均不被大眾認(rèn)可，變成了實(shí)驗(yàn)型作品，一次性作品。如何將現(xiàn)代的作曲技法、新穎的立意與二胡的原本屬性有機(jī)地嫁接，創(chuàng)作出大眾認(rèn)可的可奏性強(qiáng)的具有現(xiàn)代氣息的二胡作品則是現(xiàn)代派作曲家群體面臨的課題。
三、中庸之道――中和創(chuàng)作樣式
中和創(chuàng)作樣式指的是在繼承中國傳統(tǒng)創(chuàng)作技法、講究意境追求神韻的同時(shí)，與當(dāng)代的創(chuàng)作思維相結(jié)合，對(duì)傳統(tǒng)形式框架有所突破，從而形成了介于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的一種創(chuàng)作技法。這種技法代表性作曲家主要有：王建民、許學(xué)軒等，其代表性作品主要有王建民創(chuàng)作的兩首狂想曲，即《第一二胡狂想曲》、《第二二胡狂想曲》以及許學(xué)軒創(chuàng)作的《二胡協(xié)奏曲》等。
這類作曲技法是建立在傳統(tǒng)的作曲技法的基礎(chǔ)上，大量運(yùn)用傳統(tǒng)的音樂元素，采用傳統(tǒng)民間音樂素材，但是卻與現(xiàn)代樂創(chuàng)作理念進(jìn)行有機(jī)的嫁接，運(yùn)用全新的創(chuàng)作思維，做到立足于傳統(tǒng)，突破于傳統(tǒng)。如，在王建民的兩首二胡狂想曲中，都沒有直接運(yùn)用傳統(tǒng)的五聲基礎(chǔ)的七聲音階或西方音樂的平均律七聲音階，而是將我國少數(shù)民族特有的調(diào)式音階與五聲音階進(jìn)行有機(jī)的嫁接，從而形成了特有的人工音階。其中《第一二胡狂想曲》就采用了云貴地區(qū)苗族的飛歌中大小三度交替調(diào)式因素，而設(shè)計(jì)出人工音階⑧。在《第二二胡狂想曲》中，傳統(tǒng)的湖南花鼓戲音樂和湖南民歌音樂中的小二度、小七度和隱伏減八度三個(gè)音程作為作品的核心音程，如譜例1，并在此基礎(chǔ)上形成了一個(gè)可擴(kuò)充的人工九聲音階，如譜例2。
在曲式結(jié)構(gòu)方面打破傳統(tǒng)的協(xié)奏曲體裁的三部性結(jié)構(gòu)理念，采用自由的、多主題多段落的狂想曲體裁，但在板式以及速度的布局中又與傳統(tǒng)的民族器樂布局相結(jié)合。如：《第二二胡狂想曲》采用了“散―慢―中―快―慢―急”的布局，而中國傳統(tǒng)的民間器樂的結(jié)構(gòu)布局則是“散―慢―中―快―散”，這二者之間驚人的相似，只不過前者多了一個(gè)狂想曲體裁中必不可少的“急板”而已。
這種創(chuàng)作技法下的作品，不僅繼承了傳統(tǒng)二胡音樂中的旋律，又含括了現(xiàn)代二胡音樂音響上的新穎，還容納了二胡演奏中的高難度技法。因此，這種容納了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二胡作品，不僅深受廣大二胡演奏者的喜愛，而且還是二胡音樂會(huì)中的“?？汀?。
四、拿來主義――移植創(chuàng)作樣式
移植創(chuàng)作是將其它樂器的優(yōu)秀作品，保留原有作品基本特征，按照二胡的演奏規(guī)則完整改編為二胡演奏的作品，也就是將其它樂器的作品拿來為二胡所用。但由于二胡樂器本身的局限性，被移植的作品在音區(qū)上會(huì)有變化，特別是在和聲方面往往只能采用單旋律，無法取得多聲效果。
“拿來主義”的二胡音樂創(chuàng)作樣式早在劉天華時(shí)期就已開始，只是那時(shí)移植創(chuàng)作作品的數(shù)量和質(zhì)量都非常有限，因而沒有被廣泛應(yīng)用。直到60年代，隨著《江河水》、《秦腔主題隨想》等作品被成功移植，這種拿來主義的創(chuàng)作樣式才逐漸得到一些演奏家們的認(rèn)可并加以運(yùn)用。80年代以來這種移植創(chuàng)作樣式則被二胡音樂創(chuàng)作者大量運(yùn)用，其創(chuàng)作的目標(biāo)主要是針對(duì)同為拉弦樂器的小提琴作品，特別是國外的小提琴名作則備受青睞。這個(gè)時(shí)期移植創(chuàng)作的主要作品有：《梁?！?、《流浪者之歌》、《陽光照耀在塔什庫爾干》、《野蜂飛舞》、《“卡門”主題幻想曲》、《引子與回旋》等，詳況見附表2。這種技法下的二胡音樂作品共同的特征就是含有高難度演奏技巧而且都是一些名曲。
從移植創(chuàng)作的作品來看，利用這種技法來進(jìn)行創(chuàng)作的多為二胡演奏者，而專業(yè)作曲家則很少涉及。究其原因基于兩點(diǎn)：首先，基于創(chuàng)作技能。相對(duì)于專業(yè)作曲家來說，演奏者們的創(chuàng)作技能處于弱勢，而移植創(chuàng)作相對(duì)于原創(chuàng)作技法來說要簡單；其次，演奏者們對(duì)于優(yōu)秀的其它器樂作品有一種“欲得之而演奏之，欲演奏之而后快”的激情促使其移植創(chuàng)作；再次，就是這些作品中包含有高難度的演奏技巧，這也是受到青睞的重要因素。這些演奏家的大膽嘗試，不僅有力地推動(dòng)了二胡高難度演奏技法的發(fā)展，在一定程度上也啟發(fā)了作曲家對(duì)相近樂器之間的橫向借鑒與模擬創(chuàng)作思維。此外，國外小提琴名作中較為成熟的作曲技法也為后來創(chuàng)作二胡作品起到了借鑒和促進(jìn)作用。
結(jié)語
20世紀(jì)80年代以來由于文化上的開放、西方音樂理念的影響以及創(chuàng)作觀念的改變，多種合力促使著二胡音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化發(fā)展，客觀上也促使著二胡藝術(shù)的繁榮。但是在多元?jiǎng)?chuàng)作樣式的發(fā)展中也留下了諸多需要思考的問題：從二胡作品的受眾體來看，傳統(tǒng)的作品、中和式的作品以及移植的作品都有自己的受眾體，而利用最現(xiàn)代的創(chuàng)作技法創(chuàng)作出的作品的受眾體則非常有限，甚至成為實(shí)驗(yàn)性作品、一次性作品。面對(duì)著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞，這些作曲家們?cè)撊绾芜x擇？
二胡是中國傳統(tǒng)的民族樂器，她可以表現(xiàn)高難度技法、近乎于后現(xiàn)代的作品，但是它的根本依然是擅長抒情，擅長表現(xiàn)旋律，表現(xiàn)中國音樂的傳統(tǒng)。故此，筆者認(rèn)為，以二胡為表現(xiàn)載體的音樂作品應(yīng)該是兼具可聽性與可奏性，那些僅屬于少數(shù)作曲家和演奏家的作品則只能成為二胡音樂創(chuàng)作的個(gè)例。
①汪海元.20世紀(jì)二胡音樂創(chuàng)作的歷史分期及其藝術(shù)特征[D].福州：福建師范大學(xué)2006.6。
②1980年的《音樂創(chuàng)作》第三期，發(fā)表了羅忠F采用古詩十九首中的一首，創(chuàng)作了歌曲《涉江采芙蓉》，成為我國公開發(fā)表的第一首“十二音序列”技法作品。
③④王國偉.劉天華以來的二胡音樂創(chuàng)作[J].音樂藝術(shù)，1991（4）.第20頁。
⑤“音樂三時(shí)說”即人類音樂的三個(gè)時(shí)段。第一時(shí)指的是人類初級(jí)階段的個(gè)體自由創(chuàng)造“律”的時(shí)代；第二時(shí)指的是音樂從“有限律時(shí)”開始至“任意律時(shí)”的到來（以十二平均律為主體的時(shí)期是第二時(shí)的重要時(shí)期之一）；第三時(shí)即“任意律時(shí)”。
⑥迷言娜.何訓(xùn)田，方舟[J].人民音樂，2005（1）：28-30.
