時(shí)間：2023-04-06 18:34:04
導(dǎo)語(yǔ)：在歌唱藝術(shù)論文的撰寫(xiě)旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
關(guān)鍵詞：歌唱藝術(shù)審美特征
探尋歌唱藝術(shù)的審美特征，展示歌唱藝術(shù)的獨(dú)特魅力和美好感受，體現(xiàn)歌唱情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與需求，塑造感人的歌唱藝術(shù)形象，構(gòu)筑理想的藝術(shù)境界，追求震撼人心的藝術(shù)效果，對(duì)于歌唱藝術(shù)的發(fā)展具有十分重要的意義。
一、對(duì)歌唱藝術(shù)審美的認(rèn)識(shí)。
在音樂(lè)藝術(shù)中，歌唱的審美是歌唱者對(duì)歌唱藝術(shù)美的一種感受和體驗(yàn)。任何人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中美的生活、美的事物以及對(duì)美的藝術(shù)的欣賞都是一種審美活動(dòng)。相比較之下，歌唱藝術(shù)在展示其審美功能的方法和形式上是極其獨(dú)特而富有魅力的。因?yàn)楦璩囆g(shù)美的構(gòu)成法則，不僅在于歌唱審美的功能與價(jià)值上，而且還在于它充分體現(xiàn)了人類情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與追求。從美學(xué)角度來(lái)看,無(wú)論西方美學(xué)強(qiáng)調(diào)音樂(lè)形式屬性的“聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)”、“情感藝術(shù)”，還是中國(guó)古典美學(xué)的“心聲結(jié)合”與“心物結(jié)合”、“聽(tīng)覺(jué)——心覺(jué)”藝術(shù)，作為藝術(shù)審美對(duì)象，歌唱藝術(shù)其審美價(jià)值都存在于整個(gè)審美活動(dòng)過(guò)程——審美感受和審美體驗(yàn)中。也就是說(shuō)，聲樂(lè)藝術(shù)作品不是離開(kāi)主體獨(dú)立存在的，它的價(jià)值“正在于它以其感性存在的特有形式呼喚并在某種程度上引導(dǎo)了主體審美的自由創(chuàng)造”。“它在本質(zhì)上是一個(gè)問(wèn)題，一句向起反應(yīng)的心弦所說(shuō)的話，一種向情感所發(fā)出的呼吁”。歌唱藝術(shù)正是這樣一種人類心靈對(duì)世界感應(yīng)的產(chǎn)物，是以歌唱聲音為物質(zhì)材料的人類精神喚醒、生命升騰的展開(kāi)形式，是一種“有生命力的形式”。歌唱藝術(shù)以它獨(dú)有的魅力，從審美創(chuàng)造到精神愉悅，在廣闊無(wú)垠的音響空間里，回蕩著激情昂揚(yáng)、細(xì)膩深情、如泣如訴、扣人心弦等美妙動(dòng)聽(tīng)的聲音。沒(méi)有哪一種藝術(shù)能像歌唱藝術(shù)一樣，擁有如此眾多的熱愛(ài)者、參與者和審美從眾者。這就要求在聲樂(lè)作品的演唱中，必須滲透著歌唱者的審美感受和情感體驗(yàn)，歌唱者只有在歌唱時(shí)把自己所有的情感都傾注在作品之中，把自己對(duì)作品的理解、審美感受和愛(ài)憎情感，通過(guò)歌唱形式全部呈現(xiàn)給聽(tīng)眾，才能使聽(tīng)眾從中得到美感和享受。
歌唱藝術(shù)作為人聲音響的美，它是以文學(xué)作品的語(yǔ)言美、音樂(lè)作品的旋律美、歌唱的聲腔美、表演動(dòng)作的形態(tài)美和樂(lè)器的伴奏美為基本構(gòu)成要素。在一般的音樂(lè)審美活動(dòng)中，欣賞者是審美的主體，音樂(lè)是審美的客體，而在歌唱審美中，歌唱者扮演著審美主體的特殊角色，他既是一個(gè)優(yōu)秀的審美者，同時(shí)又是美的聲音的創(chuàng)造者，歌唱者只有具備高超的審美能力和歌唱水平，才能創(chuàng)造出美的歌唱聲音，為聽(tīng)眾提供美的審美音響材料，使聽(tīng)眾獲得美的享受?？梢?jiàn)，歌唱藝術(shù)的審美感受和體驗(yàn)是具有一定審美態(tài)度和超越意識(shí)的主體，在以某種感性存在的特有形式（客體）的呼喚下，經(jīng)過(guò)生理愉悅到精神愉悅乃至精神升華的心理感應(yīng)過(guò)程。它包括了生理和心理兩個(gè)方面的因素，是美感經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)。在生活中，我們都有這樣的感受，比如當(dāng)你聽(tīng)到某一位歌唱家的歌聲以后，在未聽(tīng)清楚歌詞與旋律時(shí)，就已經(jīng)被他那明亮清脆、悅耳動(dòng)聽(tīng)的聲音深深地感動(dòng)了，當(dāng)你聽(tīng)到某種不同的聲音時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生不同的感覺(jué)，有些聲音會(huì)使人產(chǎn)生興奮或輕松的感覺(jué)，有些聲音會(huì)使人產(chǎn)生憂傷的感覺(jué)，有些聲音仿佛使人感到微風(fēng)拂面，十分美妙，并在很短時(shí)間內(nèi)就可以激發(fā)我們對(duì)歌聲美的感受。因此，研究和確立正確的歌唱審美觀，形成正確的歌唱審美感受，對(duì)于一個(gè)歌唱者來(lái)說(shuō)是十分重要的，應(yīng)當(dāng)引起廣大聲樂(lè)教師和歌唱學(xué)習(xí)者的高度重視。
二、歌唱聲音的審美特征。
根據(jù)多年的教學(xué)實(shí)踐，筆者認(rèn)為，學(xué)習(xí)歌唱的人，首先要充分認(rèn)識(shí)歌唱聲音審美的重要性，應(yīng)當(dāng)從一開(kāi)始就要注意形成正確的聲音審美感受。歌唱者對(duì)聲音的審美感受，實(shí)際上是根據(jù)自己以往形成的聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，依靠長(zhǎng)期積累的聲音形象，在內(nèi)心構(gòu)想出實(shí)際的藝術(shù)形象，并產(chǎn)生一種愉快的心理體驗(yàn)。實(shí)踐證明，“如果單純追求生理方面的感覺(jué)，歌唱的聲音就會(huì)缺乏美感，似乎只是一些純技巧性的肌肉聲，是一種沒(méi)有任何表現(xiàn)力的聲音”。這樣的聲音是毫無(wú)價(jià)值的，是不會(huì)打動(dòng)人的心靈的，更不會(huì)使聽(tīng)眾得到美的感受和享受。因此，歌唱者必須建立良好的聲音美感。歌唱者只有把聲樂(lè)作品深刻的思想內(nèi)涵和美好情感融入到自己的歌聲之中，他的歌唱才能具有美感，才能產(chǎn)生更強(qiáng)的藝術(shù)感染力，才能引起聽(tīng)眾的共鳴，打動(dòng)聽(tīng)眾的心弦。
筆者認(rèn)為，對(duì)歌唱聲音的審美，不能僅僅局限于聽(tīng)覺(jué)與情感方面，還要進(jìn)一步從歌唱者的視覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)等方面的美的感受上去把握。因?yàn)楦璩獙徝佬睦硪ㄟ^(guò)想象和聯(lián)想，它不僅要讓耳朵聽(tīng)到美的聲音，似乎還要讓眼睛也能看到美的聲音的色彩，讓味覺(jué)感受到美的聲音的味道，讓觸覺(jué)感受到美的聲音的力度和分量。如通過(guò)視覺(jué)看到美麗的景色，感覺(jué)很好看，進(jìn)而引發(fā)賞心悅目的美感感受和體驗(yàn)，然后再通過(guò)歌聲把這種情感表現(xiàn)出來(lái)。又如當(dāng)你聽(tīng)了某一位歌唱家的演唱后評(píng)價(jià)說(shuō)：“他的歌唱聲音很甜美”等等。這說(shuō)明人的感知系統(tǒng)的味覺(jué)器官對(duì)聲音產(chǎn)生了美的感受，如同你通過(guò)味覺(jué)嘗到了蜜糖一樣，感覺(jué)很甜蜜，進(jìn)而引發(fā)了愉悅的情感體驗(yàn)。再如當(dāng)你聽(tīng)到“她的聲音很柔和、細(xì)膩、富有彈性”等等。這種評(píng)價(jià)是來(lái)自人的觸覺(jué)器官對(duì)歌聲的一種審美感受。無(wú)論那一種感官的審美感受，就其實(shí)質(zhì)來(lái)說(shuō)，都是對(duì)聲音的審美評(píng)價(jià)。聲音美感的構(gòu)建和培養(yǎng)除了聲樂(lè)教師的悉心指導(dǎo)之外，主要應(yīng)通過(guò)歌唱者自己的心理感覺(jué)去細(xì)心體會(huì)和領(lǐng)悟，應(yīng)充分發(fā)揮和調(diào)動(dòng)人體各種感覺(jué)器官的作用，感受和體驗(yàn)聲音的美感。雖然說(shuō)人體各種感知覺(jué)器官是來(lái)自大腦的不同反應(yīng)，但在歌唱藝術(shù)審美中，各種感官卻可以打通，交互作用，即產(chǎn)生文學(xué)上所說(shuō)的“通感”現(xiàn)象。所以說(shuō),歌唱者的聲音審美應(yīng)該是“通感”現(xiàn)象的產(chǎn)物。如當(dāng)你看到白色和聽(tīng)到明朗的聲音時(shí)，會(huì)感到一種淡雅、純潔的情緒和情感；看到黃色和聽(tīng)到明亮的聲音時(shí),使人產(chǎn)生活躍、歡快的情緒和情感；撫摸柔軟的物品和聽(tīng)到輕柔的聲音時(shí),使人產(chǎn)生柔和、細(xì)膩的感覺(jué)等等。
