時間：2023-01-09 00:50:17
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鄂溫克族民間舞蹈音樂的創(chuàng)作靈感大多來源于生活生產中的情景，將對生活的熱愛通過舞蹈的形式表達出來，由于鄂溫克族是以狩獵為生，所以在民間舞蹈音樂中充滿了狩獵文化的特征。從音樂形態(tài)的表現形式來看，可以將民間舞蹈分為呼號型和歌唱型兩種類型。呼號型民間舞蹈與鄂溫克族的狩獵生活緊密相連，在舞蹈的表現形式中，可以感受到濃烈的狩獵氛圍，所用的舞蹈元素中大多比較質樸。在舞蹈創(chuàng)作中，呼號聲、拍手聲、跺地聲以及人們的歡笑聲都是重要的舞蹈元素，其節(jié)奏比較鮮明，力度的強弱以及速度的快慢形成了鮮明的對比，從而具有獨特的舞蹈韻律。呼號型舞蹈對人的感官會造成非常震撼的沖擊力，其舞蹈元素中大多是鄂溫克族人民在生產生活中的真實形態(tài)，具有非常原始的特色，這也是其表現狩獵文化特征最直接的形式。歌唱型的民間舞蹈由于加入了歌詞，所以在音樂旋律方面表現的更加明顯，在現代的鄂溫克族民間舞蹈中還加入了器樂的伴奏，藝術特色有了進一步的升華。由于受到原始狩獵文化的影響，所以鄂溫克族的民間舞蹈音樂也具有濃厚的狩獵文化氛圍。不論是帶著原始呼號聲的愛達哈喜楞（公野豬搏斗）舞、巴勒那?暈瑁ㄌ?虎）、聶那肯舞（犬斗舞），反映近現代用獵槍打獵的狩獵舞，節(jié)日慶典的奴克該勒舞，還是圍著篝火邊唱邊跳的伊堪舞，都帶有鮮明的狩獵文化特征。
二、舞蹈音樂的文化基因
鄂溫克族的人口較少，其語言文化比較特殊，有本民族的語言，但是沒有本民族的文字，所以其傳統文化的發(fā)展主要是依據口頭傳承。在這種文化背景下，作為鄂溫克族的民間舞蹈音樂承擔了艱巨的使命，在舞蹈中所承載的狩獵文化在實用功能以及教育功能方面要大于娛樂功能，所以說民間舞蹈音樂是鄂溫克族傳承狩獵文化的一種重要途徑。通過舞蹈的表現形式，其中蘊含了鄂溫克族人民對古老文化的全部寄托，所以民間舞蹈音樂中都具有特殊的文化內涵。
從目前的流布范圍來看，鄂溫克族游獵舞蹈不僅流傳于敖魯古雅鄂溫克民族鄉(xiāng)這樣“最后的狩獵部落”之中，而且還廣泛地流傳于已長期告別狩獵生活，習慣了農業(yè)和畜牧業(yè)的農區(qū)、牧區(qū)。從舞蹈動作等方面來看，阿罕拜舞、奴克該勒舞等節(jié)日慶典舞已經融入了很多近現代的生活內容，但是其音樂內涵與舞蹈內容仍然傳遞著古老狩獵民族的文化基因。在與多位鄂溫克族朋友的交往中，筆者深切地感受到狩獵文化對于鄂溫克人的影響之深，感受到鄂溫克人對大自然那種無以言盡的熱愛和深厚情感。無論是鄂溫克族的哪一個分支，也不論他們現在從事馴鹿飼養(yǎng)業(yè)、牧業(yè)、農業(yè)還是遠在他鄉(xiāng)，抑或融入城市，狩獵歌舞和狩獵文化都承載著他們最原始的民族記憶，是他們的民族文化之根，是鄂溫克族具有標志性特征的“文化符號”。
三、族群文化基因的流變
游獵舞是鄂溫克族民間舞蹈的代表，在舞蹈中占有重要的地位，因為其歷史比較久遠，從呼號型的游獵舞中就可以看出，無論是在內容還是表現形式方面，都是對原始狩獵生活的真實寫照，能夠明確的展現出狩獵生活中的各種情景，所以其是原始狩獵文化的一種傳承方式。在經過后期的藝術加工后，形成了歌唱型的舞蹈，在舞蹈元素中加入了音樂，在藝術形式上更加的生動活潑，能夠賦予原始狩獵生活更加豐富的內涵和思想，在表現手法上更加成熟。
對于世界上大多數民族來說，其初始、古老的藝術形態(tài)通常都是歌舞一體的樂舞形式，發(fā)展到一定的歷史階段才會出現歌與舞的分化。從這個角度來考察，游獵舞應該是鄂溫克族最古老的藝術形式，其淵源最為久遠，這一點從其表現的內容主要集中于狩獵生活即可得到印證。尼瑪罕（以及禮儀舞、節(jié)日慶典舞等）的產生應該晚于游獵舞，其完整而曲折的故事情節(jié)、深刻的思想內涵和宏大的敘事風格，使其在傳承本民族歷史文化和教化方面的功能已遠遠超過原始游獵舞，具有中古音樂文化承前啟后的階段性特點。也就是說，在鄂溫克族音樂歷史上，反映狩獵生活的游獵舞、帶有說唱和敘事特點的尼瑪罕和具有山歌、小調性質的扎恩達拉嘎，這三種藝術形式雖然長期并存，但卻是先后產生并“各領數百年”。
論文摘要：文章查看了畢達哥拉斯的音樂論，分析了他的音樂理論中數比例的關系，發(fā)現了數比例反映了數的秩序，進一步研究了其思想中數比例的和諧與宇宙和諧的關聯性。
1緒言
畢達哥拉斯認為世界由極限和制定極限的兩者和諧而構成的。相互對立性質的和諧，不同性質物體的和諧統一就是宇宙，是有秩序的“Kosmos ’。畢達哥拉斯學派主張數制定了秩序。畢達哥拉斯學派看來，有“形”的宇宙是有秩序的，沒有“形”的宇宙是沒有秩序的，“數”就是給予萬物形象的主宰。畢達哥拉斯學派確立了世界萬物以數為基礎的形而上學的理論。“數”制定了自然、神、心靈和宇宙的關系，畢達哥拉斯學派理論體系中數是主宰(the one)，是世界萬物的根源，具有善的屬性。畢達哥拉斯派看來，數為宇宙提供了一個概念模型，數量和形狀決定一切自然物體的形式，數不但有量的多寡，而且也具有幾何形狀。在這個意義上，他們理論中數是自然物體的形式和形象，是一切事物的總根源。因為有了數，才有幾何學上的點，有了點才有線面和立體，有了立體才有火、氣、水、土這四種元素，從而構成萬物，所以數在物之先。自然界的一切現象和規(guī)律都是由數決定的，都必須服從“數的和諧”，即服從數的關系。
2畢達哥拉斯的音樂論
古希臘時代觀照聲音世界的態(tài)度首先聯系Harmonia思想，之后探究宇宙、自然和人的Musike。所謂Musike是現代西方稱之為“音樂((music)”的詞源，來源于Zeus和Mnemosyne之間出生的九位女神Musai，指她們在Apoll。之下主管文藝、音樂、舞蹈、哲學、天文學等人的所有智能活動的女神行為ii。因此這Musike的概念和今日我們知道的音樂概念有一些差異。古希臘時代的Musike意義更貼近于創(chuàng)造整體藝術，現代西方稱之為音樂的，如演奏樂器等這樣的行為當時用melo。或no~等詞匯。當時古希臘普遍認為Musike超越人能力的神秘力量或給予靈感能力，而不是單純的行為或現象。
在這種古希臘哲學背景下產生的畢達哥拉斯思想中，音樂具有聯系人和宇宙的和諧，表現Harmonia的音樂不是簡單的助興的行為。畢達哥拉斯和畢達哥拉斯學派是最早發(fā)展這種和諧觀的人。因Harmonia體現了混亂和不和諧帶來秩序的屬神原理，所以音樂也具有兩種價值。音樂像數學一樣使人看到自然的結構，為心靈帶來和諧凈化內心和身體。畢達哥拉斯認為具有這種重要意義的音樂原理很難在知識的其他領域，特別是缺少“象征表象體系”的學生內心世界扎根成長，他開始尋找規(guī)劃音樂要素可以溝通的方法iii。這件事像Plato所說一樣，使畢達哥拉斯成為數學音樂論的莫基人1Vo畢達哥拉斯發(fā)現了音的高低和振動的弦長距離的關系，現論點既成事實了。
畢達哥拉斯認為節(jié)奏和旋律在模仿人的自然聽力很難覺察到的天體的移動。音樂受支配于萬物根源的數，所以它是宇宙形成原理又是作為倫理價值的物理音響存在。畢達哥拉斯觀念中只要正確使用音樂，它為心靈的各個部分帶來和諧，鎮(zhèn)定內心和身心通過凈化恢復和提高健康。這種觀念內含音樂教育的音樂道德觀念，對古希臘人來說每個音樂的tonoi道德性質，音樂的數秩序反映在人的心靈，音樂影響人的行為并可以改善人的性格v。所以在古希臘時代音樂教育是義務教育，最早在古希臘介紹音樂教育的人是畢達哥拉斯，他通過音樂教育強化了古希臘社會的凝聚力，為此作出了巨大貢獻。 畢達哥拉斯相信通過感覺進行說服，教育人具有實用性意義，讓受教育者欣賞美麗的樣式或構成，聆聽優(yōu)美的節(jié)奏和旋律，從而達到教育目的。畢達哥拉斯最早使用明確的節(jié)奏和旋律，確立了音樂教育體系。從而發(fā)展的音樂治療，協調人的不良習性，欲望和精神狀態(tài)，使之恢復純潔的精神狀態(tài)，進一步通過特定旋律治療身體上精神上疾病。這跟草藥拯救人的生命是一個道理，通過適合的旋律除去精神上干擾因素塑造和諧狀態(tài)vi。他把這樣的音樂治療方式試用在他們的共同體。晚間學生人睡之前畢達哥拉斯為他們演奏音樂，凈化他們的心靈驅逐白天的內心興奮。為了讓他們做個好夢用音樂制造氣氛，使之內心平安做好安息心靈的準備。到了清晨他用沒有裝飾的舒適聲音和里拉琴的演奏，使用特定旋律和歌曲來驅逐整晚帶來的無知覺，使他們解除疲乏。畢達哥拉斯掌握了什么樣的節(jié)奏和旋律對人有益或有害，從而能夠控制悲哀、憤怒、失望、嫉妒、傲慢等情緒。為生病的身體和心靈開了特定舞蹈和動作處方。畢達哥拉斯喜愛演奏親自制作的八弦里拉琴，他認為相似雙簧管的管樂器阿夫洛斯((Autos)動搖人的內心不適于治療，畢達哥拉斯和畢達哥拉斯學派人認為弦樂器比管樂器更有治療效果。
關于畢達哥拉斯的音樂治療能力古希臘有相傳的傳說。有一天畢達哥拉斯觀察天空行走在Kroton市內。經過酒店時有個青年大聲吵鬧。這叫Taummenia的來自外地的青年，親眼目睹了他的情人從別的男人家里出來，傷心之余在酒店喝酒聽管樂器笛子的演奏。隨著時間的流失青年人沉醉于酒和音樂，控制不住情緒大聲吵鬧要放火?？吹竭@情景畢達哥拉斯連忙要求樂師停止正演奏弗里幾亞調式vii，換為慢板莊嚴的強強格((spondaic)節(jié)奏。樂師換了音樂之后青年鎮(zhèn)定了情緒，旁人趁機說服他安靜的回家viii。這音樂治療行為使畢達哥拉斯在當時行使奇跡而名聲大振。
畢達哥拉斯精通音樂的理由不僅僅是他有卓越的演奏或演唱能力，更為重要的是通過學習獲得的卓越的聽覺能力(hearing)，以至達到能夠聽辨宇宙的音樂即天體之間的和諧。在這種能力基礎上創(chuàng)作了表現自己思想品德的音樂，就是采用適合的音色、節(jié)奏、節(jié)拍、音程來模仿宇宙的音樂，并演奏給學生聽。結果，畢達哥拉斯和畢達哥拉斯學派以理解音樂來認知藝術、技術和人行為中的至高者的屬性。還有他們體系化的和諧音樂論為確立古希臘美學打下了基礎，起到了西方音樂發(fā)展的最直接動力，并為建筑和雕塑發(fā)展給予了間接影響。
[論文內容提要]文章從倫理學的角度，對先秦儒家、道家音樂思想在中國傳統倫理思想的形成、發(fā)展的過程中所發(fā)揮的作用和深遠影響做出了簡潔明了的歸納和總結，并闡明先秦音樂思想與中國傳統倫理思想甚至中國傳統文化的深層聯系。
先秦時期是中國傳統倫理思想的“胚胎”和“萌芽”時期，作為倫理學的“德”的觀念發(fā)韌于夏代，中經殷周和春秋戰(zhàn)國，包含著豐富的內容和深刻的思想，是在中國傳統倫理思想上有著重大影響的時期。由于這種文化傳統的影響，在對音樂文化的闡釋中，先秦音樂思想凸顯了中國傳統音樂深厚的倫理意蘊。
在中國傳統思想中，“德”具有總攝諸體、兼收并蓄的意義及功能。尤其作為中國音樂思想中一個最為重要、最核心的觀念，從先秦典籍《論語》、《左傳》到漢代《禮記·樂記》，從戰(zhàn)國末期孟子、荀子的《樂論》到魏晉秘康的《聲無哀樂論》，以迄于唐、宋、元、明、清，歷代樂論、筆記、詩詞、小說、曲論、唱論，無不浸潤著“德”的觀念。謹遵道德規(guī)范，乃是中國古代音樂倫理、政治、美感和形態(tài)的最高理想。
一、先秦時期的音樂倫理思想著述研究
在中國的傳統文化中，倫理精神與音樂藝術之間是相輔相成、相得益彰的。中國傳統道德所追求的最高境界是一種藝術的境界，傳統藝術又在潛移默化中促進人格的完成。先秦時期思想家學派繁多，在思想領域中產生了諸子蜂起、百家爭鳴的局面，成就了中國思想史上的重要一頁。先秦典籍、諸子百家的著述、先秦考古文獻(包括出土的文獻如“簡犢”“帛書”及“銘文”等)、文物實物資料是研究先秦音樂思想史料的主要來源。這些文獻史料如儒家孔子的《論語》，孟子、荀子的《樂論》及《周易》“象”，《周豐山“春官宗伯·大司樂”，《尚書》“堯典”、“皋陶漠”，《禮記》等經典;墨家的墨子《三辯》、《非樂上》、《非儒樸和《公孟》;道家的《老子》、《莊子》;法家的商鞍《商君書》、韓非子;雜家的《管子》、《呂氏春秋》、《列子》、《國語》、《左嘟(先秦史書);以及漢代的《史記》 ，《樂記》(后人記載的先秦歷史資料)等均載有一定的論樂文字。
第一個提出較系統的作為倫理學道德學說的是春秋時期的孔子，他是儒家的開創(chuàng)者、春秋末期的大思想家和教育家。在先秦，崇奉孔子學說的學派被稱為“顯學”;以孔子為宗師，孟子和荀子繼承和發(fā)展的儒家學派建立了一個以“仁”“和”為核心的倫理思想體現;墨家學派的開創(chuàng)者是墨翟，與儒家并稱為“顯學”，他們興起聆儒家學派之后，但所持思想觀點與儒家學派針鋒相對，是儒家的反對派。在文藝生活中，墨家認為藝術的美與道德的善是應當統一的，違背道德的娛樂享受應該禁止:法家音樂倫理思想出現于先秦，以商較和韓非為主要代表，其核心觀點是“不務德而務法”，片面強調社會作用，否認了道德的社會作用。盡管法家的“法治”理論并未被完全拋棄，但其“不務德而務法”的原則在以后的封建社會中被否定，因此對后世并無顯著影響?？鬃蛹捌淝暗囊魳匪枷胧侨宓纼杉乙魳匪枷氲墓餐搭^，以老子為最早代表的道家出現于春秋末期，是兼采儒墨而又批評儒半的一個學派，老子和莊子為其主要代表，“道”是道家音樂倫理思想的核心。