⑦喬建中.一件樂器和一個(gè)世紀(jì)――二胡藝術(shù)百年觀[J].音樂研究，2000（1）：第41頁。
⑧根據(jù)筆者2005年5月11日與王建民教授訪談錄音整理而出。
⑨兩譜例均引自 王建民.源于民間 根系傳統(tǒng)――〈第二二胡狂想曲〉創(chuàng)作札記[J].人民音樂，2003（9）：第3頁。
關(guān)鍵詞：古典主義；浪漫主義；小提琴練習(xí)曲
小提琴是現(xiàn)代管弦樂團(tuán)弦樂組中弓弦樂器的代表之一，往往能在樂曲演奏中成為最為重要的部分。小提琴歷經(jīng)幾百年發(fā)展，始終保持著悠揚(yáng)清亮的音色，以演奏技巧要求高、音樂表現(xiàn)力豐富等特點(diǎn)成為了富有個(gè)性化的現(xiàn)代弦樂器。小提琴練習(xí)曲是小提琴演奏必須重視的訓(xùn)練資源。小提琴大量的學(xué)習(xí)、練習(xí)與演奏活動(dòng)都需要小提琴練習(xí)曲的滲透，體現(xiàn)出適用性極強(qiáng)的應(yīng)用價(jià)值。同時(shí)很多小提琴練習(xí)曲因創(chuàng)作者融入了對(duì)音樂藝術(shù)的理解和對(duì)演奏技巧的追求，總結(jié)了大量的小提琴演奏技巧，在完美詮釋不同風(fēng)格樂曲的同時(shí)，全面展現(xiàn)了各種小提琴演奏的復(fù)雜手法，在小提琴音樂藝術(shù)創(chuàng)作史上具有十分重要的地位。通過探討不同時(shí)期的小提琴練習(xí)曲，能夠深入作品感受到作曲家們的創(chuàng)作才華，同時(shí)不斷揣摩和理解到作曲家的創(chuàng)作意圖。本文將主要研究西方藝術(shù)的古典主義時(shí)期與浪漫主義時(shí)期兩個(gè)階段中小提琴練習(xí)曲的發(fā)展，不斷領(lǐng)悟練習(xí)曲的內(nèi)涵與特點(diǎn)，掌握更多的信息，從而幫助練習(xí)者在實(shí)踐中樹立信心，真正發(fā)揮練習(xí)曲在小提琴演奏中的作用。
一、小提琴練習(xí)曲概述
練習(xí)曲，主要指專門為某種樂器演奏提供技術(shù)訓(xùn)練而產(chǎn)生的樂曲，這些樂曲往往帶有針對(duì)性的技術(shù)目的，如訓(xùn)練音階、琶音、八度音、雙音、顫音等。隨著音樂藝術(shù)的發(fā)展，用于技術(shù)訓(xùn)練的練習(xí)曲開始演變出新的形式，即音樂會(huì)練習(xí)曲，樂曲的演奏主要強(qiáng)調(diào)在音樂會(huì) 上的炫技性表現(xiàn)。小提琴練習(xí)曲，專為提高小提琴的演奏技術(shù)訓(xùn)練而生，是小提琴演奏必不可少的內(nèi)容。小提琴練習(xí)曲巧妙地將各種小提琴演奏技巧融入到樂曲演繹中，得到了小提琴愛好者的青睞。歷經(jīng)百年傳承，其中不乏有大型復(fù)雜的練習(xí)作品問世，造就了小提琴欣欣向榮的發(fā)展歷程。史料記載，最早完成小提琴練習(xí)曲創(chuàng)作的是作曲家列奧波爾德•莫扎特，其著作《關(guān)于小提琴演奏基本原理的論文》成為了當(dāng)時(shí)最有代表性的小提琴專業(yè)教學(xué)教材。雖在后世傳承中被更改和替換，但不可否認(rèn)此文獻(xiàn)所產(chǎn)生的影響力[1]。現(xiàn)如今，很多探討小提琴演奏的學(xué)界研究還會(huì)參考這一文獻(xiàn)理論?！蛾P(guān)于小提琴演奏基本原理的論文》的出現(xiàn)，向后人證明小提琴練習(xí)曲確實(shí)興起于古典主義時(shí)期。小提琴練習(xí)曲起源于西方音樂史古典主義時(shí)期，在浪漫主義時(shí)期得到了蓬勃發(fā)展。經(jīng)過兩個(gè)階段的發(fā)展，小提琴練習(xí)曲已經(jīng)具有了相當(dāng)完善的體系，并且涵蓋了小提琴學(xué)習(xí)與演奏所需要的全部技術(shù)訓(xùn)練。體系中的經(jīng)典曲目包括《霍曼小提琴基礎(chǔ)教程》《沃爾法恃小提琴練習(xí)曲60首》《開塞小提琴練習(xí)曲36首》《舍夫契克小提琴左手技巧練習(xí)》《馬扎斯小提琴練習(xí)曲》《克萊采爾小提琴練習(xí)曲》《頓特小提琴隨想曲》《菲奧里洛36首小提琴練習(xí)曲隨想曲》《羅德小提琴隨想曲》《維尼亞夫斯基隨巧曲與現(xiàn)代練習(xí)曲》和《帕格尼尼24首小提琴隨想曲》。這些小提琴練習(xí)曲已經(jīng)成為代表小提琴音樂風(fēng)格與技巧的經(jīng)典作品。
二、古典主義時(shí)期的小提琴練習(xí)曲特征
（一）富有歌唱藝術(shù)感18世紀(jì)，小提琴演奏中的運(yùn)弓手法具有十分顯著的特點(diǎn)，就是大量運(yùn)用歌唱性的運(yùn)弓藝術(shù)表達(dá)技巧。開局常以輕柔的啟音出現(xiàn)，隨后伴有輕微的逐強(qiáng)漸變，小提琴運(yùn)弓結(jié)束區(qū)也會(huì)出現(xiàn)一系列輕微的減弱變化。這樣的運(yùn)弓表現(xiàn)手法在現(xiàn)代音樂中已經(jīng)變得不復(fù)存在。古典主義時(shí)期，小提琴長音演奏的力度處于持續(xù)動(dòng)態(tài)變化當(dāng)中，并沒有如現(xiàn)代交響樂的演奏一樣，保持長音在較統(tǒng)一的力度水平線上。古典主義時(shí)期，小提琴練習(xí)曲中存在不同的歌唱性弓法。不同樂音的演奏積極糅合運(yùn)弓、揉弦技巧，從而產(chǎn)生出了近乎聲樂色彩的表現(xiàn)形式。那個(gè)時(shí)期，人們深受文藝復(fù)興時(shí)期人文主義思想的浸染，都覺得人的發(fā)聲是最理想、最美妙動(dòng)聽的聲音，很多人都認(rèn)為小提琴的產(chǎn)生，其中一個(gè)特點(diǎn)就是小提琴的發(fā)聲已經(jīng)十分接近人的聲音。小提琴的高音表達(dá)，讓人們仿佛看見一位女高音在歌唱。正是這樣的音樂審美思想，使得古典主義時(shí)期的小提琴作品創(chuàng)作和演奏，都積極展示歌唱性的聲音。歌唱性音樂審美思想對(duì)后世的影響重大，也成為現(xiàn)代社會(huì)衡量小提琴演奏水準(zhǔn)的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。（二）近似樂曲的完美旋律練習(xí)曲雖然常被賦予特定演奏技巧用來供學(xué)習(xí)者練習(xí)，以提升他們的樂器演奏技術(shù)，增強(qiáng)在音階、琶音、八度音、雙音、顫音等方面的表現(xiàn)力，但在古典主義時(shí)期，小提琴練習(xí)曲的創(chuàng)作有很多都接近于完整的樂曲[3]。樂曲有別于練習(xí)曲，常需要有完整的主題思想，通常也會(huì)融入很多作曲者的創(chuàng)作意圖，表達(dá)出相對(duì)完整的故事或技巧創(chuàng)作。因此，練習(xí)曲的編創(chuàng)接近于樂曲，能夠讓練習(xí)者更好地體會(huì)到技巧的多變性和靈活性，同時(shí)也鍛煉練習(xí)者的音樂情感表達(dá)與表演能力的釋放。如《霍曼小提琴基礎(chǔ)教程》教材中，融合了大量通俗流暢的樂曲，以獨(dú)到動(dòng)聽的二重奏得到了人們的喜愛和追捧，并在古典時(shí)期的小提琴練習(xí)中始終保持著其不可或缺的地位。初學(xué)者在演奏二重奏中完成了對(duì)各種基本技巧的掌握，同時(shí)更融進(jìn)了合奏，傾聽了樂曲中的故事與情感，培養(yǎng)了音樂興趣，避免了練習(xí)的枯燥，也提高了練習(xí)的效率與合奏意識(shí)，增強(qiáng)了學(xué)習(xí)效果。（三）演奏技法多元化發(fā)展18世紀(jì)開始，小提琴的演奏技術(shù)已經(jīng)逐漸繁盛。古典主義時(shí)期產(chǎn)生了大量的小提琴練習(xí)曲目。所有涉及小提琴的不同體裁都涌現(xiàn)出眾多的小提琴演奏家[4]。作品要求在提高的同時(shí)，小提琴家的演奏技術(shù)呈現(xiàn)繁榮發(fā)展，左右手的技巧都進(jìn)一步加強(qiáng)，演奏的技法出現(xiàn)了多元化發(fā)展，特別是左手能夠憑借揉弦、裝飾、和聲、異弦把位的聲音表達(dá)等獲得多樣性變化。在演奏技法發(fā)展方面，左手指的伸縮變化在不同音樂家的探索中有了眾多的成果總結(jié)。如維瓦爾第和利奧波德•莫扎特的作品，就不斷提及伸指方法，代表作練習(xí)曲中都相應(yīng)地涉及密集指法和伸張指法的練習(xí)。當(dāng)時(shí)，因?yàn)樽笫种阜ǖ奶剿靼l(fā)展，雙音應(yīng)用取得巨大進(jìn)展。十度指間距的運(yùn)用也愈發(fā)頻繁，手指伸張成為了變幻莫測的演奏技法。如《菲奧里洛36首小提琴練習(xí)曲》中，雙音被設(shè)計(jì)為八度、伸指八度、十度的練習(xí)。尤其在第24首中，左手手指伸張后完成大量八度、九度、十度的音程練習(xí)?？巳R采爾的“小提琴圣經(jīng)”《42首練習(xí)曲》中，除了強(qiáng)化基本功練習(xí)，增加對(duì)聽力的考驗(yàn)外，也安排眾多綜合能力的考查。既安排了顫音練習(xí)，也有大量與雙音有關(guān)的練習(xí)，占有14首曲目之多。
三、浪漫主義時(shí)期的小提琴練習(xí)曲特征