在歌唱聲音的審美中，對(duì)歌唱聲音的波音技巧的運(yùn)用也是一個(gè)極其重要的因素。歌唱聲音的波音技巧是歌唱的生命線，缺乏波音的歌唱聲音是沒(méi)有生命力的聲音。大家都有過(guò)這樣的感受，當(dāng)你聆聽(tīng)了一個(gè)沒(méi)有歌唱方法者的演唱以后，總會(huì)認(rèn)為他的聲音生硬、僵直、淺白，喊叫的成分較多，顯得很刺耳、很難聽(tīng)，其原因是他的歌聲里嚴(yán)重缺乏波音。“從歌唱聲音的藝術(shù)角度來(lái)講，沒(méi)有波音的歌唱聲音就不是樂(lè)音，其歌聲也就不具有美感”。自然、良好的波音技巧是在正確的發(fā)聲基礎(chǔ)上形成的，掌握了科學(xué)的發(fā)聲方法，就能獲得美好奇妙的波音，使歌唱的聲音增添異彩，魅力無(wú)窮。曾經(jīng)有人認(rèn)為“歌唱的波音是天生的，不可訓(xùn)練”，實(shí)踐證明這種觀點(diǎn)是不科學(xué)的，波音完全可以經(jīng)過(guò)科學(xué)的發(fā)聲訓(xùn)練來(lái)獲得。歌唱的波音是通過(guò)母音振動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)的，波音的產(chǎn)生離不開(kāi)母音頻率的快速振動(dòng)，這種振動(dòng)能夠超出歌唱者本身有意識(shí)控制的范圍。歌唱聲音的波音振動(dòng)頻率與歌唱聲音的高低有著直接的關(guān)系，音高頻率則高，（振動(dòng)次數(shù)越高）；否則相反。歌唱聲音的波音振動(dòng)頻率不能過(guò)快，也不能過(guò)慢，振動(dòng)次數(shù)過(guò)快就會(huì)產(chǎn)生尖細(xì)、刺耳的聲音，振動(dòng)次數(shù)過(guò)慢就會(huì)產(chǎn)生一種慢速的、大波浪曲線感的聲音，猶如電壓不穩(wěn)，忽高忽低，也很難聽(tīng)。歌唱的波音振動(dòng)頻率只有適度，才能使歌唱出來(lái)的聲音具有美感。
此外，對(duì)歌唱聲音音色的審美也是歌唱聲音審美中不可忽視的又一重要因素，應(yīng)值得每一個(gè)歌唱者積極探索和潛心研究。因?yàn)椋璩囊羯歉璩咝睦砩系乃季S反映，漂亮的音色能為歌唱的聲音帶來(lái)金子般的光輝，沒(méi)有漂亮的歌唱音色，就不可能生動(dòng)地表現(xiàn)聲樂(lè)作品的情感內(nèi)涵，那種失去光澤的歌唱聲音是毫無(wú)價(jià)值的，絕對(duì)不會(huì)產(chǎn)生任何美感。
三、歌唱音樂(lè)感覺(jué)的審美特征。
在歌唱藝術(shù)的表演中，音樂(lè)感覺(jué)的美感是歌唱審美的重要方面。歌唱藝術(shù)的審美愉悅和審美情感是靠歌唱者的心理感覺(jué)而感受的。一個(gè)成功的歌唱家和演奏家在演唱、演奏時(shí)，都會(huì)有一種獨(dú)特而奇妙的感覺(jué)，這種感覺(jué)就是對(duì)音樂(lè)的審美感覺(jué)。它不僅能使歌唱者充分地表達(dá)聲樂(lè)作品，而且更能打動(dòng)聽(tīng)眾的心靈，并同時(shí)喚起聽(tīng)眾與歌唱者同樣的審美感受。歌唱者的音樂(lè)美感除了良好的天資以外，主要應(yīng)在長(zhǎng)期的音樂(lè)學(xué)習(xí)和實(shí)踐中逐步養(yǎng)成，不斷提高。對(duì)于歌唱者而言，不但要注重音樂(lè)審美感覺(jué)的培養(yǎng)，而且要重視音樂(lè)的音準(zhǔn)、節(jié)拍、節(jié)奏、速度、力度等基礎(chǔ)訓(xùn)練,還要注意體驗(yàn)生活，觀察日常生活中人們說(shuō)話時(shí)的情緒、語(yǔ)調(diào)和心理狀態(tài),觀察動(dòng)人的景色和美麗的風(fēng)光，體驗(yàn)大自然的美感,觀看著名歌唱家、演奏家的藝術(shù)表演，傾聽(tīng)美的音樂(lè)，從中領(lǐng)略聲音與語(yǔ)言的美感、韻味與風(fēng)格的美感、情感與形象的美感等等。還可以通過(guò)閱讀小說(shuō)、朗誦詩(shī)歌、觀看電影、電視等途徑，加強(qiáng)自身的藝術(shù)修養(yǎng)，體驗(yàn)不同人物的性格和內(nèi)在的情感活動(dòng)，豐富音樂(lè)感覺(jué)的美感性。
四、歌唱情感的審美特征。
歌唱是最富有情感的藝術(shù)，而情感審美又是歌唱藝術(shù)的重要因素之一。歌唱情感的審美是一種心理反映，包括了聲音技巧和情感表現(xiàn)兩個(gè)方面。在歌唱中，聲音的美感是重要的，但歌唱情感審美也不能輕視，二者聯(lián)系緊密，相輔相成，互相補(bǔ)充，互相促進(jìn)。歌唱時(shí)不但要追求聲音的美感，而且要注意聲音的情感表現(xiàn)，只有做到聲情并茂，才能達(dá)到歌唱藝術(shù)的最高境界。情感是歌唱藝術(shù)的核心，歌唱又是情感的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而藝術(shù)的魅力就在于表現(xiàn)情感。歌唱是情感的美化和升華，要想把審美情感正切地表達(dá)出來(lái)，就必須“進(jìn)入角色”，全身心地投入到聲樂(lè)作品所表現(xiàn)的情境之中，才能賦予歌唱以感人的魅力。聲樂(lè)作品能否產(chǎn)生震撼人心的藝術(shù)效果，讓聽(tīng)眾得到美的情感的感受，關(guān)鍵就在于歌唱者需要準(zhǔn)確表達(dá)作品的內(nèi)涵，從心靈深處爆發(fā)出一種把自己美的情感表達(dá)出來(lái)的強(qiáng)烈愿望。
筆者認(rèn)為，歌唱的情感審美具有三個(gè)方面的表現(xiàn)特征。
一是情感審美表現(xiàn)與情感審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的制約。人不但有情感，而且是豐富多彩的，只是對(duì)情感的表現(xiàn)方式及程度不同，但不論是哪一種情感都要受到社會(huì)環(huán)境與歷史條件的規(guī)范和制約，都要受到理智的支配。情感審美標(biāo)準(zhǔn)實(shí)際上就是對(duì)是非、利害的評(píng)價(jià)，如大家都喜歡美的情感，討厭丑惡的情感。這說(shuō)明歌唱藝術(shù)美作為生活美的反映，作為一種觀念和形態(tài)的美，本身就存在著采取哪種審美態(tài)度，反映怎樣的客觀內(nèi)容，表達(dá)什么思想感情的問(wèn)題。成功的歌唱在體現(xiàn)社會(huì)意義、時(shí)代精神、聽(tīng)眾的愿望和理想時(shí)，都表達(dá)著歌唱者美的心靈感受，傾注著歌唱者的愛(ài)憎情感，這是感染聽(tīng)眾，引起共鳴的原因所在。例如抒情優(yōu)美的《牧歌》，它是一首蒙族民歌，歌詞兩句一番，共四句，藝術(shù)形象純樸、富有詩(shī)意，作品處處都流露出對(duì)草原和生活的熱愛(ài)。音樂(lè)旋律悠揚(yáng)、飄逸、婉轉(zhuǎn)，充滿著濃郁的情感，十分動(dòng)人，充分展現(xiàn)出草原牧區(qū)美麗、壯闊的自然景象。詞曲結(jié)合恰當(dāng)、巧妙，互為一體，準(zhǔn)確反映了詞曲作家的藝術(shù)情思和情感審美態(tài)度。歌唱者在演唱此歌時(shí)，也同樣要蘊(yùn)涵著詞曲作家的情感審美感受。聽(tīng)眾在欣賞這首佳作的演唱時(shí)，也同樣要契合心境，感思。
二是情感審美表現(xiàn)要力求真實(shí)性。也就是說(shuō)歌唱要有真情實(shí)感，所謂真情實(shí)感就是要極力拋棄虛情假意和矯揉造作的東西，使歌唱所表現(xiàn)出來(lái)的喜怒哀樂(lè)等情感的輕重、強(qiáng)弱、深淺及準(zhǔn)確程度，都要與音樂(lè)作品中產(chǎn)生的各種情感刺激物相互對(duì)應(yīng)。例如愛(ài)的感情，戀人之間的愛(ài)與夫妻的愛(ài)不同，朋友之間的愛(ài)與情愛(ài)不同，父子之間的愛(ài)與師生的愛(ài)不同等等。因此，歌唱者一定要注意挖掘作品的思想內(nèi)涵，把握好歌唱的表現(xiàn)分寸，使歌唱充滿真實(shí)的情感，保持很強(qiáng)的藝術(shù)感染力，喚起廣大聽(tīng)眾的情感共鳴。歌唱中所強(qiáng)調(diào)的真情實(shí)感的表現(xiàn)，生活不是簡(jiǎn)單的真實(shí)再現(xiàn)，而是源于生活又高于生活，以現(xiàn)實(shí)生活為情感基礎(chǔ)，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，刻畫(huà)和塑造出感人的藝術(shù)形象。