先秦時期豐富多樣的音樂生活中，產生了許多很有價值、影響至今的音樂理論思想。諸子就音樂倫理思想的論述相互對立，亦各具其思想之精要，這種“百家爭鳴”的局面堪稱音樂史上思想繁榮的鼎盛時代。因為封建主義宗法等級統治的需要，儒道兩家思想貫穿了2000多年中國發(fā)展史，稱為這個渙映大國數千年的土流思想而影響于后世，其重要性遠在其他各家之上。
二、對儒家音樂思想的倫理分析
在早熟的中國傳統文化里，以儒家為代表的中華民族的理性精神中內涵著濃厚的倫理道德意識，儒家文化傳統是建筑在倫理道德的基礎上，“仁”成為中國哲學所關注的中心課題，于是，在認同音樂給予人的快樂的同時，將它與“仁”緊密地聯系在一起，強調音樂的美與倫理道德的“仁”相統一。因此儒家音樂思想的價值取向以倫理道德為核心，在音樂中極力表現對人的重視和以人為中心，這些特點吸引了許多文化學家的眼球，被他們視為一種人文主義文化，他們認為在儒家音樂文化里，人的主體性是完全與倫理道德結合在一起的。因此音樂作品的創(chuàng)作也從“仁”出發(fā)，為“仁”服務;“正樂”、“靡靡之音”、“鄭衛(wèi)之音”等術語亦可以不加解釋的用于音樂批評，并分別指稱處于不同倫理地位的音樂。
儒家傳統音樂文化強調禮樂一體，認為音樂與倫理相通，所謂“禮者為同，樂者為異。同者相親，異則相敬”。《中庸》亦提到“尊德性而道學問”，由于這種文化傳統的影響，中國音樂教育歷來主張以“德為美”?！吨芏Y·春官宗伯》說:“以六德為之本，以六律為之音”?？鬃釉小芭d于詩，立于禮，成于樂”，“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”之言。孟子《公孫丑上》說:“聞其樂而知其德，’，這些言語都將音樂與仁德聯系起來。“德生禮，禮生樂”，從“德”到“禮”、“樂”，是一個自然生成的過程，禮樂被儒家視為德的表征。“六藝”是西周時期學校教育的六門課程，包括“禮”“樂”“射”“御”“書”“數”。其中禮:包括政治、歷史和以“孝”為根本的倫理道德教育。樂屬于綜合藝術，包括音樂、詩歌和舞蹈。其中，禮樂代表西周的意識形態(tài)，是決定教育的貴族性質的因素。樂的主要作用是配合禮進行倫理道德教育，禮重點在于約束子弟們外表的行為，樂重點在于調和子弟們內在的感情。
孔子開創(chuàng)了儒家的音樂倫理理論，建立起情感與倫理道德、個人與社會和諧的音樂思想，影響了整個封建時代音樂思想的發(fā)展，使中國古代思想進入了一個輝煌的時期。這些在記錄孔子及其弟子言行的《論語》中都有具體體現。第一:“樂之教化在于道德”—即音樂從道德上感化人?！拔馁|彬彬”是孔子的審美思想?！拔摹奔次牟桑敢粋€人要注重禮樂即音樂文化修養(yǎng);“質”即實質，指一個人的仁義之道及倫理品德。孔子認為:一個人沒有禮樂修養(yǎng)就顯得氣質不佳，但只有禮樂修養(yǎng)而缺乏仁義之道的倫理品德便是一種虛飾;所以他還說“質勝文則野、文勝質則異，文質彬彬，然后君子”強調具有禮樂修養(yǎng)與仁義之道的品德才是完美的人，只有人的身心得到全面發(fā)展才是文質協調。第二:“道德之內涵在仁”—即音樂要貫注“仁”的道德內涵，孔子認為“樂”可以感化人的心靈，陶冶人的情操，使人在潛移默化中接受仁義禮道，從而發(fā)展為君子?？鬃诱f:“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”意思是說:人如果沒有仁愛，講什么禮?人如果沒有仁愛，講什么樂?說的是外在形式的禮樂，都應以內在心理情感為真正的憑依，否則只是表象而已。由此可見，孔子的觀點非常明確:禮樂的本質是“仁”，為人“不仁”，便無從對待禮樂?？鬃釉谡軐W上崇尚中庸之道，藝術上提倡中和之美淚而胃的“樂而不，哀而不傷”將中庸之道運用于音樂并將情感的因素統一起來，避免因突出某一因素而抹殺另一因素的片面性，這無疑是符合音樂藝術的內在規(guī)律。 第三:“盡善盡美的和諧”—即音樂形式與內容、情感與道德的統一?？鬃诱J為音樂有思想性和藝術性。他評價音樂的標準是“善”和“美”。所謂“善”是指內容的完善，“美”是指音樂的形式美好、動聽;二者能完美結合就盡善盡美了。這就將音樂的內容與形式和“禮”、“仁愛”結合起來了。他在齊國觀聽古樂舞《韶》后，認為獲得了一次很高的藝術享受，以致“三月不知肉味”。并說:“不圖為樂之至于斯也，《韶》盡美矣，又盡善也!”但接著評價另一部古典樂舞《武》時卻說:“盡美矣，未盡善也!”可見他推崇《韶》，并要求樂應合乎禮的規(guī)范。他斷言，歌頌舜帝功德的《韶》樂的內容和形式都達到了高度統一。而《武》這部反映武王滅商興周事跡的樂舞，雖欣賞起來很美，但過多表現征伐的武力行為，未能完全做到仁愛，所以“未盡善也”。而《韶》樂則是贊頌舜帝德治的內容，符合了孔子的政治主張。因此，孔子在正樂時說:“樂則韶舞、放鄭聲、遠佞人;鄭聲，佞人殆”。將符合他思想的《韶》樂推崇到了崇高的地位。在此孔子是以他的道德標準作為音樂舞蹈的判斷尺度?？鬃釉诔浞挚隙赖男问角疤嵯拢瑥娬{內容與形式、情感與道德的統一。孔子的“盡善盡美”的主張是對古代音樂美學思想的豐富和發(fā)展，是對音樂藝術特征的認識和審美評價的一次飛躍。，孔子對音樂本質的認識非常清楚地強調音樂審美與情感及道德相結合。故歷來的儒家音樂既維護“禮”，又滿足感官的愉悅。使教育通過藝術表現出來，人的情感在正常發(fā)泄時又能受到教育，得到精神與道德的升華，教育也通過審美而獲得體現;即所謂的“寓教于樂”;從而形成了儒家的“樂感文化”。
儒家用詩繼承了周人注重政治道德倫理的傳統，孔子對《詩經》的闡釋，就鮮明地體現了這一點?！对娊洝肥俏髦軜饭傥幕漠a物。從藝術功用上看，《詩經》體現了以德為本、以禮為用的文化價值和鮮明的理性精神。“德”是樂官必備的素質，“樂德”是貴族音樂教育中的必修科目，“德音”是儒家美學思想體系中的重要理論范疇?！对娊洝芬罁茉靷惱砣烁?、完善群體道德的理想，描寫了敬慎修德的彬彬君子之風，贊美了等級社會宗子宗孫、世卿世祿的宗法制度，個體則完全消融在由君臣、父母、兄弟、友朋、家族、婚姻所組成的社會關系網絡之中，而鮮有個性的表現。因此《詩經》堪稱西周禮樂文明的范本，它完整地反映了藝術與文化的深層聯系。《宇Li己·郊特牲》:“奠酬而工升歌，發(fā)德也歌者在上，鮑竹在下，貴人聲也。”《禮記 ·仲尼燕居》:“升歌《清廟》，示德也?！彼^“登歌”、“升歌”，皆為人聲之歌，而樂器多半處于從屬地位。周人“貴人聲”，顯然不同于“恒舞”“酣歌”的殷商巫音，而更重視樂歌所激發(fā)的道德倫理情感(“發(fā)德”、“示德，’)。因此就有一“德為樂之本”、“德音之謂樂”之說?！对娊洝费拧㈨瀮刹糠肿髌反蟀攵汲涑庵@類“德”的說教和“德音”的頌美之辭，與《國風》中的那些清新活潑的言情民歌形成截然不同的風格，同時為儒家的倫理政治學說提供了最豐富最現成的思想資料。由此可見，儒家的言必稱《詩》、《書》，行必據《禮》、《樂》，也就不是偶然的了。在儒家禮樂文明中，樂體現出深厚的倫理化、道德化的色彩。
三、對道家音樂思想的倫理分析
道家既是中國思想史上的一派“玄之又玄”的思辯哲學，也是一派實際可用的關于如何處理人際關系、如何達到福樂人生的倫理學。道家倫理體系，也以其恢宏的規(guī)模、納米般的邏輯，中國歷史發(fā)展歷程中社會和文化所帶來的鐵一般的證據，鑄造了它的以“宇宙主義”為理論框架、以崇尚自由人生為特點的倫理學體系。這樣一種倫理學，發(fā)人之所未發(fā)，道人之所未道，其在倫理學理論方面的創(chuàng)造性思考和對社會不合理現象的批判，至今都是發(fā)人深省的。老莊及其弟子和諸多道學的后繼者通過對“社會倫理”和“圣人之道”的批判和否定，表達了他們重自然的天理倫理觀。他們的音樂思想也含有豐富的自然主義倫理觀。
道家對藝術審美和藝術所具有的特征有著深刻的認識，它高度重視人的理性精神，但反對用特定的社會倫理道德來規(guī)范人的情感。它主張自然、無為，強調情感的自由抒發(fā)和表現。老子認為，理想的音樂是“大音希聲”，是合乎道之特性的無聲之樂，是白然、恬淡、用之不盡的至美之樂。有聲之樂或“五音”則是不合乎道之特性的不完美的音樂;老子甚至告誡道:“五音令人耳聾”。莊子繼承了這一思想，并進一步闡明，合乎“道”的音樂是“天”、“真”之樂，是自然之樂;唯它才具備音樂之“和”(即精神內涵);而這“和”才是音樂中最內在、最本質的東西，才是音樂之至美所在。簡言之，自然之樂是“充滿天地，苞裹六極”的宇宙之樂。老子否定一切人為的有聲之樂，推崇“大音希聲”，強調恬淡而不可欲，其意義是消極的:莊子則要以追求“天籟”似的自然之樂、宇宙之樂，來反對一切束縛人心、扭曲人性的有聲之樂，與此同時，又肯定合乎人的自然之情性的有聲之樂，因此，其意義是積極的。老莊道家音樂倫理思想，經過《淮南子》以及稽康、李蟄等人，獲得進一步發(fā)展?；狄魳匪枷氲膫惱碛^是道家音樂思想精髓在魏晉時期放射出的一道驚世駭俗的異彩?；翟谧裱兰易匀恢髁x音樂倫理思想的基礎上，提出了“聲無哀樂論”的命題，從而從根本上否定了儒家“音由心生”、“樂與政通”、“樂通倫理”的音樂倫理思想的理論基礎。稽康認為，天地產生萬物，音樂是萬物之一，也是由自然之“道”、由天地之“氣”所生，因而，音樂獨立于天地之間，有自己的自然本性，而與人的哀樂無關。換句話說，音樂是客觀的存在，哀樂則是主觀的東西，二者互不相干，音樂不包含哀樂，也不能喚起相應的哀樂。此所謂“外內殊用，彼我異名”;“聲之與心，殊途異軌，不相經緯”。顯而易見稽康明確割斷了音樂與心(情感)之間的聯系。彰顯了其崇尚自由、重自由的天理倫理觀。
關鍵詞：清代；北京；藏傳佛教；道歌；藝僧制度；章嘉活佛；佛教樂舞
中圖分類號：J607 文獻標識碼：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.030
作者簡介：楊民康（1955~），哲學博士，中央音樂學院研究員，博士生導師，教育部人文社科重點研究基地中央音樂學院音樂研究所專職研究員（北京 100031）。
收稿日期：2011-07-21
一般認為，佛教大約于13世紀前后傳入蒙古地區(qū)。關于傳入的路徑，國內學術界的主流觀點是認為最早自傳入了藏傳佛教。但根據某些早期的西文史料記載，為之提供了一些不同的說法依據。其中一種說法認為，13世紀初葉，伴隨著藏傳佛教薩迎派的東漸，從傳入蒙古高原，同時也傳入了漢傳佛教和西域佛教和佛教音樂文化。元朝覆亡，蒙古人退回塞北草原，曾一度放棄佛教信仰，佛教音樂亦隨之衰微。因此，從13世紀至16世紀，有關蒙古地區(qū)的佛教和佛教音樂發(fā)展狀況，無論在中文或西文史料中均十分鮮見。直到16世紀中葉以后，蒙古地區(qū)依附于中原的清宮滿族朝廷，藏傳佛教音樂始真正在蒙古地區(qū)得到傳播，并逐漸站穩(wěn)腳跟，深入到蒙古族社會生活的各個方面。在此過程中，歷代章嘉國師及章嘉活佛系統憑借其在北方藏傳佛教界的統領地位，大量的佛教儀式樂舞表演和建立樂僧培養(yǎng)機制等相關實踐活動，對于藏傳佛教樂舞在北京及蒙古地區(qū)的傳承傳播起到了至關重要的作用。本文通過對史籍中有關三世章嘉活佛的道歌演唱、培養(yǎng)藝僧和組織、統管節(jié)慶儀式樂舞表演等事跡的相關記載進行梳理，以圖對上述佛教音樂文化領域的研究提供一個鮮活的個案實例。
清代的章嘉活佛系統及其在宮廷及皇家寺院中的尊崇地位
清代除達賴喇嘛、班禪大師外，受滿清朝廷特殊禮遇的還有章嘉活佛和哲布尊丹巴呼圖克圖兩個重要的活佛轉世系統，與達賴、班禪并稱清代“四大活佛”。據史載，清康熙帝封二世章嘉活佛洛桑卻丹（1642-1714）為“灌頂普善廣慈大國師”，賜國師印及誥命敕書，扶植他為內蒙古地區(qū)最大的活佛，住持多倫匯宗寺[1]。作為清代在藏傳佛教界封贈的唯一國師，歷代章嘉活佛都世襲此職。同時，由于達賴喇嘛、班禪大師及其統領的兩大活佛系統的駐錫地一直是在地區(qū)，清代都城北京的藏傳佛教便主要隸屬于以章嘉活佛為首領的佛教系統，該活佛系統亦以蒙古族僧侶為主要成員。尤其是三世章嘉活佛章嘉•若比多吉(1717-1786)，①17歲受封為“灌頂普善廣慈大國師”和掌教喇嘛，18歲時受封駐京掌印喇嘛，依據其擁有的上述特殊身份和地位，通過其所掌握的宮廷藏傳佛教機構、教育系統和以雍和宮為首藏傳佛教寺院，對當時包括北京和蒙古在內的整個北方地區(qū)藏傳佛教文化的傳播起到了極其重要的作用。