（一）重視初學(xué)者的基礎(chǔ)練習(xí)浪漫主義時(shí)期，眾多小提琴練習(xí)曲的創(chuàng)作較之古典主義時(shí)期有了新的進(jìn)展，特征性明確。浪漫主義時(shí)期，著名的小提琴作曲家與演奏家帕格尼尼引領(lǐng)了演奏炫技的潮流，大量的作品都具備了較高的演奏難度[5]。當(dāng)然，并不是所有演奏者都能達(dá)到這樣的技巧高度，也突出了基本功的重要性。浪漫主義時(shí)期的德國，霍曼、沃爾法特和開塞等音樂家本著德國人素有的音樂理性，堅(jiān)持認(rèn)為小提琴的演奏者應(yīng)該認(rèn)識(shí)到演奏基本功的重要性。他們所創(chuàng)作的《霍曼小提琴基礎(chǔ)教程》和《沃爾法特小提琴練習(xí)曲60首》《開塞小提琴練習(xí)曲36首》練習(xí)教材，囊括了小提琴演奏初級(jí)階段的所有技術(shù)練習(xí)。統(tǒng)觀三部教材，能夠看出這些作曲家都深入研究了小提琴初學(xué)者的生理、心理狀態(tài)，堅(jiān)持從客觀事實(shí)出發(fā)遵循循序漸進(jìn)的原則，由淺入深要求初學(xué)者打下堅(jiān)實(shí)的音樂演奏基礎(chǔ)?！痘袈√崆倩A(chǔ)教程》整本教材的邏輯嚴(yán)密，其引導(dǎo)下的初學(xué)者演奏練習(xí)井井有條。首弦定調(diào)E弦，然后到第二弦A弦、第三弦D弦、第四弦G弦，順序練習(xí)后轉(zhuǎn)換基調(diào)重新開始。手型練習(xí)先從首把位E弦開始，先練習(xí)普通手型，即不區(qū)分升降號(hào)。然后逐漸增加升號(hào)，以從E弦到A、D、G弦的琴弦順序練習(xí)手型和指法。在調(diào)性學(xué)習(xí)方面，重視從C大調(diào)開始，無論是升號(hào)的練習(xí)，還是降號(hào)的練習(xí)，都按順序完成。把位的認(rèn)識(shí)同樣按順序完成，便于練習(xí)者的學(xué)習(xí)和記憶。而《沃爾法特小提琴練習(xí)曲60首》和《開塞小提琴練習(xí)曲36首》，首先將左右手的技術(shù)訓(xùn)練安排從一把位開始，基于簡單把位熟練技巧后，擴(kuò)充至第三把位?？梢哉f，這樣的三部練習(xí)曲作為小提琴初學(xué)者的教學(xué)教材，發(fā)揮的作用無法取代。（二）追求技法上的高超變幻浪漫主義時(shí)期，文藝發(fā)展呈現(xiàn)出個(gè)性張揚(yáng)的趨勢，小提琴音樂家個(gè)性都得到了充分地釋放。在意大利小提琴學(xué)派中，單純探索和追求歌唱性的藝術(shù)表達(dá)，已經(jīng)無法滿足人們的審美趣味和藝術(shù)追求[6]。到19世紀(jì)后，更多的社會(huì)民眾愿意走進(jìn)音樂廳觀看和欣賞音樂，因此音樂表演方面公眾對(duì)表演中的炫技成分的厚愛日益明顯。意大利小提琴演奏家、作曲家被稱為“小提琴上的魔鬼”的帕格尼尼，標(biāo)新立異地沖破古典主義所遺留的“歌唱藝術(shù)美”的美感追求優(yōu)良傳統(tǒng)，充分挖掘一切能夠用于小提琴演奏的技術(shù)，從而將原本只有聽力欣賞功能的“歌唱性”小提琴演奏擴(kuò)展出新的觀看功能，擁有了炫技性的演奏。帕格尼尼將聲樂炫技演唱引入到了器樂演奏思維當(dāng)中，將小提琴的各種演奏技術(shù)提高到了令人驚嘆的高度，革新出全新的小提琴演奏技術(shù)。他所創(chuàng)造的“炫技表演”對(duì)同時(shí)代的演奏家表演與音樂家創(chuàng)作都起到了直接的推動(dòng)作用，可以說帕格尼尼追求技法上的高超變幻，掀起了19世紀(jì)的整個(gè)浪漫主義音樂思潮。帕格尼尼盡其所能，總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)充分發(fā)揮出以往小提琴演奏的技術(shù)運(yùn)用，解放出演奏者的左右手，從而創(chuàng)新出眾多的可能。作品擁有高難度的技巧、夸張的音色以及獨(dú)特的音樂演奏魅力，從而帶給人們視覺與聽覺的雙重沖擊，客觀地講，也只有帕格尼尼本人演奏他自己的作品，才能體會(huì)出帕格尼尼的創(chuàng)作與演奏技巧。代表作品《帕格尼尼24首小提琴隨想曲》中的演奏技巧展示，可稱之為時(shí)代的最高典范?？傊?，小提琴作為極具代表性的樂器，需要演奏者保持較高水平的演奏技巧，并進(jìn)行大量的專項(xiàng)訓(xùn)練。古典主義時(shí)期與浪漫主義時(shí)期，涌現(xiàn)出大量出色的小提琴作曲家與演奏家，也誕生了眾多優(yōu)秀的練習(xí)教材，從而形成了具有一定程度完整性的教學(xué)體系。文藝古典主義時(shí)期的小提琴練習(xí)曲講求歌唱性與旋律之美，而浪漫主義時(shí)期的小提琴練習(xí)曲則講求個(gè)性與炫技創(chuàng)新，掌握這些特征，才能更好地掌握不同時(shí)期的音樂藝術(shù)風(fēng)格，體會(huì)練習(xí)曲的創(chuàng)作特點(diǎn)和作者用意，能夠有效地啟發(fā)練習(xí)者掌握小提琴演奏技巧。
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論文摘要手風(fēng)琴自誕生至今已走過了一百多年的歷程，它寬廣的音域、多樣迷人的音色和豐富的表現(xiàn)力使所有領(lǐng)略過手風(fēng)琴藝術(shù)的人都被它所吸引、為它稱贊。佐羅塔耶夫是俄羅斯一位重要的作曲家，他為俄羅斯乃至世界的手風(fēng)琴藝術(shù)做出了重大的貢獻(xiàn)，創(chuàng)作了許多經(jīng)典的手風(fēng)琴作品。佐羅塔耶夫這些經(jīng)典之作不僅為手風(fēng)琴演奏者提供了更多、更優(yōu)秀的作品，而且向世界展示了手風(fēng)琴藝術(shù)的魅力，把手風(fēng)琴藝術(shù)推向了一個(gè)嶄新的層次。
在近現(xiàn)代手風(fēng)琴發(fā)展史上佐羅塔耶夫是一位天才式的作曲家。作為俄羅斯著名的手風(fēng)琴作曲家，佐羅塔耶夫才華橫溢、名聲遠(yuǎn)揚(yáng)，他的作品在國際大賽和音樂會(huì)上深受演奏者的青睞，甚至還有以他名字命名的手風(fēng)琴比賽。他創(chuàng)作的手風(fēng)琴作品不僅表現(xiàn)出他那由西方古典時(shí)期發(fā)展而來的傳統(tǒng)作曲技法的功底，更展示出他巧妙靈動(dòng)的將手風(fēng)琴這件樂器自身的特點(diǎn)與西方近現(xiàn)代音樂新發(fā)展的元素完美結(jié)合的創(chuàng)作天賦。他的作品，無論是演奏者還是聽眾都能感受到它所帶來的熱烈、激動(dòng)與興奮：他的作品，把手風(fēng)琴這樣一個(gè)斯拉夫古老的民族樂器推向一個(gè)新的高度，為俄羅斯的音樂歷史增添了絢爛的一頁。
佐羅塔耶夫在短短十四年的創(chuàng)作生涯中創(chuàng)作了許多不同體裁的作品，有數(shù)目眾多的大型管弦樂作品、室內(nèi)樂作品、弦樂四重奏作品，還有少量的聲樂作品和一部清唱?jiǎng)。翰⑶覒{著其卓越的音樂天賦和對(duì)手風(fēng)琴的熱愛譜寫了大量優(yōu)秀的手風(fēng)琴作品。他創(chuàng)作的眾多手風(fēng)琴作品一直以來都是手風(fēng)琴演奏者經(jīng)常演奏的樂曲。其中的代表作品有《手風(fēng)琴室內(nèi)樂組曲》《六首兒童組曲》、《修道院的沉思》、《帕蒂塔》、《西班牙狂想曲》、《奏鳴曲第一號(hào)》《奏鳴曲第二號(hào)》、《奏鳴曲第三號(hào)》《巴揚(yáng)和管弦樂隊(duì)協(xié)奏曲第一號(hào)》、《巴揚(yáng)和管弦樂隊(duì)協(xié)奏曲第二號(hào)》等。這些不同體裁與風(fēng)格的作品都展示了佐羅塔耶夫手風(fēng)琴作品的風(fēng)格和特點(diǎn)，對(duì)手風(fēng)琴藝術(shù)的發(fā)展有重大意義?！蹲帏Q曲第二號(hào)》《奏鳴曲第三號(hào)》是佐羅塔耶夫的代表作，本文以這兩首作品為例進(jìn)行分析、探索佐羅塔耶夫手風(fēng)琴作品的創(chuàng)作特點(diǎn)與風(fēng)格特征，來感悟作曲家賦予作品的情感，深刻體會(huì)作曲家創(chuàng)作的心路歷程。
一、巧妙運(yùn)用手風(fēng)琴樂器本身的特點(diǎn)來進(jìn)行創(chuàng)作
佐羅塔耶夫在創(chuàng)作手風(fēng)琴作品時(shí)，善于結(jié)合手風(fēng)琴這件樂器自身的獨(dú)特之處，充分挖掘和發(fā)揮手風(fēng)琴自身的特點(diǎn)，運(yùn)用手風(fēng)琴豐富的表現(xiàn)力來塑造音樂形象、描繪場景和氛圍。
(一)、運(yùn)用手風(fēng)琴音色可變換的特點(diǎn)來進(jìn)行創(chuàng)作
