時(shí)間：2022-06-11 12:51:48
導(dǎo)語(yǔ)：在藝術(shù)議論文的撰寫(xiě)旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
【技巧點(diǎn)撥】
一是敘述要緊扣觀(guān)點(diǎn)。議論文中的記敘是為議論服務(wù)的，材料是為了證明觀(guān)點(diǎn)，要謹(jǐn)防“記敘”和“議論”脫節(jié)，敘議“兩張皮”。
比如，一個(gè)考生在寫(xiě)《腳踏實(shí)地與仰望天空》時(shí)，引用了“陶淵明”的事實(shí)材料：
腳踏實(shí)地是一種堅(jiān)持，一種無(wú)人能比的執(zhí)著態(tài)度。還記得陶淵明“不為五斗米折腰”的情景，陶淵明是在貧病交加中離開(kāi)人世的。他原本可以活得舒適些，至少衣食不愁，但那要以付出人格和氣節(jié)為代價(jià)。陶淵明因“不為五斗米折腰”，獲得了心靈的自由，獲得了人格的尊嚴(yán)，寫(xiě)出了流傳百世的詩(shī)文。在為后人留下寶貴文學(xué)財(cái)富的同時(shí)，也留下了彌足珍貴的精神財(cái)富。正因?yàn)閳?jiān)持，他名垂千古！
此段中的觀(guān)點(diǎn)是“腳踏實(shí)地是一種堅(jiān)持，一種無(wú)人能比的執(zhí)著態(tài)度”，敘述的材料是陶淵明“不為五斗米折腰”，前者觀(guān)點(diǎn)是“堅(jiān)持”，后者材料佐證的卻是“節(jié)操”，兩者嚴(yán)重脫節(jié)。
修改：
腳踏實(shí)地是一種堅(jiān)持，一種無(wú)人能比的執(zhí)著態(tài)度。還記得2009年10月1日天安門(mén)前那瀟灑的撒旗動(dòng)作嗎？看似輕松，其實(shí)背后是戰(zhàn)士無(wú)數(shù)的汗水。作為國(guó)旗班的士兵，高紅甫知道升旗的意義非凡。為了每一次都能把國(guó)旗升好，他苦練“撒旗”動(dòng)作，無(wú)論刮風(fēng)下雨，還是烈日暴曬，他始終不放棄，終于，他掌握了“撒旗”的技巧，在天安門(mén)前成功地升了數(shù)千次旗。試想，如果高紅甫沒(méi)有堅(jiān)持，沒(méi)有苦練，他又如何能擔(dān)此重任，如何讓人為之喝彩？因此，成功需要腳踏實(shí)地，而腳踏實(shí)地沒(méi)有任何技巧，需要的是無(wú)人能比的耐心、恒心。
二是敘述要簡(jiǎn)明精練。議論文中的記敘要高度概括，切忌用描寫(xiě)代替議論，用敘述代替說(shuō)理，小心陷入“文體不明”的誤區(qū)。
比如，一個(gè)考生在寫(xiě)《你是一個(gè)傳奇》時(shí)，引用了“暴走媽媽”的事實(shí)材料：
暴走媽媽陳玉蓉，我想對(duì)你說(shuō)：“你就是一個(gè)傳奇?！?/p>
陳玉蓉，是患有先天性肝臟功能不全疾病的葉海斌的母親。因葉海斌的病情多次發(fā)作，陳玉蓉決定用自己的肝臟換回兒子的性命，但因?yàn)榛加兄囟戎靖尾贿m合做移植手術(shù)。后來(lái)陳玉蓉通過(guò)7個(gè)多月在武漢市江岸區(qū)諶家磯堤壩上疾步行走鍛煉，治愈了自己的脂肪肝。2009年11月3日，陳玉蓉作了肝臟割離手術(shù)，隨后兒子葉海斌接受了肝臟移植?！案袆?dòng)中國(guó)”2009年度人物評(píng)選2010年2月10日揭曉，陳玉蓉當(dāng)選“感動(dòng)中國(guó)”十大人物之一。
用“暴走媽媽”的材料論證“你是一個(gè)傳奇”的主題，符合題意要求，選擇的材料新穎典型。遺憾的是，在選擇材料時(shí)沒(méi)有“縮簡(jiǎn)”或“改造”，顯得拖泥帶水，雜亂無(wú)章，把議論文寫(xiě)成了記敘文。修改時(shí)，可以通過(guò)選取事件的關(guān)鍵詞、合理概括主要事實(shí)等方法對(duì)事件進(jìn)行“壓縮”“改良”，讓素材充分燃燒。
修改：
暴走媽媽陳玉蓉，我想對(duì)你說(shuō)：“你就是一個(gè)傳奇。”
在得知兒子病重需要進(jìn)行肝移植時(shí)，患有重度脂肪肝的你決定減肥，每天堅(jiān)持走幾公里路，而每餐只吃半個(gè)饅頭。在暴走7個(gè)月后你創(chuàng)造了醫(yī)學(xué)奇跡，醫(yī)生說(shuō)，“一個(gè)患脂肪肝的人不可能在這么短的時(shí)間里痊愈，更何況是重度的”，但你做到了，你給了兒子第二次生命。是什么讓你那么執(zhí)著，那么不顧一切，我想那就是愛(ài)――母愛(ài)。因?yàn)槟笎?ài)的偉大，你成為“感動(dòng)中國(guó)”十大人物之一，成為國(guó)人心中的一個(gè)傳奇。
議論文中的記敘，是為議論服務(wù)的，確切地說(shuō)，是為證明中心論點(diǎn)服務(wù)的。從這個(gè)意義上說(shuō)，議論文中的記敘，其實(shí)就是為議論張本，為議論提供必要的話(huà)題或材料。因此，與議論的觀(guān)點(diǎn)有緊密聯(lián)系的事情就簡(jiǎn)潔敘述，與議論的觀(guān)點(diǎn)沒(méi)有聯(lián)系或聯(lián)系不大的事情則應(yīng)略去。
三是記敘要突出重心。議論文中的記敘應(yīng)以精練概括為原則，但也要清楚，并做到詳略得當(dāng)。詳略的處理可以根據(jù)人們對(duì)事例的熟悉程度調(diào)整，尤其要詳寫(xiě)與論點(diǎn)關(guān)系最密切的內(nèi)容。
比如，一個(gè)考生在《當(dāng)生命難以負(fù)重》文中，引用了“思嘉莉”“維多利亞”人物材料：
我只記得米切爾筆下的思嘉莉，當(dāng)戰(zhàn)火不息，饑餓和掠奪的威脅籠罩塔垃時(shí)，她義無(wú)反顧地承擔(dān)起了這份重任?！爸灰疫€有一口氣，我便不會(huì)讓塔拉被奪走”，她美麗的眸子里充滿(mǎn)了堅(jiān)守責(zé)任的堅(jiān)定。面對(duì)重負(fù)，她勇敢承擔(dān)，正是這種精神讓她，讓《飄》成為文學(xué)史上的經(jīng)典！
我只記得年輕的維多利亞，母親和叔叔逼她放棄王位繼承權(quán)，而議院又充滿(mǎn)利益紛爭(zhēng)，有人想控制她，有人想利用她，同時(shí)又有不懷好意的輿論和對(duì)她不信任的英國(guó)民眾，如此紛繁復(fù)雜的局勢(shì)，勇敢的維多利亞力排眾議，進(jìn)行大刀闊斧的改革。她堅(jiān)定地說(shuō)：我是女王，我要服務(wù)我的子民。正是這份魄力，讓她在英國(guó)人民心中永遠(yuǎn)屹立。
本段文字選取了“思嘉莉”“維多利亞”的兩句對(duì)白，有力地佐證了觀(guān)點(diǎn)――真正的希望前面，因?yàn)閳?jiān)定信念，生命便無(wú)不可承受之重。選材精當(dāng)，敘寫(xiě)詳略得當(dāng)。
【佳作展示】
變通改變?nèi)松?/p>
枝江一中袁夢(mèng)
有句話(huà)叫“條條大路通羅馬”，這世界很大，道路很多，我們需要堅(jiān)持，但當(dāng)堅(jiān)持不能達(dá)到目的時(shí)，就需要變通。
張軍，在如今這個(gè)科技發(fā)達(dá)的時(shí)代，在這個(gè)人們都習(xí)慣于肥皂劇、流行歌曲的時(shí)代，卻憑借著古老的藝術(shù)――昆曲，在這個(gè)流行化的社會(huì)里游刃有余。昆曲是古老的，但張軍很時(shí)尚，他將它加入了各種人們樂(lè)于接受的時(shí)尚因素，和流行曲混搭，和鋼琴曲混搭，和歌劇混搭……有人說(shuō)他在惡搞中國(guó)文化，然而在他看來(lái)，這只是堅(jiān)守中的創(chuàng)新，正因?yàn)檫@種種“惡搞”，昆劇文化得以發(fā)揚(yáng)光大。沒(méi)有什么事物是一成不變的，適當(dāng)?shù)淖兺梢哉业降诌_(dá)目的地的捷徑。（此段選用張軍的材料，用敘述代替說(shuō)理，用事實(shí)代替說(shuō)教，讓論證形象而不空洞，筆調(diào)清新而簡(jiǎn)明。）
相反，相比于張軍，那些拼命保護(hù)昆曲的“老古板”們卻沒(méi)能將昆曲保住，他們固守著陳舊的昆曲傳播理念，最終卻將昆曲溺死在傳統(tǒng)中。
所以，變通是一種能力，沒(méi)有這種能力，也許會(huì)舉步維艱，最后騎虎難下，后悔不已。
張愛(ài)玲當(dāng)年在上海是響當(dāng)當(dāng)?shù)娜宋铮读髂辍贰秱髌妗范际墙?jīng)典之作。她在中文寫(xiě)作的領(lǐng)域中已如魚(yú)得水，然而她想用英文寫(xiě)作征服世界，結(jié)果，她失敗了。可她不愿放棄，一直堅(jiān)持著，到最后，我們只能從她的英文日記中讀出一陣陣蒼涼。她的失敗歸根結(jié)底是她不會(huì)變通鉆牛角尖造成的。（緊扣“變通”的話(huà)題，選取張愛(ài)玲的人生事跡，敘述中心突出，不枝不蔓。）
如果她變通一下，改變追尋的方向，也許會(huì)寫(xiě)出更多的經(jīng)典，流芳百世。
然而歷史容不得假設(shè)，令張愛(ài)玲傾心不已的大才子胡蘭成也是自命清高，不會(huì)變通的代表，他有著書(shū)法、寫(xiě)作等諸多方面的天賦，但偏偏涉足政治，結(jié)果，最終以大漢奸的身份被人們唾棄。他的悲劇也是因缺少變通的能力，最終自嘗苦果。
變通的能力的確很重要，不只對(duì)于個(gè)人，對(duì)于一個(gè)集體，乃至一個(gè)國(guó)家都很重要。
大家都看過(guò)湖南衛(wèi)視的“勇敢向前沖”節(jié)目吧，因?yàn)榇蟊娀@節(jié)目很快就紅了，引來(lái)了各大電視臺(tái)的爭(zhēng)相效仿，有的電視臺(tái)如浙江衛(wèi)視卻不會(huì)變通，直接將一樣的節(jié)目搬上熒屏，結(jié)果收視率很低。后來(lái)，浙江衛(wèi)視抓住“民眾參與”這一特點(diǎn)，將節(jié)目改為了“我愛(ài)記歌詞”，于是這一大型民眾參與性節(jié)目獲得了成功。
如今“我愛(ài)記歌詞”已成了浙江衛(wèi)視的主打欄目，因?yàn)樾⌒〉淖兺?，浙江衛(wèi)視名聲大振，變通的效果因此可見(jiàn)一斑。（敘述簡(jiǎn)明扼要，重點(diǎn)突出。）
不墨守成規(guī)，勇于變通，敢于創(chuàng)新，一定能走出一片新天地。
【點(diǎn)評(píng)】
中國(guó)園林在藝術(shù)審美上追求自然美和意境美的統(tǒng)一。中國(guó)園林的自然美主要是指客體自然事物的形式美，中國(guó)園林的意境美是指自然景觀(guān)、創(chuàng)作者、欣賞者的思想情感，互相交融而成的一種狀態(tài)，景以情合，情以景生，景是情中之景，情是景中之情，情景交融。意境美和自然美是交融統(tǒng)一的，以自然美為基礎(chǔ)，運(yùn)用巧于因借、虛實(shí)相生及詩(shī)文入景等造園手法，尋求自然景物與創(chuàng)作者、欣賞者在審美情趣和思想感情方面契合之處，能夠產(chǎn)生共鳴，將特定的具有情感和趣味的意境美創(chuàng)設(shè)融入自然景物中，將自然美提升為意境美，實(shí)現(xiàn)自然美和意境美的和諧統(tǒng)一。頤和園借玉泉山、寄暢園借錫山之塔等都是成功借景的典范。杭州西湖里的平湖秋月、斷橋殘雪、雷峰夕照等著名景點(diǎn)都運(yùn)用了虛實(shí)相生原則，能夠引發(fā)人們的無(wú)限聯(lián)想。拙政園中的“遠(yuǎn)香堂”，匾額題名引自《愛(ài)蓮說(shuō)》中的“香遠(yuǎn)益清，亭亭凈植”，游人見(jiàn)到荷塘和匾額后，頓生優(yōu)雅意境。西方園林藝術(shù)審美上追求人工美和形式美的統(tǒng)一，在追求形式美的前提下，按照人們既定的形式美規(guī)則和秩序進(jìn)行園林布局，人為加工和創(chuàng)造園林造園要素，西方園林藝術(shù)家一直把對(duì)稱(chēng)均衡、統(tǒng)一秩序、和諧變化等形式法則作為藝術(shù)審美追求，用整齊一律和平衡對(duì)稱(chēng)的秩序方式安排自然事物，創(chuàng)造園林形式美。西方園林中的樹(shù)木都是成排成行的，形成林蔭大道，園林圍墻用的籬笆也被人工修剪得整整齊齊，整個(gè)園林被人工打造成一座清潔美麗的露天廣廈，是人工美和形式美結(jié)合的成功典范。
二、中西園林藝術(shù)在對(duì)待人與自然關(guān)系上的差異
中國(guó)園林藝術(shù)繼承了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)自然和諧的天成之美，崇尚情景交融的意境之美。在對(duì)待人與自然關(guān)系上，中國(guó)園林藝術(shù)認(rèn)為人與自然都是客觀(guān)存在的，人與自然的關(guān)系是和諧統(tǒng)一、天人合一的，強(qiáng)調(diào)人是自然界的一部分，人是自然的產(chǎn)物，人要在順應(yīng)自然中利用自然，人要服從自然界的普遍自然規(guī)律，天人合一是人類(lèi)生活的最高理想境界。中國(guó)山水畫(huà)自覺(jué)把山水自然美作為審美標(biāo)準(zhǔn)，竭力創(chuàng)造自然美和意境美的融合，這也極大地促進(jìn)了中國(guó)園林追求自然美與意境美的統(tǒng)一。中國(guó)園林藝術(shù)的意境美就是形與神、情與景、實(shí)與虛的融合與統(tǒng)一，是自然美經(jīng)過(guò)人工美融合后又向意境美升華，追求自然美和意境美的統(tǒng)一。西方園林藝術(shù)認(rèn)為，人與自然的關(guān)系是對(duì)立和斗爭(zhēng)的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)人要控制自然、征服自然，成為自然的統(tǒng)治者。古希臘的普羅太戈拉認(rèn)為，人在自然中居于主體地位，作用重大，認(rèn)為“人是萬(wàn)物的尺度”。培根認(rèn)為“知識(shí)就是力量”。康德的主張“人是自然的立法者”，將人凌駕于自然之上，強(qiáng)調(diào)人要統(tǒng)治和征服自然。西方園林藝術(shù)重視人工美、形式美，以人工化景觀(guān)代替自然天成之美。人為因素高于自然因素，讓自然服從人的安排，突出人工雕琢之美，西方強(qiáng)調(diào)排斥和斗爭(zhēng)，看待世間萬(wàn)物注重用孤立的、分割的、片面的觀(guān)點(diǎn)，注重一分為二。