歷代章嘉活佛中，三世章嘉•若比多吉除擁有上述尊貴的地位和名份外，還一直是清廷興建寺廟的顧問。除了指導祭典儀軌、佛教造像、經咒諷誦外，還主持將藏文大藏經翻譯為蒙文和滿文的工作。清康熙二十一年(1683年)，在嵩祝寺，藏傳佛教高僧們根據夏魯寺布頓寫本刊刻了《甘珠爾》，雍正年(1724年)又刊刻了《丹珠爾》，完成了全部藏文大藏經的在京刊刻過程。乾隆六年(1741年)，章嘉國師帶領京城寺院中通曉蒙藏語言文字、學識精深的佛教高僧和藏蒙知識分子500余人組成譯經館，將大藏經《丹珠爾》翻譯成蒙文，并付梓刊行，流布于蒙古各地。乾隆二十五年(1771年)，章嘉國師又組織譯經館將藏文大藏經《甘珠爾》部分譯成滿文。
章嘉國師通曉多種語言。乾隆四十六年（1781年）八月十八日，皇帝聽受班禪大師講“百勝樂長壽灌頂法”時，章嘉國師將其教言和儀軌程序譯成蒙語，講給大皇帝聽[2]。他常常給不懂藏語的滿人、漢人和蒙古人分別用他們的本族語言講經說法，清晰動聽，流暢無礙。這些人從未聽過法音，通過國師的講經，亦能粗知佛法內容，對之產生堅定的信仰[3]。雍和宮落成，章嘉國師主持了盛大的開光儀式，并擔任該寺堪布。乾隆帝諭令：“在此寺聚誦時全都必須用滿語誦經，因此誦經典，務必譯成滿文。章嘉國師翻譯了各種儀軌和修法的書籍。由于誦經語調不適合滿語念誦，章嘉還專門為用滿語誦經的僧人制定了新的誦經音調[4]。
清代三世章嘉活佛在滿族宮廷儀式及歌舞表演中的道歌演唱
藏傳佛教史上，演唱道歌是歷代藏傳佛教尊者所重視并擅長的佛教文化傳播方式和宣教手段。有關藏傳佛教儀式與儀式音樂唱誦的關系，《樂論》里如是說:“六大事時不詠歌，瑜珈音典定消亡。”所謂六大事，如旋陀羅軌范師所說:“六大事時要詠歌，修供、灌頂、開光、期供、喪事和燒施?！盵5]可以說，“六大事”基本概括了同佛教相關的各種儀式活動類型。既然“六大事時要詠歌”，那么，在藏傳佛教儀式里，歌唱活動便是一個覆蓋率甚高的行為內容，且因此而受到了《樂論》作者的特殊重視。
歷代藏傳佛教尊者中，宋代米拉日巴尊者的道歌演唱尤其具有典范性和文化個性。流傳至今的《米拉日巴道歌集》里，曾收錄了米翁所作道歌500首，民間的說法則是他“留下了十萬歌頌”。在后弘期的藏族佛教文化里，以米拉日巴道歌為代表的一類藏族傳統民歌，除了可以在民俗活動及日常生活中演唱之外，還是在佛教儀式里用于宣講、解釋佛教義理的一種重要手段。其作用堪比唐宋時期漢傳佛教寺廟里的俗講和變文。據學者分析，從米翁時代人們所編唱道歌的格律看，大部分是魯體民歌[6]。而非一般人認為的那樣，是佛教經腔或吟誦調。一代佛學大師宗喀巴對詩律音韻學，藻詞學，戲劇舞蹈、攘災明論等大五明和小五明也無不精通，僅以他對于聲明（包括佛教音樂在內）學的學習經歷來看，他在前藏地區(qū)住錫時期，不僅詳細地閱讀了全部《甘珠爾》佛經，還詳細地閱讀和思考了至尊瑪爾巴及米拉日巴等尊者的著述。特別是細閱了《那若六法》、《長壽三法》、米拉的六種道情歌、各種耳傳法等[7]。另據史載，六世達賴倉央嘉措在成年后，尚能為幼僧教授并示范“一楞金剛”“三楞金剛”“五楞金剛”等金剛舞姿和步法，開口即唱道歌經曲[8]。
關于后世藏傳佛教大師演唱道歌的情況，可見于清末漢文史籍里記載的當時滿族宮廷法會儀式及歌舞表演中的道歌演唱。根據清代藏傳佛教章嘉國師的親傳弟子土觀?洛桑卻吉尼瑪著：《章嘉國師若必多吉傳》，乾隆十年（1745年），三世章嘉國師在香山居住，他心情舒暢，靈感頓發(fā)時，依照妙音仙女所唱的曲調，寫下了吉祥美妙動人的《仙人喜樂之舞》等幾篇著作，并即興吟成贊美恬靜的道歌《長頌》[9]。這種情況并非偶然。無論是盛大、公開的儀式典禮還是小型、私密的供輪法會，章嘉國師都會即興演唱道歌，然后由弟子們記錄下來。這樣的例子，在該書里比比皆是：
在一次由土觀活佛洛桑卻吉尼瑪為國師舉行的慶壽會供輪法會上，他唱起道歌奉獻給章嘉國師，國師情不自禁地唱起具有深意的金剛道歌作答。[10]
在另外一次迎接班禪大師的法會上，章嘉國師還獻唱了一首金剛歌供養(yǎng)道歌。[11]
有一次在五臺山，章嘉國師在扎薩克喇嘛的請求下，唱了一首秘密道歌《空行母心要之歌》（又稱《認識母親的戲語回聲之歌》），并傳授了一些修行秘訣。[12]鐵兔年八月空行聚會之吉日，嘉木樣活佛在多化諾爾的新寺佛殿中舉行的會供輪供養(yǎng)法會上，章嘉國師又即興吟唱了道歌。[13]
僧侶在法會儀式里演唱道歌的作用，正如達賴喇嘛在給章嘉國師的教誡中所說：“脫離庸俗愚昧和猜疑，在一荒僻清靜的地方，你這佛陀的尊勝弟子，經常唱起歡樂的道歌，如獲初地的補特伽羅，努力地修證教法實義，將會受到大德們稱頌，同時莊嚴你菩薩道行。”[14]
從藏傳佛教后弘期以來的的佛教音樂歷史看，其對于儀式誦經的演唱風格通常保持著為固定的梵樂或梵唄的傳統觀念，在這一點上比較前弘期持有更為明確和堅守的態(tài)度。同時，這一時期的佛樂觀念中蘊含的另一個特點是，對于僧侶日常生活及儀式里，為了弘揚佛法而采用的道歌――魯體民歌與其他民歌的歌唱行為，不僅佛教界人士予以支持和肯定，而且還在宗教典籍中予以確認和論證?？梢哉f，上述重視以詩歌演唱方式來傳播佛教的特點，在整個后弘期的佛教歷史上，從阿底峽、米拉日巴、宗喀巴、《樂論》的作者和詮釋者，直到后來的六世達賴倉央嘉措那里，都得到了良好的貫徹和傳承。而在《樂論》里，不僅十分重視詩歌（或道歌）的演唱方法及社會作用，而且還將后來主要用于演唱詩歌的魯體民歌曲調列為俱生樂的一個重要部分，對之予以了肯定。這是一個可喜的現象。然而，同樣也是在《樂論》里，作者也指出：“從前的歌唱家們精通歌詞，到污濁之世即現時的歌唱家們都注重練曲，想到十分污濁之世即未來時期的歌唱家們不精明、智慧淺、頭腦簡單，因此只喜魯體民歌，而對音、詞等毫無所知，相反卻產生厭煩，想到此處，不得不說：要警惕啊!”[15]。②由此可見，上述提倡道歌演唱的傳統習慣，也存在著一個由早期比較注重歌詞和聲韻，到后來僅只注重曲調，甚至淪落到僅以掌握其中的一兩種（如魯體民歌）而感到滿足的發(fā)展過程，或者說是一種逐漸走向世俗化和民間化的發(fā)展趨向。
章嘉活佛主持的佛教藝僧制度及其對蒙古佛教樂舞發(fā)展產生的影響
蒙古地區(qū)的佛教，經過數百年的發(fā)展，至清末曾經達到了一個鼎盛時期。19世紀中葉，法國遣使會士古伯察一行穿越中國的長途旅行期間，曾于1844年10至11月期間來到蒙古地區(qū)的青城（歸化城，即今首府呼和浩特）。據古伯察著《韃靼旅行記》所述，青城是一座古老的城市，其貿易規(guī)模在當時的中國北方城市里難有其匹。城中有5座大喇嘛寺，各有2000多名喇嘛。喇嘛的數量，幾乎占本城居民的三分之一[16]。1844年9月的一天，古伯察等來到卓資喇嘛寺。據說在當時這是一所由清朝皇帝敕封和賜建的名寺，有大約二千名左右喇嘛駐寺。就像前述第二類情況那樣，喇嘛們以教團方式過集體生活，上層喇嘛都享受著清廷給予的俸祿[17]。在閱讀上述資料時，筆者遇到的一個困惑，即對于藏傳佛教為何近世在蒙古地區(qū)得到迅猛發(fā)展，究竟是通過藏族僧侶大批進入蒙古地區(qū)的方式直接傳入？還是由蒙古地區(qū)的僧侶大批前往藏區(qū)求學取經？抑或是通過其他第三方的途徑達到上述結局？以往的相關史料多語焉不詳。而在具體的史料中，則可看到同前兩種傳入途徑有關的零星說法。例如，一則對于藏族僧侶進入蒙古的史料，是根據近年來發(fā)現的一本《倉央嘉措秘傳》，18世紀初，六世達賴倉央嘉措并非像以往所說的那樣，被解送進京面圣時病死在青海，而是在途中與隨從人員分手，相繼到了四川、、青海、北京、內蒙、尼泊爾和印度，晚年在內蒙古的阿拉善定居，在那里治病、講經、收徒，還在岱兌、楚古等等十三座寺院擔任堪布職務。在擔任大同寺寺主時，在金剛持祭祀法會期間，按拉薩傳大召的傳統，制訂了講經、祈愿、跳神、打鬼等全套儀式。從那時起，傳如法會大河流水，年復一年，迄今不斷。當時有一種黑冠神舞，便是尊者親自傳授的。他又將假面舞教與嘉格隆托桑達爾杰寺，并訂下規(guī)矩，全部按古夏扎倉的傳統行事。在他的主持下，寺院進常舉行駐樂、金剛手、大威怖三位本尊的彩粉修祭和其他盛大修祭活動，對內蒙古藏傳佛教的發(fā)展做了很大的貢獻[18]。而有關異族或異地僧侶到取經的事跡，則散見于許多的佛教人物個案。例如本文所提到的二世章嘉活佛，幼年在青海佑寧寺出家，曾于1681年去學佛，成為五世達賴的弟子，1683年返回佑寧寺[19]。三世章嘉活佛青少年時期一直在京城學習佛法，在十八歲時，才有機會前往，“以國師名號赴藏辦事”[20]，并在此期間從五世班禪大師受具足戒[21]。由此可見，即使像章嘉活佛這樣貴為上層喇嘛者，能夠到一次也殊為不易，何況是普通僧人！值此備感困擾之時，筆者從一些漢、藏文史料中發(fā)現，當時以章嘉活佛為首的一些京城藏傳佛教僧領，通過前述其種種地位、身份的便利條件，充分利用當時京城擁有經濟、文化交流和地理交通等優(yōu)勢，逐漸使北京地區(qū)佛教界成為上述兩條備感艱難的佛教傳播途徑之外的第三條甚為便捷、有效的傳播通道。
據史載，乾隆九年(1744年)，為了更為系統、有效地為蒙古地區(qū)培養(yǎng)藏傳佛教高級僧侶，在章嘉國師主持下，雍和宮改建為藏傳佛教寺院，并舉行了開光儀式，乾隆帝賜名“噶丹敬恰林”。此后在雍和宮建立顯宗（300人）、密宗（200人）、時輪（50人）和醫(yī)學（50人）四大扎倉，使之成為清代北京最大的藏傳佛教寺院。
雍和宮建立伊始，四大扎倉教師一律從選送，顯宗院上師由哲蚌寺哈東然堅巴•阿旺群佩擔任，密宗院上師由后藏選派的貢卻丹達擔任，藥師殿上師由彭措贊林擔任。其他導師分別由拉薩三大寺和上下密院的十八位格西擔任。學生包括從蒙古四十九旗、喀爾喀七部及漢藏地區(qū)選送的五百名天資聰慧的年輕僧人[22]。另據《欽定大清會典事例》：雍和宮各扎倉額定的“學藝喇嘛”共80名，均系選送來京的官費生，費用由各旗負擔。其中內札薩克六盟，每盟10名；外札薩克四部落，每部落5名③。
乾隆二十年（1755年），清廷又在熱河避暑山莊附近，仿照桑耶寺的形式修建了一座很大的佛教寺院普寧寺。寺院建成后，乾隆帝和章嘉國師親臨其地，舉行慶祝典禮，并從蒙古各旗征集僧人入寺學經。寺院分顯宗扎倉和密宗扎倉，總堪布和各扎倉的喇嘛選任與雍和宮的規(guī)則基本相同。當時，乾隆帝下令：“成立一支表演時輪和勝的四月供養(yǎng)舞蹈的儀仗隊，從派教習歌舞的老師來?！庇谑怯上聂斔屡蓙韮擅璧咐蠋煟塘暋案翣枴焙蜕癖尮淼摹扒寄贰保ㄌ瘢﹥煞N舞蹈。按照章嘉國師的指示，從府庫內準備了銅鼓、面具、頂髻、骷髏等道具，每當逢年過節(jié)或舉行法會時，都表演“噶爾”和“羌姆”。此外，還表演過扎什倫布寺中所跳的“羌姆”和薩迦寺的供養(yǎng)寶帳依怙的“羌姆”[23]。
由此可見，清代北京的藏傳佛教寺院，集滿清宮廷的最高佛教管理機構、從事與內地及內地寺廟的交流傳播和為蒙古、青海、甘肅等地培訓高級藏傳佛教僧侶人材等作用于一身。許多藏傳佛教的活佛在京城寺院講經說法，將藏傳佛教文化傳播到中原地區(qū)。大批、蒙古和西北等地的年青僧侶來京城學習、供職，主持寺廟的法事，學成之后又回到本地，明顯地促進了不同地區(qū)藏傳佛教及佛教音樂文化的互相交流和廣泛傳播。從其寺廟形式及僧侶制度看，可以說吸收了古代漢傳佛教十方叢林的諸多特征，在當時無疑已經成為全國除之外的另一個藏傳佛教文化中心和集散地。
學僧、藝僧系統為佛教節(jié)慶及儀式活動輸送了大量新鮮血液
清代北京藏傳佛教寺院的節(jié)日，與其他地區(qū)藏傳佛教一樣，均同佛祖釋迦牟尼以及本教派創(chuàng)始人的誕辰、忌日以及對他們創(chuàng)教弘法業(yè)績的紀念活動有關。根據眾多的史志資料顯示，清代北京藏傳佛教寺院的節(jié)日里，最隆重的是四大祈愿法會：正月祈愿法會、四月祈愿法會、六月法會和九月法會。其中的正月祈愿法會，起源于明永樂七年(公元1409年)正月，格魯派創(chuàng)始人宗喀巴大師在拉薩大昭寺舉行的大規(guī)模法會活動。自此，格魯派所有的寺院都在正月里舉行法會，來表達對宗喀巴大師的尊敬和紀念。北京的藏傳佛教寺院也因此形成了由章嘉呼圖克圖總領西黃寺誦經活動的慣例。會上除誦經、講經、辨經以外，還要舉行祈禱、施供、跳布扎、放烏卜藏等佛事活動。京城其他寺院也都在正月舉行金剛法舞活動。北京的藏傳佛教寺廟均為皇家寺院，駐京喇嘛均屬奉調支差（烏拉），由官府給予錢糧俸祿，其特定的佛事活動，即為清朝皇室誦經祈福?？滴醵?1697年)，在宮內中正殿設立了喇嘛唪經之所，定例為每日以二十人，在前殿唪《吉祥天母經》；以九人在后殿，唪《無量壽經》；以三人在后殿，唪《龍王水經》。此外，對各寺喇嘛在各處舉行“跳布扎”、“放烏卜藏”儀式和念經的人數、所念誦的經典都有甚為詳細的定制④。