手風(fēng)琴帶有可變換音色的變音器。傳統(tǒng)四排簧手風(fēng)琴有11個(gè)變音器9個(gè)音色可以變換，而最大規(guī)格的巴揚(yáng)自由低音手風(fēng)琴有15個(gè)變音器15個(gè)音色。在這些變音器中有小提琴、長笛、單簧管、管風(fēng)琴、大管、鋼琴等多種音色。幾乎每一部手風(fēng)琴作品中都會(huì)多次用到變音器來變換音色，體現(xiàn)作品的特點(diǎn)。佐羅塔耶夫在他的手風(fēng)琴作品中巧妙而貼切的運(yùn)用了音色的變換，來描繪出不同場景的轉(zhuǎn)換，展現(xiàn)不同人物的性格特點(diǎn)，為樂曲增添了鮮亮的活力和幽默的情趣。例如，在《奏鳴曲第二號(hào)》中第28－31小節(jié)中樂句的重復(fù)由于使用了不同的音色而使音樂妙趣橫生。前一句使用了單簧管的音色，讓聽眾仿佛看到一位充滿柔情曖昧的女性形象躍然于眼前，她向自己的愛人柔聲問話，但不見愛人回答，于是便換了種語氣(這時(shí)換了一個(gè)音色)再次向愛人問話，這次愛人干脆而爽快地對(duì)提問作出了滿意的回答(第32-37小節(jié))。音色的變換。使這一問一答及對(duì)話人的表情、語氣形象的展現(xiàn)于聽眾面前，使聽眾像看戲劇一樣對(duì)作品充滿了濃厚的興趣。
(二)、結(jié)合手風(fēng)琴所特有的演奏技巧來進(jìn)行創(chuàng)作
風(fēng)箱技巧的運(yùn)用在手風(fēng)琴作品中已不是新鮮而希奇的了。無論是為了渲染氣氛而作的抖風(fēng)箱還是為求得特殊音響效果而敲、拍打風(fēng)箱，都給手風(fēng)琴作品的表現(xiàn)添花添彩。佐羅塔耶夫在《奏鳴曲第二號(hào)》中抖風(fēng)箱的運(yùn)用給人以深刻的印象。在作品第45-51小節(jié)，佐羅塔耶夫不僅使用他所首創(chuàng)的四抖風(fēng)箱描繪了奮發(fā)、激動(dòng)的情緒而且通過速度的加快、力度的增強(qiáng)，刻畫出心理情緒的變化。
在《奏鳴曲第三號(hào)》第二樂章第一段的三十八個(gè)小節(jié)中，作曲家運(yùn)用了整段的固定音塊加連續(xù)雙抖風(fēng)箱的技巧，此段抖風(fēng)箱持續(xù)長度達(dá)到三十七小節(jié)，雖然在此之前的手風(fēng)琴作品中也有抖風(fēng)箱的技法，但篇幅如此長大的抖風(fēng)箱的用法開創(chuàng)了手風(fēng)琴演奏技法的先河，充分體現(xiàn)了佐羅塔耶夫獨(dú)特的思維及超人的想象力。并且固定音塊呈示在手風(fēng)琴的超低音區(qū)，力度運(yùn)用PPP，產(chǎn)生出極其特殊的音響效果：而左手部分是一些旋律的片段，隨著風(fēng)箱的抖動(dòng)，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。塑造出鮮明的音樂層次感。
另外。在《奏鳴曲第三號(hào)》第二樂章第二段中運(yùn)用了手風(fēng)琴上連續(xù)的單音滑奏法，來產(chǎn)生一種特殊的聲音效果。在這里右手同時(shí)演奏三個(gè)聲部，其中一個(gè)聲部是用大指進(jìn)行連續(xù)的滑奏。這在演奏技法上及音色效果上都有了很大的突破，不但極大的豐富了手風(fēng)琴的表現(xiàn)力也整個(gè)樂曲的音響效果相當(dāng)吸引人。
二、佐羅塔耶夫手風(fēng)琴作品中作曲技法的特點(diǎn)
佐羅塔耶夫的手風(fēng)琴作品，不僅大量運(yùn)用手風(fēng)琴的各種技巧，并且在其中還可以看到他通過對(duì)西方音樂的學(xué)習(xí)和繼承，所形成的獨(dú)特創(chuàng)作風(fēng)格。他把古典主義曲式的結(jié)構(gòu)框架與以近現(xiàn)代音樂新技法為手法的內(nèi)容相結(jié)合并吸收20世紀(jì)各種不同的風(fēng)格形成了其特有的創(chuàng)作特點(diǎn)。佐羅塔耶夫生于1942年，他的主要?jiǎng)?chuàng)作期為20世紀(jì)六十年代末、七十年代初。在音樂史上這個(gè)時(shí)期。被稱為“現(xiàn)代主義以后”，西方音樂的發(fā)展呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢。作曲家的主要精力不再像20世紀(jì)50、60年代那樣，集中于創(chuàng)造發(fā)現(xiàn)新手法、新音響、新花樣，而是更多的利用過去幾十年已經(jīng)積累的新的表現(xiàn)手段結(jié)合傳統(tǒng)音樂語言進(jìn)行創(chuàng)作。下面就《奏鳴曲第二號(hào)》《奏鳴曲第三號(hào)》來分析下佐羅塔耶夫手風(fēng)琴作品的創(chuàng)作特點(diǎn)。
(一)《奏鳴曲第二號(hào)》整首作品在結(jié)構(gòu)上雖運(yùn)用了典型的“快—慢—快”三個(gè)樂章的古典奏鳴曲結(jié)構(gòu)，但在樂曲內(nèi)部卻充斥著許多新奇的20世紀(jì)的作曲技法。
1、主題發(fā)展的特點(diǎn)
在第一樂章中，主部主題(即第1-2小節(jié))用簡單的幾個(gè)音組成主題旋律在呈示部的不同音區(qū)進(jìn)行了3次重復(fù)，隨后通過—長段的副部主題(也是用簡單的音組成旋律)在不同音區(qū)重復(fù)和發(fā)展，接著進(jìn)入樂曲的展開部(即從第19小節(jié)開始)。樂曲剛一進(jìn)入展開部的引入部就對(duì)主題動(dòng)機(jī)在不同音區(qū)以不同的音色先后變化重復(fù)了5次(一共敘述主題動(dòng)機(jī)6次)。在樂曲的部分，主題動(dòng)機(jī)再次敘述4次后輾轉(zhuǎn)進(jìn)入再現(xiàn)部，再現(xiàn)部再現(xiàn)主部主題。在第一樂章中，主題動(dòng)機(jī)在不同音區(qū)用不同音色變化重復(fù)并貫穿整個(gè)樂章。主題動(dòng)機(jī)的旋律簡單并不斷重復(fù)，在奏鳴曲式結(jié)構(gòu)下，體現(xiàn)出20世紀(jì)簡約派作曲技法的特點(diǎn)。音樂在不變中求變化，在平淡中求新奇，簡單自然的表述出作者的情愫。
2、調(diào)式、調(diào)性的特點(diǎn)
整個(gè)樂曲在以升F(降G)調(diào)性明確的大前提下，在發(fā)展過程中進(jìn)行了多次的轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)。使整個(gè)樂曲既有穩(wěn)定、明朗的調(diào)性特征，又不缺乏離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)帶來的色彩變化，使樂曲既呈現(xiàn)出古典主義典雅的氣質(zhì)，又不失20世紀(jì)音樂色彩多變的特點(diǎn)。
3、織體特點(diǎn)
從作品的織體結(jié)構(gòu)來看，整個(gè)樂曲以清晰而單純的和聲鋪于樂曲的最低聲部，使整個(gè)樂曲的背景呈現(xiàn)出古典主義時(shí)期作品明朗大方的特點(diǎn)。而在中、高聲部，運(yùn)用了20世紀(jì)流行的不諧和、不悅耳的特殊音響和樂隊(duì)化音響。巧妙、自然地推動(dòng)著音樂的發(fā)展。
(二)、在《奏鳴曲第三號(hào)》第三樂章中作曲家采用了帕薩卡里亞這種音樂體裁。帕薩卡里亞，一種復(fù)調(diào)體裁，是三拍子，小調(diào)式，慢板，原是西班牙一種古老的舞曲。十七世紀(jì)被引用與鍵盤曲。通常是一個(gè)單聲部曲調(diào)在低音聲部不斷反復(fù)，上聲部進(jìn)行各種變奏。有時(shí)，這個(gè)曲調(diào)也會(huì)出現(xiàn)在中聲部甚至高音聲部。
“二十世紀(jì)初，在功能和聲體系逐漸瓦解、復(fù)調(diào)音樂以新的形式復(fù)興的趨勢中。帕薩卡里亞獲得再生”，“并以其獨(dú)立的結(jié)構(gòu)性、橫向的高度衍展性、材料的集中統(tǒng)一性、織體的堅(jiān)實(shí)性、音樂發(fā)展的連續(xù)性，以及特有的風(fēng)格韻致而得到現(xiàn)代作曲家的青睞”?！皫缀跛兴囆g(shù)流派的重要作曲家均以這種古老的形式創(chuàng)作了數(shù)目不等的作品”。這一樂章就是作曲家就運(yùn)用無調(diào)性的十二音序列作曲技法寫成的帕薩卡里亞。前十五小節(jié)是原始序列的變形，起到陳述主題或引子的功能作用。作曲家在對(duì)帕薩卡里亞8小節(jié)的主題進(jìn)行不同處理、呈示后，把主題進(jìn)行了三次移位。而其他聲部則運(yùn)用了主題的倒影、逆行等變奏手法來進(jìn)行發(fā)展。在這一樂章里復(fù)雜的十二音技術(shù)被巴洛克時(shí)期的體裁形式和對(duì)位手法所包裝。
三、佐羅塔耶夫手風(fēng)琴作品中體現(xiàn)出近現(xiàn)代各種不同樂派的創(chuàng)作風(fēng)格
在佐羅塔耶夫手風(fēng)琴作品中體現(xiàn)出的20世紀(jì)不同樂派的音樂的風(fēng)格，是他作品的一大鮮明特點(diǎn)。他在作品中將俄羅斯的民間音樂素材與不同風(fēng)格的音樂自然而完美的融合在一起，使音樂作品既有鮮明的民族特色，又具有時(shí)代的特征。
(一)、20世紀(jì)簡約派的風(fēng)格特點(diǎn)
在《奏鳴曲第二號(hào)》的開始，作者在高聲部以簡單的主題動(dòng)機(jī)進(jìn)行連續(xù)的不斷變化重復(fù)，并在低聲部用長達(dá)44小節(jié)的篇幅以八分音符的和弦音與右手主題旋律相應(yīng)和，拉開作品敘述的畫面。在這里佐羅塔耶夫的創(chuàng)作體現(xiàn)出20世紀(jì)簡約派的風(fēng)格特點(diǎn)：有限的幾個(gè)音保持著同一節(jié)奏并不斷地重復(fù)，隨著音樂的進(jìn)行旋律、節(jié)奏、和聲、配器等逐漸變化豐富。使音樂在平淡的狀態(tài)中顯示出新奇的效果，表達(dá)出豐富的情感。