三、中國(guó)園林藝術(shù)的生態(tài)美學(xué)價(jià)值
中國(guó)園林藝術(shù)崇尚人與自然的和諧統(tǒng)一的美學(xué)思想，具有的生態(tài)審美智慧，追求自然美與意境美相統(tǒng)一是生態(tài)美學(xué)的重要思想資源。生態(tài)美學(xué)是生態(tài)學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的一門(mén)新興的交叉學(xué)科，是生態(tài)學(xué)和美學(xué)在研究人與自然、人與環(huán)境相互關(guān)系上的交集，是在生態(tài)哲學(xué)基礎(chǔ)上的美學(xué)思考，是研究人與自然在共生共存中的審美價(jià)值，從審美角度關(guān)注生態(tài)環(huán)境問(wèn)題，重建人與自然、社會(huì)的親和關(guān)系，使人類(lèi)生命與環(huán)境生態(tài)實(shí)現(xiàn)和諧交融。生態(tài)美學(xué)作為一種嶄新的理論型態(tài)，突出表現(xiàn)生態(tài)美學(xué)新的審美高度，重新體現(xiàn)對(duì)人類(lèi)整體前途的綠色關(guān)懷。生態(tài)美學(xué)就是研究人與自然、環(huán)境的生態(tài)審美關(guān)系，按照生態(tài)學(xué)世界觀(guān)，審視人與自然和環(huán)境的復(fù)合生態(tài)系統(tǒng)的價(jià)值和特性。人與自然的生態(tài)審美是生態(tài)系統(tǒng)中和諧統(tǒng)一、共存共生的關(guān)系。海德格爾提出人類(lèi)要拯救大地、并不控制大地、并不征服大地的反西方傳統(tǒng)思想，要“詩(shī)意地棲居”。中國(guó)園林藝術(shù)崇尚自然、順應(yīng)自然、崇尚人與自然是和諧統(tǒng)一、和諧共生的美學(xué)思想，同海德格爾的“詩(shī)意地棲居”理想是一致的。“雖由人作，宛自天開(kāi)”等造園思想，強(qiáng)調(diào)順應(yīng)自然條件，保護(hù)自然環(huán)境，利用自然形態(tài)，對(duì)構(gòu)建新型生態(tài)審美關(guān)系具有重要的現(xiàn)實(shí)意義和美學(xué)價(jià)值。中國(guó)園林藝術(shù)非常注意人與自然和諧統(tǒng)一、特別重視主體與客體的審美互動(dòng)。運(yùn)用因借體宜、虛實(shí)相生等造園手法，融入創(chuàng)作者和欣賞者的藝術(shù)審美觀(guān)念，盡顯大自然的自成天然之趣和自然生態(tài)之美。運(yùn)用顯隱互現(xiàn)、曲折婉轉(zhuǎn)的造園原則，使自然景物與審美主體的情景互動(dòng)、互相交融，自然天成之美自覺(jué)升華為意境靈動(dòng)之美，構(gòu)建自然生態(tài)的園林意境，充分展現(xiàn)大自然的生動(dòng)形象和無(wú)限生機(jī)，這就是中國(guó)園林藝術(shù)對(duì)生態(tài)美學(xué)的一個(gè)獨(dú)特貢獻(xiàn)。中國(guó)園林藝術(shù)注重園林景觀(guān)的審美價(jià)值與生態(tài)價(jià)值，使之相互交融、相得益彰。在選擇營(yíng)造園林景觀(guān)中，利用自然條件，因地制宜，相地合宜，雖由人作、宛自天開(kāi)，得景隨形，提高自然園林景觀(guān)的生態(tài)審美價(jià)值。中國(guó)園林藝術(shù)為審美價(jià)值與生態(tài)價(jià)值提供了一個(gè)有機(jī)融合的機(jī)遇，對(duì)當(dāng)代生態(tài)美學(xué)的建立和發(fā)展顯得更加珍貴和重要。
四、結(jié)語(yǔ)
關(guān)鍵詞藝術(shù)意義藝術(shù)家藝術(shù)作品藝術(shù)活動(dòng)
談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說(shuō)出一系列藝術(shù)作品，同時(shí)我們可以舉出無(wú)數(shù)的藝術(shù)家。但是，當(dāng)我們真正追問(wèn)是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問(wèn)題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時(shí)，我們又變得茫然起來(lái)。藝術(shù)是什么？對(duì)于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒(méi)有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無(wú)法說(shuō)明什么是藝術(shù)。
“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問(wèn)題本身作為一個(gè)傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問(wèn)題一道，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個(gè)主要的問(wèn)題，并且已被認(rèn)為是一個(gè)沒(méi)有實(shí)體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開(kāi)始對(duì)藝術(shù)的本體問(wèn)題不作追尋，他的探討退出了本體問(wèn)題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒(méi)有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認(rèn)為，“美”不是一個(gè)自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來(lái)加以界定，而只能采用直覺(jué)來(lái)把握；早期維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不可言說(shuō)的東西，對(duì)不可言說(shuō)的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒(méi)有實(shí)指，所以都是“妄命題”。因此，美國(guó)美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱(chēng)藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來(lái)看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒(méi)有成立的可能性。
但是這種沒(méi)有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點(diǎn)。對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題的追問(wèn)的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實(shí)體的藝術(shù)，也就是這種無(wú)有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實(shí)體的藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對(duì)“什么是藝術(shù)”這類(lèi)問(wèn)題，我們并不是要放棄對(duì)藝術(shù)的追問(wèn)，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問(wèn)方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問(wèn)題前的問(wèn)題開(kāi)始。通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)的分析，進(jìn)而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動(dòng)的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。
一、藝術(shù)和藝術(shù)作品
探討藝術(shù)問(wèn)題，通常我們首先從分析藝術(shù)作品入手。根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，我們很容易判斷出藝術(shù)品與非藝術(shù)品，我們?cè)隈雎?tīng)音樂(lè)、欣賞繪畫(huà)、閱讀小說(shuō)、觀(guān)看舞蹈等藝術(shù)活動(dòng)中，不假思索地認(rèn)為它們都是藝術(shù)品，而且我們會(huì)有意識(shí)地去評(píng)判它們的藝術(shù)水平的高低。但問(wèn)題也就隨之產(chǎn)生了，我們憑什么說(shuō)它是藝術(shù)品或是非藝術(shù)品，如果作為藝術(shù)品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準(zhǔn)在于什么，也就是說(shuō)，藝術(shù)作品是什么？這個(gè)問(wèn)題的內(nèi)在含義也就是，在我們所面對(duì)的眾多物品面前，如何判斷哪個(gè)是藝術(shù)品，藝術(shù)品符合什么條件才能被稱(chēng)為藝術(shù)品，我們?cè)鯓哟_定藝術(shù)品的水準(zhǔn)的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對(duì)作為藝術(shù)品的基本構(gòu)成的涵義的理解上，這種判斷在我們當(dāng)下的話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)中是有效的，比如在特定的時(shí)限或氛圍中，可是一旦超出這個(gè)范圍，問(wèn)題可能會(huì)變得復(fù)雜起來(lái)。究其實(shí)，我們對(duì)藝術(shù)品和非藝術(shù)品的追問(wèn)，回到根本上也就是對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的追問(wèn)。因?yàn)槲覀冊(cè)趧澐炙囆g(shù)品和非藝術(shù)品時(shí)，我們已經(jīng)存有了藝術(shù)的觀(guān)念在指導(dǎo)著我們這樣做，不管這種觀(guān)念是有意識(shí)還是無(wú)意識(shí)地支配著我們。這就是說(shuō)，我們對(duì)藝術(shù)品本身的追問(wèn)，也就隱含著對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的追問(wèn)。所以，探討何為藝術(shù)作品的問(wèn)題，實(shí)際上也就成了藝術(shù)探討的奠基性問(wèn)題。但這一探究從一開(kāi)始就顯得困難重重，問(wèn)題遍布。
自柏拉圖、亞里士多德開(kāi)始的藝術(shù)“模仿說(shuō)”是雄霸西方千年的藝術(shù)理論，模仿說(shuō)被作為經(jīng)典的藝術(shù)理論在東西方產(chǎn)生了極大的影響，但實(shí)際上這一理論是直接以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的。柏拉圖認(rèn)為，世界的本質(zhì)是理念，現(xiàn)實(shí)世界是對(duì)理念世界的模仿，作為藝術(shù)的藝術(shù)品又是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，這種模仿也就是不真實(shí)的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，因而也就肯定了模仿它的藝術(shù)的真實(shí)性。后來(lái)古羅馬美學(xué)家賀拉斯也繼承了藝術(shù)模仿說(shuō)，直到17世紀(jì)，古典主義藝術(shù)家們還提出了“藝術(shù)模仿自然”的原則，以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為宗旨的現(xiàn)實(shí)主義文藝可以說(shuō)是模仿說(shuō)的最高發(fā)展階段。雖然，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的崛起，在各種全新觀(guān)念的沖擊下，這一理論遭受?chē)?yán)重的挑戰(zhàn)而變得如此不堪，但在我國(guó)當(dāng)代的一些僵化和陳舊的藝術(shù)理論中還有極大的市場(chǎng)，以一種變形了的“反映論”藝術(shù)觀(guān)的面目出現(xiàn)。這一理論探討的是藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題，但實(shí)際上卻是從藝術(shù)作品的問(wèn)題開(kāi)始的，分析了藝術(shù)作品和自然、理念、事物的關(guān)系。模仿說(shuō)把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界聯(lián)系在一起，把藝術(shù)看成是再現(xiàn)和認(rèn)識(shí)世界的一種特殊的方式，從藝術(shù)作品產(chǎn)生的源泉來(lái)把握藝術(shù)本質(zhì)。然而，其根本問(wèn)題在于，一方面它把藝術(shù)局限于“模仿”世界的認(rèn)識(shí)論范圍；另一方面，它忽視了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性。根本的問(wèn)題也就在于把對(duì)藝術(shù)的探討以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)，這樣自然就把藝術(shù)的問(wèn)題置換為藝術(shù)作品的問(wèn)題。顯然，嚴(yán)格地講，藝術(shù)和藝術(shù)作品是有差別的，這樣一來(lái)問(wèn)題就變得含混了起來(lái)。