正如前文所述及的，歷代章嘉活佛中，三世章嘉•若比多吉(1717-1786)一直是清廷興建寺廟的顧問，負有指導祭典儀軌、佛教造像、經咒諷誦之責。可見在這類佛教節(jié)慶活動中，章嘉活佛系統作為京城的佛教文化中樞，起到了至關重要的組織和領導作用，而由章嘉活佛掌管，具有佛學院性質的雍和宮則源源不斷地為之輸送新鮮血液。他們所培養(yǎng)的大批學僧、藝僧，成為這類佛教節(jié)慶中舉行儀式表演活動的一支基本隊伍和中堅力量。
結 語
在文化傳播和交流的過程中，少數品質能力出眾者，有時能夠于特定的歷史時刻，在局部社會里發(fā)揮出令人驚異的個人作用，并因此而凸顯出個人的文化或藝術魅力。在各民族傳統音樂的發(fā)展與維護過程中，這種“時勢造英雄”乃至于“英雄造時勢”的現象并非鮮見。然而，這類現象的性質和表現有時會因不同的環(huán)境條件而存在差異。在族群、地域或某一文化階層等局部范圍內進行文化傳播和交流時，每當有個體杰出人物出現，其頭頂上往往也會伴隨著出現一個較鮮明的族性、地域性或階層性的文化標識。而在跨族群、跨地域和跨階層的文化傳播、交流活動中，這種較狹隘的文化標識將會趨于模糊。那么，像出自青海（甚至來自土族）的章嘉活佛為北京和蒙古地區(qū)佛教文化發(fā)展做出貢獻；來自西北地區(qū)和身為伊斯蘭教徒的賽典赤為云南少數民族的經濟發(fā)展盡心竭力等事例便層出不窮。本論文從佛教及音樂藝術等不同角度來討論北方都市與少數民族地區(qū)的音樂文化交融問題，或許能夠為這類多層、多元音樂文化研究提供一個典型個案和參考事例。
課題來源：教育部人文社會科學重點研究基地2003年度重大課題項目（批準號：03JAZJD760005）
注釋：
①三世章嘉•若必多吉出生于青海的霍爾人（土族）家庭，四歲被認定為阿旺•羅桑卻丹轉世靈童，并迎入郭隆寺學經。
②此段的原文是：“從前的歌手們精通歌詞、如今人們則重于練曲。耽心今后歌手們不高明，智能下只喜魯體民歌，什么也不懂，反而心生厭煩?！?/p>
③欽定大清會典事例•卷九百八十七•理藩院二五。
④欽定大清會典事例•內務府•雜例•卷一二一九。
［參 考 文 獻］
［1］土觀•洛桑卻吉尼瑪，陳慶英，馬連龍.章嘉國師若必多吉傳［M］.北京：民族出版社，1988.15.
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［5］阿旺•貢葛索南扎巴堅贊，趙康.五明處之一――工巧明之分支《樂論》注疏•文殊上師喜悅之雅音，明慧意樂功業(yè)遍布（連載）［J］.藝術研究，1993(1):6-12；(2):18-24；(3):7-13.
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［9］同［1］，189.
［10］同［1］，297-298.
［11］同［1］，268.
［12］同［1］，327.
［13］同［1］，310.
［14］同［1］，303.
［15］同［5］.
［16］（法）古察伯，耿.韃靼旅行記［M］.北京：中國藏學出版社，2006.
［17］同［16］，92-93.
［18］同［8］.
［19］同［1］.
［20］同［1］，99.
［21］同［1］，第七章.
［22］同［1］，137.
［23］同［1］，221-222.
On Singing Dao-Songs and the System of Art Monk in Tibetan Buddhism at Beijing in Qing Dynasty
YANG Min-kang
摘要佐羅塔耶夫是俄羅斯著名的巴揚作曲家、演奏家,六組《兒童組曲》是佐羅塔耶夫的代表作品之一。這套作品歷時七年完成,體現了作曲家獨特的創(chuàng)作手法和風格特征。新民族主義、新古典主義、表現主義、浪漫主義風格的體現,使得這套作品與眾不同。而各種風格的運用,都是作曲家表現自我的手段。
關鍵詞:佐羅塔耶夫 《兒童組曲》 風格特征
中圖分類號:J624.3 文獻標識碼:A
佐羅塔耶夫(1942-1975)是俄羅斯著名的巴揚作曲家、演奏家,是近現代巴揚手風琴史上的重要代表人物之一。作為俄羅斯著名的手風琴作曲家,佐羅塔耶夫才華橫溢、名聲遠揚,他的作品在國際大賽和音樂會上深受演奏者的青睞,而且還有以他名字命名的手風琴比賽。而這位1942年9月13日生于俄羅斯軍官家庭的作曲家,卻在1975年5月13日開槍自殺,年僅33歲。佐羅塔耶夫在短短十四年的創(chuàng)作生涯中,憑著卓越的音樂天賦和對手風琴的熱愛,譜寫了大量優(yōu)秀的手風琴作品。他的作品不僅體裁廣泛、風格各異,在創(chuàng)作手法上亦有獨到之處。無論是活潑單純的六組《兒童組曲》,氣勢磅礴的《西班牙狂想曲》,還是被譽為生命終曲的《奏鳴曲3號》等等,不同體裁與風格的作品,都有標志性的旋律代表著佐羅塔耶夫的創(chuàng)作。這種標志性既是人們在聽覺上辨別佐羅塔耶夫作品的先端,也是作曲家獨特旋律創(chuàng)作手法的表現,更是佐羅塔耶夫作品風格的展示。
六組《兒童組曲》作為佐羅塔耶夫的代表作品之一,在近幾年得到了更多的青睞。不僅因為它的優(yōu)秀,更重要的是這套作品形象生動,旋律優(yōu)美,創(chuàng)作過程長,歷時七年完成。因而這套作品既體現了作曲家的創(chuàng)作手法,在音樂風格上又是他一生創(chuàng)作的濃縮。六組《兒童組曲》分六組三十一首:第一組五首,創(chuàng)作于1968年;第二組七首,創(chuàng)作于1969年;第三組四首,創(chuàng)作于1970年;第四組五首,創(chuàng)作于1974年;第五組五首,創(chuàng)作于1974年;第六組五首,創(chuàng)作于1974年。整部作品的前四組突出現實中的想象,表現對生命的熱愛之情;后兩組則更多表現了回憶之中的悲傷憂郁心情。從整體看,作品的創(chuàng)作經歷了從具體向抽象、從傳統向現代的發(fā)展,體現出作曲家創(chuàng)作手法和風格上的變化。
一 民族主義風格
在19世紀民族主義音樂發(fā)展的基礎上,20世紀的民族主義風格有了新的發(fā)展。它除了具有面向民間,選用民間題材,發(fā)揚本民族音樂文化等特點外,這一時期的民族主義音樂更加突出“對民間音樂本身的興趣,對民間音樂特征與形式的挖掘”?！白髑也辉倨髨D將民間樂匯吸收在傳統的風格中,而是利用民間樂匯創(chuàng)造新的風格,特別用于擴大調性的范圍?！弊?9世紀30年代格林卡帶來俄羅斯音樂的黃金時代以來,經過達爾戈梅日斯基、柴科夫斯基等人的繼承和發(fā)展,其民族主義風格一脈相傳,貫穿始終,直至20世紀的斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇。在他們的創(chuàng)作中,俄羅斯的民歌、節(jié)奏、織體等方面的運用,豐富了作品的內涵和民族性,推動了俄羅斯的民族音樂事業(yè)不斷向前發(fā)展。
“探索處理民族傳統,運用民間創(chuàng)作的新方法,成為時代的課題?！弊袅_塔耶夫作為一名俄羅斯作曲家,其作品的創(chuàng)作素材必然離不開本民族音樂的汲取。在六組《兒童組曲》中,有傳統的俄羅斯民歌、民間樂曲、民間舞蹈音樂等形式。例如,第六組的第三首《輪回舞曲》,就是一種典型的俄羅斯民間舞蹈形式,這些都賦予了作品濃厚的俄羅斯風格。而作曲家獨特的創(chuàng)作手法與現代作曲技法的結合運用,使這部作品展現出區(qū)別于傳統的現代派俄羅斯風格。
首先,在自然小調的應用上:在俄羅斯音樂中,自然小調的應用不是西歐古典音樂中的偶爾使用,而是作為一種獨立的調式被普遍運用的,幾乎所有俄羅斯作曲家的作品中都存在大量的自然小調應用的范例。在佐羅塔耶夫的六組《兒童組曲》中,自然小調的運用也占到了作品的一半。而且,越是后期作品,現代創(chuàng)作手法運用越多,自然小調的運用就越頻繁。僅在第五組、第六組作品中,就有七首樂曲運用了自然小調。這種調性的應用與現代創(chuàng)作技法的結合,使作品在傳統的表現中融合了現代因素,表現出新的“傳統特點”。
其次,在獨特和弦結構的應用上:俄羅斯音樂中的和弦結構與和音,具有豐富的旋律意義和表現意義。其中,以不完全和弦、四六和弦運用較多,且各聲部進行自由。在六組《兒童組曲》中,有些樂曲的低音旋律是在四六和弦的分解中進行的,如第二組的第二首《慢步》的創(chuàng)作,就采用了這種形式推進作品發(fā)展,和弦似乎也像慢步一樣悠閑的進行;有些作品中和聲經常出現同度或八度進行,如第四組的第一首《劇場的回聲》、第六組的第一首《冬天的早晨》等作品的創(chuàng)作,運用這種方式給作品帶來了厚重感?？梢?佐羅塔耶夫在自己獨特的音樂語言中,一直滲透著民族因素。
最后,在自由句法結構的應用上:在俄羅斯傳統音樂中各種自由的、不對稱的、不斷變化的句法結構形式被廣泛使用,而那些方整的、等長的結構形式并不被常用。在六組作品中,佐羅塔耶夫在句法結構上運用很自由,各種對稱的、不對稱的,統一的、變化的、方整的句法構成都在作品中有所使用。三十一首樂曲的圖示結構可以看出,佐羅塔耶夫并沒有拘泥于傳統創(chuàng)作,而是將其進行了現代的發(fā)展,綜合的加以利用。
另外,還有一些樂曲在結合作曲家獨特創(chuàng)作手法的同時,以俄羅斯的傳統音調為主題,例如第六組的第一首《慢步》。以獨特的旋律進行為基礎,例如第五組的第一首《KARABAS-BARABAS》。俄羅斯傷感風格的四度六度跳進、音階走向等,也在作品中運用較多。這些都充分展示出佐羅塔耶夫創(chuàng)作的民族性,體現出作品中所蘊含的民族風格。
二 新古典主義風格
新古典主義是20世紀上半葉的一個重要流派,它的產生與第一次世界大戰(zhàn)以及由此引起的社會生活突變有關。一戰(zhàn)后,殘酷的現實改變了人們的音樂觀念,人們厭倦了晚期浪漫主義過于浮華的語言,更不屑于印象主義虛幻的描寫,開始追求一種簡樸、理智的風格,并從古典主義音樂中找到了根源。這一時期在作曲家的創(chuàng)作中,一方面采納新鮮的因素,一方面又保持從前的特點。因此新古典主義風格的作品要求藝術整體的勻衡與穩(wěn)定;情感的適度與普遍;提倡復調;節(jié)奏勻稱等等,而這些特征在古典主義早期就已經具備了。
20世紀的作曲家采用它們時,總是或多或少地結合當代人們的思想感情與現代作曲技法,相當于對古典音樂的二度創(chuàng)作。在俄羅斯,新古典主義風格的代表人物當屬斯特拉文斯基,其主要表現為作品中有模仿或暗示過去作曲家的音樂素材,并加入了一定的感情因素。而同為俄羅斯人的佐羅塔耶夫在六組《兒童組曲》的創(chuàng)作中,也融入了這種風格以表現主題的單純。
在佐羅塔耶夫六組《兒童組曲》的三十一首樂曲中,每一首都有勻稱而嚴格的節(jié)奏,絕大部分作品都有明確而單一的調性,規(guī)整而嬌小的結構,清晰而單純的和聲配置,人們甚至可以從聽覺上感覺到樂句進行中的半終止與終止、完全終止、回歸主音等一些傳統和聲效果。這種整體均衡、節(jié)奏勻稱、配器清晰、調性明確的新古典主義音樂風格,增強了作品的可聽性。同時,佐羅塔耶夫又賦予了這種古典美“新”的特點,即各種20世紀新創(chuàng)作手法的運用,使整部作品在現代中孕育出古典的美,在古典中暗含著現代的流行。
三 表現主義風格
表現主義風格產生于一戰(zhàn)前夕的德奧,最早用于繪畫,常與印象主義相對立而言。印象主義音樂通常以一瞬間看到的、感受到的外界事物為表現內容,體裁多為自然的、歷史的、文學巨著的描繪。表現主義通常從主觀出發(fā),強調內心感受的表達。因此,“表現主義藝術的特點是絕對強烈的感情和革命化的表達方式。”其中,表現主義風格音樂最大的特征就是無調性,以此手法來表現人物內心的沖突、緊張、焦慮等不安的情緒。此外,表現主義音樂還有“零碎的、急劇跳動的旋律進行;從一個極端到另一個極端的力度變化;尖銳的不協和和弦;不對稱的節(jié)拍;不清晰的結構等”特點。這就使表現主義音樂“缺少浪漫主義的抒情,缺少古典主義的邏輯力量,缺少印象主義的精美音響,顯得怪誕、不協和、不悅耳”。
這種表現主義風格在六組《兒童組曲》的后期作品中表現得比較突出,例如在第五組的第一首《KARABAS-
BARABAS》中,貫穿全曲的半音進行使作品的調性不確定,音響尖銳,旋律跳動大;在第六組的第五首《TARARUSHKI》中,作曲家借用零碎、急劇跳動性、極端力度變化、不協和、不悅耳的特殊音響,結合表現主義音樂善于描述緊張、恐懼內容的特點,形象地描繪出兒童五彩斑斕的夢境。作為整部作品的最后一首,在表現主題的同時,作品也表達出作曲家內心的煩躁不安。夢終究會醒的,美好的回憶終究不是現實,殘酷的生活終究是要面對的。值得一提的是,在這部作品創(chuàng)作完的第二年,佐羅塔耶夫就以一顆子彈結束了自己的生命。雖然作品的題材與體裁相對單純、簡潔,不足以承載作曲家內心的掙扎,但仍能反映出作曲家的心境。