(二)、新古典主義音樂的風(fēng)格特點(diǎn)
《奏鳴曲第二號(hào)》的第二樂章，結(jié)束了第一樂章明朗、歡快、愉悅的音樂，進(jìn)入了以降e小調(diào)為主的憂傷的音樂旋律，優(yōu)美的旋律線條貫穿了幾乎整個(gè)樂章，節(jié)奏勻稱、配器清晰、透明。在情感上表現(xiàn)了作曲家內(nèi)心深處遙望遠(yuǎn)方美好的未來，同時(shí)卻又對(duì)生活的滄桑、凄情和對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的深深泣訴。這些音樂都表現(xiàn)出20世紀(jì)上半葉由意大利作曲家布索尼提出的新古典主義音樂的風(fēng)格特征：即對(duì)藝術(shù)整體各個(gè)方面的均衡、完美、穩(wěn)定的要求，在情感表現(xiàn)上追求適度、有控制、有理智、普遍的感情。此樂章中部情感再次傾訴時(shí)采用的復(fù)調(diào)技法，使整個(gè)樂章更顯示出古典主義音樂的醇美。
(三)、表現(xiàn)主義音樂的風(fēng)格特點(diǎn)
茅山道教"三茅懺"科儀音樂考察 胡軍
賦格:用音樂邏輯思維闡述的論文 廖寶生
早期學(xué)習(xí)和游戲理論與早期音樂經(jīng)驗(yàn)的信仰--對(duì)嬰幼兒潛能和音樂教育年齡下移的再認(rèn)識(shí) 劉沛
爵士長笛演奏初探 章濱
雙鋼琴演奏技術(shù)研究 蘇斌，蔣立平
視唱練耳教學(xué)中的讀譜技能訓(xùn)練 范建明
肖邦鋼琴作品抒情性旋律的藝術(shù)特征 劉進(jìn)清
聽覺在聲樂藝術(shù)活動(dòng)中的作用 鄧小英
民歌研究的新收獲--評(píng)《中國同宗民歌》 唐晉渝
中國音樂史教材撰述的新思路與新成果--《中國音樂的歷史與審美》評(píng)介 方建軍
西方現(xiàn)代音樂的可聽性與美感問題研究 夏滟洲
1998年中國音樂考古資料與研究成果綜述 邵曉潔
謝功成合唱曲《諾恩吉亞》結(jié)構(gòu)探析 尹小藝
二胡發(fā)音中的情感音色 吳曉勇
《皇家音樂學(xué)會(huì)會(huì)志》 徐康榮
管窺楊蔭瀏先生學(xué)術(shù)思想中的科學(xué)精神 郭樹群
重論"中國音樂宜采用(已采用了)‘為調(diào)名制'系統(tǒng)" 孫新財(cái)
西方傳統(tǒng)記譜法的變遷 蔡覺民
歐洲浪漫主義音樂風(fēng)格的變異 凌憲初
引文、注釋和參考文獻(xiàn)目錄應(yīng)該進(jìn)一步規(guī)范化--關(guān)于音樂論文寫作的通信之三 周勤如
音樂學(xué)術(shù)期刊辦刊特色探微 李寶杰
"民族音樂"及其幾個(gè)相關(guān)的概念--編稿瑣記之一 蔡際洲
關(guān)于音樂文獻(xiàn)學(xué)學(xué)科體系的初步構(gòu)想 郭小林
西方現(xiàn)代音樂中體現(xiàn)音樂語言陳述功能的特殊過程 姚恒璐
高師音樂教育與終身教育斷想 胡健
考前視唱練耳訓(xùn)練的幾種方法 梁紅
談鋼琴集體課教學(xué)的思路和做法 崔鴻源
音樂院校研究生教育管理的認(rèn)識(shí)與實(shí)踐 陳錦華
論歌唱語言與生活語言之差異 劉大巍，夏美君
關(guān)于《意大利歌曲集》(第一部分作品)的鋼琴伴奏處理 計(jì)世歡
敘事歌曲《木蘭從軍》的演唱處理與藝術(shù)表現(xiàn) 侯蓮娜
歌唱藝術(shù)的三度創(chuàng)造 朱善梅
簡論荀子的禮樂教化思想 余皓
中國鋼琴作品織體的民族風(fēng)格六議 匡昉
《國際音樂人》 徐康榮
九件弦樂器的信天游 張大龍
民族管弦樂發(fā)展問題雜談 李凌
西亞的音樂文化 柘植元一，周耘
梅山民歌考源--梅山民歌系列研究之一 袁征
從《老殘游記》看古代音樂的遺存 徐晉山
音樂社會(huì)學(xué)(續(xù)二) 卡登，金經(jīng)言
控制演化作曲教學(xué)法 黃汛舫
內(nèi)蒙民歌《四季》和聲編配的理論基礎(chǔ)與技術(shù)特征 王小玲
現(xiàn)實(shí)文化視野中音樂理論期刊的缺失 李寶杰
略論數(shù)字圖書館及其在音樂院校的發(fā)展 孫俊
現(xiàn)代帕薩卡里亞對(duì)位與和聲形態(tài)(二) 徐孟東
我對(duì)"同宗民歌"的認(rèn)識(shí)--與馮光鈺教授商榷 徐元勇
科學(xué)的態(tài)度需要清醒的頭腦--評(píng)周勤如《研究中國音樂基本理論需要科學(xué)的態(tài)度》一文 秦德祥
舒伯特《冬之旅》鋼琴聲部的藝術(shù)特色及其演奏處理 沈茜
《蓮花》音樂賞析與歌唱藝術(shù)處理 殷梅
"善歌者,必先調(diào)其氣" 余惠承
海南黎族民歌的演唱特點(diǎn)初探 劉長瑜
雙排鍵電子琴演奏與聲學(xué)樂器音色的模擬 曾立毅
歌唱發(fā)聲中力量的平衡 李庚
試析波姆改革的特點(diǎn)與局限 章濱
現(xiàn)代音樂視唱教學(xué)中音程感的建立 李金華
美國的《鋼琴與鍵盤》 徐康榮
"戲轉(zhuǎn)歌"現(xiàn)象評(píng)析 喬新建
江文也早期鋼琴音樂創(chuàng)作的現(xiàn)代技法 王文俐
鋼琴曲的樂隊(duì)改編 周雪石
空間立體化調(diào)思維--巴托克《小宇宙》調(diào)性呈示方式梳理 張志海
從文獻(xiàn)計(jì)量統(tǒng)計(jì)看《黃鐘》之作者及論題 邢素華
音樂學(xué)術(shù)論文中的"重復(fù)"現(xiàn)象--編稿瑣記之二 蔡際洲
善教者使人繼其志--黃翔鵬《樂問》讀后談 曹柯平
聲樂"音色庫"的合理運(yùn)用 俞子正
聲樂演唱中的喉部器官狀態(tài) 付鴻敏
琵琶藝術(shù)教學(xué)模式的若干問題 趙嫻
拉威爾鋼琴曲《水的嬉戲》的演奏教學(xué) 梅曉萍
貝爾格《鋼琴奏鳴曲》(Op.1)中的半音、全音音列技法 唐勇
格里格音樂中的民間自然調(diào)式 駱嶺
英國的《斯特拉迪》 徐康榮
楚天祭祀魂(編鐘與鼓吹樂) 譚軍
新世紀(jì)的中西之辯--對(duì)當(dāng)代中國一個(gè)音樂文化問題的思考 李曉東
黃門鼓吹考 孫尚勇
漢代食舉樂考 尚麗新
從遼金元三史的編纂其樂志的史料來源 王福利
黎英?！兑茖m變奏曲》的獨(dú)特性及其創(chuàng)作手法分析 郭和初
現(xiàn)代技法與民族民間音樂的化合--論鋼琴曲《多耶》的創(chuàng)作特征 楊凌云
謝德林現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂思維及其演奏風(fēng)格--鋼琴套曲《24首前奏曲與賦格》探討 鄭方
舒曼早期標(biāo)題鋼琴組曲的"聚合原則"分析 張煒
關(guān)于和弦名稱的確定原則 朱玉璋
[日]傳燕樂六調(diào)五式琵琶定弦法研究--兼與孫新財(cái)先生探討 莊永平
音級(jí)概念與音結(jié)構(gòu)邏輯的內(nèi)在聯(lián)系 蒲亨建
論土家族的音樂風(fēng)格 田世高
論京劇"樣板戲"的音樂改革(下) 戴嘉枋
樂器學(xué)的研究對(duì)象及研究課題 劉莎
關(guān)于樂譜在計(jì)算機(jī)編目中的統(tǒng)一題名問題 張麗蓉
歌唱語言情感的夸張表達(dá) 夏美君，劉大巍
解決嗩吶吹奏中的"憋氣"問題 張寧
肖邦鋼琴作品抒情性旋律的演奏技能 劉進(jìn)清
談高師鋼琴教學(xué)中理性素質(zhì)的培養(yǎng) 梁麗紅
美國的《大聲唱!》雜志 徐康榮
"調(diào)式交替"理論之比較研究 劉永福，LIU Yong-fu
大曲的原生態(tài)遺存論綱 項(xiàng)陽，張歡，XIANG Yang，ZHANG Huan
流存于日本的我國古代俗曲樂譜 徐元勇，XU Yuan-yong
中國大陸高山族音樂研究50年 藍(lán)雪霏，LAN Xue-fe
從聽韓中杰同志指揮的《時(shí)代的顫音》談起 李凌，LI Lin
歐洲軍樂隊(duì)建制之發(fā)展 章濱，ZHANG Bin
北宋大晟律初探 李幼平，LI You-ping
分律法比較與比較分律法 陳家鑫，閻萍，CHEN Jia-Xin，YAN Ping
鐘律的理論與實(shí)踐--學(xué)習(xí)黃翔鵬先生相關(guān)論述的心得之四 李成渝，LI Cheng-yu
關(guān)于音樂傳播學(xué)的五點(diǎn)看法 汪森，Wang Sen
互聯(lián)網(wǎng)漢語流行音樂網(wǎng)站的編輯管窺及音樂網(wǎng)站編輯的應(yīng)有視野(上) 劉夜，LIU Ye
四部和聲聽覺訓(xùn)練的意義與方法 張燕，ZHANG Yan
"分離"與和聲音程聽辨五法 莫祥章，MO Xiang-zhang
《樂記》"心物"關(guān)系論的美學(xué)思想 王志成，WANG Zhi-cheng
論兩首歌劇詠嘆調(diào)演唱的呼吸應(yīng)用 張蓉，ZHANG Rong
鋼琴音樂和聲起伏與力度設(shè)計(jì)的關(guān)聯(lián) 李雪梅，LI Xue-mei
小提琴演奏與腦智力開發(fā)的幾個(gè)問題 李果，臧藝兵，LI Guo，ZANG Yi-bing
美國的科際音樂理論雜志 徐康榮，XU Kang-rong
論中國戲曲文化的傳承 姚藝君
現(xiàn)代京劇《杜鵑山》中的柯湘音樂主題 劉聰明