三是情感審美是心靈的直接語(yǔ)言。歌唱藝術(shù)表演之所以能廣為流傳，并深受大家的喜愛(ài)，其關(guān)鍵就在于它富有感人的情感力量。每當(dāng)人們聽(tīng)到優(yōu)美的歌聲和動(dòng)人的旋律時(shí)，在心理上就會(huì)產(chǎn)生一種精神愉悅的感覺(jué)，得到歌唱的審美愉快。例如人們聽(tīng)到活潑、歡樂(lè)的歌聲，就會(huì)情不自禁地快樂(lè)起來(lái)，聽(tīng)到悲哀、痛苦的歌聲，就會(huì)產(chǎn)生悲傷的情緒等等。只有聽(tīng)眾的精神活動(dòng)擁有了審美愉快，才是他們所獲得的真正意義上的審美感受，只有當(dāng)歌唱者對(duì)于聽(tīng)眾的審美感受是有知的，他的歌唱才可能有效地作用于聽(tīng)眾的思想。從藝術(shù)影響的有效性來(lái)講，一個(gè)出色的歌唱者，不但有著極好的歌唱能力和審美感受能力，而且具有極高的歌唱審美與欣賞水平，他既是一個(gè)歌唱家，又是一個(gè)審美家。
五、歌唱藝術(shù)形象的審美特征。
歌唱者在塑造感人的藝術(shù)形象時(shí)，主要應(yīng)以人為表現(xiàn)主體來(lái)塑造歌唱藝術(shù)形象。因此，必須對(duì)聲樂(lè)作品的藝術(shù)形象充滿強(qiáng)烈的審美感受。人既有理智，又富有感情，在塑造藝術(shù)形象的過(guò)程中，應(yīng)以表現(xiàn)人的思想感情為核心，要注意把人的情感與理智緊密結(jié)合起來(lái)。因?yàn)?，歌唱在表現(xiàn)以人為主體的藝術(shù)形象時(shí)，無(wú)論是反映什么主題和什么內(nèi)容的聲樂(lè)作品，實(shí)際上都是在表現(xiàn)人和人的思想感情。
筆者認(rèn)為，在歌唱藝術(shù)形象審美方面應(yīng)注意這樣幾個(gè)問(wèn)題：一是要突出歌唱藝術(shù)形象的個(gè)性特征。這是因?yàn)椋璩咚憩F(xiàn)的藝術(shù)形象個(gè)性特征越突出，其藝術(shù)魅力和藝術(shù)風(fēng)格就越具有獨(dú)特性，它所產(chǎn)生的藝術(shù)感染力就更加強(qiáng)烈，展現(xiàn)給聽(tīng)眾的藝術(shù)形象就越動(dòng)人。人都有喜怒哀樂(lè)之感情，但在對(duì)待生活中的任何事物中，其內(nèi)心活動(dòng)和感情的表現(xiàn)方式大不相同，而歌唱者的情感表現(xiàn)則更為深刻、更為豐富、更為生動(dòng)，對(duì)待生活的愛(ài)憎情感更加分明、強(qiáng)烈。他們能在歌唱時(shí)把自己的感情融入到藝術(shù)形象中去，使表現(xiàn)的藝術(shù)形象有血有肉，鮮活逼真，生動(dòng)感人，更具美感?？梢哉f(shuō)，在歌唱家的心中始終都燃燒著熾烈的感情火焰，一直都在注意著藝術(shù)形象的內(nèi)心活動(dòng)和內(nèi)在性格，并運(yùn)用一切技術(shù)手段刻畫(huà)具有獨(dú)特個(gè)性的藝術(shù)形象。因此，聲樂(lè)作品的表現(xiàn)，一定要注意表現(xiàn)人物形象的鮮明個(gè)性，要特別注意在對(duì)比中突出地刻畫(huà)不同形象和不同個(gè)性。
二是要突出歌唱藝術(shù)形象的典型性。因?yàn)?，具有?dú)特、鮮明的個(gè)性形象并不等于是典型的歌唱藝術(shù)形象。只有當(dāng)獨(dú)特鮮明的個(gè)性充分地體現(xiàn)了社會(huì)生活的本質(zhì)和規(guī)律時(shí)，它才具有典型性，才能成為典型的藝術(shù)形象。相比而言，典型的藝術(shù)形象比一般的藝術(shù)形象有著更高的概括性，因而,它反映社會(huì)生活會(huì)更集中、更全面、更深刻、更具有普遍性。
三是要突出歌唱藝術(shù)形象的獨(dú)創(chuàng)性。別林斯基認(rèn)為:“在真正的藝術(shù)作品里,所有的形象都是新鮮的、獨(dú)創(chuàng)的,每一個(gè)形象都憑自己的獨(dú)有的生命活著?！备璩囆g(shù)形象也如此。這就要求歌唱者不僅要深入生活、體驗(yàn)生活，而且要有內(nèi)心的獨(dú)特感受，感受越獨(dú)特，情感的個(gè)性就越鮮明、生動(dòng)。歌唱者對(duì)歌唱藝術(shù)形象的獨(dú)創(chuàng)性和獨(dú)特感受，與本人的音樂(lè)、文化素養(yǎng)及心理素質(zhì)有著密切的聯(lián)系。歌唱者必須借助對(duì)人和事物的感覺(jué)和知覺(jué)，去突破一般人的心理定勢(shì)，在聲樂(lè)作品情感的激發(fā)下，產(chǎn)生豐富的想象和聯(lián)想，從而使自己的歌唱獨(dú)放異彩。歌唱者在塑造美的歌唱藝術(shù)形象時(shí)，要具有創(chuàng)造性的思維方式和表演意識(shí)，善于表現(xiàn)歌唱藝術(shù)形象的獨(dú)特個(gè)性，揭示歌唱藝術(shù)形象的內(nèi)在活動(dòng)特點(diǎn)，克服歌唱藝術(shù)形象表現(xiàn)的雷同化現(xiàn)象。
四是要突出藝術(shù)形象的美感性。歌唱者要用美的觀念去塑造聲樂(lè)作品的藝術(shù)形象，按照歌唱藝術(shù)美的要求進(jìn)行性格變化和情緒發(fā)展，依照美的法則進(jìn)行歌唱表演，運(yùn)用外形美的藝術(shù)表現(xiàn)，揭示形象的內(nèi)在美，使塑造出來(lái)的聲樂(lè)作品藝術(shù)形象符合美感的要求，讓聽(tīng)眾最終得到美的享受。
總之，歌唱藝術(shù)的審美特征是多方面的，它包括歌唱的審美認(rèn)識(shí)，審美觀念，審美感受，以及對(duì)歌唱音樂(lè)感覺(jué)的審美、聲音的審美、情感的審美、藝術(shù)形象的審美。這些都是歌唱藝術(shù)審美的重要因素，都有其獨(dú)特的審美特征和奇妙的審美感受，只要我們每一個(gè)歌唱者積極探尋，潛心研究，才能使我們的歌唱感覺(jué)更好，聲音更漂亮，表現(xiàn)的情感更豐富，塑造的形象更典型、更完美、更動(dòng)人。
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關(guān)鍵詞：歌唱藝術(shù)，聲音美、語(yǔ)言美、情感美、統(tǒng)一性。
一、聲音美的傳遞
歌唱藝術(shù)是聲音的藝術(shù)，是人類出于本能的最原始的音樂(lè)表現(xiàn)。音樂(lè)的美是通過(guò)藝術(shù)化的聲音表現(xiàn)出來(lái)的，歌唱的聲音美是歌唱藝術(shù)美的前提和基礎(chǔ)。我國(guó)自古就有“絲不如竹，竹不如肉”的說(shuō)法，強(qiáng)調(diào)了以人聲為基礎(chǔ)的聲樂(lè)藝術(shù)魅力。
歌唱藝術(shù)的聲音美是通過(guò)完美的發(fā)音技巧來(lái)體現(xiàn)的。無(wú)論是美聲唱法、民族唱法、通俗唱法或戲曲唱腔等，無(wú)不強(qiáng)調(diào)歌唱的聲音美，而要達(dá)到歌唱的聲音美，使歌唱美妙、技巧非凡，就必須刻苦地訓(xùn)練自己的歌唱技能技巧，提高自己的情感體驗(yàn)和知識(shí)修養(yǎng)。若聲音不美，再美的樂(lè)器伴奏，也不能達(dá)到歌唱美的高度。
歌唱藝術(shù)中美的聲音是有生命、有活力、有藝術(shù)感染力的。聲音美是由自然嗓音、科學(xué)發(fā)聲和音樂(lè)修養(yǎng)，審美心境等因素構(gòu)成的。天生的好嗓子是形成聲音美的物質(zhì)基礎(chǔ)，但天生的好嗓子不會(huì)自然形成富有藝術(shù)感染力的美的歌喉，它必須按照科學(xué)的發(fā)聲原理對(duì)其進(jìn)行科學(xué)的訓(xùn)練，因材施教，根據(jù)各自的聲音揚(yáng)長(zhǎng)避短，且對(duì)其進(jìn)行音樂(lè)素養(yǎng)和審美心境的訓(xùn)練，使其具有科學(xué)的發(fā)聲方法、良好的音樂(lè)素養(yǎng)和審美心境。正如一塊好的寶玉要經(jīng)過(guò)塑造才能形成好的成品一樣。
只有用上歌唱所需要的呼吸和共鳴，嗓子才能發(fā)出歌唱所需要的美的聲音。此外，歌唱活動(dòng)中身體的放松、喉嚨的打開(kāi)、氣息的運(yùn)用等都是實(shí)現(xiàn)聲音美必不可少的因素和條件。在聲樂(lè)訓(xùn)練的過(guò)程中，要有豐富的學(xué)習(xí)和歌唱經(jīng)驗(yàn)以及深厚的文化藝術(shù)修養(yǎng)，才能懂得在活人身上制造樂(lè)器的道理，從而實(shí)現(xiàn)歌唱聲音美的完美傳達(dá)。
音樂(lè)的選擇是從心的，從著個(gè)人的情緒的，從著大家一顆追求美的心靈的，而并不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的為著追求形式，追求聲音的洪亮。我討厭為唱歌而唱歌。因?yàn)槊恳欢我魳?lè)，都是有情緒的，象文學(xué)作品一樣，歌唱者要去解讀他，才可以發(fā)現(xiàn)里面的生命。音樂(lè)是有旋律，有節(jié)奏，有強(qiáng)弱的。音樂(lè)同樣是可以表現(xiàn)的。如果僅僅木訥的演唱，那就背離的音樂(lè)的本性。不能稱其為真正的音樂(lè)。
在古文《列子·湯問(wèn)》里記載到：“昔韓娥東之齊，匱糧，過(guò)雍門(mén)，鬻歌假食，既去，而余音繞梁欐，三日不絕。”可想而知，美得歌聲可以給人帶來(lái)多大的震撼力。美得聲音能給人帶來(lái)美得享受。
二、語(yǔ)言美的橋梁
歌唱藝術(shù)是詩(shī)的語(yǔ)言和動(dòng)聽(tīng)的旋律完美結(jié)合的藝術(shù)。自然界中各種動(dòng)物、昆蟲(chóng)都能發(fā)出聲音各異的鳴叫，鳥(niǎo)兒能有動(dòng)聽(tīng)的叫聲，各種樂(lè)器能夠奏出美妙的音樂(lè)，但是，只有歌唱樂(lè)器能夠發(fā)出帶有語(yǔ)言的音樂(lè)來(lái)，而其他任何樂(lè)器都不能發(fā)出帶有語(yǔ)言的音樂(lè)。因此，語(yǔ)言是人類歌唱所獨(dú)有的特點(diǎn)，它使歌唱藝術(shù)在傳情達(dá)意上獨(dú)具特色，是歌唱藝術(shù)的造型基礎(chǔ)與創(chuàng)造核心。