四 新浪漫主義風格
在六組《兒童組曲》中,第六組的第五首樂曲《TARARUSHKI》比較特殊一些。這首樂曲比較注重感情的表達,和聲以傳統結構為基礎,旋律即便是在模糊不清的情況下,也能辨別出調性的存在,這些也是浪漫主義和現代主義相結合產生的新浪漫主義音樂風格的特點。新浪漫主義是20世紀中后期出現的一個新流派,它的音樂一般有調性,傳統和聲功能運用較多,但又不同于19世紀的浪漫主義。19世紀的浪漫主義在經歷了古典主義之后,作品創(chuàng)作仍會存在某些邏輯性的、內在的聯系。而20世紀的新浪漫主義中,傳統的和聲、調性只是為了表達的需要而運用,作曲家在創(chuàng)作中更廣泛地使用新的語言和手法。作為整部《兒童組曲》的最后一首,不經意地包含了兩種音樂風格,既給了作品一個完滿的結局,又是整部作品的一個亮點。還有一點需要注意的是,1970年,推薦佐羅塔耶夫進入莫斯科“柴科夫斯基”國立音樂學院學習的羅季昂?謝德林(R?Shehedrin)教授,亦是新浪漫主義流派的一員。以羅季昂?謝德林當時的地位和聲譽,佐羅塔耶夫在創(chuàng)作中借鑒“伯樂”的風格特點亦不足為奇。
新民族主義、表現主義、新典主義、甚至是新浪漫主義的風格在這套作品中的體現,表現了身處20世紀的佐羅塔耶夫在創(chuàng)作上音樂風格上汲取的多樣化。這種的多樣化一方面表現出作曲家高超的、富于特點的作曲方式,另一方面,在這些風格特征下的作品,是佐羅塔耶夫內心、性格、情感的最好宣泄。六組《兒童組曲》在這種多樣化風格的創(chuàng)作之中,顯示了與眾不同的特征,也顯示出了作曲家的心路。
注:本文為2008年山東省文化廳藝術科學重點課題。
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近日，筆者聽到一盤由中國唱片深圳公司出版發(fā)行的原創(chuàng)歌曲專輯《親親大理風》，立刻就陶醉于歌曲的優(yōu)美旋律之中。該專輯曲調清新，民族特色濃郁，讓聽者仿佛置身于大理的山水人情，風花雪月之中。
初見楊克先覺得他外表樸實，不善言辭，甚至顯得有些木訥，但一談起音樂，楊克先立刻變得健談起來，兩眼閃爍著光芒，周身洋溢著激情。
破繭成蝶 春華秋實
“我最初的啟蒙老師其實是我的父母！”楊克先一臉真誠地對我說。
上個世紀70年代，楊克先出生于大理洱海東岸的挖色鎮(zhèn)高興村。純凈的洱海水賦予了他藝術的靈性，挺拔的蒼山賦予他堅韌不拔的性格。
楊克先的父母都是面朝黃土背朝天的農民，但懷著對美好生活的向往和樂觀向上的人生價值觀，特別是對白族音樂舞蹈十分熱愛，在忙完田里的農活或者不出海打魚的時候，父母便彈起三弦，唱起白族小調，跳起霸王鞭。楊克先從小就被白族民間音樂的魅力所折服，加之父母親的耳濡目染，上小學課時，他就能跟著父母或村民哼出一支支白族民歌小調，為今后的音樂創(chuàng)作奠定了堅實的基礎。
楊克先具有一定的音樂天賦，加之勤奮學習，1997年他以優(yōu)異的成績考入大理師專音樂系，開始系統的學習音樂。大學三年里，手風琴、鋼琴的成績都是全年級第一，此外他還不斷挖掘民間文學，從民間文學吸取民間音樂養(yǎng)料，自己進行詞曲創(chuàng)作，到大學畢業(yè)時，他成功舉辦了個人音樂會，使他的音樂才華“初露鋒芒”。
2000年，楊克先被分配到下關三中，擔任高色班的音樂專業(yè)教學工作，楊克先并未停止自己在音樂藝術道路上的追求，他勤奮鉆研教學，教學相長，不僅教學成果顯著，而且音樂的創(chuàng)作愈加成熟。楊克先深愛家鄉(xiāng)這片熱土，在他創(chuàng)作歌曲中，大多吸收了白族音樂的音調韻律，再加以創(chuàng)新，把現代音樂與民族音樂有機結合，形成一種新的歌曲風格。
隨著時間的推移，楊克先的羽翼漸豐，昔日無聞的丑小鴨漸漸蛻變成美麗的白天鵝。越來越多的音樂愛好者通過他創(chuàng)作的歌曲了解到他。然而他并沒滿足于已取得的成就，為了拓寬藝術視野，提高自己的專業(yè)素養(yǎng)，2001年至2003年，他從云南藝術學院音樂學院本科畢業(yè)并獲得學士學位；楊克先還向省內外許多專家虛心請教，先后師從錢曉雷、廖一等省內外音樂名家學習音樂創(chuàng)作。特別是2010年10月，他有幸到廈門大學參加全國骨干教師國家級培訓，直接聆聽了鄭小瑛、邱孝胥蜚聲國際的音樂指揮大師的教誨，使他的音樂創(chuàng)作水平甚至指揮水平有了質的提升和飛躍。
“大師就是大師，他們隨便點撥幾下，就能讓我領悟到很多東西，真是‘聽君一席話，勝讀十年書’！”楊克先發(fā)自內心的感嘆道。
楊克先不斷提高自己的學識和水平，最終是為了實現自己心中的夢想，那就是為了培養(yǎng)更多更好的民族音樂人才，為了更好地弘揚優(yōu)秀民族文化。他認為作為音樂教師，把搶救民族音樂、保護非物質文化遺產是義不容辭的職責。幾年來，他收集整理了白族民歌80多首，白族大本曲九板十八調中的十三調，共30多首樂曲，作詞8首。他創(chuàng)作的民歌《下關風》、《小普陀》、《洱海魚》、《采花莫把花采錯》等120多首，其中《洱海金花妹》、《洱海魚》、《我是大理小山茶》等發(fā)表在《民族音樂》雜志上。
在課堂上，楊克先經常把民間藝術與現代音樂相融合，教學中進行適當提升，讓學生多了解學習一些民族音樂文化方面的知識。2007年，他創(chuàng)作了《白族民間音樂》課堂實況錄像，介紹白族民歌、曲藝、戲劇及白族音樂的發(fā)展。參加云南省第三屆教學課堂實況錄像比賽獲中學組一等獎。
為了推動彝族打歌的發(fā)展，他創(chuàng)作編排的舞蹈《彝寨歡歌》把原生態(tài)音樂進行加工升華，使節(jié)目更具有藝術性和時代性。在共青團大理州委慶祝改革開放三十周文藝晚會上演出，這個節(jié)目引起強烈反響，成為學校經常表演的保留節(jié)目，對弘揚優(yōu)秀民間文化藝術起了積極推動的作用。
學高為師 德高為范
“楊老師是一位不可多得的好老師！他不僅在藝術上毫不保留地教授我們；在經濟上還力所能及地幫助我們；在生活上無微不至地關心我們！”。這是楊克先所教過的學生們對他的一致評價。
的確，十多年來，楊克先愛崗敬業(yè)、愛生如子。楊克先參加工作至今已十一年有余，一直從事藝術特色班音樂專業(yè)教學工作，他所任教的班級在高考中都取得好成績，連續(xù)6屆上線率均為100%；所擔任班主任的班級都被評為市級、校級“先進班集體”、“優(yōu)秀團支部”等。2006年他被評為省級優(yōu)秀教師，2008年被市委市政府評為名師，此外還被評為市級優(yōu)秀教師1次，校級先進教師、優(yōu)秀班主任4次。
這，正是他醉心藝術，為教育事業(yè)奉獻愛心的體現。
楊克先家庭經濟并不寬裕，父母都是農民，他跳出農門后，并沒有貪圖享受物質生活，而是一心奉獻給貧困學生，愛心無疆，默默奉獻。他的生活用度相當節(jié)儉，但把錢花在學生身上卻一點不吝惜，沒有任何遲疑。
高六十四班沈光，有較好的藝術天賦，但是由于父親喪失勞動力，家境十分艱難，楊克先主動承擔起幫助這位同學完成學業(yè)及成長教育的重任，不僅在思想上不斷引導鼓勵，而且在經濟上給予無私資助，先后資助費用高達24800多元，使這位同學樹立了立志成才的信心。在楊克先的幫助下，沈光同學圓滿完成高中、大學的學業(yè)，并成為了一名優(yōu)秀的藝術設計師。
高86班的李克秀同學，家住彌渡縣密址鄉(xiāng)邊遠山區(qū)。2007年（高三上學期）臨近專業(yè)高考時，她父親病重，需長期住院，李克秀面臨輟學的困境。楊克先得知后先進行思想上的引導，再給予經濟上的幫助，半年多時間共資助她3700多元，幫助她圓滿完成了高中學業(yè)，順利考入云南民族大學……這樣的例子不勝枚舉。
據粗略統計，10余年來，楊克先先后為多名貧困生資助三萬五千多元，幫助他們完成學業(yè)。這對于那些大款來說，三萬多元也許算不了什么，但對于一個拿工資吃飯的人來說，可是個了不起的數字。
“誰沒有父母，誰沒有子女？作為一個老師，要教好學生，首先要愛學生，把他們當成你的親姊妹，甚至兒女！”楊克先談起自己的學生時，臉上更多洋溢的是欣慰。
楊克先接著說：“我現在個人的家庭條件和生活條件雖然不是特別好，但還是有一定的能力。所以，平常就力所能及地幫助他們。我覺得能幫助別人也是種幸福，自己所做的不算什么，‘送人玫瑰，手留余香’而已?！?/p>
在班務管理中，楊克先的理念是：“絕不放棄每一個學生，給每一位同學力所能及的一份關愛。”
在教學中，他注重培養(yǎng)學生的綜合素質，因材施教，通過各種文藝匯演、比賽、音樂會等實踐活動對專業(yè)進行鞏固和應用。他把民間藝術與現代音樂相融合，用民間樂器來授課，介紹白族民歌、曲藝、戲劇及白族音樂的發(fā)展，讓年輕一代了解學習一些白族文化。此外他還注重對尖子生的培養(yǎng)，根據學生自身的特長充分發(fā)揮學生的興趣，挖掘他們最大的潛能，許多學生在高考中取得佳績，如李婷婷、李程斌等被四川音樂學院、西南大學、西安音樂學院等重點音樂院校錄取。楊克先的許多學生已經活躍在全國各地的藝術舞臺上，他所指導的學生在全國、省、州、市都獲過大獎，其中張國慶同學在第七屆洱海歌手大賽中獲美聲組三等獎，李帥運獲CCTV全國青少年七彩陽光藝術人才選拔賽聲樂組銅獎，并于2007年教師節(jié)在中央電視臺國際頻道播出。
立足蒼洱 綻放奇葩
在接受采訪的過程中，楊克先談起他的音樂專輯《親親大理風》時如數家珍。這盤專輯堪稱是他從事十年音樂教育生涯的結晶，專輯以歌頌云南秀麗風光、唱響大理美好家園為素材，成功地把民族音樂的精髓與現代音樂節(jié)奏融合在一起，表現了獨具魅力的音樂風格。
專輯由“唱響大理”十二首不同風格的歌曲組成，歌曲都由云南省著名歌唱家黃紹成，著名歌手趙紹波等演唱。其中《洱海金花妹》由于旋律優(yōu)美、民族味濃郁又有時代氣息，在保護洱海啟動儀式上作為開場表演，引起了不小的反響，后由著名歌手楊建英、郭海波演唱，被大理電視臺拍攝成MTV，選入《愛在大理》音樂專輯中?，F在《洱海金花妹》已是大理州市各種晚會經常運用的歌伴舞節(jié)目。
歌曲《我是大理小山茶》是楊克先創(chuàng)作給女兒的禮物，其輕快的語調給人以明朗的享受，被廣為傳唱，現已成為大理市小學生參加全國各種音樂比賽的經典選唱歌曲。
楊克先雖獻身教育，卻從未忘記自己對音樂的追求，在藝術道路上堅定執(zhí)著，立志弘揚民族文化，對自己作品的要求幾近苛刻，力求開拓創(chuàng)新，追求卓越。
在教學之余，他收集整理白族民間音樂，堅持創(chuàng)作歌曲，創(chuàng)作接近瘋狂，有時半夜躺在床上，大腦里還在天馬行空地跳動著音符。靈感乍現，他立馬起身，彈鋼琴，記錄靈感的火花，有時興起還會吟唱幾句。他家住的是單元樓，這可苦惱了周圍鄰居，紛紛稱楊克先為“藝術瘋子”。
“大理有著豐富多彩的民間藝術，隨著流行音樂的不斷沖擊，民間音樂將面臨消亡，隨著老藝人的減少，很多民間歌曲就會逐漸失傳；作為一個文藝創(chuàng)作者、一個專業(yè)音樂教師，我們有責任有義務對這些民間寶藏進行挖掘整理和傳承保護，讓它們發(fā)揚光大，更好地服務于大理州的民族文化事業(yè)大繁榮大發(fā)展！”這是楊克先發(fā)自肺腑的聲音。
楊克先從2004年開始進行對白族說唱藝術大本曲三腔九板十八調的收集整理，曾多次找到民間藝人去收集，去找作邑村北腔代表趙丕鼎老藝人、向陽村海東腔傳承藝人李麗老師學習，有些曲調由于演唱者的自由發(fā)揮，在曲譜中無法記錄，他還作了一些加工整理，在民間音樂整理過程中，盡量保持歌曲的原滋原味。他還專程趕到云龍、劍川、鶴慶、洱源等地收集吹吹腔唱腔資料，收集整理了100多首白族民間歌曲和大本曲選段，創(chuàng)作歌曲近百首，絕大多數歌曲在省內外正式刊物上發(fā)表和獲獎。
為了方便交流和學習，他盡量把白族話譯成漢語，曲譜規(guī)范化，并用中文作詞進行一些改編。其中由他改編的《新麻雀調》由白劇團國家二級演員董鳳琴演唱后，深受當地群眾歡迎和傳唱。楊克先創(chuàng)作編排經典節(jié)目十多個，節(jié)目《火的戀歌》獲教育部第三屆中小學藝術展演二等獎，歌曲《和諧班級》、《快樂依依》榮獲全國校園歌曲創(chuàng)作大賽一、二等獎。
楊克先勇于探索，創(chuàng)作上形成了自己的個性和風格，他大膽吸收了一些民族音樂的精華，將傳統與現代創(chuàng)新意識相交融，因此，他的歌曲既是民族的，又具有時代性，讓人耳目一新。他創(chuàng)作的《洱海魚》榮獲中國2010群眾歌曲創(chuàng)作大賽一等獎，《快樂的陽芊依》獲全國第三屆校園歌曲大賽三等獎等等。