為他(她)佩戴金色的花環(huán)--對(duì)杰出民間音樂家價(jià)值的再認(rèn)識(shí) 周耘，楊貴香
從"信天游"透視陜北民間文化藝術(shù)的特征 姚莉莉
論江南絲竹的"再生性"特征 楊凌
《華嚴(yán)字母》的結(jié)構(gòu)及其唱頌 梁冬梅
山西絳州鼓樂初探 張平
對(duì)音樂表演若干心理問題的研究 馮效剛
內(nèi)心音樂聽覺的三種形態(tài) 石蔚
關(guān)于音樂產(chǎn)業(yè)與音樂權(quán)益保障問題的若干思考 王少明，鄭敏
從通俗音樂的審美價(jià)值取向看我國的通俗音樂創(chuàng)作 毛凱，楊傳紅
在美的創(chuàng)造中,讓音樂再生!--析廣東音樂名家余其偉的表演美學(xué)觀 羅小平
草原音樂傳播形態(tài)與特征研究 好必斯
論巴赫三套世俗性鋼琴組曲的風(fēng)格特征及演奏技巧 蔣立平
《塞維里亞的理發(fā)師》和《費(fèi)加羅的婚禮》中兩個(gè)蘿西娜的角色類型比較 林彌忠
音樂傳播的符號(hào)學(xué)原理 薛藝兵
武漢音樂學(xué)院大眾音樂傳播學(xué)的教學(xué)與研究 宋祥瑞
從三所院校的教學(xué)計(jì)劃看我國音樂傳播的學(xué)科建設(shè) 謝濤
互聯(lián)網(wǎng)漢語流行音樂網(wǎng)站的編輯管窺及音樂網(wǎng)站編輯的應(yīng)有視野(下) 劉夜
世俗音樂的道教化--關(guān)于全真道經(jīng)韻音樂與世俗音樂關(guān)系的探討 孫凡
論中國傳統(tǒng)儀式音樂中的回旋體結(jié)構(gòu)原則 楊民康
論戲曲音樂發(fā)展的五個(gè)時(shí)期 劉正維
論皮黃腔在戲曲聲腔發(fā)展史中的貢獻(xiàn) 徐燁
"易",中國傳統(tǒng)音樂的哲學(xué)之本--北辛莊"音樂會(huì)"的啟示 杜亞雄
興山的圍鼓 毛宛平
算法作曲及分層結(jié)構(gòu)控制 劉健
里姆斯基-科薩科夫交響組曲《舍赫拉查達(dá)》的管弦樂持續(xù)音技法 李剛
克里格里奧諾《小提琴與鋼琴奏鳴曲》第一樂章音樂分析 陳聲鋼
論"語錄歌"現(xiàn)象(下) 梁茂春
歌劇定義之重塑 楊旭，王凱歌
琴:中國歷史文化精神的顯現(xiàn) 朱堅(jiān)堅(jiān)
試論香港專業(yè)音樂教育的定位 劉靖之
論高等音樂教育中鋼琴教學(xué)的雙重性 盧冠華
具體而言，研究分為以下四個(gè)階段。首先，考察至2010年為止馬奴利在現(xiàn)場電子音樂創(chuàng)作方面的音樂思考。其次，通過作品概要，樂譜跟蹤技術(shù)，虛擬樂譜的3個(gè)方面分析作品《TENSIO》，考察真實(shí)樂器與現(xiàn)場電子的關(guān)系。再次，給出并分析3個(gè)使樂器的演奏方法音色等得到擴(kuò)展的例子。最后，綜合以上的分析，總結(jié)馬奴利對(duì)互動(dòng)音樂的理解，作為作曲家在現(xiàn)場電子音樂方面的應(yīng)用方法，并提出創(chuàng)作這種音樂的可能性。
一、《TENSlO》的創(chuàng)作背景
1、電子與樂器之互動(dòng)關(guān)系的開始
“我在這25年之間，一直都在考慮使音樂世界產(chǎn)生巨大龜裂的關(guān)于電子音響的問題”（Manoury，Philippe，“Consid e rations（toujours actuelles）sur I。e tat de la musique en temps reel，”（revue I’e tincelle，IRCAM，n。3 novembre 2007）P1）。2007年9月馬奴利在加利佛尼亞大學(xué)圣地亞哥分校講學(xué)的時(shí)候說過這樣一話。馬奴利所指的這個(gè)“25年間”，可以追溯到1982年他在IRCAM與美國數(shù)學(xué)家米拉·帕凱特（Miller Puckette）相遇，一起實(shí)現(xiàn)并確立了計(jì)算機(jī)互動(dòng)音樂體系。他們兩個(gè)人的合作一直持續(xù)到現(xiàn)在。
在美國作曲家兼工程師考特·里皮（Cort Lippe）看來，電子技術(shù)通過短時(shí)間學(xué)習(xí)是比較容易掌握的，但是，作曲是很復(fù)雜的一個(gè)過程，尤其是在電子音與樂器音相結(jié)合的時(shí)候，其方法以及關(guān)聯(lián)都需要不斷地摸索。但是筆者認(rèn)為，像里皮這樣可以在計(jì)算機(jī)編程與作曲技術(shù)兩方面都非常卓越的作曲家還是相對(duì)較少，也許可以認(rèn)為是他同時(shí)具有了兩方面的才能。選擇作曲家與工程師合作的方法也是不可或缺的。
與馬奴利的現(xiàn)場電子音樂在創(chuàng)作方面取得戲劇性發(fā)展有著重要關(guān)聯(lián)的是布列茲（Pierre Boulez IRCAM初任所長）、吉奧諾（Giuseppe di Giugno，制作了4X數(shù)碼合成器）、帕凱特以及長笛演奏家伯魯伽德（Lawrence Beauregard）。其中伯魯伽德開發(fā)的MIDI-Flute，不論演奏水平的優(yōu)劣（指人不可能像機(jī)器一樣精確地演奏），計(jì)算機(jī)都能識(shí)別其演奏信息。這個(gè)發(fā)明激發(fā)了關(guān)于互動(dòng)音樂的設(shè)想。
另一方面，馬奴利跟帕凱特合作的作品使用了追蹤樂器演奏的系統(tǒng)——樂譜跟蹤技術(shù)。這個(gè)技術(shù)容許演奏者在一定范圍內(nèi)自由發(fā)揮，演繹作品。這種機(jī)器根據(jù)樂譜追蹤演奏的形式首先被應(yīng)用在作品《木星》里。僅僅是計(jì)算機(jī)跟蹤演奏者的關(guān)系還不足以構(gòu)成互動(dòng)音樂，真正實(shí)現(xiàn)人機(jī)互動(dòng)關(guān)系的作品是1988年的《冥王星》。
2、關(guān)于馬奴利的作曲技法
1987年以后，在馬奴利的作品里諸多作曲家的影響已經(jīng)逐漸減少。例如序列音樂的作曲技法，頻譜音樂對(duì)聲音的處理方法等，也許在馬奴利的作品里仍然還能感受到這些影子，但是他逐漸形成了其自身的音樂思考，并造就了獨(dú)自的音樂語言。這種情況就如同擁有相同DNA的孿生兄弟卻有著不同的性格一樣，或者從父母那里繼承來的性格仍然會(huì)隨著不同的社會(huì)環(huán)境形成與父母不同的個(gè)性。如果說馬奴利通過創(chuàng)作計(jì)算機(jī)互動(dòng)音樂所形成的作曲技法里，使用了序列音樂和頻譜音樂的思想的話，幾乎沒有什么意義，甚至可以說是陳舊的。在此前提之下，馬奴利特別提及施拖克豪森的作品《曼德拉Mantra》（1970）在其作曲技法形成上起到的重要作用。
作品《曼德拉》由13個(gè)音構(gòu)成的，名為曼德拉的定型旋律，經(jīng)過12種形式進(jìn)行擴(kuò)大，并用13乘以12一共156個(gè)旋律移高等手法創(chuàng)作，除了持續(xù)不斷地排列與重復(fù)之外沒有使用其他任何作曲技法。而且，也沒有追加任何不屬于曼德拉的音，也沒有進(jìn)行任何裝飾加花。取而代之采用的是“環(huán)形變頻”，這是為了創(chuàng)作新的和聲體系進(jìn)行的一場實(shí)驗(yàn)。使用的器材有麥克風(fēng)功放，音響壓縮器，過濾器，環(huán)形變頻裝置，還有音階的正弦波發(fā)生器。通過這個(gè)作品，馬奴利理解了樂器在與電子音樂結(jié)合成為一種語言的時(shí)候存在的豐富的可能性（Manoury，Philippe，“Consid e rations（toujours actuelles）sur I’e tat de la musique en temps reel，”（revue I’e tincelle，IR-CAM，n°3 novembre 2007）P2）。當(dāng)時(shí)對(duì)于電子音的運(yùn)用只能依靠磁帶這一媒體，雖然馬奴利并沒有挫折感，但是他面對(duì)不成熟的科技，仍然感到其發(fā)展的潛力是巨大的。
《曼德拉》作為馬奴利走上電子音樂道路提供了一個(gè)契機(jī)，促使他開始鉆研如何實(shí)時(shí)地上演現(xiàn)場電子音樂，逐漸地他找到了互動(dòng)音樂的這種形式，也就是真實(shí)樂器與計(jì)算機(jī)之間進(jìn)行自動(dòng)的相互應(yīng)答相互配合的體系。由此一來，在這種互動(dòng)關(guān)系的前提之下創(chuàng)作器樂作品的時(shí)候，必然要求產(chǎn)生新的作曲技法與音樂表現(xiàn)形式。
二、關(guān)于《TENSIO》
1、樂曲概要
《TENSIO》是為了弦樂四重奏與現(xiàn)場電子音樂而創(chuàng)作的大約36分鐘的作品。于2012年12月在IRCAM首演。曲名“TENSIO”是拉丁語，意思是“緊張度”或者“張力”。弦樂器的音高是通過調(diào)節(jié)琴弦的張力而被固定下來的，也就是說緊張度決定音高，由此命名。電子音響的部分也充分應(yīng)用了這一原理，通過監(jiān)測琴弦的緊張度而進(jìn)行相對(duì)應(yīng)的反應(yīng)。另外，還通過模擬真實(shí)樂器不可能達(dá)到的琴弦張力（或緊或松），拓展了樂器演奏的可能性。關(guān)于這樣以樂器“張力”為主題動(dòng)機(jī)進(jìn)行創(chuàng)作的想法，馬奴利作了以下說明。