因此，從藝術(shù)作品作為邏輯出發(fā)點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的本質(zhì)的主要問(wèn)題就在于，這種探討首先就預(yù)設(shè)了藝術(shù)是一種現(xiàn)實(shí)的存在，認(rèn)為藝術(shù)品是一種區(qū)別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯(lián)系。但在這其中有兩個(gè)不可回避的問(wèn)題：其一也就是我們?cè)谇懊嫣岬降模谒囆g(shù)之所以成立的預(yù)設(shè)中也就包含著藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)主義假定，反過(guò)來(lái)正因?yàn)橛辛诉@種預(yù)設(shè)和前提，藝術(shù)作品才得以成立和顯現(xiàn)。顯而易見(jiàn)，這自然就導(dǎo)致了對(duì)藝術(shù)的真實(shí)意義問(wèn)題的掩蓋，其所探討的出發(fā)點(diǎn)即邏輯起點(diǎn)是藝術(shù)作品而不是藝術(shù)，但我們可以進(jìn)一步追問(wèn)，這些藝術(shù)作品存在的邏輯前提又是什么？藝術(shù)作品是怎樣從世界中剝離出來(lái)的？我們?cè)鯓诱J(rèn)定這些悲劇、史詩(shī)、雕塑等就是藝術(shù)作品而不是其他？這樣，藝術(shù)的意義的真正問(wèn)題就掩蓋在本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)之中了，藝術(shù)的問(wèn)題就變?yōu)樗囆g(shù)作品的問(wèn)題。其二，既然藝術(shù)作品是藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)存在物，它是對(duì)世界的模仿，它所體現(xiàn)的是藝術(shù)作品和世界的關(guān)系，那么，在這種關(guān)系中，藝術(shù)家作為這種活動(dòng)的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術(shù)家在這種模仿世界或理念的活動(dòng)中，不介入自己的任何理解而機(jī)械、本真地模仿自然或再現(xiàn)理念，這幾乎是不可能的。反過(guò)來(lái)，恰恰是藝術(shù)家的活動(dòng)，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術(shù)作品充滿(mǎn)了生氣，這樣，藝術(shù)家的活動(dòng)正是決定藝術(shù)作品水準(zhǔn)高低的主導(dǎo)因素。所以，單方面地從藝術(shù)作品出發(fā)來(lái)探求藝術(shù)問(wèn)題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術(shù)的最基準(zhǔn)的問(wèn)題。也就是藝術(shù)的意義的真實(shí)問(wèn)題。
藝術(shù)模仿說(shuō)以藝術(shù)作品與世界的關(guān)系為其探討的主要問(wèn)題，這在很大程度上限制了藝術(shù)的這種無(wú)限多樣的自由創(chuàng)造性，因?yàn)樗晃兜貜?qiáng)調(diào)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)世界的完全的符合。但事實(shí)情況是，藝術(shù)就是藝術(shù)，它和現(xiàn)實(shí)就是不一樣的，繪畫(huà)中的顏色在現(xiàn)實(shí)中我們可能根本見(jiàn)不到，小說(shuō)總歸是一種編造的故事，但它們卻又實(shí)實(shí)在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚(yáng)。為什么又會(huì)如此呢？顯而易見(jiàn)，用藝術(shù)作品和現(xiàn)實(shí)之間的這種生硬的關(guān)系來(lái)說(shuō)明這些問(wèn)題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進(jìn)一步，把探索的目光聚焦于藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)來(lái)源，也就是藝術(shù)的制作者，即藝術(shù)家。
二、藝術(shù)和藝術(shù)家
藝術(shù)家，通常認(rèn)為，就是藝術(shù)的制作者。藝術(shù)首先是藝術(shù)家制作出來(lái)的物品，自然地，是藝術(shù)家使藝術(shù)成為藝術(shù)，沒(méi)有藝術(shù)家，藝術(shù)似乎是不可能的，藝術(shù)家以及他的藝術(shù)制作活動(dòng)是藝術(shù)的主導(dǎo)因素。邏輯地看，藝術(shù)活動(dòng)首先是藝術(shù)家的制作活動(dòng)，藝術(shù)作品也是藝術(shù)家的制作活動(dòng)的最后結(jié)果。
隨著西方近性主義的高揚(yáng)，人的價(jià)值，個(gè)性自由，人的主體性等問(wèn)題得到了普遍的關(guān)注，浪漫主義藝術(shù)潮流也隨之勃興，藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)性的自由張揚(yáng)和展現(xiàn)，自由、創(chuàng)造、天才等概念成了這種潮流的主導(dǎo)性范疇，藝術(shù)家成為藝術(shù)的主導(dǎo)因素。與之相應(yīng)的是藝術(shù)“表現(xiàn)說(shuō)”對(duì)傳統(tǒng)的“模仿說(shuō)”的反叛。18、19世紀(jì)的浪漫主義思潮，標(biāo)榜“自我表現(xiàn)”，沖破了“模仿說(shuō)”的羅網(wǎng)，“表現(xiàn)說(shuō)”于是興起。表現(xiàn)說(shuō)批評(píng)模仿機(jī)械復(fù)制，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須以表現(xiàn)主體情感為主。康德最早提出“天才”論，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)，提出天才是和模仿精神是完全對(duì)立的觀(guān)點(diǎn)。在康德的先驗(yàn)哲學(xué)中，主體性問(wèn)題被強(qiáng)調(diào)到了極致，人是目的的問(wèn)題是康德哲學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)，這樣，他就是從藝術(shù)家的活動(dòng)出發(fā)，肯定了天才和創(chuàng)造在藝術(shù)制作中的巨大意義，他認(rèn)為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術(shù)的決定因素，這樣藝術(shù)家在藝術(shù)制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國(guó)浪漫派畫(huà)家德拉克洛瓦認(rèn)為，人即使練習(xí)作畫(huà)，感情的表達(dá)也應(yīng)該放在第一位。德國(guó)直覺(jué)主義哲學(xué)家柏格森認(rèn)為，詩(shī)意是表現(xiàn)心靈狀態(tài)的。意大利表現(xiàn)主義美學(xué)家克羅齊更是干脆宣稱(chēng)藝術(shù)即直覺(jué)，即抒情的表現(xiàn)。表現(xiàn)說(shuō)把藝術(shù)本質(zhì)同藝術(shù)家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來(lái)，突出了藝術(shù)的審美特性。中國(guó)的言志說(shuō)、心生說(shuō)和緣情說(shuō)大致上是與表現(xiàn)說(shuō)相類(lèi)似的觀(guān)點(diǎn)。較之模仿說(shuō)，表現(xiàn)說(shuō)不是從藝術(shù)作品而是從藝術(shù)家作為邏輯起點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的意義問(wèn)題，更明確地來(lái)說(shuō)，就是把藝術(shù)家的情感作為藝術(shù)的核心和關(guān)鍵性問(wèn)題。但同樣可以看出，在這種以藝術(shù)家以及藝術(shù)家的情感為主導(dǎo)的藝術(shù)問(wèn)題的探討中，照樣包含著對(duì)藝術(shù)更為極端的本質(zhì)主義化的傾向。
首先，藝術(shù)活動(dòng)是以藝術(shù)家為主體的活動(dòng)，我們絕對(duì)不否認(rèn)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)制作活動(dòng)的意義，正因?yàn)樗囆g(shù)家的存在以及藝術(shù)家的制作活動(dòng)的水準(zhǔn)的高低，就自然決定了藝術(shù)作品的產(chǎn)生和水準(zhǔn)的高低，否則那些非凡、偉大的藝術(shù)作品是不會(huì)產(chǎn)生的。但是，我們把問(wèn)題拓展開(kāi)來(lái)看，如果說(shuō)，藝術(shù)家的制作的結(jié)果是藝術(shù)作品，推而廣之，就是藝術(shù)。那么，是什么使得藝術(shù)家的制作得以成立？也就是說(shuō)成為藝術(shù)作品，成為藝術(shù)，是他賦予的他的制作品的風(fēng)格，還是情感，還是其他？這些都無(wú)法說(shuō)明這一問(wèn)題，而且會(huì)使問(wèn)題再一次陷入到循環(huán)論證中而無(wú)法自拔。進(jìn)一步的問(wèn)題也就是，在藝術(shù)家的制作活動(dòng)開(kāi)始之前或進(jìn)行中，他是否明確或已意識(shí)到他正進(jìn)行著藝術(shù)活動(dòng)，是否明確他的制作的結(jié)果將是一件藝術(shù)品而不是其他，如果是這樣，那他已經(jīng)就是按照藝術(shù)的模式和規(guī)則來(lái)進(jìn)行藝術(shù)產(chǎn)生，那么，藝術(shù)的創(chuàng)造性又怎樣灌注其中，藝術(shù)家的主體性又如何體現(xiàn)出來(lái)呢？這些問(wèn)題又涉及到了藝術(shù)的意義問(wèn)題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術(shù)家出發(fā)去探究。顯然，從藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的意義，認(rèn)為藝術(shù)家就是藝術(shù)的立法者，藝術(shù)家使藝術(shù)作品得以成立的觀(guān)點(diǎn)，同樣使得問(wèn)題簡(jiǎn)單化了。不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造并非藝術(shù)家為遵守規(guī)則而遵守規(guī)則，實(shí)際上只是為了某種藝術(shù)創(chuàng)造才去遵守這樣或那樣的規(guī)則，藝術(shù)家不是遵循了某些規(guī)則而成就了藝術(shù)。因此，需要有另一種線(xiàn)索來(lái)研究藝術(shù)家是如何賦予藝術(shù)品的藝術(shù)性或者藝術(shù)質(zhì)量以及藝術(shù)規(guī)則的藝術(shù)質(zhì)量。
其次，藝術(shù)是一種以情感為主的活動(dòng)，情感的激蕩構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)的基本意義。但是，如果僅僅承認(rèn)只有藝術(shù)家具備情感的表現(xiàn)能力，只有藝術(shù)家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動(dòng)人的情感，那么，問(wèn)題是這種情感能表現(xiàn)出來(lái)嗎？即使能夠表現(xiàn)，我們又如何體驗(yàn)到這種表現(xiàn)呢？這里問(wèn)題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術(shù)本來(lái)什么也不是，我們不要試圖給藝術(shù)負(fù)載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現(xiàn)主義卻把模仿說(shuō)中的再現(xiàn)自然或理念暗換為表現(xiàn)情感，這種情感中心主義，實(shí)際上沒(méi)有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來(lái)惑亂視聽(tīng)，使藝術(shù)被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態(tài)心理的暗示，把崇高的藝術(shù)變成了類(lèi)似原始巫術(shù)一樣的神神道道的東西。本來(lái)情感使藝術(shù)充滿(mǎn)活力，但情感表現(xiàn)主義所要求的情感的意味和表現(xiàn)，實(shí)際上是對(duì)情感的一種貶低和嚴(yán)重的曲解。