關鍵詞：國學；古詩詞歌曲；聲樂教學；通識教育課程
國學，是指以儒家思想為主體的中華傳統文化與學術，涵蓋歷史、哲學、天文、地理、政治、經濟、軍事、術數、醫(yī)學、星相乃至音樂、戲曲、書畫、建筑、舞蹈等藝術范疇。中國古詩詞歌曲是國學的重要組成部分。從第一部詩歌總集《詩經》流傳至今至少已有2500多年的歷史，每個歷史時期都留下了古詩詞歌曲的遺韻。這些古詩詞歌曲不僅體現了中華民族不同時期的音樂審美意識，而且活態(tài)化地展示了儒家音樂美學思想，是中華文化中的音樂瑰寶。教育是人類文化延續(xù)最主要的渠道，尤其是高等教育能夠對文化進行過濾和整合，將本民族文化中最有價值的精髓進行保存和傳承，使之生生不息、代代相傳。因而，在高校音樂教育領域弘揚國學，在高校音樂教學中重視中國古詩詞歌曲的教學與研究，應是我們無可推卸的文化擔當。
一、古曲漸息——古詩詞歌曲教學的現狀
迄今為止，國內高教領域僅有中國音樂學院在2007年成立了“中國古典詩詞歌曲研究中心”，并開設了由本科至研究生的“中國古典詩詞歌曲教學”。這大概是我國唯一冠以“古典詩詞歌曲研究”的學術機構，也是唯一開設了古典詩詞歌曲專業(yè)的音樂院校（此處的“古典詩詞歌曲”即本文的“古詩詞歌曲”）。隨著那位畢其一生、嘔心瀝血致力于古詩詞歌曲研究的傅雪漪先生的離世，隨著創(chuàng)辦這一專業(yè)教學的中國音樂學院王學芬教授的退休，也隨著王教授苦心孤詣培養(yǎng)的7位研究生的先后“轉業(yè)”，中國古詩詞歌曲教學這塊原本是廣袤而豐厚的文化土壤，而今已是地荒人稀、寂寥冷清。
2500年來，孔子代表的儒家學說在國內外推崇得如火如荼。88個國家和地區(qū)開辦了282所“孔子學院”，進行中華傳統文化的傳播與教學。國學日興，但儒家音樂文化的精髓——古詩詞歌曲卻聲息漸遠、日趨式微。點開“網絡孔子學院”的音樂欄目，我們可以看到其下有民歌、民樂、戲曲、曲藝、歌唱家、演奏家、樂評論道、音樂資訊……唯獨沒有古詩詞歌曲的介紹。近年來，我國數以百計的高校設立了音樂專業(yè)，但又有多少將中國古詩詞歌曲教學列入課程體系并真正進行了卓有成效的教學與科研呢？我們難以設想在其他門類的藝術教學中——繪畫不學水墨丹青、工筆重彩；建筑不懂雕梁畫棟、斗拱重檐；工藝不識四羊方尊，長信宮燈；而書法不知道泰山刻石、顏骨柳筋、《蘭亭序》、《華嚴疏》……假若如此，高等教育何以傳承與弘揚中華民族文化？因而，在高校的音樂教育中沒有理由讓中國古詩詞歌曲的教學處于后位、甚至缺失。
難道是當代社會文化價值的多元將中國古詩詞歌曲已經邊緣化了？或是她自身的生命力開始衰竭？
二、詩樂同源——古詩詞歌曲的文化基因
“中國文學中的詩歌，從詩經、楚辭、樂府、唐詩、宋詞、元曲，無一不是歌曲之詞，隨著時代推移，音樂佚亡，歌詞尚存。凡詞皆可歌可詠，應當說，中國文學史中的半壁江山存在于中國音樂史中?！保?］趙曉生闡述的詩歌與音樂同源的觀點不僅反映了中國音樂發(fā)展中的文化現象，在西方音樂歷史中這種現象同樣存在。古希臘的“音樂和詩歌幾乎是同義詞”，“沒有音樂，詩歌形式便沒有名稱”，抒情詩歌（lyric）最初指的就是“和著里爾琴（lyre）而唱的詩歌”［2］，這和我國詩經“三百五篇孔子皆弦歌之”［3］幾乎是同樣的音樂行為方式。
然而，由于樂譜的佚亡，我們無法知道詩經、楚辭、樂府這些上古時期的詩詞歌曲是什么樣的曲調？用什么樣的譜式記錄？歌詞與曲調的配合又是怎樣的方式？
人類最初的音樂是通過自身的嗓音來創(chuàng)造的。唐人孔穎達為《詩•周南•關雎序》注疏：“動聲曰吟，長言曰詠，作詩必歌，故言吟詠性情也?！保?］從 “言之不足故嗟嘆之”的吟誦進而“嗟嘆不足故詠歌之”的詠唱，原始的歌唱是語言的音調化逐步加強的結果。由于漢語的“四聲”音韻極富音樂性，“把歌詞聲調略為夸張性地朗誦，可‘吟誦’出曲調來?！保?］這正是《禮記•樂記》中“歌之為言也，長言之也”的意思。因而，吟誦這種最自然的發(fā)聲狀態(tài)也常常成為營造古詩詞歌曲清微淡雅、沉著高古的藝境特有的表現手段。
但我們不能就此認為古詩詞歌曲的初始階段僅僅只是語言聲調情緒化的強調，它應該還有與歌詞同出一“轍”的曲調。我國現存最早的圖書目錄《漢書•藝文志》除了錄有《河南周歌詩七篇》、《周謠歌詩七十五篇》，另外還錄有與此相應的《河南周歌聲曲折七篇》、《周謠歌詩聲曲折七十五篇》。以“歌詩”與“歌聲曲折”并列，由此可以推斷應是詞與曲的關系。《文心雕龍•樂府》篇說得更清楚：“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌”，這里“詩指的是詩人所作的歌辭，歌指的是和詩相配合的樂曲”。［6］ 盡管當今學者對于“聲曲折”或“歌聲曲折”的譜式形態(tài)還見解不一，尚在探討，但無論是認為“聲曲折是用線條的曲折來表示音調的高低” ［7］之 “曲線說”，還是認為“聲曲折是用文字記寫的方式標記歌詩音調之高下的樂譜”［8］之 “曲譜說”， 或者是認為“歌聲曲折是現知中國最早的旋律譜本”之“旋律譜說”［9］，基本的共識是古詩詞歌曲在文學的詩詞之外還存在表現音樂的歌曲曲調。由于至今缺乏實物考證，唐代以遠的古詩詞歌曲還不能如我國古代器樂曲那樣根據文字譜、減字譜、燕樂半字譜以及弦索譜和管色譜去“按譜尋聲”，大量“歌詞尚存”的古詩詞歌曲均為后人補曲，這也為我們研究古詩詞歌曲留下了巨大的空間。
歷史發(fā)展到“依聲度曲”、“倚聲填詞”的詩、樂高度分化階段，我們依然可以從詩的整齊美、對仗美、節(jié)奏美、音律美以及詞的平仄相間、抑揚頓挫，散文化的語法句式中看到古詩詞歌曲中音韻與旋律的關系，即詩樂同源、共為連體的關系。
三、修身養(yǎng)性——古詩詞教學的現實意義
“絲不如竹，竹不如肉”，人類用自身的嗓音來表達內心情感，更為直接，更為深刻。古詩詞歌曲大部分屬于中國古代的文人音樂，尤其是唐、宋時期及其以后的古詩詞歌曲，歌詞精辭妙句，大多詠史嘆世，直抒胸臆，寄情山林田園，參破人間寵辱；曲調則婉轉迂回，韻味幽遠，憂而不傷，哀而不怨，表現一種超脫、曠達的人文品質。古詩詞歌曲的演唱很大程度表現為氣定神閑的“自娛性”音樂行為，體現了中華民族 “中正平和、含蓄蘊籍”的審美趣味，在音樂審美中保持一種“和”的情感態(tài)度。和諧的音響對人的心理有安定、撫慰的作用，音樂的和諧讓心靈的和諧達到完美的境地，從而達到個人與社會的和諧。“音和——心和——人和——政和……這正是中國傳統美學思想歷來重視音樂與人生、人與社會關系的特點所在”。［10］
我們清醒的看到，由于當前社會媒介市場化、商業(yè)化運作，一味追求經濟利益最大化，帶來了社會文化的低俗、惡俗現象，并日趨形成強大的媚俗文化勢力。從顛覆審美的“文化丑角”到精神狂亂的“反智主義”，都是用瞬間的精神去滿足人們日益浮躁、倦怠無聊的心態(tài)。長期 “速食”這種娛樂至上的快餐文化，人們將逐漸喪失審美的“咀嚼”能力和對一種高品質文化的欣賞耐心，直接導致整個民族文化素質的低下。目前，大學生中存在的審美取向低俗化、娛樂化的現象應該引起我們的警覺。著名文藝評論家仲呈祥在“全國高校藝術教育科學論文報告會”上大聲疾呼，在低俗化的時風下 “高校要保持獨立的思考，發(fā)出科學的聲音”、“高等學校的藝術教育應該對民族的藝術思維作出獨特的貢獻”（2009.2.13于東南大學），這也是每一個高校音樂教育者的社會良知。將中國古詩詞歌曲教學納入高校音樂教育，引導大學生品讀、演唱古詩詞歌曲，在古曲中唱出詩的意境，在詩詞中領略古曲的幽雅，在“唱著歌兒學古詩”［11］中修身養(yǎng)性，不僅可以培養(yǎng)大學生對美的感受、鑒賞能力，完善審美心理結構，培養(yǎng)他們在文化人格、藝術趣味、音樂素質方面的自我塑造能力，更重要的是增強當代大學生對傳統文化的認同，使他們能從情感上建立起母語文化的音樂情結，從而凝聚中華民族文化的向心力。
四、專業(yè)化研究與普及性推廣——古詩詞歌曲教學走進高校
作為中國古代音樂文化主要的藝術品種，古詩詞歌曲應該成為一種特定的聲樂體裁進入高校聲樂教學課程，并獲得應有的地位，猶如德奧藝術歌曲、民族民間歌曲、現代通俗歌曲等，真正使高校課程體系包容多種文化形態(tài)，成為多元而豐富的現代教育體系。在高校實施中國古詩詞歌曲教學應首先從聲樂專業(yè)教學切入，在教學實踐中逐步獲得對中國音樂文化的深刻理解，進而作出系統的理論總結，包括詩詞審美欣賞、音樂本題分析、演唱風格的把握以及教學方法的創(chuàng)新，進而推及到全校學生公選課的教學，形成專業(yè)化研究與普及性推廣的全方位展開。
專業(yè)化的研究是指在聲樂表演專業(yè)的教學中系統的進行中國古詩詞教學與研究。
（一）組成教學團隊
在高校的古詩詞歌曲教學中，師資隊伍是確保教學質量的首要條件。擔負古詩詞歌曲教學的教師除了具備精深的聲樂專業(yè)知識外，還需要廣博的古典文學知識以及對古詩詞歌曲音樂方面的分析解讀能力，這種高素質師資人才的缺乏，也是古詩詞歌曲教學難以在高校廣泛展開的原因之一。綜合性大學應充分利用學科門類齊全的資源優(yōu)勢，集合聲樂專業(yè)教師、音樂理論教師、古典文學教師共同組成“三合一”的教學團隊，形成學科知識的互補與共享，以獲得對中國古詩詞歌曲“全觀視角”的整體解讀。
（二）加強理論研究
中國古詩詞教學應在系統的理論指導下進行。我國幾千年的音樂歷史，歷代音樂家都曾對民族聲樂藝術作過理論總結，如戰(zhàn)國時期的《樂論•師乙篇》、《韓非子•外儲說右上》、唐代段安節(jié)的《樂府雜錄》、元代燕南芝庵的《唱論》、明代魏良輔的《曲律》、清代徐大椿的《樂府傳聲》等都是具有代表性的音樂論著，不僅精辟地論述了歌唱中的咬字、呼吸、發(fā)聲、潤腔等技巧，而且詳細地規(guī)范了民族聲樂的審美標準，鮮明地體現了民族聲樂的審美意識，具有珍貴的學術價值。將這些典籍中有關聲樂藝術的理論進行精選，并從現代聲樂科學的角度進行分析研究，加以系統整理，從而為古詩詞教學夯實豐厚的理論基礎。
（三）建立教材體系
編寫教材《中國古詩詞歌曲教學》及輔助教材《中國古詩詞歌曲萃選》，包括簡譜、五線譜對照的聲樂演唱譜與鋼琴伴奏譜。教材中對每首古詩詞歌曲的教學至少應包括以下內容：1.古詩詞的文學賞析（作者簡述、創(chuàng)作背景、文學風格、詩境與藝境、白話體譯文）；2.歌曲的音樂本體分析（曲式結構、調式風格、旋法特征、鋼琴的背景與歌唱）；3.古曲演唱提示（基本音樂情緒、重要的吐字歸韻、有特點的行腔、聲音色彩的把握）。
（四）調整課程設置
為聲樂專業(yè)所有學生開設學科基礎課程“中國古詩詞歌曲演唱”，使他們掌握古詩詞歌曲的一般知識以及能夠演唱一定數量的古詩詞歌曲。同時，為那些立志研究中國古詩詞歌曲的學生開設專業(yè)選修課程“中國古詩詞歌曲教學與研究”，以適應學生的個性發(fā)展。以上課程的教學都應制定相應的教學大綱與課程標準，切實按綱實施教學。
（五）創(chuàng)新教學方法
通過聲樂專業(yè)的教學實踐，探索、創(chuàng)新一種“以中國古詩詞歌曲的吟誦、詠唱為原點，并吸納民歌、戲曲演唱技巧”的教學方法，在演唱中要求學生做到以情帶聲，以氣出聲，氣息流暢，字清腔純，尤其是注重無聲狀態(tài)下的氣息連貫，培養(yǎng)學生在演唱中逐步進入和諧的情趣意境、淡定沉穩(wěn)的氣韻神態(tài)。
普及性的推廣是指將中國古詩詞歌曲教學的外延擴大到非音樂專業(yè)范圍，將國學的傳承融入于高校的素質教育?！皹匪孕迌纫病?、“樂者，德之華也”，這些儒家古籍中的名言強調用音樂來提高內心修養(yǎng)，并在音樂審美中體現以德為美，說明高尚的道德和美的情趣是作為社會關系總和的人的發(fā)展的重要組成因素。上世紀80年代，哈佛大學開設的六類通識教育核心課程第一類就是“文學與藝術”，其目的就在于使學生在具備專業(yè)知識技能的同時成為有教養(yǎng)的現代人。因而，構建一門“以國學傳承為宗旨，以音樂教學為載體”的通識教育課程“中國古詩詞歌曲的品讀與學唱”尤為必要。在通識課的教學中可以突破傳統聲樂教學的“一對一”模式，將多媒體大課教學與口傳面授的分組輔助更廣泛的教學平臺。
責任編輯：陳達波
注釋：
① 2009年 12月12日，由中國藝術研究院藝術創(chuàng)作研究中心主辦、北京世紀視覺文化傳媒有限公司承辦的“唱響古詩詞•汪國真作品音樂會暨唱著歌兒學古詩•汪國真古詩詞歌曲唱專 輯首發(fā)式”在北京音樂廳舉行。此處借用“唱著歌兒學古詩”，是提倡一種邊唱、邊學、邊背的古詩詞傳習方式。
參考文獻：
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［9］馮潔軒，李愛群.“聲曲折”是個錯定的詞［j］.中國音樂，1998 (1).