“TENSIO”的意思有兩個(gè)。一個(gè)是指物理上的“張力”。另一個(gè)是指精神上的“緊張感”。我認(rèn)為好的音樂不論是演奏者還是聽眾都要能油然生出一定的緊張感，我也希望這個(gè)作品可以給大家?guī)砹夹缘木o張感
作品《TENSIO》使用了帕凱特開發(fā)的可視化編程語言（Visual programming language）Pd（Pure Data）編輯程序。并且帕凱特在2008年受到馬奴利的啟發(fā)，編寫了可以探測樂器自身所發(fā)出情報(bào)的程序，這與最近剛剛被普遍使用的音高追蹤結(jié)合節(jié)奏跟蹤來與計(jì)算機(jī)進(jìn)行交互的方式又有了很大的進(jìn)步。這個(gè)進(jìn)步同時(shí)也與IRCAM音樂廳的6聲道系統(tǒng)有關(guān)聯(lián)。也就是說，在表演的時(shí)候，為了保持弦樂四重奏的傳統(tǒng)演奏形式，不能像布列茲的《應(yīng)答曲》那樣把6個(gè)樂器分配在會(huì)場的6個(gè)角落。各個(gè)弦樂器的聲音要清晰地錄入計(jì)算機(jī)里，就需要有各自專用的單指向性麥克風(fēng)，即便如此，所得到的音源仍然不可避免地混入其他樂器的聲音。為了盡可能地得到純粹的音頻數(shù)據(jù)，給每個(gè)樂器錄入時(shí)都加了過濾程序，之后分配到各個(gè)通道。由此一來計(jì)算機(jī)所創(chuàng)作的聲音可以理解為另一個(gè)虛構(gòu)的弦樂四重奏，它們與真實(shí)的弦樂四重奏之間為互動(dòng)關(guān)系，在互相聽取和反應(yīng)之中進(jìn)行表演。
與以往的作品（例如《Pluton》）相同，《TENSIO》也使用了虛擬樂譜（Virtual Score）上排的一組五行樂譜（參照文末譜例）是電子音響聲部，下面的一組四行樂譜是弦樂四重奏聲部，樂譜中間圈起來的數(shù)字表示樂器與計(jì)算機(jī)的關(guān)聯(lián)，亦即進(jìn)行交互反應(yīng)的點(diǎn)——激活計(jì)算機(jī)內(nèi)部程序的一個(gè)音或一段音。讀譜方法和機(jī)構(gòu)與以往作品相同。
參照譜例，會(huì)話（session）1A的動(dòng)機(jī)是第一小提琴的一段快速彈跳弓（Ricochet），這個(gè)動(dòng)機(jī)也是激活計(jì)算機(jī)反應(yīng)的一個(gè)觸發(fā)器（trigger）。雖然弦樂四重奏演奏的所有聲音都會(huì)被錄入計(jì)算機(jī)，但是樂譜跟蹤技術(shù)會(huì)自動(dòng)識(shí)別所需要的聲音。換言之，計(jì)算機(jī)會(huì)把錄入的情報(bào)與在編程時(shí)事先預(yù)置在計(jì)算機(jī)內(nèi)部的數(shù)據(jù)進(jìn)行比較，當(dāng)數(shù)據(jù)一致時(shí)即會(huì)被認(rèn)識(shí)被激活。這個(gè)原理跟人腦比較相似。人通過耳朵眼睛等“探知器”來搜集所有情報(bào)，并紀(jì)錄在如同硬盤的大腦里，目前的研究結(jié)果表明，即使“探知器”把100%的信息輸入大腦，但是大腦只能對(duì)大概10%左右的信息有所反應(yīng)。這也是為什么我們可以在熙熙攘攘的人群中很快找到我們熟悉的人。馬奴利使用的這套互動(dòng)音樂系統(tǒng)其原理模仿了人腦的工作方式，是非常復(fù)雜有效的一個(gè)互動(dòng)音樂系統(tǒng)。
2、樂譜跟蹤技術(shù)
最早提出樂譜跟蹤技術(shù)方案的是Barry Vercoe和Roger Dannenburg，發(fā)表于1984年的國際計(jì)算機(jī)音樂會(huì)議（ICMC1984）。1987年馬奴利和帕凱特采用了這個(gè)方案在IRCAM進(jìn)行了研究和創(chuàng)作。并且為了能讓不熟悉計(jì)算機(jī)語言的作曲家能夠直觀地理解并認(rèn)識(shí)計(jì)算機(jī)命令，實(shí)現(xiàn)樂譜跟蹤技術(shù)，帕凱特開發(fā)了可視化編程語言Max，馬奴利也為了這個(gè)4X+Max的系統(tǒng)創(chuàng)作了四部作。直到現(xiàn)在馬奴利在Pd上也仍然使用樂譜跟蹤技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作。
樂譜跟蹤技術(shù)是指，把真實(shí)樂器用的樂譜以編程的方式（Finale格式樂譜可以直接使用）輸入計(jì)算機(jī)，計(jì)算機(jī)利用音高檢測（Pitch detection）實(shí)時(shí)地跟蹤演奏進(jìn)度。并且找到觸發(fā)器后瞬間激活計(jì)算機(jī)內(nèi)部設(shè)置好的對(duì)應(yīng)程序。如此一來演奏者如果出現(xiàn)錯(cuò)誤，那么就不會(huì)被計(jì)算機(jī)檢測到，也無法作相應(yīng)的反應(yīng)。所以在演奏過程中要求有專人負(fù)責(zé)監(jiān)視計(jì)算機(jī)來處理突發(fā)事件，保證演奏可以持續(xù)下去。特別是這個(gè)負(fù)責(zé)監(jiān)視的人需要虛擬樂譜來把握大局，如前述這個(gè)樂譜里包括的計(jì)算機(jī)演奏聲部，樂器聲部以及其間的關(guān)聯(lián)符號(hào)（被圈起來的數(shù)字），來跟蹤監(jiān)視。在馬奴利的初期互動(dòng)音樂作品里承擔(dān)這個(gè)重任的是考特·里皮。他對(duì)樂譜跟蹤系統(tǒng)的評(píng)價(jià)是，這幾十年來的計(jì)算機(jī)技術(shù)雖然發(fā)展很快，樂譜跟蹤技術(shù)也在不斷地進(jìn)化之中，但是即便演奏者不出現(xiàn)任何失誤，計(jì)算機(jī)系統(tǒng)仍然會(huì)有5%的概率出現(xiàn)不工作的狀況，需要實(shí)時(shí)對(duì)其進(jìn)行恢復(fù)處理。再者，計(jì)算機(jī)還沒有達(dá)到可以識(shí)別樂器的特殊演奏技法的程度，對(duì)可以使用的作曲手法有限制。
具體來說，樂譜跟蹤技術(shù)例如下面譜例里的⑨號(hào)標(biāo)記處，小提琴在演奏作為觸發(fā)器的降B音時(shí)，會(huì)激發(fā)音響素材“SMP2”同時(shí)被回放，與此同時(shí)由艾里庫·林德漫（Eric Lindemann）設(shè)計(jì)的合成器“SYNF”也被激活啟動(dòng)，進(jìn)行應(yīng)答。在理論上這些動(dòng)作是有先后順序的，但作曲家要求達(dá)到的效果并非順次演奏，而且實(shí)際上計(jì)算機(jī)的反應(yīng)極為高速，人耳無法判斷其先后順序，可以達(dá)到聽覺上的實(shí)時(shí)效果。無論在演奏上，還是在計(jì)算機(jī)對(duì)演奏的反應(yīng)速度上，基本上超越了人類的認(rèn)知速度，并且不斷地在追求這樣的速度，基于此可以認(rèn)為這種音樂是人類與時(shí)間的競賽。
3、虛擬樂譜
在創(chuàng)作四部作的第2部《冥王星》的時(shí)候，馬奴利嘗試了用虛擬樂譜的方法進(jìn)行記譜。在說明這部作品的互動(dòng)性的時(shí)候，馬奴利對(duì)虛擬樂譜作了如下解釋。
例如，在為弦樂器作曲的時(shí)候，可以指定顫音的種類，但實(shí)際演奏的時(shí)候，演奏者會(huì)根據(jù)自身的知識(shí)與理解來演繹，這樣會(huì)與作曲家的預(yù)想有一定差別。另一方面，初期的現(xiàn)場電子音樂其指令對(duì)象是計(jì)算機(jī)，所有微妙的演奏信息都必須輸入其內(nèi)，否則就沒有任何反應(yīng)。也就是說計(jì)算機(jī)不會(huì)在指令外發(fā)出任何動(dòng)作。
虛擬樂譜是指，不用事先把所有信息都輸入計(jì)算機(jī)，而是讓其在一定范圍內(nèi)可以保持靈活性。這種靈活性是既持有電子特性的同時(shí)又如同古典音樂一般。可以表現(xiàn)用樂譜無法記述的細(xì)節(jié)。虛擬樂譜把這兩方面的特性融合在了一起。
馬奴利的互動(dòng)音樂系統(tǒng)需要事先把樂譜輸入計(jì)算機(jī)里，由此樂譜與計(jì)算機(jī)在時(shí)間上可以同步進(jìn)行。作為表現(xiàn)手法，演奏者必須要遵守樂譜的記述，盡可能地忠實(shí)原作。一般情況下，演奏者對(duì)樂器的表現(xiàn)幅度，是樂譜上沒有記載的，可以自由表現(xiàn)的地方。
另外，虛擬樂譜并不是表示作曲家意圖的最終音響，而是給演奏行為提示時(shí)間順序的記錄。也就是說，僅僅通過樂譜來想象作品的音響是不可能的。也因?yàn)槭沁@樣，馬奴利把這種樂譜稱作虛擬樂譜。并且，他總結(jié)其定義為：虛擬樂譜是指在特定的瞬間，激活被指定的程序進(jìn)行反應(yīng)，但是沒有指定其反應(yīng)幅度的樂譜。