歌唱藝術(shù)是美化語(yǔ)言的創(chuàng)造，歌唱滲透著語(yǔ)言，語(yǔ)言溶解著音樂(lè)。歌唱語(yǔ)言是說(shuō)話語(yǔ)言審美強(qiáng)化和夸張，更具美的表現(xiàn)力。因此，在歌唱藝術(shù)的學(xué)習(xí)過(guò)程中，歌者不僅要深入剖析、透徹理解、努力發(fā)掘歌詞的詩(shī)意美，同時(shí)亦要加強(qiáng)文學(xué)修養(yǎng)，不斷地提高理解和掌握音樂(lè)文學(xué)語(yǔ)言的能力，了解歌唱語(yǔ)言的審美屬性，充分調(diào)動(dòng)歌唱手段和優(yōu)勢(shì)，將歌唱語(yǔ)言美完美地表現(xiàn)出來(lái)。
很多人是因?yàn)檎Z(yǔ)言的美從而感受了音樂(lè)旋律的美，那一句句優(yōu)美富有意境的歌詞，讓聽(tīng)者充分感受到了旋律的語(yǔ)言相結(jié)合的強(qiáng)大，也充分彰顯了作曲者的心境，當(dāng)人世間所有的情感都通過(guò)那七個(gè)音符和一些文字表達(dá)的淋漓盡致時(shí)，我們不得不被這種美給震撼。當(dāng)然，在空間的意義上，詞作家并不關(guān)心世界的全部，而只是專注于其中那最能觸動(dòng)情思、凝聚情思的一點(diǎn)，然后在時(shí)間中展意馳情。因此，老練的詞作家對(duì)空間的“占有”往往并不貪婪，有時(shí)僅僅是一種色彩、一分光亮、一點(diǎn)聲音就可能成全他們完成一件藝術(shù)佳構(gòu)。在歌詞的創(chuàng)作中，“形式”的意義尤為重要，因?yàn)楦柙~不是情感體驗(yàn)的“外露”，而是情感體驗(yàn)的“表演”。
歌詞是一種詩(shī)化的語(yǔ)言，在歌唱藝術(shù)中，尤其要注重努力發(fā)掘歌詞的內(nèi)涵，揭示歌詞所要表達(dá)的主題，展示歌詞文學(xué)語(yǔ)言所表達(dá)的意境。語(yǔ)言具有風(fēng)格特征，歌唱語(yǔ)言的風(fēng)格是由歌者來(lái)處理和掌握的，歌者可以根據(jù)內(nèi)容、題材的不同，決定歌唱語(yǔ)言的風(fēng)格。如有些民歌在演唱時(shí)就可以用地方色彩濃郁的方言，這樣語(yǔ)言風(fēng)格與歌曲內(nèi)容一致，同時(shí)也充分表現(xiàn)了方言所特有的語(yǔ)言風(fēng)格美，而歌曲的地方特色和韻味亦可以淋漓盡致地宣揚(yáng)開(kāi)來(lái)。語(yǔ)言美的前提是字與腔的完美統(tǒng)一；字與腔共同擔(dān)負(fù)著塑造人物形象的任務(wù)；字要吐得清楚，同時(shí)又要得到好的共鳴，即“字正腔圓”。清晰、生動(dòng)的語(yǔ)言是刻畫(huà)藝術(shù)形象、塑造音樂(lè)主體的重要因素。在歌唱語(yǔ)言美的塑造過(guò)程中，歌者要根據(jù)歌詞的內(nèi)容、形式、韻律、節(jié)奏等方面的要求以規(guī)范的語(yǔ)言和生動(dòng)的感情朗讀歌詞，通過(guò)朗讀細(xì)心揣摩歌詞文學(xué)語(yǔ)言本身的內(nèi)在韻律，體驗(yàn)歌詞的輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫等特點(diǎn)，把握歌詞的整個(gè)語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)、情緒和語(yǔ)勢(shì)特點(diǎn)，然后再將這種特點(diǎn)與曲調(diào)美結(jié)合起來(lái)，使歌唱語(yǔ)言更具個(gè)性美，以強(qiáng)化歌唱語(yǔ)言的美感，更好地向觀眾傳達(dá)歌唱藝術(shù)的語(yǔ)言美。
而歌詞卻和詩(shī)歌不一樣，從交流的觀點(diǎn)看，詩(shī)歌似乎更強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的敏感性與作品的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)情感表達(dá)者與情感的關(guān)系；而歌詞則更強(qiáng)調(diào)情感傾吐與情感接納的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)作品與作品接受者的關(guān)系。因此，詩(shī)更傾向于心靈的獨(dú)步，而歌詞更傾向于心靈的交流；詩(shī)更多個(gè)人化的成分，而歌詞則更多公眾情緒的表達(dá)；詩(shī)更傾向于雅致化，歌詞更傾向于通俗化。歌詞與音律的結(jié)合把我們帶入了音樂(lè)的另一個(gè)層次。
三、情感美的渲染
歌唱藝術(shù)中，聲音是表現(xiàn)情感的條件，情感是聲音的主題。演唱者的情感體驗(yàn)是歌唱藝術(shù)情感美的基礎(chǔ)，我國(guó)古代樂(lè)論《樂(lè)記》認(rèn)為。“凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲。聲成文，謂之音?！笨梢哉f(shuō)是音樂(lè)美學(xué)史上關(guān)于歌唱情感美的最早的精辟論述。實(shí)現(xiàn)歌唱藝術(shù)情感美的傳達(dá)，不僅要求歌者深切體驗(yàn)歌曲的情感，而且要切實(shí)體驗(yàn)詞曲所反映的社會(huì)生活的情感內(nèi)涵?！扒榘l(fā)于中，而聲應(yīng)于外”。只有聲與情有機(jī)地結(jié)合在一起，才能創(chuàng)造歌唱藝術(shù)的情感美。任何藝術(shù)都源于生活，又高于生活，它以獨(dú)特的形式和技巧反映生活。因此情感與形式在任何藝術(shù)中都是固有的、內(nèi)在的。如果對(duì)作品形式所含的內(nèi)在情感理解和體會(huì)得越深，那就越能充分的表現(xiàn)出音樂(lè)的韻味和魅力。相反，如果只掌握了表現(xiàn)作品的形式和嫻熟的技巧而沒(méi)有情感，那就只能像鐘擺一樣機(jī)械地表達(dá)作品的形式涵義，由此帶來(lái)的效果是乏味的，難以打動(dòng)聽(tīng)眾。
歌唱者的情感和情緒具有感染性，人們之間的感情溝通正是情感、情緒的感染功能，才能以情動(dòng)人。任何一首歌曲都是表現(xiàn)特定的情感，為滿足人們的感情的一種需要而創(chuàng)作的。像歌曲《吐魯番的葡萄熟了》，歌者在演唱時(shí)，既要把種植葡萄和培育愛(ài)情聯(lián)系起來(lái)，又要把純真愛(ài)情和建設(shè)家園、保衛(wèi)邊疆聯(lián)系起來(lái)，還要把創(chuàng)建美好生活和民族風(fēng)情聯(lián)系起來(lái)。只有如此，歌中葡萄小苗的栽培，藤蔓的纏繞，果實(shí)的成熟和“心兒醉了”，才更具情感的層次、深度和回腸蕩氣、撼人心魄的魅力。因此。歌者在演唱時(shí)要反復(fù)體驗(yàn)音樂(lè)作品的思想感情和生活意境，從情感內(nèi)涵上去把握音樂(lè)作品，使這種情感內(nèi)化為解釋音樂(lè)作品的能力，從而使自己的內(nèi)心受到“撞擊”，產(chǎn)生共鳴，形成一種表現(xiàn)的欲望，然后用歌唱的技能、技巧將其表現(xiàn)出來(lái)，把這種情感傳達(dá)給觀眾，讓觀眾也產(chǎn)生共鳴，這是歌唱富有藝術(shù)表現(xiàn)力和傳達(dá)歌唱藝術(shù)情感美的重要方面。
正確地把握情感。貴在真實(shí)自然。通過(guò)藝術(shù)化的真情實(shí)感去打動(dòng)觀眾，從而引起觀眾的共鳴。只有藝術(shù)地、富有感情地去運(yùn)用歌唱技巧，才能賦予歌唱技巧以無(wú)窮的生命力，才能更充分地去表達(dá)聲樂(lè)作品的情感。歌唱藝術(shù)的情感不是生活中的具體事物。也不是具體的思想。而是一種感覺(jué)，是可以體驗(yàn)的，也是可以理解和交流的。為了充分表達(dá)歌唱藝術(shù)的情感，歌者不但要注重聲音表情、語(yǔ)言表情、面部表情和身體表情的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，而且要實(shí)現(xiàn)彼此的融合，才使歌唱藝術(shù)生命更具美感，更加生動(dòng)感人。
四、意蘊(yùn)美的展現(xiàn)
論文摘要：《最后四首歌》不僅是理查德·施特勞斯的辭世之作，同時(shí)也是他從塵世中得到解脫、凈化，具有高度哲理性的藝術(shù)作品。該作品在創(chuàng)作手法上與以往的德國(guó)藝術(shù)歌曲不同。作曲家將人聲器樂(lè)化，因此在演唱上也具有相當(dāng)高的要求。文章從背景、曲式結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作特點(diǎn)等方面對(duì)其進(jìn)行分析，不僅有助于演唱者較好地把握作品，對(duì)聲樂(lè)教學(xué)也有積極意義。