從藝術(shù)家出發(fā)探討藝術(shù)的基本思路是，因?yàn)榇嬖谒囆g(shù)家，藝術(shù)才成為可能，不管來(lái)自于理念還是自然，還是表現(xiàn)歷史、情感等，它的一個(gè)基本的前提是藝術(shù)就是藝術(shù)家的制作。其中關(guān)鍵的問(wèn)題是，就是藝術(shù)家以及他們的這些有意識(shí)地向自然或理念模仿或是表現(xiàn)情感的活動(dòng)，藝術(shù)才賴(lài)以成立，藝術(shù)品才從自然中分離出來(lái)。這樣，藝術(shù)家成了藝術(shù)制作的主體，相應(yīng)地，藝術(shù)家之外的與之對(duì)立的自然、理念或情感則成了藝術(shù)的源泉和來(lái)源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)，因?yàn)楦鶕?jù)這一觀(guān)點(diǎn)，我們自然可以推出，在藝術(shù)之前，已經(jīng)存在著所謂的藝術(shù)之為藝術(shù)的實(shí)體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過(guò)是藝術(shù)家把它抽取出來(lái)而已，藝術(shù)家在這里扮演的是一個(gè)抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個(gè)對(duì)立的因素：藝術(shù)的本體和藝術(shù)的諸現(xiàn)象，即藝術(shù)作為藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)家、作品等，藝術(shù)之為藝術(shù)的東西自然地隱藏在事物背后，藝術(shù)家將它開(kāi)掘出來(lái)，藝術(shù)家就成了藝術(shù)的代言人。
以藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)出發(fā)對(duì)藝術(shù)的意義的追問(wèn)，使得藝術(shù)的意義探尋問(wèn)題向本質(zhì)主義更深地推進(jìn)了一步，沿著這一思路下去，藝術(shù)欣賞或藝術(shù)接受就成了二次開(kāi)掘的工作，作為藝術(shù)接受者的活動(dòng)就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對(duì)藝術(shù)，就要愁眉難展、費(fèi)盡心力地再次去找尋藝術(shù)家植入到藝術(shù)作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動(dòng)是否構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖從藝術(shù)接受方面來(lái)完成這樣的工作。
三、藝術(shù)和藝術(shù)接受
當(dāng)從藝術(shù)作品和藝術(shù)家出發(fā)對(duì)藝術(shù)的探討充滿(mǎn)問(wèn)題時(shí)，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關(guān)注甚少或根本沒(méi)有關(guān)注的藝術(shù)接受問(wèn)題上來(lái)。藝術(shù)接受包括藝術(shù)接受者及其接受活動(dòng)，是對(duì)藝術(shù)作品的一種體驗(yàn)、感悟和評(píng)價(jià)；在這種接受活動(dòng)中，通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)的存在的感受和思考，我們可能會(huì)和藝術(shù)作品一起構(gòu)成一個(gè)屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評(píng)價(jià)。顯然，這不單純是個(gè)體當(dāng)下的評(píng)價(jià)、接受的行為，同時(shí)也是在文化和文明的作用下產(chǎn)生的行為。因?yàn)檫@種接受、評(píng)價(jià)、體驗(yàn)的行為的復(fù)雜多樣性和易變性，就使得這一過(guò)程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無(wú)序性和隨機(jī)性的特點(diǎn)，以往的研究多不予關(guān)注。但它確實(shí)是藝術(shù)活動(dòng)中十分重要的組成因素，而且是藝術(shù)活動(dòng)的直接發(fā)生者。20世紀(jì)以來(lái)的解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖以此為出發(fā)點(diǎn)來(lái)讀解藝術(shù)、藝術(shù)作品。
解釋學(xué)藝術(shù)理論把藝術(shù)接受作為藝術(shù)活動(dòng)的主體，其基本觀(guān)點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)從藝術(shù)接受者出發(fā)的對(duì)“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術(shù)接受中“前結(jié)構(gòu)”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達(dá)到對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)理論所認(rèn)為的藝術(shù)的中心意義的消解。解釋學(xué)藝術(shù)理論從藝術(shù)接受出發(fā)探討藝術(shù)，是針對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)論而言的，這一理論首先要詢(xún)問(wèn)的是藝術(shù)中究竟有沒(méi)有這種恒定不變的意義中心，作為藝術(shù)接受活動(dòng)的實(shí)質(zhì)究竟是不是對(duì)這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認(rèn)為，在藝術(shù)接受活動(dòng)中，這種“前結(jié)構(gòu)”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構(gòu)成一種“合法的偏見(jiàn)”，所以，對(duì)于接受來(lái)說(shuō)，不存在所謂的與文本符合或發(fā)現(xiàn)中心意義的問(wèn)題，而是由文本和接受構(gòu)成了另一個(gè)世界，在這一世界中，文本向接受者敞開(kāi)，接受者也向文本敞開(kāi)；故而，藝術(shù)接受中對(duì)藝術(shù)的理解，不是要指向那意義，進(jìn)入藝術(shù)之中，絕對(duì)占有藝術(shù)所構(gòu)成的世界，而是將自己是“非現(xiàn)實(shí)化”，將自己“暴露”給文本；在藝術(shù)接受中，是力圖和自我構(gòu)筑的“他者”不斷地對(duì)話(huà)，形成一個(gè)不同的世界和新的視野。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受對(duì)藝術(shù)的意義，不但主張藝術(shù)接受者對(duì)藝術(shù)意義的占有，而更為重要的是通過(guò)這種占有對(duì)接受者自己的創(chuàng)造和激發(fā)。這樣，傳統(tǒng)的藝術(shù)的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術(shù)不再是反映現(xiàn)實(shí)或表現(xiàn)情感的東西，它沒(méi)有普遍的標(biāo)準(zhǔn)，永恒的意義，一切都在解釋和對(duì)話(huà)中不斷地展現(xiàn)，不斷地開(kāi)啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號(hào)，力圖解構(gòu)藝術(shù)作品、藝術(shù)家的在藝術(shù)中的意義，這樣，藝術(shù)作品的范圍大大擴(kuò)展，藝術(shù)家的創(chuàng)造不再對(duì)作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。
但解釋學(xué)藝術(shù)理論的局限也是顯而易見(jiàn)的，果真像他們所描述的，任何文本，在認(rèn)識(shí)視界中是真理，而在審美視界中是藝術(shù)，全由接受者的讀解來(lái)決定，那么，藝術(shù)的意義的規(guī)定性幾乎等于零。這樣，藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家甚至純粹的藝術(shù)作品都會(huì)從人們的視閾中消失，我們可能面對(duì)的一切都會(huì)成為藝術(shù)的世界，我們的一切活動(dòng)都可能會(huì)成為藝術(shù)化的活動(dòng)，在我們隨意性的指稱(chēng)中，藝術(shù)就誕生了，那么，藝術(shù)還有什么意義和規(guī)定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問(wèn)題引向縱深。
從藝術(shù)接受出發(fā)來(lái)探討藝術(shù)的意義，對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)和中心意義的消解，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受的意義，從而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)闡釋的多元化和不確定性，這是現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)的反叛在藝術(shù)理論中的體現(xiàn)。這樣，在藝術(shù)接受的誤讀和敞開(kāi)中，“我”和“藝術(shù)”構(gòu)筑著世界，藝術(shù)活動(dòng)成了藝術(shù)的意義探究的核心，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)則是藝術(shù)中主要強(qiáng)調(diào)的因素，對(duì)藝術(shù)的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術(shù)不再是模仿現(xiàn)實(shí)或理念等事物，或不再是情感的不斷表現(xiàn)，藝術(shù)沒(méi)有這個(gè)必要，藝術(shù)的意義變成了一種行動(dòng)，一種構(gòu)筑著“別樣”世界的活動(dòng)，藝術(shù)的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開(kāi)和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術(shù)的意義開(kāi)啟了。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論引人注目的地方就在于將藝術(shù)的意義的探討最終指向了藝術(shù)活動(dòng)，指向了人的心靈。
四、藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)
從前面的分析我們看出，不論是模仿說(shuō)還是表現(xiàn)說(shuō)，不管是從藝術(shù)作品還是從藝術(shù)家出發(fā)來(lái)探討藝術(shù)，都包含有一個(gè)不可克服的問(wèn)題，都企圖從讓藝術(shù)來(lái)負(fù)載一些什么東西在里邊，不論是作品中對(duì)世界的反映，或是藝術(shù)家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內(nèi)質(zhì)強(qiáng)加給藝術(shù)，這是一種本質(zhì)主義對(duì)藝術(shù)的否定，它在給藝術(shù)賦予一定的本質(zhì)的時(shí)候，恰恰就將藝術(shù)徹底背離了。所以，我們認(rèn)為，對(duì)藝術(shù)的意義的闡釋的最大的問(wèn)題是極端的知識(shí)化。人的任何活動(dòng)都有相應(yīng)的知識(shí)，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術(shù)作為人的一種活動(dòng)，也被限制在知識(shí)的規(guī)范中了，這在很大程度上應(yīng)該歸咎于美學(xué)理論。作為藝術(shù)的規(guī)范性理論，美學(xué)理論已嚴(yán)重地背離了藝術(shù)，由于它過(guò)分的和極端的知識(shí)化傾向，使藝術(shù)被淹沒(méi)在空洞的理論中。而要試圖探討藝術(shù)的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術(shù)活動(dòng)的本初談起。而解釋學(xué)藝術(shù)理論的努力則扭轉(zhuǎn)了這個(gè)方向，它更重視藝術(shù)是一種活動(dòng)，在這種闡釋的行動(dòng)中，藝術(shù)和接受對(duì)自我和世界的意義的構(gòu)筑和開(kāi)啟。因此，我們強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)什么也不表現(xiàn)，什么也不反映，什么也沒(méi)有，什么也沒(méi)有的就是藝術(shù)！所以，對(duì)藝術(shù)的意義的探討，從藝術(shù)作品、藝術(shù)家或是藝術(shù)接受出發(fā)，最終都要?dú)w結(jié)到對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的探討中去。