理解所謂“反應(yīng)幅度”，可以借助以下例子。譬如，小提琴演奏者左手按弦的力度或者右手運(yùn)弓的壓力都會(huì)有差別，這些在樂譜上沒有被標(biāo)注。另一方面，像管風(fēng)琴那樣，敲擊鍵盤時(shí)的強(qiáng)弱差別不會(huì)給最終音響帶來任何變化的樂器也是有的。越是機(jī)械組織復(fù)雜的樂器其表現(xiàn)能力越窄，其變化要素僅僅依靠“時(shí)間”上的變化，而樂譜里用來表示時(shí)值的記譜符號(hào)有很多，很確切，其他記號(hào)就相對(duì)比較曖昧。計(jì)算機(jī)在音高判斷上與其說是按照嚴(yán)密的頻率，不如說是在某種程度上擁有一定幅度的頻率范圍。例如標(biāo)準(zhǔn)音“l(fā)a”是指以440赫茲為中心包括其前后一定范圍內(nèi)的音，但人類不會(huì)那樣區(qū)別它們。再如，“次強(qiáng)”是表現(xiàn)能量程度的用語，比音高更模糊更不準(zhǔn)確。是介入強(qiáng)弱之間的力度。因此樂譜可以理解為是這些“范圍”、“程度”的集合，在演奏的時(shí)候盡量不跨越出這些范圍。這些對(duì)于人類而言也許很好控制，但對(duì)于計(jì)算機(jī)這種精確的機(jī)器而言是比較不容易實(shí)現(xiàn)的。
而且，特別是在創(chuàng)作互動(dòng)音樂的時(shí)候，存在兩個(gè)要素：一個(gè)是嚴(yán)格按照編程使其驅(qū)動(dòng)的部分，另一個(gè)是對(duì)于沒有被編程的，具有補(bǔ)充作用的部分，用來對(duì)應(yīng)突發(fā)性事件（不確定性因素）?？傊?，計(jì)算機(jī)可以在確定好的和未確定好的兩種情況之下運(yùn)行。而且隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展，還可以編輯讓計(jì)算機(jī)實(shí)時(shí)地獲取外界信息的程序，用事先決定好的計(jì)算方法處理這些信息?，F(xiàn)在，演奏者與計(jì)算機(jī)之間的關(guān)系就如同樂譜與演奏本身之間的關(guān)系一樣，實(shí)現(xiàn)了被嚴(yán)格規(guī)定下來的部分與自由處理的部分并存的狀態(tài)。
《TENSIO》可以說也是為了解決上述問題所作的試驗(yàn)。在樂曲里，有類似于節(jié)拍器一樣的手指撥弦奏法，這并不是為了打拍子，而是計(jì)算機(jī)用來分析弦樂四重奏的速度，在計(jì)算之后執(zhí)行的打拍子環(huán)節(jié)。通過使用計(jì)算機(jī)可以在瞬時(shí)計(jì)算出演奏者演奏速度的功能，可以成功地使演奏者與計(jì)算機(jī)的節(jié)拍感保持一致，而且計(jì)算機(jī)自動(dòng)識(shí)別節(jié)拍功能減少了作曲家的工作量，也就是說不用再事先把節(jié)拍變化指令輸入電腦里了。
在此之前，馬奴利創(chuàng)作現(xiàn)場電子音樂的時(shí)候一直被一個(gè)問題所困擾，計(jì)算機(jī)與演奏者之間沒有一個(gè)共通的記譜法，尤其在節(jié)奏計(jì)算上完全不同?；?dòng)音樂的優(yōu)點(diǎn)是即使沒有那樣的記譜法，計(jì)算機(jī)也可以自動(dòng)地配合演奏者的演奏，是一種有效的方法。而且，計(jì)算機(jī)與演奏者在節(jié)拍上可以做到保持同步，這對(duì)互動(dòng)音樂而言具有深遠(yuǎn)的意義。
三、通過《TENSIO》看樂器演奏法擴(kuò)張實(shí)例
從作品題目可以猜測這個(gè)作品的主要特征是“緊張度”，這里將會(huì)分析用通常演奏方法所達(dá)不到的緊張感是通過什么表現(xiàn)手法實(shí)現(xiàn)的。
1、對(duì)音色和力度的擴(kuò)張
會(huì)話（session）1A里，小提琴的音色如同被沉入水中，這是通過計(jì)算機(jī)的物理模型合成的。一般而言，小提琴演奏者為了演奏所謂“好的音色”，要求按弦要有一定的壓力，如果需要提高演奏音量，就必須在用力運(yùn)弓的同時(shí)，加快速度。馬奴利所設(shè)想的是在運(yùn)弓上的壓力保持不變的情況下，用極其舒緩的速度拉弦，這樣就會(huì)像小孩子演奏的帶有噪音的摩擦音。馬奴利原本想讓演奏者奏出這樣的音色，盡管演奏者進(jìn)行了練習(xí)可仍然無法達(dá)到他想要的效果。因此他們嘗試了用計(jì)算機(jī)實(shí)時(shí)制作這樣的音色，以配合現(xiàn)場演出。
筆者認(rèn)為類似于這樣的問題正是馬奴利使用電子所追求的，人類的演奏技術(shù)或者樂器本身所不能達(dá)到的領(lǐng)域用電子技術(shù)進(jìn)行補(bǔ)充。這種思維方式其實(shí)并非創(chuàng)新，樂器改良的想法正源于追求創(chuàng)造更多可能性的思維方式。馬奴利的這種想法是通過互動(dòng)音樂的形式而表現(xiàn)出來的，這很接近音樂原有的表現(xiàn)形式，可以認(rèn)為是一種有機(jī)的結(jié)合方式。
2、對(duì)音域和緊張度的擴(kuò)張
計(jì)算機(jī)作為第5個(gè)演奏者也有擔(dān)任獨(dú)奏的時(shí)候，而且這些時(shí)候大多是嘰嘰嘎嘎的聲音或者比小提琴更高的音域所發(fā)出的聲音，通常是為了增強(qiáng)緊張度。
這個(gè)樂曲的中間部分，總體上逐漸趨向，但是每次發(fā)展到張力十足的時(shí)候又會(huì)有安靜舒緩的部分與其交相輝映。這也是本樂曲的特征之一。在這個(gè)徐緩的部分里，演奏者可以自由進(jìn)行演奏，電子部分也可以相對(duì)自由的進(jìn)行呼應(yīng)。在這樣兩種不同性格的音樂片斷交互出現(xiàn)的同時(shí)，最終還是回到。
3、不協(xié)和音（inharmonics）合成
馬奴利對(duì)不協(xié)和音非常感興趣。這里的所謂不協(xié)和音是指與自然泛音不同的，其泛音結(jié)構(gòu)更加復(fù)雜的聲音。例如鐘聲，音高聽起來不準(zhǔn)確。這樣的擁有復(fù)雜頻率的聲音用計(jì)算機(jī)可以合成。
20年前，馬奴利受東京音樂祭的委約創(chuàng)作了名為《東京的帕薩卡里亞》（inharmonization）的作品，這個(gè)曲子的特征是設(shè)立一個(gè)音軸，其他音以其為中心呈對(duì)稱關(guān)系。例如音軸為G時(shí)，降B與E的音以G為中心正好呈對(duì)稱關(guān)系，此時(shí)重疊三個(gè)音會(huì)產(chǎn)生復(fù)雜的泛音關(guān)系。這個(gè)作品是為了合成不和諧音而作的一個(gè)試驗(yàn)。
在《TENSIO》里也有使用了合成不諧和音的手法，現(xiàn)在的計(jì)算機(jī)技術(shù)可以在識(shí)別被演奏的一個(gè)音之后，實(shí)時(shí)地合成理想的不協(xié)和音。
比如，在A與F的泛音里微妙地加入一些非整數(shù)泛音之后，計(jì)算機(jī)更進(jìn)一步把處理過的A’跟F’的兩個(gè)音合二為一，就可以得到像撞鐘一樣復(fù)雜的音響效果。
從演奏者開始演奏到合成復(fù)雜音響的過程中，計(jì)算機(jī)一直在監(jiān)視演奏者所演奏的所有聲音，只有遇到被指定為觸發(fā)器的音高時(shí)，程序會(huì)自動(dòng)輸送合成泛音指令的“bang”信號(hào)，計(jì)算機(jī)接收到指令后以瞬時(shí)的速度為指定音構(gòu)建恰當(dāng)?shù)牟粎f(xié)和音響并輸出至音箱。聽起來就如同演奏者正在演奏不協(xié)和音，使樂器在演奏技法上得到新的拓展一樣。
四、總結(jié)
關(guān)于電子與樂器之間的互動(dòng)，馬奴利一貫保持原則性的嚴(yán)格態(tài)度。不僅通過本論文可以體會(huì)一二，馬奴利自身也說：“合成的音樂（指電子與樂器的合成）如果不能超過傳統(tǒng)音樂就沒有存在的意義”（Manoury，Philippe.“Consid e rations（toujoursactuelles）sur I’e tat de la musique en temps reel.”（revue I’e tincelle，IRCAM.n°3 novembre 2007 P7）。也就是說馬奴利主張?jiān)趥鹘y(tǒng)音樂里所不可能達(dá)到的表現(xiàn)力或者新的音響效果，激發(fā)樂器潛能，在多層次的時(shí)間與空間里進(jìn)行運(yùn)用等，歸根結(jié)底這些可能性才是電子與樂器相互結(jié)合的意義。這也是為什么馬奴利把創(chuàng)作人機(jī)互動(dòng)音樂作品作為其實(shí)踐的重點(diǎn)。
基于馬奴利的音樂思考，本論文確認(rèn)了傳統(tǒng)音樂和電子音樂這兩種不同世界的體系在進(jìn)行統(tǒng)一融合時(shí)是具有現(xiàn)代意義的。另一方面，現(xiàn)在的計(jì)算機(jī)技術(shù)幾乎可以全自動(dòng)進(jìn)行演奏，機(jī)器里面所擁有的龐大信息回路可以通過設(shè)置觸發(fā)器與外界進(jìn)行信息交換。但是，馬奴利在對(duì)待互動(dòng)音樂的自由度上比較嚴(yán)格，會(huì)盡量避免計(jì)算機(jī)進(jìn)行無序的即興演奏，甚至他的作品結(jié)構(gòu)縝密，雖然是現(xiàn)場音樂，但聽起來如同播放的是被錄音之后的音樂一樣，每一個(gè)音的各個(gè)要素，包括時(shí)值、強(qiáng)度、音色、空間位置、效果等都是經(jīng)過嚴(yán)密的思考與計(jì)算之后，結(jié)構(gòu)起來的。