理查德·施特勞斯(1864-1949)，是19世紀(jì)至20世紀(jì)偉大的后浪漫主義作曲家。他出生于德國(guó)一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)音樂(lè)家庭，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)而動(dòng)蕩的職業(yè)生涯，目睹了世界大戰(zhàn)給歐洲社會(huì)、政治、文化帶來(lái)的巨大震蕩。這一切都反映在其作品之中，正如他的《在晚霞中》所唱“現(xiàn)在的日子讓我疲憊”。戰(zhàn)時(shí)和戰(zhàn)后的一切讓他開(kāi)始對(duì)人生和未來(lái)感到困惑，很難積極面對(duì)這個(gè)世界。在生命的最后時(shí)期，施特勞斯把管弦樂(lè)隊(duì)的伴奏用到了藝術(shù)歌曲上，選用的題材也是思考自然界中關(guān)于死亡意義的詩(shī)篇?！蹲詈笏氖赘琛肥撬砟甑淖詈笠徊孔髌贰Ｆ鋭?chuàng)作靈感來(lái)源于1946年作曲家在瑞士度假時(shí)讀到的艾欣朵芙的詩(shī)《在夕陽(yáng)下》。詩(shī)中，一對(duì)老夫婦對(duì)近在咫尺的死亡的沉思，使作曲家產(chǎn)生深深的共鳴，激發(fā)了他強(qiáng)烈的創(chuàng)作、抒J晴欲望。施特勞斯在1948年完成這首歌曲的創(chuàng)作后，又被赫賽的詩(shī)《春天》、《九月》和《進(jìn)人夢(mèng)鄉(xiāng)時(shí)》所吸引，他將它們也改寫(xiě)成了歌曲，這就是著名的《最后四首歌》。
《最后四首歌》的演唱順序是后人根據(jù)季節(jié)轉(zhuǎn)換而定的，每?jī)墒追殖梢唤M。在第一組中，《春天》贊美了春季的景象、聲音和芬芳;((九月》描寫(xiě)了從夏季到秋季的轉(zhuǎn)變，花園走到了它一年的盡頭。第二組表現(xiàn)的是對(duì)睡眠的渴望。女高音在《進(jìn)人夢(mèng)鄉(xiāng)時(shí)》唱道:“現(xiàn)在的日子讓我疲憊，我所有的感觀都沉醉在睡眠里?！薄对谕硐贾小烦尸F(xiàn)出的是夜晚將至?xí)r的寂靜景象?！八盐覀儙У搅寺猛镜谋M頭。我們游蕩得多么勞累。這會(huì)不會(huì)就是死亡”。隨著英國(guó)管奏出理想的主題，這最后一句歌詞又把我們帶回到《死與凈化》的世界中。《最后四首歌》是施特勞斯的辭世之作，自然率直地表現(xiàn)出臨死前的一種心境，在斯特勞斯的作品中有著特殊的地位。
一、藝術(shù)創(chuàng)作特征
藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作不僅貫穿于斯特勞斯的整個(gè)藝術(shù)生涯，同時(shí)體現(xiàn)了他創(chuàng)作的幾個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這部作品與其說(shuō)是為他所鐘愛(ài)的女高音聲部而寫(xiě)的大型管弦樂(lè)伴奏的藝術(shù)歌曲，不如說(shuō)是一部交響音詩(shī)，它與其他作品最大的不同就是在配器中將人聲器樂(lè)化了。我們?cè)谶@部作品中能看到斯特勞斯的思想受到了尼采的影響。雖然他知道自己接近死亡，但卻始終相信神圣的東西就存在于這個(gè)世界上，就在藝術(shù)、理想和創(chuàng)作行為中，而死亡只不過(guò)是走向了更美好的進(jìn)化。他的作品，始終有一種戲劇性的力量貫穿于充滿詩(shī)意的抒情歌曲中，在曲式結(jié)構(gòu)和寫(xiě)作手法上與以往的藝術(shù)歌曲不同。我們所習(xí)慣的對(duì)稱的樂(lè)句、通譜歌、分節(jié)歌的形式在本作品中很少能夠看見(jiàn)，旋律與歌詞之間較自由，轉(zhuǎn)調(diào)較頻繁，旋律級(jí)進(jìn)采用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)將四首曲子聯(lián)系起來(lái)。配器上都采用法國(guó)號(hào)的獨(dú)奏旋律作為每首歌曲結(jié)束的尾聲。四首樂(lè)曲總的傾向是由較為動(dòng)蕩的開(kāi)頭走向安詳?shù)慕Y(jié)束。
1.第一首:《春天》
選自赫賽20世紀(jì)前后的作品，具有濃厚的抒情風(fēng)格，充滿著對(duì)春天的喜悅與驚訝。赫賽的詩(shī)風(fēng)在斯特勞斯的音樂(lè)中得到了完美的再現(xiàn)，歌聲經(jīng)常跟歌詞的一個(gè)音節(jié)對(duì)應(yīng)，展現(xiàn)出一字多音的柔和動(dòng)態(tài)。盡管是描寫(xiě)春天，但我們?cè)谶@首歌曲中也能感受到猶豫不安的情緒，沉思暗淡的音響。
全曲是稍快板(Allegretto)六八拍。樂(lè)曲以c小調(diào)的主和弦與”a小調(diào)的主和弦頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)造成近乎無(wú)調(diào)性效果的前奏開(kāi)始，給人一種不安定的感覺(jué)。低音聲部是三和弦上行的琶行所組成的音型構(gòu)成的和聲基礎(chǔ)，類似于威尼斯船歌風(fēng)味的伴奏有一種不停向前的推動(dòng)力。(見(jiàn)譜例1)
此后旋律的調(diào)性更不穩(wěn)定了，先后有E,A,G調(diào)的感覺(jué)，最后在第一段結(jié)束時(shí)停在了bE大調(diào)上。(見(jiàn)譜例2)
盡管轉(zhuǎn)調(diào)頻繁，但全曲還是較統(tǒng)一的。作曲家在此用了主導(dǎo)動(dòng)機(jī)以及動(dòng)機(jī)的變形來(lái)推動(dòng)音樂(lè)的發(fā)展，使得女高音聲部與各段之間和諧統(tǒng)一。在此曲中，作曲家采用的是一種下行的音階，開(kāi)始是三四個(gè)，后面越來(lái)越頻繁。(見(jiàn)譜例3)
2.第二首:《九月》
此曲是獻(xiàn)給捷克的女高音歌唱家瑪利亞·耶莉扎夫婦的。此曲創(chuàng)作于《春天》之后，描述的是從夏天到秋天的轉(zhuǎn)換，金黃色樹(shù)葉的下落，晚夏后虛弱的微笑，都是生命逐漸消失的跡象。
全曲是行板(Andante)，是一個(gè)單三部曲式，一開(kāi)始由木管和小提琴奏出的A段的主旋律及節(jié)奏音型b貫穿全曲。(見(jiàn)譜例4)
主導(dǎo)動(dòng)機(jī)X是《春天》中的動(dòng)機(jī)，不僅在本曲中出現(xiàn)，也出現(xiàn)在后面的幾首當(dāng)中，起著統(tǒng)一性的作用。
以D大調(diào)為中心，B段出現(xiàn)了另一個(gè)旋律主題，即新的動(dòng)機(jī)旋律，非常優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)。它采用模進(jìn)的手法將情緒一步步地推向，A’是A段的變化再現(xiàn)，伴奏上又回到第一段的織體。樂(lè)曲最后的尾聲在圓號(hào)的獨(dú)奏中封住朦朧的氣氛。
3.第三首:《進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)時(shí)》
赫賽的詩(shī)是在第一次世界大戰(zhàn)時(shí)創(chuàng)作的。當(dāng)時(shí)赫賽因妻子患精神病而受到強(qiáng)烈的打擊，生活終日籠罩在沉重氣氛當(dāng)中，不久他也患上精神衰弱。這首詩(shī)唱出了進(jìn)人夢(mèng)鄉(xiāng)后的無(wú)處可逃的心聲，這使預(yù)感到死亡的施特勞斯深有同感。
此曲是行板((Andante)，一開(kāi)始是f小調(diào)。樂(lè)曲前奏以弦樂(lè)從低音部開(kāi)始，以模進(jìn)方式進(jìn)行到動(dòng)機(jī)之后，歌唱聲部以變形前奏主題的方式加人。此動(dòng)機(jī)有個(gè)特征:第二個(gè)音有一個(gè)七度的大跳。(見(jiàn)譜例5)
歌詞中的第三段旋律也是以此動(dòng)機(jī)為變奏的。A段仿佛是一聲疲憊的嘆息，預(yù)示著獨(dú)唱的進(jìn)人，加上急促的鋼片琴，把對(duì)靜謐的渴望化成迫切的期待。
樂(lè)曲的B段轉(zhuǎn)為降D大調(diào)，樂(lè)曲更為緩慢，由小提琴獨(dú)奏出嶄新明亮的旋律，仿佛要將人帶人臨睡前的夢(mèng)中去。在這一段當(dāng)中，雖然旋律是新的，但我們不難看出他采用的還是第一段的動(dòng)機(jī)的主題，然后又加人人聲變化重復(fù)小提琴聲部的主旋律。整個(gè)樂(lè)隊(duì)配器上、聲部上的加厚，通過(guò)旋律中的幾個(gè)模進(jìn)，把音樂(lè)逐步的通過(guò)降A(chǔ)、降G推向H輝煌的降B，隨后樂(lè)曲在又回到了前奏的主題的尾聲中結(jié)束。在整個(gè)樂(lè)曲中充滿著溫柔以及詠嘆似的冥想基調(diào)，心靈隨著令人心醉神往的歌聲而放飛，把人帶人夢(mèng)境。
4.第四首:《在晚霞中》
這首是根據(jù)艾辛多夫的詩(shī)譜成的歌曲，是施特勞斯自1941年以來(lái)經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)歲月再度創(chuàng)作的大型管弦樂(lè)伴奏的聲樂(lè)曲。全曲以行板(Andante)開(kāi)始，最初由木管、小提琴與中提琴采用復(fù)調(diào)對(duì)位的手法勾勒出莊嚴(yán)的訣別，這一主題類似于作曲家《阿爾卑斯山交響曲》的日落場(chǎng)景，開(kāi)始的高聲部奏出全曲的動(dòng)機(jī)。(見(jiàn)譜例6)