藝術(shù)活動(dòng)的根本所在就是構(gòu)筑另一個(gè)世界的活動(dòng)。我們之所以提出藝術(shù)什么也沒(méi)有，什么也沒(méi)有的就是藝術(shù)的極端的觀(guān)點(diǎn)，并不是徹底的虛無(wú)主義和相對(duì)主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術(shù)批評(píng)和美學(xué)理論對(duì)藝術(shù)是什么的概念化和知識(shí)化的思考，藝術(shù)開(kāi)啟的本來(lái)是一個(gè)非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來(lái)思考，這就從根本上將藝術(shù)背離了。所以，我們所要否定的就是對(duì)藝術(shù)是什么的提問(wèn)。因此，問(wèn)題最后會(huì)變?yōu)樗囆g(shù)可能的意義，藝術(shù)能夠給予什么的追問(wèn)，而這種追問(wèn)只能再回到藝術(shù)活動(dòng)中去探究，因?yàn)樗囆g(shù)活動(dòng)是藝術(shù)的基本的和原初的起點(diǎn)。
如果我們以藝術(shù)活動(dòng)作為藝術(shù)的意義問(wèn)題的起點(diǎn)，那么我們又如何來(lái)描述藝術(shù)活動(dòng)呢？人的活動(dòng)紛繁復(fù)雜，究竟那些屬于藝術(shù)活動(dòng)？面對(duì)這些問(wèn)題，我們又會(huì)變得困惑。但是，我們先驗(yàn)地認(rèn)為人就是一個(gè)活動(dòng)的主體的話(huà)，那么藝術(shù)活動(dòng)也就是人的所有活動(dòng)中的一種，這種活動(dòng)的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動(dòng)，它是一種心靈構(gòu)筑意義的活動(dòng)。
首先，人的活動(dòng)的特殊性，用馬克思的話(huà)來(lái)說(shuō)，就是創(chuàng)造“第二自然”的活動(dòng)，活動(dòng)本身是自然向人生成的過(guò)程，馬克思在這里看到了人和自然的關(guān)系問(wèn)題，但人的活動(dòng)不僅僅體現(xiàn)為人和自然之間的活動(dòng)，人也不僅僅是使自然向著他自己，他的活動(dòng)的內(nèi)涵應(yīng)該更廣闊，馬克思這里所說(shuō)的創(chuàng)造“第二自然”的觀(guān)點(diǎn)卻為我們提供了思路。由此可見(jiàn)，人的活動(dòng)具有某種創(chuàng)造性，這種創(chuàng)造性就體現(xiàn)為人對(duì)另一世界的探視的努力，在這種探視中，他不是還原現(xiàn)存世界，而是力圖去開(kāi)啟和敞亮可能的世界，這種可能的世界只能是藝術(shù)世界。不管是藝術(shù)制作還是藝術(shù)接受活動(dòng)，都存在著這樣一種可能。所以，不管怎樣，藝術(shù)活動(dòng)是一個(gè)使我們的世界“陌生化”的活動(dòng)，這是一個(gè)極為樸素的事實(shí)，但這正是我們思考藝術(shù)的真正出發(fā)點(diǎn)。正是在這種制造陌生事物的活動(dòng)中，我們?cè)诓粩嗟爻剑浆F(xiàn)存世界有和無(wú)的隔離，在心靈中出現(xiàn)了另一世界，這就是藝術(shù)世界。藝術(shù)世界是心靈不斷地展示自己的運(yùn)動(dòng)，藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受都可以包含在這個(gè)心靈的運(yùn)動(dòng)之中。藝術(shù)活動(dòng)的本意就是心靈自我改造的意義，面對(duì)一件非凡的藝術(shù)作品，我們感悟到的東西，絕對(duì)不是現(xiàn)有的知識(shí)告訴我們的，或是藝術(shù)理論告訴我們的應(yīng)該是什么的東西，而是對(duì)我們心靈的改造；藝術(shù)作品也不是一個(gè)常規(guī)的現(xiàn)實(shí)存在的物，它絕對(duì)不是知識(shí)的對(duì)象，而是一個(gè)開(kāi)啟我們的世界面向心靈的物，藝術(shù)作品的本意是激蕩起我們的感受，是藝術(shù)作品驅(qū)使著我們，而不是我們審視藝術(shù)；所以，真正偉大的藝術(shù)家以及他的作品，應(yīng)該就是不斷地刺激著我們的感覺(jué)，使我們進(jìn)入到“我—藝術(shù)”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術(shù)就是著力于激發(fā)塑造新的心情，新的感受方式，是藝術(shù)的方式在制造著我們感覺(jué)的方式，而不是我們?cè)诓粩嗟匾?guī)定著藝術(shù)的方式。
現(xiàn)代的中國(guó)站在歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。新的局面必將展開(kāi)。然而我們對(duì)舊文化的檢討，以同情的了解給予新的評(píng)價(jià)，也更形重要。就中國(guó)藝術(shù)方面——這中國(guó)文化史上最中心最有世界貢獻(xiàn)的一方面——研尋其意境的特構(gòu)，以窺探中國(guó)心靈的幽情壯采，也是民族文化底自省工作。希臘哲人對(duì)人生指示說(shuō)：“認(rèn)識(shí)你自己！”近代哲人對(duì)我們說(shuō)：“改造這世界！”為了改造世界，我們先得認(rèn)識(shí)。
一、意境的意義
龔定庵在北京，對(duì)戴醇士說(shuō)：“西山有時(shí)渺然隔云漢外，有時(shí)蒼然墮幾榻前，不關(guān)風(fēng)雨晴晦也！”西山的忽遠(yuǎn)忽近，不是物理上的遠(yuǎn)近，乃是心中意境的遠(yuǎn)近。
方士庶在《天慵庵隨筆》里說(shuō)：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無(wú)間，——故古人筆墨具此山蒼樹(shù)秀，水活石潤(rùn)，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇?；蚵室鈸]灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。”中國(guó)繪畫(huà)的整個(gè)精粹在這幾句話(huà)里。
惲南田題唐潔庵的畫(huà)說(shuō)：“諦視斯境，一草一樹(shù)，一丘一壑，皆潔庵靈想之所獨(dú)辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時(shí)之外。將以尻輪神馬，御泠風(fēng)以游無(wú)窮。真所謂藐姑射之山，汾水之陽(yáng)，塵垢0糠，綽約冰雪。時(shí)俗齷齪，又何能知潔庵游心之所在哉！”
畫(huà)家詩(shī)人“游心之所在”，就是他獨(dú)辟的靈境，創(chuàng)造的意象，作為他藝術(shù)創(chuàng)作的中心之中心。
什么是意境？人與世界接觸，因關(guān)系的層次不同，可有五種境界：(1)為滿(mǎn)足生理的物質(zhì)的需要，而有功利境界；(2)因人群共存互愛(ài)的關(guān)系，而有倫理境界；(3)因人群組合互制的關(guān)系，而有政治境界；(4)因窮研物理，追求智慧，而有學(xué)術(shù)境界；(5)因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，倫理境界主于愛(ài)，政治境界主于權(quán)，學(xué)術(shù)境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對(duì)象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見(jiàn)自我的最深心靈的反映；化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類(lèi)最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術(shù)境界”。藝術(shù)境界主于美。
所以一切美的光是來(lái)自心靈的源泉：沒(méi)有心靈的映射，是無(wú)所謂美的。瑞士思想家阿米爾(Amiel)說(shuō)：
“一片自然風(fēng)景是一個(gè)心靈的境界?！?/p>
中國(guó)大畫(huà)家石濤也說(shuō)：
“山川使予代山川而言也?！酱ㄅc予神遇而跡化也?！?/p>
藝術(shù)家以心靈映射萬(wàn)象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀(guān)的生命情調(diào)與客觀(guān)的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚(yú)躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的“意境”。(但在音樂(lè)和建筑，這時(shí)間中純形式與空間中純形式的藝術(shù)，卻以非模仿自然的境相來(lái)表現(xiàn)人心中最深的不可名的意境，而舞蹈則又為綜合時(shí)空的純形式藝術(shù)，所以能為一切藝術(shù)的根本型態(tài)，這事后面再說(shuō)到。)
意境是“情”與‘景”(意象)的結(jié)晶品。王安石有一首詩(shī)：
“楊柳鳴蜩綠暗，
荷花落日紅酣。
三十六陂春水，
白頭相見(jiàn)江南?！?/p>
前三句全是寫(xiě)景。江南的艷麗的陽(yáng)春，但著了末一句，全部景象遂籠罩上，啊，滲透進(jìn)，一層無(wú)邊的惆悵，回憶的愁思，和重逢的欣慰。情景交織，成了一首絕美的“詩(shī)”。
元人馬東漓有一首《天凈沙》小令：
“枯藤老樹(shù)昏鴉，
小橋流水人家，
古道西風(fēng)瘦馬，
夕陽(yáng)西下——
斷腸人在天涯！”
也是前四句完全寫(xiě)景，著了末一句寫(xiě)情，全篇點(diǎn)化成一片哀愁寂寞，宇宙荒寒，棖觸無(wú)邊的詩(shī)境。
藝術(shù)的意境，因人因地因情因景的不同，現(xiàn)出種種色相，如摩尼珠，幻出多樣的美。同是一個(gè)星天月夜的景，影映出幾層不同的詩(shī)境：
元人楊載《景陽(yáng)宮望月》云：
“大地山河微有影，
九天風(fēng)露浩無(wú)聲?！?/p>
明畫(huà)家沈周《寫(xiě)懷寄僧》云：
“明河有影微云外，
清露無(wú)聲萬(wàn)木中?！?/p>
清人盛青嶁詠《白蓮》云：
“半江殘?jiān)掠麩o(wú)影，
一岸冷云何處香?！?/p>
楊詩(shī)寫(xiě)函蓋乾坤的封建的帝居氣概，沈詩(shī)寫(xiě)迥絕世塵的幽人境、界，盛詩(shī)寫(xiě)風(fēng)流蘊(yùn)藉，流連光景的詩(shī)人胸懷。一主氣象，一主幽思(禪境)，一主情致。至于唐人陸龜蒙詠白蓮的名句：“無(wú)情有恨何人見(jiàn)，月曉風(fēng)清欲墮時(shí)。”卻系為花傳神，偏于賦體，詩(shī)境雖美，主于詠物。
在一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)里情和景交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時(shí)也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景；景中全是情，情具象而為景，因而涌現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)特的宇宙，嶄新的意象，為人類(lèi)增加了豐富的想象，替世界開(kāi)辟了新境，正如惲南田所說(shuō)“皆靈想之所獨(dú)辟，總非人間所有！”這是我的所謂“意境”。“外師造化，中得心源”。唐代畫(huà)家張璪這兩句訓(xùn)示，是這意境創(chuàng)現(xiàn)的基本條件。
二、意境與山水
元人湯采真說(shuō)：“山水之為物，稟造化之秀，陰陽(yáng)晦冥，晴雨寒暑，朝昏晝夜，隨形改步，有無(wú)窮之趣，自非胸中丘壑，，如萬(wàn)頃波，未易摹寫(xiě)?！?/p>
藝術(shù)意境的創(chuàng)構(gòu)，是使客觀(guān)景物作我主觀(guān)情思的象征。我人心中情思起伏，波瀾變化，儀態(tài)萬(wàn)千，不是一個(gè)固定的物象輪廓能夠如量表出，只有大自然的全幅生動(dòng)的山川草木，云煙明晦，才足以表象我們胸襟里蓬勃無(wú)盡的靈感氣韻。惲南田題畫(huà)說(shuō)：“寫(xiě)此云山綿邈，代致相思，筆端絲紛，皆清淚也?！鄙剿闪嗽?shī)人畫(huà)家抒寫(xiě)情思的媒介，所以中國(guó)畫(huà)和詩(shī)，都愛(ài)以山水境界做表現(xiàn)和詠味的中心。和西洋自希臘以來(lái)拿人體做主要對(duì)象的藝術(shù)途徑迥然不同。董其昌說(shuō)得好：“詩(shī)以山川為境，山川亦以詩(shī)為境?！彼囆g(shù)家稟賦的詩(shī)心，映射著天地的詩(shī)心。(詩(shī)緯云：“詩(shī)者天地之心?！?山川大地是宇宙詩(shī)心的影現(xiàn)；畫(huà)家詩(shī)人的心靈活躍，本身就是宇宙的創(chuàng)化，它的卷舒取舍，好似太虛片云，寒塘雁跡，空靈而自然！