［10］修海林，羅小平.音樂美學通論［m］.上海：上海音樂出版社，2002.
making a thorough inquiry into the chinese songs filled with ancient poetries
rao zerong
當人們打開音像資料第一遍欣賞音樂是，首先聽到的是音樂的旋律，其次是音樂的力度是強還是弱、速度是慢還是快、然后才是考慮是有什么樂器演奏的。在以往的音樂教學中,很多老師講課時,會問學生這段音樂表現了怎樣的場面?學生會爭先恐后的回答表現了……然后教師非常高興得說回答的太好了、你真棒。而不再去揭示出表現這個場面的音樂要素是什么？只是來個走馬觀花的欣賞。在義務教育課程標準實驗教科書一冊《愛勞動》一課中老師注重了音樂表現的情景、場面是由許多音樂要素的變化發(fā)展來的（運用的第一段音樂是表現小和尚，第二段是表現胖和尚的）。在一上課老師問學生第一段音樂表現的是什么樣的和尚？第二段音樂表現的是什么樣的和尚？學生回答第一段音樂表現的是小和尚。第二段音樂表現的是胖和尚。老師進一步問是怎么聽出來的？學生回答第一段的音樂細、輕巧。第二段的音樂渾厚、笨重、低沉。雖然學生由于學的知識少不能說出是通過音色變化聽出來的，但學生明白音色的不同能表現出不同得音樂畫面。
在對力度、速度這一要素的欣賞教學中，我聽到、看到過得音樂優(yōu)質課、公開課教學大都是與以上的做法相同，只是注重了音樂所表現的場面，而不去挖掘音樂的要素。在欣賞教學中只是注重表面的現象，不注重深層次地實際教學。在本課的教學中經過討論、實踐、驗證大膽的運用了通過學生說出以音樂要素來表現人物、場景、情景。再例如：在欣賞《三個和尚》那段優(yōu)美的旋律與救火的那段音樂進行比較時學生說出了慢的音樂是說：和尚們睡覺、喝水等悠閑自在的場面。另一段音樂學生則說：和尚們在救火、打架等場面。老師這個時候接著問你怎么聽出來的？學生回答：第一段音樂慢而且很輕、第二點音樂重而且快、很緊張。通過學生對樂曲慢與快得比較，輕與重的比較體會出音樂的強與弱、快于慢的音樂要素的變化。充分體現了音樂欣賞的根本是音樂場面、情境的變化是音樂要素變化的真理。
二、音樂欣賞的情緒、情感變化中要滲透音樂要素變化
從心理學的角度說：情緒與情感是密切相關又相互區(qū)別的二種心理形式。但從關聯范圍來說，情緒比情感要更廣泛。雖然當我們體驗到某中情感時，總會感到具有一定的情緒色彩，但這種情緒色彩遠不如情感那樣穩(wěn)定和持久。情感有強度和深度之分，有高、低層次之分。情緒與情感是審美教育的基本特征之一，對音樂教學來說，不僅尤為突出，而且，還有特殊的表現內容。從音樂美的本質來說，音樂進行的過程實質上就是情感的展示與變化過程。同時也是音樂要素發(fā)展變化的過程,音樂作為情感的載體，雖無語義，但卻是最生動的心靈語言，常言說；“語言的盡頭是音樂的開始?！本退囆g形式來說，音樂的表現力遠遠勝過其他藝術門類，其特質就是情感抒發(fā)、情感的撞擊、情感渲泄、情感交流、和情感審美。
在音樂教學中，牢牢把握情感這條主線，通過音樂情緒與情感的這種特質，不斷豐富學生的情感體驗，提搞學生的情感強度，使人們的情緒、情感同音樂情緒、情感和諧的溝通與交流，成為我們追求的目標。音樂情緒與情感體驗不能僅僅停留在外表的層面上，更需要內心深處的體驗，尋求那種動人心魄的、使人感到震撼的藝術效果與境界。多讓音樂本身面對學生，用音樂的情感來呼喚學生的情感。當然在體驗情感的同時要更深層次的挖掘音樂要素的變化，小小的音樂要素變化了，音樂的情緒、情感就會發(fā)生變化。情緒甚至會相反。在《愛勞動》一課中老師通過情緒的變化，就挖掘的音樂要素的變化。如,在欣賞《三個和尚》那段優(yōu)美的旋律與救火的那段音樂進行比較時學生說出了第一段音樂是：和尚們睡覺、喝水等悠閑自在的情緒。另一段音樂學生則說：和尚們在救火、打架等焦急的情緒。老師這個時候接著問你怎么聽出來的？學生回答：第一段音樂慢而且優(yōu)美，第二段音樂很緊張。通過學生對樂曲舒展與緊張而終情緒的比較，體會出音樂快于慢的音樂要素的比較。充分體現了音樂欣賞中音樂要素變化是音樂情緒、情感變化的根本要素。
三、音樂欣賞的體裁形式中要滲透音樂要素的變化
新的《音樂課程標準》提出一、二年級對音樂體裁的了解是聆聽兒歌、童謠、進行曲和舞曲，能夠區(qū)別獨唱、獨奏、齊唱、齊奏?！稅蹌趧印肥沁M行曲體裁的歌曲，老師在進行歌曲教學中，首先通過歌曲中的襯詞：嗨喲里格嗨喲嗨嗨…..與勞動的步伐相結合來了解體驗“進行曲”這一體裁，音樂與行進的步伐是統一的。在學習義務教育課程標準實驗教科書二冊《汪汪與》一課通過聆聽《跳圓舞曲的小貓》體會三拍子咚、嚓、嚓，咚、嚓、嚓的舞蹈場面，把音樂場面融合與滲透了音樂情緒、情感，音樂的力度、速度等表現要素體驗樂曲的各種節(jié)奏形式與音樂體裁的關系。突出了節(jié)奏在音樂要素中重要地位。
通過以上觀看，老師教育學生的是學習的方法，受人一魚，不如授人一漁，在音樂教學中，深入淺出，潛移默化的滲透音樂知識、音樂要素的欣賞教學，有助于提高學生欣賞音樂、審美音樂的能力從而提高學生音樂欣賞水平，為學生終生喜愛音樂、審美音樂、享受音樂打下良好的基礎。
四、音樂情感在音樂欣賞中的具體表現
感受與鑒賞是重要的音樂學習領域，是整個音樂學習活動的基礎，是培養(yǎng)學生音樂審美能力的有效途徑。良好的音樂感受能力與鑒賞能力的形成，對于豐富情感，提高文化素養(yǎng)，增進身心健康具有重要意義。我們在教學中應激發(fā)學生聽賞音樂的興趣，養(yǎng)成聆聽音樂的良好習慣，逐步積累鑒賞音樂的經驗。應采用多種形式引導學生積極參與音樂體驗，鼓勵學生對所聽音樂要有獨立的感受與見解，幫助學生建立起音樂與人生的密切聯系，為終身學習和享受音樂奠定基礎。我的觀點是在音樂教學中，不能單純的走馬觀花的欣賞，而是要充分揭示音樂的要素（節(jié)拍、節(jié)奏、旋律、音色、力度、速度等）在音樂中的表現作用，讓學生親身感受到音樂中最激動人心和極具表現力的部分,而不是進行枯燥的、單純的技巧和灌輸死記硬背的知識；應以整體的方式來體驗音樂，將音樂要素貫穿在音樂教學的整個過程，而不是將音樂的各種構成元素支離破碎的講授。要注重藝術的完整性，這正是音樂教育區(qū)別其他學科的一項重要原則。與音樂隔離開來的單純的記憶音樂概念，講解音樂知識是毫無意義的。所以音樂欣賞要把音樂要素貫穿到整個教學過程中。
音樂是一種善于表現和激發(fā)感情的藝術，可以說，音樂欣賞的過程就是感情體驗的過程，它既是欣賞者對音樂的感情內涵進行體驗的過程，同時也是欣賞者自己的感情和音樂中表現的感情相互交融、發(fā)生共鳴的過程。無論是對于普通的音樂聽眾，還是對于音樂的專門家來說，感情體驗都是在進行音樂欣賞時不可缺少的一種心理要素。對于音樂的專門家來說，假如在欣賞音樂時只注意技巧、技術手法、結構形式等方面，而在感情上卻無動于衷，那么他對音樂的欣賞也只“見其文而未見其心，見其表而未見其里"，并不能完整地感受與領會音樂的美。一位有經驗的英國音樂教育家曾告誡說："不要允許你的批評性的敏捷聰明窒息你的情緒反應。那些專家們經常把他們的注意力局限在技巧上。"【1】他還說："除非你也重新抓住了激動過貝多芬寫這一作品（指Waldstein）鋼琴奏鳴曲--引者注）的同樣感覺，或是認為你也有這種情感，你才有權利說你欣賞他。"②音樂是一種善于抒情的藝術，音樂中有著豐富而深刻的感情內涵，只有當音樂欣賞者的感情活動與音樂作品蘊涵的感情基本相吻合的時候，才能稱之為正確的音樂欣賞。因此，準確、深刻和細致地體驗音樂作品中的感情內涵，是音樂欣賞中感情體驗的基本要求。對音樂作品感情內涵的體驗，首先表現為感性上的直接體驗。比如，我們在聽到一首樂曲的時候，對這首樂曲所表達的感情（它或是快樂的，或是悲哀的，或是慷慨激昂的……），憑借自己的感性經驗，自然地產生出一種體驗。這種伴隨著音樂感知而自然產生的感情體驗，就是我們所說的感性上的直接體驗。
例如，我們聽到這樣一個音樂主題：
例3快速地
鄭路、馬洪業(yè)：《北京喜訊到邊寨》
①布克（P.C.Buck）：《音樂家心理學》，中譯本，第107頁。
②同上書，第104頁。
我們自然會從這個由弦樂器和木管樂器奏出的快速而又活躍的音樂主題中，獲得一種歡樂和喜悅的感情體驗。
而當我們聽到下面這個緩慢的、如泣如訴的音樂主題時，一種悲苦、凄涼的感情會不由自主地在我們的心頭涌起：
例4
慢速地《江河水》
當在鋼琴上響起了下面這個在左手持續(xù)不斷地上下滾動的音型襯托下，由右手奏出的號角般鏗鏘有力的音樂動機時：
例5
肖邦：《c小調練習曲》
音樂中所表達的那種激昂悲憤的感情波濤，會把我們深深地打動。
欣賞者從音樂中獲得的這種感情體驗，并不是由于標題或文字說明等所引起的，而是一種感性上的直接體驗。當然，欣賞者能夠在自己的意識中，把從聽覺感受到的音樂音響轉化為感情的體驗，是要以正確的音樂感知為前提的，而當欣賞者對某種音樂音響及其藝術風格不熟悉，不能正確地進行音樂感知的時候，那他就不可能獲得正確的感情體驗。老師在給我們上課的過程中做的課堂實驗表明，學生們對于他們熟悉的音樂風格，盡管預先并不清楚聽的是什么樂曲，但還是能夠大體上正確地體驗到樂曲的感情性質。例如，在對樂曲不作任何說明的情況下，老師放了一段德沃扎克的《大提琴協奏曲》中第一樂章副部主題在展開部的變奏段落的錄音，然后讓學生們寫出自己的感情體驗，五個學生的回答分別是：
（1）回憶的、欲以掙脫某種糾纏。
（2）悲哀的、帶有哭泣的主題音調。
（3）充滿深沉的情緒。
（4）悲哀、哀怨。
（5）遠方的傾訴。
五個學生的答案用語雖然不同，但他們的感情體驗在性質上卻比較接近，而且與原作的感情內涵基本上是吻合的。德沃扎克在這首樂曲中所抒發(fā)的對祖國的深切思念與身在異鄉(xiāng)所感到的孤寂與愁苦的感情，我們的感性的直覺也是能夠有所體驗的。
然而，身為學生的我們對具有所不熟悉的音樂音響與藝術風格的樂曲，在感情體驗上卻表現出明顯的差異。
我們上面所講的欣賞者對音樂的感性的或者說是直感式的感情體驗，是音樂欣賞中感情體驗的基本方式。然而，它畢竟是對音樂作品感情內涵的一種初步體驗。如果欣賞者僅憑直感去進行體驗，雖然有可能體驗到樂曲的基本感情，但卻往往會局限于喜怒哀樂的感情類型的體驗上面，而不能更深入地體驗樂曲感情的內在含義。因此，對音樂欣賞中感情體驗的進一步要求就是要有理解認識的參與，即欣賞者要從各個方面去研究和了解樂曲感情的內在含義。只有在對樂曲感情賴以產生的思想和生活基礎有了比較明確的認識之后，才有可能更深刻、更準確地領會音樂作品的感情內涵。這正如同志在他的哲學著作中所說“我們的實踐證明：感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才更深刻地感覺它。”【2】
當然，我們這里是指對那些的確表現了深刻的感情內涵的音樂作品的欣賞而言。而我們之所以對音樂欣賞中的感情體驗提出這種進一步的要求，是因為音樂中所表現的感情既不是一種與人的思想沒有什么聯系的神秘莫測的東西，也不是沒有生活基礎的主觀自生的東西。相反，音樂中的感情內涵是由一定的社會生活所引起，并且是和一定的思想相聯系的。正如我國古典音樂論著《樂記》所說“凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也”【3】。但是由于
①：《實踐論》，《選集》四卷本，第263頁。
②見《樂記》中的《樂本篇》。
音樂表現手段的特殊性，使得它在表現感情的同時，卻不能把感情所賴以產生的思想和生活基礎同樣明確地表現出來，這就要求欣賞者在對音樂中的感情內涵憑借感性進行體驗的同時，也能夠有意識地運用理解因素，深入體驗樂曲感情表現的內涵。
由于音樂中的感情內涵常?？梢栽谝魳芬酝獾囊蛩刂姓业嚼斫獾母鶕?，例如在聲樂作品中可以在標題和文字說明中找到根；在標題音樂中可以在標題和文字說明中找到根據，因此，在對聲樂作品與標題器樂作品的感情體驗中，對這些非音樂因素予以充分注意是完全必要的。如果對這些非音樂因素不予注意，而僅憑感性體驗是很難深刻領會樂曲的感情內涵，特別是它的社會意義的。音樂是一種表現生活的藝術，為了避免音響材料的局限性，更好地進行藝術表現,它往往需要和其他藝術相結合，這種做法早在音樂發(fā)展的原始時代的歌、舞、詩三位一體的形式中就已經開始了。由于這些非音樂因素已經和音樂緊密地融合一個有機的藝術整體，欣賞者在對音樂進行感情體驗時，就需要運用理解認識這一心理要素去對這個藝術整體加以研究，從而加深對音樂的感情內涵的體驗。