歌聲加人后，管弦樂(lè)則轉(zhuǎn)人伴奏織體。在間奏時(shí)我們又能聽(tīng)到前奏的主題響起。長(zhǎng)笛將濃蔭下的云雀模仿得惟妙惟肖，然后速度漸漸放緩。隨著疲倦代替了原先的歡騰，樂(lè)曲轉(zhuǎn)向陰暗，仍然不斷地出現(xiàn)前奏的主題旋律。正如旋律中唱道的“深深的沉浸在晚霞中”一樣，也許是作者預(yù)感到死亡的緣故，在歌中最后以朗誦的風(fēng)格唱道:“我們已經(jīng)徘徊疲倦，難道這就是死亡?！弊髑以诖瞬捎昧艘粋€(gè)遠(yuǎn)距離的離調(diào)來(lái)表達(dá)。
隨后一段bG調(diào)的旋律由法國(guó)號(hào)奏出.把我們帶回到五十年前作者的《死與凈化》的主題中。隨著樂(lè)曲的逐漸放慢，耳邊再次出現(xiàn)長(zhǎng)笛奏出的大三度云雀咐鳴聲，樂(lè)曲回到bE調(diào)的主和弦上。
二、演唱處理
一部藝術(shù)歌曲或一段濃縮的精神生活是作曲家和詩(shī)人有感而發(fā)的創(chuàng)作，而藝術(shù)歌曲的演唱是對(duì)歌曲的二度創(chuàng)作。歌唱者只有通過(guò)對(duì)作品全面深刻的認(rèn)識(shí)，才能更好地診釋作品，形成作曲家、詩(shī)人、表演者三者的統(tǒng)一。藝術(shù)歌曲雖不及歌劇那樣宏大，要借助人物、道具布景來(lái)完成，但是卻要在一首歌曲中完成詩(shī)人、作曲家的創(chuàng)作。這就要求演唱者不僅要有良好的聲音技巧，還要具備深厚的文學(xué)修養(yǎng)和準(zhǔn)確的語(yǔ)音。這在演唱藝術(shù)歌曲中是必不可少的。
聲腔的形成就好像樂(lè)師制作樂(lè)器的琴身。沈湘先生曾說(shuō)“經(jīng)過(guò)歌唱訓(xùn)練學(xué)到一種好的歌唱方法，就是制造歌唱樂(lè)器的過(guò)程”。①這個(gè)比喻恰如其分地把抽象的聲樂(lè)訓(xùn)練的過(guò)程看作一個(gè)更為具體和生動(dòng)的過(guò)程。具體來(lái)講，人的嗓音類似一把小提琴。聲腔（胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔和頭腔）就像琴身，聲帶有如琴弦，小提琴要發(fā)出聲音必須用琴弓摩擦琴弦，使琴弦振動(dòng)引起琴身共鳴發(fā)出琴聲，而人發(fā)出聲音是通過(guò)氣息沖擊聲帶，并通過(guò)聲腔來(lái)放大聲音。從發(fā)聲的整個(gè)過(guò)程我們可以得出這樣的結(jié)論，琴弓和氣息是發(fā)聲的原動(dòng)力，琴弦和聲帶是振動(dòng)發(fā)聲的音源體，而琴身和人的各個(gè)共鳴腔體是加強(qiáng)和美化聲音的聲腔。因此，原動(dòng)力（氣息）、音源體（聲帶）和聲腔（各個(gè)共鳴聲腔）這三者的相互關(guān)系就構(gòu)成了是最簡(jiǎn)明的發(fā)聲原理。其中若有一個(gè)環(huán)節(jié)發(fā)生問(wèn)題都不會(huì)發(fā)出美好的聲音。通過(guò)人聲與小提琴的分析和對(duì)比，我們會(huì)清楚地知道，聲腔形成的第一要素就是共鳴的打開(kāi)，類似于琴身的制作；第二要素是歌唱?dú)庀⒌慕?，類似于琴弓的運(yùn)用；第三要素就是聲腔形成后發(fā)出的美聲。也就是氣息沖擊聲帶發(fā)出基音，而這個(gè)基音通過(guò)人的各個(gè)共鳴聲腔的擴(kuò)大后發(fā)出來(lái)的美聲，類似于琴弓摩擦琴弦發(fā)出琴聲，并通過(guò)琴身的共鳴發(fā)出的美妙琴聲。
科學(xué)的發(fā)聲訓(xùn)練就是聲腔形成和穩(wěn)定的過(guò)程，也是美化聲音的過(guò)程，它不僅包含了對(duì)音色、音量、音域、共鳴、節(jié)奏、音準(zhǔn)等方面的要求，同時(shí)，它也體現(xiàn)了發(fā)聲訓(xùn)練的科學(xué)性，尤其是隨著聲學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科的發(fā)展，人們可以應(yīng)用各種科學(xué)儀器來(lái)檢測(cè)歌唱的過(guò)程。例如：美國(guó)普林斯頓大學(xué)的亨利•諾里斯•羅素(Herry Norris Russell)用X－射線探究了歌唱時(shí)各共鳴室的狀態(tài)，“他發(fā)現(xiàn)不是非用一種特定口形才能發(fā)出某一特定的元音或音質(zhì)。他總結(jié)說(shuō)，當(dāng)共鳴體的形狀無(wú)疑左右著音的好壞的同時(shí)，共鳴體的肌質(zhì)（肌肉張力）也是重要的；而喉肌的功能，實(shí)際是音響的首要決定者”。②通過(guò)羅素的這個(gè)實(shí)驗(yàn)，我們知道了三點(diǎn)：1．共鳴體形狀的穩(wěn)定是獲得美好音色的重要因素；2．口形和元音之間不是有著必然聯(lián)系的，因此通過(guò)訓(xùn)練，不同元音是可以在同一口形下獲得的；3．喉肌是決定聲音音量的關(guān)鍵所在。我們知道聲腔形成的目的是獲得聲音的共鳴。從物理學(xué)原理，我們知道共鳴是存在于兩個(gè)同音高的振動(dòng)體之間的聯(lián)系，換句話說(shuō)：當(dāng)一個(gè)振動(dòng)體引起另一個(gè)的共振時(shí)，這種現(xiàn)象被稱為共鳴。美國(guó)貝爾電話公司實(shí)驗(yàn)室用快速攝影機(jī)拍攝了一部歷時(shí)42分鐘的《發(fā)聲――喉部振動(dòng)》的科教片，它證明了“聲區(qū)”的不同是由于聲帶兩種不同的發(fā)聲機(jī)能所導(dǎo)致的，通過(guò)音頻儀測(cè)可以證明歌唱中的“高位置”的聲音，實(shí)際上是由于歌唱時(shí)的獲得2800―3200次／秒的“歌唱共振峰”的緣故，它是“高共振峰”主要產(chǎn)生于喉室、會(huì)厭及喉前庭一帶。而“低共振峰”主要產(chǎn)生于咽腔，實(shí)際上，這種“共振峰”就是共鳴的具體的表現(xiàn)。在歌劇院只有共鳴的聲音或者“歌唱共鳴峰”才可以穿透交響樂(lè)傳到觀眾的耳邊。人的聲腔形狀就像一個(gè)簧管樂(lè)器，上有頭腔、鼻腔、中有口腔、咽腔、喉腔；下有胸腔。各個(gè)聲腔像是從上往下的一個(gè)垂直的有機(jī)結(jié)合體。類似一個(gè)長(zhǎng)的U形發(fā)音管，而且上端U的兩條線不能交匯，而是無(wú)限靠攏，只有這樣聲音才能飄出去。正如明代朱權(quán)所講的“唱若游云之飛太空，上下無(wú)礙，悠悠揚(yáng)揚(yáng)，出其自然”③聲腔的穩(wěn)定就是各個(gè)共鳴體的穩(wěn)定，而可改變的腔體只有口咽腔。在發(fā)聲訓(xùn)練中，通過(guò)學(xué)生打“哈欠”這一自然生理反射機(jī)制，打開(kāi)喉嚨，使喉位下沉，并向下?lián)鯕庖孕纬梢欢ǖ目谘是还缠Q?！把谏w唱法” （coperto）④就是通過(guò)加強(qiáng)胸部的呼吸支持，降低喉頭，打開(kāi)會(huì)厭，擴(kuò)大喉腔，使聲音得到豐富的高泛音， 筆者所講的形成“一定”的口咽腔共鳴，是因?yàn)榭谘是还缠Q還是上連頭腔共鳴，下連胸腔共鳴的通道，它細(xì)微的變化都會(huì)影響到三個(gè)共鳴腔體的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。因此，聲腔的穩(wěn)定關(guān)鍵是口咽腔的穩(wěn)定，正如加西亞在《歌唱藝術(shù)論文全集》所說(shuō)“歌唱家真正的嘴是口咽”。人的發(fā)聲器官發(fā)聲時(shí)，主要是喉內(nèi)肌和喉外肌起作用。喉內(nèi)肌是調(diào)節(jié)聲帶作用的，即：喉內(nèi)肌的一系列收縮和延伸將能調(diào)整聲帶的長(zhǎng)度、厚度和張力度。喉外肌是調(diào)整共鳴管作用的，即：喉外肌的一系列收縮和延伸將能調(diào)整咽管的粗細(xì)和長(zhǎng)短。聲腔的形成主要是喉外肌的作用，教師應(yīng)用打“哈欠”這一自然生理反射機(jī)制，讓學(xué)生“打開(kāi)喉嚨”使喉頭自然降低，這樣口咽后部就形成了一個(gè)較舌位高出幾公分的咽腔共鳴管，同時(shí)，喉位的下降又向下增長(zhǎng)了咽腔共鳴管的長(zhǎng)度，這樣聲腔發(fā)出的聲音才是豐滿的、圓潤(rùn)的和柔美的。
對(duì)初學(xué)聲樂(lè)的人來(lái)說(shuō)，首先是建立穩(wěn)定的腔體，通過(guò)中聲區(qū)不同元音的訓(xùn)練，使中聲區(qū)的聲音達(dá)到整體性、連貫性和統(tǒng)一性。在聲腔穩(wěn)定后，在發(fā)展高聲區(qū)和低聲區(qū)。20世紀(jì)嗓音科學(xué)家威廉•文納（WillianVennard）在《歌唱――機(jī)理與技巧》的“掩蓋的概念”章節(jié)中說(shuō)道：“加西亞建議學(xué)生們以各種音調(diào)來(lái)唱所有元音。在從明亮過(guò)渡到暗的元音中他列出了下表：A接近o；E接近法語(yǔ)中的eu；I接近法語(yǔ)中的u；O接近意大利語(yǔ)中的u”。從這段話中我們知道加西亞正是利用A―O―U元音之間相互的“掩蓋”的手段來(lái)統(tǒng)一不同的元音，從而使聲腔形成和穩(wěn)定。聲腔的形成是通過(guò)不同元音訓(xùn)練的結(jié)果。學(xué)生在演唱不同的元音時(shí)，口與喉有不同的位置，例如，當(dāng)我們發(fā)A(啊)元音時(shí)，喉位下沉，舌位是扁平的。發(fā)I(依)元音時(shí)，喉位向上，舌位是靠前，而聲腔的形成過(guò)程就是在一個(gè)聲腔里把不同的元音統(tǒng)一起來(lái)。正如春秋戰(zhàn)國(guó)的藝術(shù)理論著作《禮記•樂(lè)記》中記載的，師乙對(duì)子貢說(shuō)：“故歌者，上如抗，下如墜……累累乎端如貫珠”?！叭缲炛椤本褪遣煌脑粼诼暻恢薪y(tǒng)一的形象比喻。