三、意境創(chuàng)造與人格涵養(yǎng)
這種微妙境界的實(shí)現(xiàn)，端賴(lài)藝術(shù)家平素的精神涵養(yǎng)，天機(jī)的培植，在活潑潑的心靈飛躍而又凝神寂照的體驗(yàn)中突然地成就。元代大畫(huà)家黃子久說(shuō)：“終日只在荒山亂石，叢木深筱中坐，意態(tài)忽忽，人不測(cè)其為何。又往泖中通海處看急流轟浪，雖風(fēng)雨驟至，水怪悲詫而不顧?！彼萎?huà)家米友仁說(shuō)：‘畫(huà)之老境，于世海中一毛發(fā)事泊然無(wú)著染。每靜室僧趺，忘懷萬(wàn)慮，與碧虛寥廓同其流。”黃子久以狄阿理索斯(Dionysius)的熱情深入宇宙的動(dòng)象，米友仁卻以阿波羅(Apollo)式的寧?kù)o涵映世界的廣大精微，代表著藝術(shù)生活上兩種最高精神形式。
在這種心境中完成的藝術(shù)境界自然能空靈動(dòng)蕩而又深沉幽渺。南唐董源說(shuō)：“寫(xiě)江南山，用筆甚草草，近視之幾不類(lèi)物象，遠(yuǎn)視之則景物燦然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境?！彼囆g(shù)家憑借他深靜的心襟，發(fā)現(xiàn)宇宙間深沉的境地；他們?cè)诖笞匀焕铩芭加隹蓍额B石，勺水疏林，都能以深情冷眼，求其幽意所在”。黃子久每教人作深潭，以雜樹(shù)滃之，其造境可想。
所以藝術(shù)境界的顯現(xiàn)，絕不是純客觀(guān)地機(jī)械地描摹自然，而以“心匠自得為高”。(米芾語(yǔ))尤其是山川景物，煙云變滅，不可腦摹，須憑胸臆的創(chuàng)構(gòu)，才能把握全景。宋畫(huà)家宋迪論作山水畫(huà)說(shuō)：
“先當(dāng)求一敗墻，張絹素訖，朝夕視之。既久，隔素見(jiàn)敗墻之上，高下曲折，皆成山水之象，心存目想：高者為山，下者為水，坎者為谷，缺者為澗，顯者為近，晦者為遠(yuǎn)。神領(lǐng)意造，恍然見(jiàn)人禽草木飛動(dòng)往來(lái)之象，了然在目，則隨意命筆，默以神會(huì)，自然景皆天就，不類(lèi)人為，是謂活筆?！?/p>
他這段話(huà)很可以說(shuō)明中國(guó)畫(huà)家所常說(shuō)的“丘壑成于胸中，既寤發(fā)之于筆墨”，這和西洋印象派畫(huà)家莫奈(monet)早、午、晚三時(shí)臨繪同一風(fēng)景至于十余次，刻意寫(xiě)實(shí)的態(tài)度，迥不相同。
四、禪境的表現(xiàn)
中國(guó)藝術(shù)家何以不滿(mǎn)于純客觀(guān)的機(jī)械式的模寫(xiě)？因?yàn)樗囆g(shù)意境不是一個(gè)單層的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個(gè)境界層深的創(chuàng)構(gòu)。從直觀(guān)感相的模寫(xiě)，活躍生命的傳達(dá)，到最高靈境的啟示，可以有三層次。蔡小石在《拜石山房詞》序里形容詞里面的這三境層極為精妙：
“夫意以曲而善托，調(diào)以杳而彌深。始讀之則萬(wàn)萼春深，百色妖露，積雪縞地，余霞綺天，一境也。(這是直觀(guān)感相的渲染)再讀之則煙濤澒洞，霜飆飛搖，駿馬下坡，泳鱗出水，又一境也，(這是活躍生命的傳達(dá))卒讀之而皎皎明月，仙仙白云，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以沖然而澹，翛然而遠(yuǎn)也。(這是最高靈境的啟示)”江順貽評(píng)之曰：“始境，情勝也。又境，氣勝也。終境，格勝也?！?/p>
“情”是心靈對(duì)于印象的直接反映，“氣”是“生氣遠(yuǎn)出”的生命，“格”是映射著人格的高尚格調(diào)。西洋藝術(shù)里面的印象主義、寫(xiě)實(shí)主義，是相等于第一境層。浪漫主義傾向于生命音樂(lè)性的奔放表現(xiàn)，古典主義傾向于生命雕象式的清明啟示，都相當(dāng)于第二境層。至于象征主義、表現(xiàn)主義、后期印象派，它們的旨趣在于第三境層。
而中國(guó)自六朝以來(lái)，藝術(shù)的理想境界卻是“澄懷觀(guān)道”(晉宋畫(huà)家宗炳語(yǔ))，在拈花微笑里領(lǐng)悟色相中微妙至深的禪境。如冠九在《都轉(zhuǎn)心庵詞序》說(shuō)得好：
“‘明月幾時(shí)有’詞而仙者也?！蛋櫼怀卮核~而禪者也。仙不易學(xué)而禪可學(xué)。學(xué)矣而非棲神幽遐，涵趣寥曠，通拈花之妙悟，窮非樹(shù)之奇想，則動(dòng)而為沾滯之音矣。其何以澄觀(guān)一心而騰踔萬(wàn)象。是故詞之為境也，空潭印月，上下一澈，屏知識(shí)也。清馨出塵，妙香遠(yuǎn)聞，參凈因也。鳥(niǎo)鳴珠箔，群花自落，超圓覺(jué)也?！?/p>
澄觀(guān)一心而騰踔萬(wàn)象，是意境創(chuàng)造的始基，鳥(niǎo)鳴珠箔，群花自落，是意境表現(xiàn)的圓成。
繪畫(huà)里面也能見(jiàn)到這意境的層深。明畫(huà)家李日華在《紫桃軒雜綴》里說(shuō)：
“凡畫(huà)有三次。一曰身之所容；凡置身處非邃密，即曠朗水邊林下、多景所湊處是也。(按此為身邊近景)二曰目之所矚；或奇勝，或渺迷，泉落云生，帆移鳥(niǎo)去是也。(按此為眺矚之景)三曰意之所游；目力雖窮而情脈不斷處是也。(按此為無(wú)盡空間之遠(yuǎn)景)然又有意有所忽處，如寫(xiě)一樹(shù)一石，必有草草點(diǎn)染取態(tài)處。(按此為有限中見(jiàn)取無(wú)限，傳神寫(xiě)生之境)寫(xiě)長(zhǎng)景必有意到筆不到，為神氣所吞處，是非有心于忽，蓋不得不忽也。(按此為借有限以表現(xiàn)無(wú)限，造化與心源合一，一切形象都形成了象征境界)其于佛法相宗所云極迥色極略色之謂也?！?/p>
[1]1.1藝術(shù)魅力感召作用
作為文化藝術(shù)展演策劃的一種，非遺文化藝術(shù)文化遺產(chǎn)展演策劃，立足其深厚的文化底蘊(yùn)，在展現(xiàn)其自身特色性的文化魅力的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)這類(lèi)珍貴文化藝術(shù)與現(xiàn)代社會(huì)生活的結(jié)合。體現(xiàn)在兩個(gè)方面：特色藝術(shù)魅力整合策劃感召。即把某種非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)項(xiàng)目中所蘊(yùn)含的各種特色，經(jīng)過(guò)現(xiàn)代化的編排整合，使其具有現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)尚氣息，在引發(fā)人們關(guān)注的同時(shí)，感召人們積極地嘗試以豐富個(gè)人與所在區(qū)域的文化生活。如針對(duì)蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌專(zhuān)項(xiàng)展演的策劃，把長(zhǎng)調(diào)在蒙古族歌曲中運(yùn)用的優(yōu)點(diǎn)都用起來(lái)，讓人們充分見(jiàn)識(shí)其形式與內(nèi)涵豐富性等，推動(dòng)人們積極地模仿、學(xué)習(xí)與創(chuàng)新等。特色藝術(shù)魅力拓展策劃感召。即針對(duì)某種非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)項(xiàng)目的某一種或某一個(gè)魅力元素等，進(jìn)行內(nèi)容豐富性展演策劃，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新性的魅力拓展，吸引人們積極地欣賞與學(xué)習(xí)。如針對(duì)皮影戲中道具皮影的制作展演，讓人們對(duì)充滿(mǎn)神秘感的皮影其制作過(guò)程有著更加詳細(xì)地認(rèn)識(shí)，如選皮、制皮、畫(huà)稿、鏤刻與敷彩等過(guò)程，驅(qū)動(dòng)自己從個(gè)人知識(shí)與技能出發(fā)加強(qiáng)皮影道具制作的研究。
1.2專(zhuān)項(xiàng)功能群眾需求性滿(mǎn)足吸引
由于非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)是特定地域的人們智慧與文化的傳承和積累，其得以產(chǎn)生和豐富發(fā)展本身，就是其自身某種功能對(duì)群眾的物質(zhì)生活與精神生活的滿(mǎn)足意義。在實(shí)際的展演策劃中，可以抓住兩個(gè)要點(diǎn)切入：群眾健身性功能滿(mǎn)足策劃。即充分開(kāi)發(fā)非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)的表演性，尤其運(yùn)用其表演的美與魅力，讓人們積極地加入與行動(dòng)起來(lái)，實(shí)現(xiàn)對(duì)某項(xiàng)技能的學(xué)習(xí)，達(dá)成自己健身性的需求滿(mǎn)足。如通過(guò)井陘拉花的展演，引導(dǎo)人們“把井陘拉花改編為大眾健身操引入全民健身的范疇之中”[1]，則具有傳承、保護(hù)與促進(jìn)參與者身心健康發(fā)展的多重功效。群眾娛樂(lè)性功能滿(mǎn)足策劃。即在展現(xiàn)策劃之初，就充分挖掘其精神娛樂(lè)元素，實(shí)現(xiàn)人們?cè)谛蕾p與學(xué)習(xí)中的身心放松。如針對(duì)鳳陽(yáng)花鼓的展演策劃，就可以充分運(yùn)用動(dòng)感的氛圍，策劃加入一些幽默或搞笑的元素，如具有戲謔性的擊打動(dòng)作，具有直接搞笑作用的演員表演等，達(dá)成人們欣賞過(guò)程的身心放松。
1.3文化適應(yīng)性熏陶
根據(jù)文化藝術(shù)展演服務(wù)的對(duì)象性，非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)的展演策劃就要首先在確保文化適應(yīng)性的基礎(chǔ)上，來(lái)完成對(duì)受眾的教育與引導(dǎo)。在實(shí)際的策劃實(shí)踐中，有兩種路徑：地域文化特色適應(yīng)性策劃。即在展演策劃中盡可能地發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)與受眾所在地域文化的結(jié)合點(diǎn)，從文化藝術(shù)遺產(chǎn)自身的親和性出發(fā)，吸引更多的群眾關(guān)注，激活更多的參與與創(chuàng)造。如黃梅戲在蒙古族馬頭琴音樂(lè)故鄉(xiāng)展演時(shí)，可以在黃梅戲戲曲中加入馬頭琴的元素等，以此實(shí)現(xiàn)不同文化遺產(chǎn)之間的交流和碰撞，激發(fā)創(chuàng)新的靈感。群眾文化心理適應(yīng)性策劃。即在展演策劃之初，就首先從群眾對(duì)非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)興趣需求、個(gè)人精神提升需要，以及其他的心理需要出發(fā)，做出具有針對(duì)性的策劃，實(shí)現(xiàn)非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)對(duì)群眾最直接地滿(mǎn)足。如非遺聊齋俚曲進(jìn)鄉(xiāng)村的展演策劃等。
2非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)展演策劃類(lèi)型
作為一種展演，既具有非遺文化藝術(shù)的傳播功能，也具有依托非遺文化藝術(shù)為載體的表演性功能，讓人們通過(guò)直觀(guān)的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)與其他的具象共鳴，實(shí)現(xiàn)人們內(nèi)驅(qū)性地學(xué)習(xí)、活動(dòng)參與及創(chuàng)造性豐富。
2.1非遺文藝展演
根據(jù)當(dāng)前非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)的性質(zhì)不同，演出組織形式也不同，典型的演出有兩類(lèi)：?jiǎn)雾?xiàng)非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)專(zhuān)項(xiàng)展演。主要指那些無(wú)論從外在形態(tài)、內(nèi)容與發(fā)展都比較成熟的非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)種類(lèi)。在當(dāng)前具有較大影響力的有戲曲類(lèi)、樂(lè)器演奏類(lèi)、舞蹈類(lèi)與其他的具有表演性質(zhì)的活動(dòng)（如舞獅舞龍等），他們都能作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，在特定的主題下對(duì)群眾開(kāi)展相關(guān)的文化藝術(shù)教育，如昆曲的專(zhuān)項(xiàng)演出，讓群眾在欣賞活動(dòng)中了解到昆曲中的唱念做打、舞蹈、武術(shù)，以及其中曲詞和行腔，并會(huì)根據(jù)自己對(duì)其他戲曲種類(lèi)的了解，展開(kāi)對(duì)比性地學(xué)習(xí)，實(shí)現(xiàn)展演傳播的目的。多種非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)整合性展演。即按照某種科學(xué)性的程序，把多種非遺文化遺產(chǎn)組合起來(lái)，使其具有表演性的形式與傳播的功能。如把貴州侗族大歌、廣東粵劇、剪紙、皮影戲與朝鮮族農(nóng)樂(lè)舞等，按照某種內(nèi)容主題編排成一場(chǎng)文藝演出，實(shí)現(xiàn)對(duì)群眾全面性教育與非遺文化藝術(shù)傳播。