有些無標題音樂作品，并沒有綜合運用非音樂因素，但是卻并不意味著這些音樂中的感情表現就沒有它們的生活和思想基礎。為了更深入地體驗這類樂曲的感情內涵，欣賞者一方面要通過對音樂本身的反復傾聽，憑借直感更準確、更細致地去體驗樂曲的感情表現，另一方面也要從更廣闊的方面，特別是從樂曲產生的社會環(huán)境、作曲家的生活經歷、創(chuàng)作意圖、藝術風格等各個方面去進行研究和了解，以求得對樂曲感情內涵的正確把握。例如我們前面提到的德沃扎克的《大提琴協奏曲》，如果通過理解認識的作用，了解到這部協奏曲是捷克作曲家德沃扎克晚年旅居美國時寫的作品，作者通過這部作品傾訴了他對遠隔重洋的祖國和親人的深切懷念，那么，學生們在欣賞過程中就會對這部作品的感情內涵獲得更深刻的體驗。又如，對貝多芬的《愛格蒙特》所寫的十段配樂中的序曲，不了解這部戲劇的主人公愛格蒙特是十六世紀荷蘭人民所崇敬的英雄，對他所領導的荷蘭人民反抗西班牙統治和爭取獨立的斗爭也毫無所知，那么也就很難體驗到這部序曲中戲劇性的感情變化：痛苦的、激烈的反抗、悲壯的頌歌和勝利的狂歡。如果欣賞者能夠充分發(fā)揮理解認時的作用，對這部戲劇的內容和人物形象有比較深刻的理解，那也必然會對樂曲的感情內涵有更深刻的體驗，而這是單憑感性體驗所不可能做到的。
但是，對感情體驗的這種進一步的要求，卻并不是每一個音樂欣賞者都能夠作到的。對音樂家和音樂作品創(chuàng)作情況的了解也不是每一個音樂欣賞者都有條件進行的。而且，有許多無標題的器樂作品，作者在創(chuàng)作他們時往往沒有留下什么有關記述，作品本身也并沒有表現什么深刻的社會內容，而只是某種情緒的表現。在這樣的情況下，就很難對樂曲做出進一步的解釋，而只能憑借音響感知和對作者總的創(chuàng)作個性和風格的把握來體驗樂曲的感情。因此，我們必須正視這樣一個現實，那就是對于絕大多數音樂欣賞者來說。音樂欣賞中的感情體驗更多地還是以感受性的直觀形式進行的。像通常所說，欣賞者是處于“只可意會，不可言傳"的心理狀態(tài)之中，更何況音樂中所表達的感情，在很多情況下的確是"只可意會，不可言傳"的呢！這樣判斷一個欣賞者是否能夠借助于某種概念把體驗到的感情表達出來，而是要看欣賞者是否對音樂中表現的感情真正從內心里有所體驗，欣賞者的感情是否能夠在欣賞的過程中隨著音樂的進行而起伏、變化，如果做到了這一點，那就可以說是對音樂中所表現的感受情有所體驗了。當然，我們這樣說也并不是否認理解認識對音樂欣賞中感情體驗的重要作用，而是要說明，這種理解認識只有融注于感受性的體驗之中，才能真正有助于音樂欣賞。
綜上所述在相關文獻中，國內相關實驗論文的數量和國外相比差距較大，國內的實證研究僅僅是集中在個別音樂治療和音樂心理學的實驗研究報告方面。顯然，國外在實證方面的歷史和經驗比國內要雄厚，但是，國外實驗研究的被試都是白人或黑人，他們的數據結果是否能夠代表中國被試的情況，是需要考慮和解決的。
隨著近幾年我國心理學的快速發(fā)展，對于音樂情感的研究也更加趨于實證化、科學化。在2005年11月25日召開的第二屆全國音樂心理學學術研討會上，會議收到的論文以及會上宣讀的論文都顯示了這一趨勢。重視應用性研究，采用實證性研究方法的學者明顯增多。此外，2005年10月召開的第一屆情感計算與智能交互國際會議（ACII2005）共錄用論文118篇，然而，音樂情感研究的文章僅有兩篇，但這方面的研究在國外已經形成一個熱潮。不過，我們可以看出，計算機科學、腦神經科學、生理學與心理學的結合對音樂情感的研究在我國正在逐漸萌發(fā)，并顯現了強大的生命力。從與浙江大學的計算機科學與技術學院的一個集中研究音樂情感的隊伍的聯系交流中得知，目前我國對于音樂情感的研究是相當重視的，投入了大量的物力和財力，與國際接軌，在一群卓越的科研工作者的努力下，音樂情感的認知模型的計算機程序已經初具規(guī)模，這將使情感的識別、表達和轉化實現數字化、程序化，更好地促進音樂情感的深入研究。
通過對音樂情感的研究的回顧和梳理，對于該領域的研究是需要計算機科學、腦神經科學、生理學、物理學、美學、心理學、音樂學等多學科的交叉背景作支撐的，并且，在實證研究的根基上結合思辨性的分析思考，將因果模式與闡釋模式融會貫通起來。
另外我認為欣賞者在欣賞音樂的過程中，首先對音樂表現為感性上的直接體驗，其次欣賞者要從各個方面去研究和了解樂曲感情的內在含義。換句話說，欣賞者要準確、深刻和細致地體驗音樂作品中的感情內涵，這是欣賞者在音樂欣賞中感情體驗的基本要求。當然，我又認為問題還有另外一個方面，那就是音樂欣賞者的欣賞能力各不相同，而且每個欣賞者都只能根據自己的不同生活經驗來體驗樂曲所表達的感情，因此，我們可以再從另外的角度去論證音樂欣賞活動是一種欣賞者的主體活動，欣賞者意識中的樂曲，必然滲透著他自己的主觀色彩，而不可能和作者創(chuàng)作這首樂曲時的感情體驗完全一樣。也就是說，音樂欣賞活動中主體與客體（欣賞者與被欣賞的樂曲）的關系是既一致又不完全一致的辨證統一的關系。
參考文獻：
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[2].《選集》--《實踐論》[C].263
[3]《樂記》[M]
關鍵詞：學生音樂欣賞人格塑造
《樂記》的《樂象篇》中說：“樂者，德之華也。”古希臘哲學家柏拉圖亦認為：“我們一向對于身體用教育，對于心靈用音樂?！蓖瑫r還說：“節(jié)奏與樂調有最強烈的力量浸入心靈的深處，如果教育方式合適，它們就會拿美來浸潤心靈……”這些都說明了音樂可以引人向善，對人生價值與人性韻味的整體展現與提升有著重要作用。優(yōu)秀的音樂作品能讓學生的情感在欣賞音樂的聯想中得到美的熏陶，精神上的滿足，達到陶冶情操、升華人格的目的，使德育教育滲透在音樂欣賞教學中。這一點，多年的教學實踐使我深有體會，音樂欣賞對促進學生個性的和諧發(fā)展，塑造良好的人格有著很好的作用。下面我就從幾個方面談談自己的看法。
一、音樂欣賞對學生個性形成的影響
受到好的藝術作品的熏陶，對學生良好個性品質的形成有著積極的作用。
音樂欣賞的審美功能是最具音樂藝術本質性和價值性的功能。音樂的審美從類型上可分為陽剛性和陰柔性的美，從情緒發(fā)展上可分為悲劇性和喜劇性的美。陽剛性的作品包括反映人類與自然斗爭與命運斗爭的作品，正如貝多芬的《命運》，其宏偉的結構、彭湃的氣勢、熱情樂觀的精神使人胸懷壯闊、堅毅剛強，有助于學生奮發(fā)向上的性格形成，培養(yǎng)堅強的意志品質。
陰柔性的作品—寧靜柔和的音樂能令人心情安定、氣息平和；歡娛優(yōu)美的音樂則可以使人擺脫冷漠、孤寂的心境，精神煥發(fā)；委婉細膩的音樂能使人富有同情心，樂于助人……
可見，音樂的審美功能對培養(yǎng)學生良好的個性產生廣泛的、潛在的影響與作用，使積極的性格特征得以肯定和發(fā)展，消極的性格特征得以轉化與改變，促使學生個性和諧發(fā)展。
二、音樂欣賞對形成學生良好品質的作用
學生是文化的接受者、傳承者，更是文化的創(chuàng)造者。通過音樂欣賞中的實踐活動可以開闊學生的文化視野，豐富學生的文化知識，培養(yǎng)學生熱愛民族音樂的感情。
浩如煙海的音樂文獻構成了龐大的音樂文化體系。當我們欣賞一首音樂作品時，我們必然要了解作品的風格流派體裁，題材作者和創(chuàng)作背景，以及與之相關的全部文化信息，這就是音樂欣賞的文化功能的全息性了。
由張藝謀執(zhí)導的外國歌劇《圖蘭朵》的演出過程中，觀眾對歌劇中被作曲者普契尼采用的《茉莉花》為素材創(chuàng)作的杜蘭朵公主演唱的小夜曲尤其注意和喜愛。海外的華人每當聽到《思鄉(xiāng)曲》就會勾起無限的思鄉(xiāng)情愫，這些就是音樂文化功能所特有的本土性。這種全息化的音樂圖景與本土化的音樂情境，將會在文化的框架下，給學生以深刻的影響，使學生的個性品質向著良好的方向發(fā)展。
三、音樂欣賞對改善學生注意力品質和良好培養(yǎng)想象力的影響
音樂是不斷變化著的動態(tài)，是樂音的有序運動。學生會隨著音樂的運動變化和發(fā)展始終保持注意力的指向性和穩(wěn)定性。因為對音樂作品的賞析，分辨音樂的風格、旋律、和聲等音樂要素，就必然促使學生合理地分配自己的注意力。愛因斯坦曾說過：“想象比知識更重要?！备袷剿尚睦韺W家對此是這樣解釋，我們身體內部充滿了大量的內部空間、時間和深度感覺結構，有各種感覺的接合點和中心，音樂欣賞正是開闊這些空間和開掘深度的催化劑?？梢姡蕾p音樂具有改善學生注意力品質和培養(yǎng)想象力的功效，進而促進學生個性的良好發(fā)展。我覺得在實際工作中以下幾種做法是行之有效的，在此與大家探討。
1.創(chuàng)設情境，激發(fā)興趣
我認為在音樂欣賞的實踐活動中，激發(fā)學生的學習興趣，是進入物我兩忘的欣賞情境、培養(yǎng)學生形成欣賞習慣的良好開端。一首音樂作品能否激起學生欣賞的熱情主要取決于學生對這首作品的熟悉程度，在音樂欣賞過程中熟悉感受和陌生感受制約著學生注意的興趣，似熟非熟對人有一種驅使力，適應人的探索新奇的心理，為了獲得這種效果，我在課堂教學中要努力創(chuàng)設“逼真”的情境，它包括：（1）提供積極、貼切的教學態(tài)度。（2）提供簡單、通俗、藝術化的語言敘述。（3）提供融科學、藝術為一體的多媒體課件以及掛圖等，使學生盡可能多的獲得對音樂知識的了解，強化學生對音樂的熟悉感受，促使學生在欣賞過程中保持注意力的適度集中性和穩(wěn)定性，達到激發(fā)學生興趣的作用。保持學生在欣賞音樂的期待和探索的狀態(tài)。
上述情境的創(chuàng)設過程，也是音樂欣賞文化功能的逐步強化外顯的過程。同時，又是音樂欣賞心理功能的具體體現與內化的過程。通過創(chuàng)設情境，激發(fā)興趣，使負荷整體文化的音樂欣賞逐步逼近并進入學生的心靈，引發(fā)學生的共鳴，促使學生個性的發(fā)展。
2.多方引導，互動欣賞
音樂審美的這種非語言性使得教師在教學中必須調整好自己的角色，即非學生學習的主教導者，而是學生主體性學習的引導者。充分調動學生的主觀能動性，指導學生通過文字欣賞法、圖畫圖形欣賞法和舞蹈欣賞法的結合，達到學生、欣賞材料和教師三者之間的互動，豐富學生的情感體驗，逐步培養(yǎng)學生的審美意識，提高學生鑒賞美的能力，使學生在音樂欣賞實踐活動中想象力得到發(fā)展，從而提高主體的創(chuàng)造性、思維中的連動性、多面性和跨越性能力，并使人格在“高峰體驗”中獲得升華，促進個性更好實現自我完善。音樂欣賞的審美功能與教化功能正是在這種互動中交相輝映、溶為一體，起到綜合的促進作用。
四、對學生由美而求真、向善的個性品質的形成的影響
荀子在《樂論》中就指出：“樂者，圣人之所樂也，而可以善民心。其感人深，其移風易俗，故先王之禮樂而民和睦。”音樂能使人不斷獲得最美好的“高峰體驗”。這是美國著名心理家馬斯洛提出來的。他說：“在這些短暫的時刻里，他們沉浸在一片純凈而完善的幸福之中，擺脫了一切懷疑、恐懼、壓抑、緊張和怯懦，他們的自我意識也悄然消逝，他們不再感到自己與世界之間存在著任何距離而相互隔絕。相反，他們覺得自己已經與世界緊緊相連融為一體?！蹦敲?，學生在“高峰體驗”中可以迅速、直觀地把握人生的價值、自我實現的幸福與世界的本質，這就是音樂欣賞教化功能的內隱性了。它既滿足了學生追求真、善、美的需求，又使學生個性在不斷發(fā)展與自我完善的過程中獲得前進的動力。
中學階段是學生個體成長的關鍵時期，是個體由不成熟逐步走向成熟的成長發(fā)育時期，學生身心的各個方面都潛藏著極大的發(fā)展的可能性，其身心發(fā)展過程中所展現出來的各種特征處在變化發(fā)展中，具有極大的可塑性。作為一個藝術教育工作者，如何運用音樂欣賞的審美功能來培養(yǎng)學生的審美意識，由美而求真向善，運用音樂欣賞的文化功能來擴大學生的文化視野，運用音樂欣賞的教化和心理功能啟迪學生的智慧，培養(yǎng)學生的創(chuàng)新能力是非常重要的，而音樂欣賞的這四種功能也是相輔相成的，對學生完美人格的塑造起著重要的作用。
參考文獻：