聲音的訓(xùn)練從A(啊)元音開(kāi)始，一方面，是從打哈欠中體會(huì)咽腔的打開(kāi)；另一方面，通過(guò)A元音練習(xí)放平舌位；更為重要的是找到聲音在胸前的支點(diǎn)。這樣讓學(xué)生把聲音安放的支點(diǎn)與腰腹部橫隔膜氣息的支持點(diǎn)聯(lián)系起來(lái)，也就是我們聲樂(lè)教師常常說(shuō)的“搭上氣”。嘆氣的方法是讓學(xué)生“搭上氣”的重要手段。教師在聲樂(lè)教學(xué)中，如何讓學(xué)生建立打開(kāi)咽腔和氣息支持兩者之間的關(guān)系時(shí)，常常講到的“打開(kāi)喉嚨，氣息下沉”的教學(xué)手段，一方面，是使學(xué)生在咽腔內(nèi)形成一個(gè)咽腔共鳴，另一方面，是讓學(xué)生把這個(gè)共鳴形成的支撐點(diǎn)安放在腰腹部。換言之，就是利用腰腹肌的擴(kuò)張和橫膈膜下沉的機(jī)理來(lái)控制氣息。在具體的聲樂(lè)訓(xùn)練中，就是用向上打“哈欠”與向下“嘆氣”兩者結(jié)合的方法，使咽腔的打開(kāi)與氣息的下沉有機(jī)的結(jié)合在一起。通過(guò)一段時(shí)間的發(fā)聲練習(xí)后，使得聲音“面罩”的高位置與氣息下沉到腰腹部?jī)烧咧g逐步形成內(nèi)在的對(duì)抗，這種對(duì)抗就是對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系?熏也是一種平衡關(guān)系，胸腔的點(diǎn)就是我們前面所敘述的聲音支點(diǎn)，它不僅是整個(gè)聲腔的中心，而且也是聲音的通道，上連頭聲共鳴下連腰腹部的氣息支持點(diǎn)。聲音支點(diǎn)不僅是聲音面罩和腰腹部氣息之間的通道，而且也是整個(gè)發(fā)聲腔體的中心。聲音面罩的高位置、胸腔中心的通暢和穩(wěn)定以及腰腹部氣息的支撐點(diǎn)，這高、中、低三個(gè)部分就構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)的發(fā)聲系統(tǒng)，它們之間是相互聯(lián)系、相互制約和相互發(fā)展的統(tǒng)一體。是聲音的上下通暢和穩(wěn)定。有了A(啊)元音的聲音在胸前的支點(diǎn)后，通過(guò)A元音到O元音不同練聲曲的訓(xùn)練，讓聲音靠前變圓。有了O元音的腔體，再通過(guò)O元音到U元音的不同練聲曲的訓(xùn)練，讓聲音進(jìn)入頭腔共鳴，這樣就形成了貫通上下的一個(gè)通道。在中聲區(qū)我們以O(shè)元音為主，中聲區(qū)是以口咽腔共鳴為主，在人的三個(gè)主要共鳴腔體（胸腔共鳴、口咽腔共鳴和頭腔共鳴）中，可改變的腔體只有口咽腔。它除了“打開(kāi)喉嚨，喉位下沉，向下?lián)鯕狻毙纬梢欢ǖ那惑w外，還是上連頭腔共鳴，下連胸腔共鳴的通道，如何做到這三個(gè)共鳴腔體的有機(jī)統(tǒng)一，形成一個(gè)有機(jī)的共鳴體，口咽腔的O元音的訓(xùn)練是基礎(chǔ)。同時(shí)，口咽腔還是咬字吐音的地方，其重要性可想而知，因此，O元音的發(fā)聲練習(xí)是最重要的。高聲區(qū)我們以U元音為主。U元音容易使聲音進(jìn)入“面罩”運(yùn)用高、中、底三個(gè)聲區(qū)的A、O、U三個(gè)元音進(jìn)行不斷地發(fā)聲練習(xí)，使各聲區(qū)統(tǒng)一，氣息上下貫通，最后獲得具有“U音管”腔體發(fā)出的混聲。因此，筆者認(rèn)為聲腔的形成是通過(guò)A、O、U三個(gè)元音訓(xùn)練的結(jié)果。聲腔形成后就是聲音的位置安放，教師通過(guò)在U這個(gè)“面罩”元音的訓(xùn)練，并在其基礎(chǔ)上建立Y元音，Y元音是聲音位置最高的元音，但是它的訓(xùn)練必須是在學(xué)生的聲腔形成和穩(wěn)定后再重點(diǎn)訓(xùn)練。
綜上所述，在發(fā)聲訓(xùn)練中，共鳴的獲得或“歌唱共振峰”的形成，實(shí)際上是聲樂(lè)訓(xùn)練中聲腔形成和穩(wěn)定的結(jié)果，教師只要抓住這個(gè)要點(diǎn)，在教學(xué)中就會(huì)做到有的放矢，教學(xué)效果也會(huì)起到事半功倍的作用。當(dāng)然，聲樂(lè)教學(xué)除了技能、技巧的聲音訓(xùn)練外，還得加強(qiáng)學(xué)生的文化、藝術(shù)修養(yǎng)。科學(xué)的發(fā)聲技巧可以使得聲樂(lè)藝術(shù)之花開(kāi)得更加的多彩，而提高文化、藝術(shù)修養(yǎng)則能給予發(fā)聲技巧更寬的天地。人類豐富的情感生活才能通過(guò)聲樂(lè)藝術(shù)這個(gè)載體表達(dá)的更為的優(yōu)美、更為的動(dòng)聽(tīng)和更為絢麗。
①沈湘著，李晉瑋、李晉媛整理《沈湘聲樂(lè)教學(xué)藝術(shù)》，上海音樂(lè)出版
社1998年版，第4頁(yè)。
②威廉•文納《歌唱――機(jī)理與技巧》李維渤譯，世界圖書(shū)出版西安公司2000年版，第24頁(yè)。
③文化部藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所編《中國(guó)古代樂(lè)論選輯•太和正音譜》，北京：人民音樂(lè)出版社1981年版，第272頁(yè)。
④“coperto”一詞為“掩蓋”或“蒙蓋”之意，所以這一唱法又稱為“掩蓋唱法”?！瓣P(guān)閉”一詞是與男聲在中聲區(qū)聲音的“開(kāi)放”狀態(tài)相對(duì)而言的。19世紀(jì)之前的聲樂(lè)作品對(duì)高音并不要求宏大的音量。男聲在
關(guān)鍵詞:喉器；作用；變形
中圖分類號(hào)：J616.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1003-9104（2007）03-0104-04
任何一種藝術(shù)形式，都有自己獨(dú)特的表現(xiàn)手段與創(chuàng)造方法。聲樂(lè)作為表演藝術(shù)的一種，是最能直接表達(dá)作品內(nèi)容和抒發(fā)思想感情的藝術(shù)表演形式。它的最大特點(diǎn)是運(yùn)用人的聲音來(lái)表達(dá)、演繹音樂(lè)作品。喉器作為人聲的重要發(fā)聲器官，無(wú)疑在歌唱中發(fā)揮著舉足輕重的作用。由于歌唱藝術(shù)所要求的“聲情并茂”遠(yuǎn)比自然形態(tài)的生活美更具感染力，因此，“鑄造”好自己的樂(lè)器，正確并充分發(fā)揮喉器在歌唱中的作用對(duì)于每一位歌者來(lái)說(shuō)的確是頭等大事。
關(guān)于喉器的功能，早在17世紀(jì)初期意大利的蒙特威爾第(Monteverdi 1567-1643)就提出了“喉嚨沖擊”的說(shuō)法。19世紀(jì)西班牙聲樂(lè)教育大師曼?加爾西亞第二（Garcia Manuel atricio podriguez 1805~1906）于1847年出版的《歌唱藝術(shù)論文全集》中提出了“聲門(mén)沖擊”的理論，開(kāi)創(chuàng)了以人體發(fā)聲機(jī)理作指導(dǎo)的新的教學(xué)方法，更是對(duì)自17世紀(jì)以來(lái)關(guān)于喉器的作用問(wèn)題作了有意義的闡發(fā)。20世紀(jì)，美國(guó)最著名的聲樂(lè)教育家范納德（W?Vennard 1909~1971）深入研究聲帶的振動(dòng)狀態(tài)，進(jìn)一步證明了聲帶的兩種機(jī)能狀態(tài)，是造成人聲聲區(qū)的根本原因。他指出20世紀(jì)是研究喉器的時(shí)代，由此引起了世界聲樂(lè)界的重視。回顧這段歷史，使我們清醒地認(rèn)識(shí)到：數(shù)百年來(lái)，主張“用喉歌唱”的聲樂(lè)大師、教育家們所提出的理論觀點(diǎn)，以及總結(jié)的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)培養(yǎng)出了的無(wú)數(shù)優(yōu)秀的聲樂(lè)權(quán)威和大歌唱家，這就足以說(shuō)明喉器在歌唱中起到了不可忽視的積極作用。
一、歌唱中喉器的作用
1、喉器的力量