2.2非遺大眾性推廣
關(guān)鍵詞：構(gòu)成藝術(shù)幾何抽象現(xiàn)代陶藝精神土壤
一、現(xiàn)代陶藝之概念
中國(guó)素來(lái)以“瓷國(guó)”著稱(chēng)，具有悠久的陶瓷文化歷史，對(duì)世界的陶瓷藝術(shù)做出過(guò)杰出的貢獻(xiàn)。但正是由于這種極為深厚的歷史底蘊(yùn)和根植于國(guó)人心中的陶瓷審美模式拖延了中國(guó)現(xiàn)代陶藝的萌芽時(shí)間，忽略了世界范圍內(nèi)新興的現(xiàn)代陶藝審美觀(guān)念，而一些西方國(guó)家，如英美和日本早在上世紀(jì)二三十年代便開(kāi)始了近現(xiàn)代陶藝的起步和不斷發(fā)展。
現(xiàn)代陶藝以其內(nèi)在的張力、實(shí)驗(yàn)性、具象和非具象性的形式美感來(lái)承載當(dāng)代文化精神，是現(xiàn)代人遠(yuǎn)離城市的喧囂和冷漠、回歸自然的一種最好方式。就現(xiàn)代陶藝的觀(guān)點(diǎn)來(lái)看，陶和瓷都只是媒材，現(xiàn)代陶藝并不泛指所有的陶和瓷的藝術(shù)?，F(xiàn)代陶藝是藝術(shù)家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料為主要?jiǎng)?chuàng)作媒介，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)實(shí)用性質(zhì)的觀(guān)照是，表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想個(gè)性、情感、心理意識(shí)和審美價(jià)值的作品形式。它有最重要的兩點(diǎn)：一是作為精神性的表現(xiàn)媒體而存在，精神屬性是主要特征；二是表現(xiàn)手法技巧不拘一格，造成極豐富而隨機(jī)的視覺(jué)效果，超越傳統(tǒng)的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，拓展全新的表現(xiàn)領(lǐng)域。
這些也正是構(gòu)成藝術(shù)在現(xiàn)代陶藝中得以運(yùn)用的契機(jī)。而且藝術(shù)本身無(wú)疆界，一種風(fēng)格或主義的確立，必將影響當(dāng)時(shí)一切與藝術(shù)相關(guān)的領(lǐng)域。正如抽象表現(xiàn)主義對(duì)建筑、服裝、平面設(shè)計(jì)等的沖擊。陶藝界也就不可避免地迎來(lái)了抽象藝術(shù)在其界內(nèi)的發(fā)展，立體主義大師畢加索加入陶藝作品創(chuàng)作，從而開(kāi)啟了抽象藝術(shù)運(yùn)用之先河。
二、何謂構(gòu)成——幾何抽象
對(duì)于構(gòu)成，并不單純指三大構(gòu)成的知識(shí)，它的觸角可以涉及到藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域。如果非要加個(gè)定義，那么所謂構(gòu)成，就是組裝，即把設(shè)計(jì)中諸要素像機(jī)器零件那樣，按照美的法則進(jìn)行組裝，形成一個(gè)新的適合需要的藝術(shù)作品。而直觀(guān)一點(diǎn)說(shuō)，就是幾何抽象的藝術(shù)。
三、解讀幾何抽象與現(xiàn)代陶藝的融合
順著構(gòu)成藝術(shù)即幾何抽象藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，去探尋現(xiàn)代陶藝的變化，通過(guò)拜讀現(xiàn)代陶藝家們的作品，可以從中體味抽象藝術(shù)滲透的魅力，窺探現(xiàn)代陶藝是怎樣于傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過(guò)渡中接納和吸收了抽象藝術(shù)，從而開(kāi)啟了現(xiàn)代陶藝由具象或?qū)嵱玫匠橄蠡蚍菍?shí)用的轉(zhuǎn)換。
19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，藝術(shù)觀(guān)念處于大變革時(shí)期，反傳統(tǒng)、追求藝術(shù)的獨(dú)立性與純粹性的運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌。而立體主義的豐碑人物畢加索更是致力于從描繪自然具體形象向抽象化形象的轉(zhuǎn)化，從他的陶藝作品中便可見(jiàn)一斑。分解與重組，不同視點(diǎn)的并置都是立體主義理念為陶藝注入的新鮮血液。立體主義的理念被他直接運(yùn)用到陶藝的創(chuàng)作上，陶盤(pán)、陶器都只是畫(huà)布的替代品。雖然在陶藝語(yǔ)言上畢加索還沒(méi)走向深入，但這種直接的挪用或者甚至說(shuō)玩票性質(zhì)的舉措?yún)s為現(xiàn)代陶藝揭開(kāi)了新的篇章，是對(duì)現(xiàn)代陶藝家們拋開(kāi)傳統(tǒng)束縛探討新的陶藝語(yǔ)言最早的啟發(fā)，開(kāi)始了陶瓷藝術(shù)對(duì)實(shí)用器具背離的萌芽。
上世紀(jì)20至30年代是幾何抽象藝術(shù)的感覺(jué)性表現(xiàn)的發(fā)現(xiàn)期。1931年，法國(guó)成立“抽象一創(chuàng)作”的藝術(shù)團(tuán)體，推動(dòng)了與自然完全斷裂的幾何造型藝術(shù)的發(fā)展，并在1936年把幾何造型表現(xiàn)的藝術(shù)命名為“具體藝術(shù)”。在陶藝界，我們看到的是以美國(guó)的彼得·沃克思為首的抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格的興起。他主張?zhí)账噭?chuàng)作中即興、自由的發(fā)揮，將黏土作為表現(xiàn)情感的載體，隨意地疊、刮、戳、壓。背離傳統(tǒng)，徹底放棄了以往的造型完整和傳統(tǒng)工藝技巧美感。甚至，他在作品上總是有意無(wú)意留下產(chǎn)生的瑕疵、開(kāi)裂和斑孔，一目了然地記錄著作品創(chuàng)作的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程是沃克思用于表述隱喻及記載人與水、火、土的交流和聯(lián)系的重要手段。沒(méi)有具象，只有抽象表達(dá)，正是先鋒派藝術(shù)家在陶藝領(lǐng)域?qū)?gòu)成藝術(shù)的最好回應(yīng)。陶瓷藝術(shù)開(kāi)始了真正的對(duì)于傳統(tǒng)的反叛，一切實(shí)用的器具已失去意義，幾何抽象的表達(dá)方式為現(xiàn)代陶藝揭開(kāi)了新的篇章！
上世紀(jì)60至70年代是幾何抽象藝術(shù)的成熟期，同時(shí)也是極少主義成為具有絕對(duì)統(tǒng)治地位的藝術(shù)流派的時(shí)代。在陶藝界,與之相呼應(yīng)的是極限主義的崛起。其代表人物是美國(guó)的布瑞斯·梅森和西班牙的恩瑞特·梅斯特。極限主義需要一套嚴(yán)格的成型工藝技法的支撐，但這并不妨礙陶藝家們對(duì)黏土的抽象表現(xiàn)。理性、簡(jiǎn)潔是其根本。極限主義陶藝家的作品通常采用一種預(yù)先構(gòu)想的理智方式，根據(jù)數(shù)學(xué)體系、幾何圖形的一些理念來(lái)對(duì)燒成品進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。而真正將這種風(fēng)格發(fā)展得比較好的是布瑞斯·梅森。他的巨大的“+”字型雕塑，盡顯氣派和莊重；西班牙的恩瑞特是極限主義的又一典范。他的作品造型結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，棱角的平直轉(zhuǎn)折猶如刀切，是嚴(yán)格意義上的硬邊風(fēng)格，精心設(shè)計(jì)又使其具有精妙的比例尺度，把構(gòu)成因素發(fā)揮得可謂是淋漓盡致。
而極少主義的另一端則是被稱(chēng)為集合主義的構(gòu)成藝術(shù)。藝術(shù)家們利用現(xiàn)代材料和“現(xiàn)成物”為素材，提倡基于“單個(gè)間的關(guān)系”來(lái)把握世界。以很多數(shù)量相同或相似的作品集聚在一起，經(jīng)過(guò)理性的形式化的組合，使之構(gòu)成了另一嶄新的巨大的藝術(shù)形式。
“裝置風(fēng)格”則是“集合藝術(shù)”在陶藝領(lǐng)域的又一體現(xiàn)，是陶藝家對(duì)單件陶藝或非場(chǎng)域性的作品，在情感觀(guān)念和視覺(jué)藝術(shù)氛圍整體表達(dá)上的乏力和不足的必然選擇。但是，這并不意味著簡(jiǎn)單的堆積或疊加，而需要考慮的除了作品本身的材料、色澤、形態(tài)，還包括與作品共生的環(huán)境的因素，諸如燈光、布局等。日本的三島喜美代是這方面的靈魂人物。她擅長(zhǎng)布置場(chǎng)面巨大的、極具震撼力的展覽作品。其作品甚至超越了普通裝置藝術(shù)所展示的視覺(jué)和觀(guān)念的范疇。她對(duì)材料質(zhì)感具有敏銳的把握力。報(bào)紙書(shū)籍、紙箱的酷似，垃圾方體的逼真，都讓她的作品無(wú)懈可擊。而當(dāng)多個(gè)單位造型組成一個(gè)巨大的集合體時(shí)，自然地產(chǎn)生了一定的造型擴(kuò)張性，環(huán)繞著一股內(nèi)在的力量，似乎有一種可視的運(yùn)動(dòng)存在。陶土的可塑性和親和性則更將它的視覺(jué)沖擊力提升到了極致。
在陶藝這一領(lǐng)域，構(gòu)成藝術(shù)的痕跡還可一一探尋。像日本的八木一夫——陶藝界的泰斗，他的許多作品表現(xiàn)與象征并存。他不斷將自己融入黏土之中，感知黏土與生命深處的淵源。這種純粹的方式和凈化的結(jié)果讓人從他的作品中感到如宗教符咒般的昭示。在《我的自述傳》中，他說(shuō)：“如果要忠實(shí)地服從自己的心情創(chuàng)造，應(yīng)該脫離傳統(tǒng)陶瓷工藝過(guò)程。(轉(zhuǎn)第97頁(yè)）(接第113頁(yè)）我想現(xiàn)代人的心理情感這個(gè)世界，如果用古文來(lái)陳述，怎么也表達(dá)不了。根據(jù)這些想法，我走向了所謂超現(xiàn)實(shí)立體造型，從此我可以自由自在的自我展開(kāi)了?！闭沁@樣，他的作品《薩姆先生的散步》將陶藝帶入了一個(gè)全新的領(lǐng)域，同時(shí)也是對(duì)構(gòu)成藝術(shù)作了最好的詮釋。
而在陶藝創(chuàng)作中，只單純追求形式美感、講究比例尺度重理性的作品也不少見(jiàn)。有的將對(duì)象進(jìn)行分裂、破壞、拆散，然后根據(jù)需要進(jìn)行重構(gòu)和組合，有的更直接將二維的構(gòu)成因子注入到立體造型中去，這里便不再列舉了。
結(jié)語(yǔ)
藝術(shù)是相互融會(huì)貫通的，現(xiàn)代幾何抽象藝術(shù)在世界美術(shù)史中雖然只踞于一種藝術(shù)類(lèi)型的位置，但在現(xiàn)代設(shè)計(jì)史中卻有舉足輕重的地位。正因?yàn)橛辛擞∠笈伞⒘Ⅲw主義到抽象主義等各種藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，才有了現(xiàn)代陶藝由具象到抽象、由實(shí)用到純粹藝術(shù)的轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)代構(gòu)成藝術(shù)的歷史從某一方面來(lái)講，也是陶藝由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的變遷史。
總之，縱觀(guān)現(xiàn)代構(gòu)成藝術(shù)和陶藝的發(fā)展、抽象藝術(shù)的概念和語(yǔ)言，隨著年代的變遷、社會(huì)的進(jìn)步、科技的發(fā)展，逐漸滲透到陶藝的每一塊領(lǐng)域。通過(guò)擺脫傳統(tǒng)，從單純的抽象走向了多元化、綜合性的陶藝制作。不只對(duì)泥土自身特性的挖掘，還采用多種現(xiàn)代手法，加強(qiáng)高科技與泥土的對(duì)話(huà)，創(chuàng)造出土與火、土與自然、土與人的心靈相融合的藝術(shù)。其中構(gòu)成藝術(shù)始終是現(xiàn)代陶藝不可逃離和最眷戀的精神土壤。
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[4]世界構(gòu)成藝術(shù)100年．
[5]（美）阿納森著．西方現(xiàn)代藝術(shù)史．天津人民美術(shù)出版社．
在王爾德作品中，“悖論語(yǔ)言”是一種極為常見(jiàn)的表達(dá)方式，王爾德常用悖論表達(dá)的方式營(yíng)造“似是而非”的語(yǔ)境，雖然這些語(yǔ)言結(jié)構(gòu)往往經(jīng)不起推敲，讓讀者摸不到頭緒，但是仔細(xì)品味發(fā)現(xiàn)這種悖論中蘊(yùn)含著別致的味道，這恰恰是王爾德作品的藝術(shù)魅力所在。在《認(rèn)真的重要性》中，王爾德就將這種悖論語(yǔ)言發(fā)揮到了極致，他將悖論語(yǔ)言、獨(dú)特的劇情結(jié)構(gòu)、荒誕的人物形象融于一體，尖銳地諷刺了上流社會(huì)的婚姻、愛(ài)情、死亡等。小說(shuō)中，兩位貴族小姐想嫁給品行真誠(chéng)的貴族，但是她們的想法并不同于常人，而是要嫁給名字為“Earnest”（真誠(chéng)）的人，于是，兩名貴族公子就冒名為“Earnest”，并贏(yíng)得了兩個(gè)貴族小姐的芳心。劇中，王爾德運(yùn)用了反諷、夸張、荒誕、邏輯顛倒等方式，塑造了談吐非凡、言辭詼諧的人物形象，使整部作品充滿(mǎn)了戲劇效果。比如，劇中有這樣一段對(duì)話(huà)：塞西莉小姐說(shuō)，“費(fèi)爾法克斯小姐，你是說(shuō)厄內(nèi)斯特中了圈套才訂婚的嗎……我見(jiàn)了鏟子就叫鏟子”。格溫多琳說(shuō)，“我很高興地說(shuō)……我倆生活的社會(huì)環(huán)境截然不同”?！癱all a spade spade”的本意為實(shí)話(huà)實(shí)說(shuō)，但是塞西莉卻將這個(gè)諺語(yǔ)改為“when I see spade I call ita spade”，以表示自己實(shí)事求是，并未虛言假語(yǔ)。格溫多琳則利用spade的本意進(jìn)行語(yǔ)境聯(lián)想，以表現(xiàn)自己出身高貴，從未涉及鄉(xiāng)村生活。
二、王爾德作品中的對(duì)比修辭表達(dá)
在王爾德作品中，對(duì)比是非常常見(jiàn)的語(yǔ)言形式，王爾德常將不同人物、事物或同一人物與事物進(jìn)行對(duì)比，以刻畫(huà)人物形象，強(qiáng)化語(yǔ)言的節(jié)奏美、音韻美。因而，王爾德作品中的人物語(yǔ)言往往是音律和諧、音節(jié)響亮，極富音樂(lè)感與節(jié)奏感，讀起來(lái)瑯瑯上口，帶給人一種美的享受。比如，在《不可兒戲》的第一幕中，阿爾杰農(nóng)對(duì)杰克說(shuō)，“你創(chuàng)造了奇妙無(wú)窮的弟弟……于是下鄉(xiāng)去了”，阿爾杰農(nóng)用這種對(duì)比的方式為自己找到了冠冕堂皇的理由，并營(yíng)造出一種喜劇氛圍。在喜劇《溫德米爾夫人的扇子》中，溫德米爾夫人說(shuō)，“就我們這些人來(lái)說(shuō)，我們所處的是同一世界……都在片刻之間無(wú)法對(duì)其作出區(qū)分”，在這里，王爾德用對(duì)比修辭說(shuō)話(huà)表達(dá)了人物真實(shí)的思想情感。再如，《理想丈夫》中，在談倫敦社交季節(jié)時(shí)，謝弗利太太說(shuō)到，“People are ei－ther hunting for husbands or hiding from them”，通過(guò)“hun－ting”、“hiding”兩個(gè)押韻頭、結(jié)構(gòu)相似的詞匯揭示了倫敦上流社會(huì)不為人知的一面，也帶給讀者一種獨(dú)特的聽(tīng)覺(jué)美。
三、結(jié)語(yǔ)
文書(shū)立卷歸檔，從廣義來(lái)講它是秘書(shū)工作的重要組成部分，從狹義來(lái)講它是文書(shū)處理工作的重要內(nèi)容。文書(shū)立卷與歸檔就是將記述和反映單位工作活動(dòng)的歷史面貌，已經(jīng)辦理完畢的文件材料，挑選出有查考、保存價(jià)值的部分，按照它們?cè)谛纬蛇^(guò)程中的聯(lián)系和規(guī)律，組成案卷，根據(jù)檔案相關(guān)規(guī)定適時(shí)移交給檔案部門(mén)收存，以便利于管理和查閱。
一、文書(shū)立卷歸檔是文書(shū)處理部門(mén)的任務(wù)
文書(shū)工作在工作中，是溝通上下，聯(lián)系左右的紐帶。文書(shū)工作的這些作用，是通過(guò)及時(shí)、準(zhǔn)確地處理文件來(lái)實(shí)現(xiàn)的。文件的收發(fā)、分辦、催辦、擬稿、審核、傳遞、繕印和將辦理完畢的文件立卷歸檔與文件處理的其它環(huán)節(jié)緊密聯(lián)系著的，文件處理完畢組成案卷，既有利于機(jī)關(guān)秘書(shū)部門(mén)的及時(shí)利用，又便于向檔案部門(mén)歸檔。只有把在工作活動(dòng)中形成和使用處理完畢的各種零散文件材料進(jìn)行集中、整理、立卷、歸檔，才算徹底完成文書(shū)處理工作任務(wù)。
二、文書(shū)立卷歸檔是檔案工作的基礎(chǔ)
文書(shū)立卷歸檔，是文書(shū)處理工作的最后一個(gè)環(huán)節(jié)，也是文件材料轉(zhuǎn)化為檔案的一個(gè)重要步驟。文件材料是檔案的前身和源泉，文書(shū)處理部門(mén)只有把辦理完畢的、具有查考、保存價(jià)值的文件材料進(jìn)行集中、整理、立卷，完成了全部的文書(shū)處理任務(wù)后，才能使文件材料轉(zhuǎn)化為檔案。因此，文書(shū)立案歸檔和檔案工作是同一事物的兩個(gè)不同階段，相互之間的聯(lián)系是密切的。文件立卷質(zhì)量的好壞，文書(shū)材料是否及時(shí)立卷歸檔等，關(guān)系到檔案的質(zhì)量。檔案是否齊全完整，則取決于文書(shū)立卷制度是否健全。從這個(gè)意義來(lái)講，文書(shū)立卷歸檔是檔案工作的基礎(chǔ)。
三、文書(shū)立卷歸檔的意義
文書(shū)立卷歸檔的任務(wù)，就是將辦理完畢的文件材料完整、系統(tǒng)地進(jìn)行整理、保存，以便隨時(shí)調(diào)用和查考，同時(shí)為下一步檔案工作的開(kāi)展創(chuàng)造良好條件。因此，認(rèn)真做好文書(shū)立卷歸檔工作，對(duì)于文書(shū)工作、檔案工作以及整個(gè)單位工作，都具有十分重要的意義。
（一）有利于保持文件之間的歷史聯(lián)系，便于查找利用
單位工作都是按照年度計(jì)劃、圍繞著各單位職能次序發(fā)展、交錯(cuò)進(jìn)行的，文件材料又是隨著機(jī)關(guān)工作職能的實(shí)際需要產(chǎn)生的。為了向上級(jí)機(jī)關(guān)請(qǐng)示匯報(bào)工作，需要形成請(qǐng)示、報(bào)告、總結(jié)等文件材料；為了指導(dǎo)下級(jí)工作，需要發(fā)出決定、通知等文件材料；為了與有關(guān)單位聯(lián)系工作，洽商問(wèn)題，單位之間也要形成一些來(lái)往文書(shū)等材料。同時(shí)產(chǎn)生的每份文件都是獨(dú)立的，每份文件都有自己的特定使命和作用。所以，我們不僅需要將具有查考價(jià)值的文件材料齊全完整地保存下來(lái)，而且需要按照文件材料之間的歷史聯(lián)系，進(jìn)行整理、立卷，這樣才能繼續(xù)發(fā)揮處理完畢文件材料的作用，真實(shí)清楚的反映單位活動(dòng)情況，為日后的查找利用提供方便。
（二）有利于保護(hù)文件完整、安全，便于保存和管理
文書(shū)立卷歸檔，很重要的一條就是要求把文件材料集中齊全，保證安全。單份文件存放不僅零散雜亂，給保管造成混亂，而且容易磨損和丟失，如果將零散的單份文件系統(tǒng)地進(jìn)行整理、編目，組成案卷，進(jìn)行裝訂，可以避免文件材料的破損和散失，維護(hù)了文件材料的安全，同時(shí)立成案卷形成一個(gè)基本單位，方便了檔案部門(mén)的保存和管理。
（三）有利于保密，便于堵塞漏洞
文件材料記錄和反映單位工作的機(jī)密內(nèi)容事項(xiàng)，文書(shū)立卷歸檔可以避免機(jī)密文件丟失和失密。文件材料在集中時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)是否齊全整齊，如不齊全，便于及時(shí)把部門(mén)或個(gè)人手中保存的機(jī)密文件搜集起來(lái)，集中統(tǒng)一保管。發(fā)現(xiàn)文件丟失可以及時(shí)追查，同時(shí)在整理立卷過(guò)程中，還可以發(fā)現(xiàn)造成失泄密的原因，以便進(jìn)一步健全保密制度，堵塞漏洞。
（四）有利于保持文書(shū)工作聯(lián)系性，便于文件材料向檔案轉(zhuǎn)化
秘書(shū)部門(mén)把辦完的文件材料立成案卷，才算是最后完成了文書(shū)處理工作，案卷移交給單位檔案室后，文件材料結(jié)束了在秘書(shū)部門(mén)的處理和運(yùn)轉(zhuǎn)過(guò)程，進(jìn)入檔案管理階段。單位各部門(mén)每年形成的案卷，是機(jī)關(guān)檔案室保存檔案的來(lái)源，其中永久性檔案，又是檔案館保存檔案的來(lái)源，檔案和文件材料有著淵源關(guān)系，立卷前是文件材料，立卷后便成了檔案，立卷歸檔是兩者的“結(jié)合部”和中間環(huán)節(jié)。這項(xiàng)工作搞好了，可以加快文件材料向檔案的轉(zhuǎn)化，改善檔案的源泉，為檔案工件的開(kāi)展奠定基礎(chǔ)。
（五）有利于轉(zhuǎn)化信息資料，為領(lǐng)導(dǎo)科學(xué)決策服務(wù)
文件材料是日常工作活動(dòng)的真實(shí)記錄，是推動(dòng)各項(xiàng)工作發(fā)展的重要條件。為了充分利用這部分有價(jià)值的歷史資料，就必須進(jìn)行立卷工作。
科學(xué)決策是建立在客觀(guān)依據(jù)基礎(chǔ)上的。各級(jí)黨政機(jī)關(guān)所形成的文件材料，內(nèi)容豐富、涉及面廣，集中了各方面有用的信息資料，這為單位領(lǐng)導(dǎo)實(shí)行科學(xué)決策、提高工作效率和專(zhuān)業(yè)管理水平提供了可靠的依據(jù)。有用的信息資料存在于大量的文件材料之中，只有對(duì)這些零碎的、分散的文件，進(jìn)行系統(tǒng)整理、立卷歸檔，并在這些基礎(chǔ)上進(jìn)行加工、編纂，把靜態(tài)的文件材料同動(dòng)態(tài)的系統(tǒng)分析和測(cè)量結(jié)合起來(lái)，把定性分析同定量分析結(jié)合起來(lái)，才能在領(lǐng)導(dǎo)決策中形成的文件材料轉(zhuǎn)化為豐富的信息資料，又重新進(jìn)入領(lǐng)導(dǎo)決策的活動(dòng)之中，促進(jìn)領(lǐng)導(dǎo)決策科學(xué)化。所以，文書(shū)立卷歸檔工作不僅可以使文件材料轉(zhuǎn)化為檔案，還可以轉(zhuǎn)化為有用的信息產(chǎn)資料。
四、結(jié)束語(yǔ)
呈現(xiàn)的第一性與呈現(xiàn)的第二性藝術(shù)呈現(xiàn)是指藝術(shù)作品展現(xiàn)、傳達(dá)藝術(shù)中所要表現(xiàn)內(nèi)容的過(guò)程。繪畫(huà)藝術(shù)的呈現(xiàn)是藝術(shù)家在完成繪畫(huà)作品后，藝術(shù)作品不受任何因素的干預(yù)，直接地呈現(xiàn)于觀(guān)眾眼前，猶如第一人稱(chēng)敘述，可以較直接、較完整地反映藝術(shù)家的審美理想。而音樂(lè)藝術(shù)則不同，它是在第二人稱(chēng)——音樂(lè)表演的“轉(zhuǎn)述”中被呈現(xiàn)。眾所周知，音樂(lè)作品是以樂(lè)譜的形式記錄下來(lái)，但樂(lè)譜畢竟不是音樂(lè)本身，它只是一種符號(hào)，只有被演奏出來(lái)，成為音響，才具有音樂(lè)上的意義。由此，音樂(lè)在傳達(dá)創(chuàng)作者審美理想顯然不如繪畫(huà)更具“本真”性，甚至出現(xiàn)表現(xiàn)上的歧義，然而，正因?yàn)橐魳?lè)呈現(xiàn)上的第二性和不確定性，使得表演者在忠實(shí)原作品的同時(shí)，或多或少地融入自身的審美理想，從而一同傳達(dá)給聽(tīng)眾，所以這也是音樂(lè)表演至今依然散發(fā)著魅力和樂(lè)趣的原因之一。
二、存在方式的區(qū)別
（一）視覺(jué)空間性與聽(tīng)覺(jué)空間性
繪畫(huà)藝術(shù)的空間性與音樂(lè)藝術(shù)相比表現(xiàn)的更明顯也更易理解。繪畫(huà)作品不但本身存在于空間，具有物質(zhì)實(shí)體，而且在其呈現(xiàn)的內(nèi)容上也具有表現(xiàn)空間的能力，即視覺(jué)空間。它通過(guò)構(gòu)圖、光線(xiàn)和顏色的設(shè)計(jì)等創(chuàng)作手段，以及欣賞者所處位置和角度，構(gòu)建出一種虛擬空間，它是存在于欣賞者視線(xiàn)中的空間，如三維立體畫(huà)。所以繪畫(huà)是具有實(shí)體空間性和視覺(jué)空間性的雙重屬性。然而，音樂(lè)具備空間性是存在一定爭(zhēng)議的，主要原因是由于音樂(lè)藝術(shù)的材料是音響，人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)當(dāng)中并不能找到其物質(zhì)實(shí)體，所以在此意義上音樂(lè)是不具備空間性的。然而，音樂(lè)可以通過(guò)模仿、象征、暗示等的表現(xiàn)手段以表現(xiàn)想象中的空間。如穆索爾斯基的鋼琴組曲《圖畫(huà)展覽會(huì)》之“牛車(chē)”，此作品鮮明地表現(xiàn)出“牛車(chē)”由遠(yuǎn)及近，由近至遠(yuǎn)的空間感。所以，在此意義上，音樂(lè)又是能表現(xiàn)空間的藝術(shù)，但此空間存在于審美主體的想象之中。
（二）時(shí)間上的靜止性與延展性