加爾西亞在論及發(fā)聲時(shí)指出：“呼吸是基礎(chǔ)，聲門(mén)是關(guān)鍵”。①(注：參見(jiàn)梁鏡如著《美聲唱法名師指點(diǎn)》，湖南電子音像出版社， 2001年版，第9頁(yè)。)在歌唱中，如何把“基礎(chǔ)”與“關(guān)鍵”的關(guān)系處理好是聲樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)造與教學(xué)的重要之關(guān)鍵。從生理學(xué)上說(shuō)，發(fā)音時(shí)聲帶的張力是靠拉緊聲帶的各肌肉力量，加上呼氣把聲帶牽張的力量來(lái)共同維持的。誠(chéng)然，呼吸在發(fā)聲中毫無(wú)疑問(wèn)是重要的因素，呼吸被歷來(lái)的聲樂(lè)教師所強(qiáng)調(diào)重視，比如“歌唱藝術(shù)就是呼吸藝術(shù)”、“不懂得呼吸就不懂得歌唱”等說(shuō)法。我覺(jué)得呼吸作為歌唱的根源，歌唱的生命，其重要性應(yīng)該辯證地給予評(píng)價(jià)。歌唱發(fā)聲是來(lái)自呼吸系統(tǒng)的動(dòng)力與以喉為主的反作用相互對(duì)抗的結(jié)果。如果在“樂(lè)器建造”階段還沒(méi)有基本完成，那么再好的呼吸方法也是枉然，正如某些歌者常說(shuō)：“氣息用不上”。而當(dāng)發(fā)聲技術(shù)已達(dá)到“演奏”階段時(shí)，氣息的重要性就大大突出了，力度、色度、表情的變化都要依靠高度靈活的氣息控制。辯證地說(shuō)：在“建造”階段，是在發(fā)聲基礎(chǔ)上練氣息，在“演奏”階段，則是在氣息基礎(chǔ)上練歌唱。②(注：參見(jiàn)潘乃憲著《聲樂(lè)使用指導(dǎo)》，上海音樂(lè)出版社，2001年版，第40頁(yè)。)然而，在學(xué)習(xí)過(guò)程中，歌者往往偏面強(qiáng)調(diào)了后者，而忽視了喉器在歌唱中訓(xùn)練。
德國(guó)著名聲樂(lè)教育家盧齊?馬南(Lucie?Manen)說(shuō)過(guò)：“歌唱時(shí)，喉頭在負(fù)責(zé)保持氣息和控制歌唱所需要的氣息阿的釋放……喉頭的活瓣機(jī)能控制來(lái)自肺部的氣息，使歌唱者獲得恰好的需要量來(lái)唱出某一特定的音質(zhì)”。①(注：參見(jiàn)賀魯捷《淺析喉在歌唱中所起的作用》一文，http/2000。)因此，強(qiáng)有力的、富有彈力的喉器，具有很好的擋氣功能，它能幫助氣息的儲(chǔ)存和充分利用，使由肺部輸送上來(lái)的氣息聚在聲門(mén)之下形成高氣壓。一旦聲門(mén)開(kāi)啟，聲帶在氣息支持下，發(fā)生的聲音是美妙的、令人振奮的。諾爾德?羅斯非常強(qiáng)調(diào)呼吸結(jié)構(gòu)與喉的結(jié)構(gòu)在發(fā)聲時(shí)合理配套問(wèn)題。因?yàn)槁晭У拈L(zhǎng)度，緊張度和體積之間的比率能夠隨心所欲地隨著不同的氣息壓力進(jìn)行變化，才使人的嗓音能夠發(fā)揮最大的潛能。而聲帶比率的千變?nèi)f化，正是喉器“力量”的正確作用的結(jié)果。喉器的“力量”，來(lái)源于喉頭周圍的復(fù)雜的肌肉組織協(xié)調(diào)運(yùn)用，使聲帶處于安全的、積極的工作狀態(tài)。喉肌用力的情況不僅能改變聲帶的發(fā)音機(jī)能，還會(huì)造成聲音的音質(zhì)、音色上的變化，片面強(qiáng)調(diào)某一部分肌肉的訓(xùn)練會(huì)直接影響著聲音的質(zhì)量?！耙虼嗽谏ひ粲?xùn)練中，促使喉肌平衡的發(fā)展，有著重要的意義”②(注：參見(jiàn)林俊卿著《歌唱發(fā)音的科學(xué)基礎(chǔ)》，上海音樂(lè)出版社，2001年版，第61頁(yè)。)在課堂教學(xué)中，我們經(jīng)常看到有些歌者在歌唱中，習(xí)慣于仰頭、下巴前伸，喉器松懈，這樣聲帶不能按需要及時(shí)調(diào)節(jié)張力和體積，導(dǎo)致聲門(mén)閉合不好，直接阻礙了聲音的通道，影響了聲音的質(zhì)量。我總是要求學(xué)生的頸部保持堅(jiān)挺，低頭含下巴，使頸部在歌唱的全過(guò)程中處于積極、興奮、充滿力量得狀態(tài)，這樣才能有效地幫助喉器，保護(hù)聲帶處于更良好的發(fā)聲狀態(tài)中。通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間頸部、喉部肌肉的訓(xùn)練，尤其是披裂肌群的訓(xùn)練，聲帶自然受到一定的保護(hù)，并能及時(shí)的靠攏，使喉器充分發(fā)揮了強(qiáng)有力的擋氣功能，從而找到了“聲音坐在氣上”的歌唱感覺(jué)。在學(xué)習(xí)實(shí)踐中，關(guān)于“上胸部”的種種提法，也能非常形象具體得幫助歌者找到喉頭擋氣，聲門(mén)閉氣的正確方法，如德國(guó)女高音歌唱家莉?雷曼（Lehmann?LiLli）提出的讓氣與胸對(duì)抗在某一點(diǎn)上的理論。
2、喉頭的位置
歌唱中喉器位置的高低會(huì)直接影響嗓音的音質(zhì)、音色及變化。因此，如何認(rèn)識(shí)和理解正確的喉器位置，是至關(guān)重要的。關(guān)于喉頭位置問(wèn)題，加爾西亞是這樣論述的：“音色產(chǎn)生是與聲道的形狀、直徑、兩壁的緊張、不同的長(zhǎng)度等有關(guān)，而這些又是由于不同喉頭位置與腭的有關(guān)肌肉的活動(dòng)而形成的，因?yàn)楹眍^的升降對(duì)聲道的長(zhǎng)短、形狀、直徑、兩壁的張力等有影響?！?③(注：參見(jiàn)賀魯捷《淺析喉在歌唱中所起的作用》一文，http/ 2000。)他的話明確指出了喉器位置對(duì)音色的影響問(wèn)題。
如何認(rèn)識(shí)和理解正確的喉頭位置呢？當(dāng)代著名的瑞典嗓音科學(xué)家桑德柏格（Soderberg）發(fā)現(xiàn)，強(qiáng)力的歌唱共振峰的形成主要靠喉頭下降帶動(dòng)聲道共鳴獲得的，喉頭下降以使咽腔下部擴(kuò)大，正是為了使喉腔與它的共鳴區(qū)域（咽腔、口腔）融為一體，這正是為什么歌劇演員的歌聲具有強(qiáng)大的震撼力，能夠穿越龐大的交響樂(lè)隊(duì)，傳到聽(tīng)眾的耳中的原因。意大利聲樂(lè)家巴拉(Barla)曾說(shuō)：“歌唱好比風(fēng)吹旗桿，旗桿不動(dòng)，旗幟嘩嘩飄揚(yáng)”。④(注：參見(jiàn)參見(jiàn)潘乃憲著《聲樂(lè)使用指導(dǎo)》，上海音樂(lè)出版社，2001年版，第36頁(yè)。)形象得說(shuō)明了歌唱中喉頭要穩(wěn)定，正如“旗桿”的根基堅(jiān)實(shí)牢固。因此，歌唱中喉器向下并相對(duì)穩(wěn)定的位置，是獲得最佳歌唱狀態(tài)和美妙聲音的關(guān)鍵。關(guān)于這一點(diǎn)，聲樂(lè)界在歌唱的理論和演唱實(shí)踐中，已達(dá)成共識(shí)。建立穩(wěn)定的喉頭位置是不容易的，需要嚴(yán)格的、系統(tǒng)的訓(xùn)練。有些歌者盲目的追求低喉位置，過(guò)分壓制喉頭，外觀上看雖然喉頭降低，但由于壓力過(guò)大，咽腔阻塞，聲帶振動(dòng)強(qiáng)度超出正常發(fā)聲的力度使聲音形象過(guò)于堅(jiān)實(shí)、粗壯，形成一種戲劇性共鳴的假象，長(zhǎng)期下去給嗓音的發(fā)展帶來(lái)不良的后果。
對(duì)于喉位偏高，高音尖銳的學(xué)生，“嘆氣”的感覺(jué)能夠幫助尋找到正確的喉頭位置，使“聲音坐在氣上”。我個(gè)人的體會(huì)是：歌唱中“嘆氣”的感覺(jué)與生活中自然的“嘆氣”是不完全一樣的，自然的“嘆氣”是整個(gè)身體完全松懈下來(lái)，排出體內(nèi)氣流，身體處于絕對(duì)的放松、休息。而歌唱中的“嘆氣”，要求整個(gè)身體保持打開(kāi)、支持的狀態(tài)，把聲音輕松的“嘆”下來(lái)，甚至從頭“嘆”到地上，而不是生活中自然“嘆氣”完全的松馳。這種“嘆”下來(lái)的聲音，歌者本人的感覺(jué)是打開(kāi)腔體有支持的“嘆”著唱。聽(tīng)眾的感覺(jué)是喉頭是向下而且穩(wěn)定的，聲音和氣息緊緊搭在了一起。因此，我覺(jué)得用“嘆”氣的方法來(lái)解決高音上提喉頭的毛病，是一個(gè)好辦法。
3、打開(kāi)喉嚨
一個(gè)美妙的、令人振奮的嗓音，應(yīng)該是嘹亮的、結(jié)實(shí)的，具有穿透力的。這是美聲唱法的嗓音要求，也是“打開(kāi)喉嚨”這種聲樂(lè)技巧所要達(dá)到的目的。傳統(tǒng)美聲認(rèn)為喉嚨打開(kāi)了，喉嚨就成了嘴巴的一部分。從根本上說(shuō)，打開(kāi)喉嚨就是打開(kāi)聲道，把聲帶產(chǎn)生的聲音，從喉頭、喉口充分地傳送出去。打開(kāi)喉嚨的感覺(jué)就象朗拜爾(Lamperti)提出的：“歌唱時(shí)，歌唱者應(yīng)想象為他正在唱一杯酒”。梯?斯基帕(Titto?Schippa)說(shuō)，他在歌唱時(shí)，一個(gè)雞蛋可以從他的舌后放進(jìn)食管。⑤(注：參見(jiàn)薛良著《歌唱的藝術(shù)》，中國(guó)文聯(lián)出版社，1996年版，第184頁(yè)。)在教學(xué)中，最常見(jiàn)的是用張大口的辦法打開(kāi)喉嚨。我覺(jué)得：張大口對(duì)唱高音是非常有用的。整個(gè)歌唱過(guò)程中，最好外面的嘴巴不要張的太大，里面的嘴巴要積極的打開(kāi)，如果要張大外面的嘴巴也可以，但里面的嘴巴應(yīng)該張的更大些。勞?威爾(L?W)曾說(shuō)過(guò)在歌唱中不要去想張開(kāi)嘴巴的問(wèn)題。當(dāng)然，這并不是說(shuō)歌唱時(shí)嘴巴不張開(kāi)來(lái)，可是如果有意識(shí)靠肌肉用力張開(kāi)或維持嘴巴的張大，這種勉強(qiáng)張大嘴巴的結(jié)果之一便是沒(méi)有了頭腔共鳴。如果一味得強(qiáng)調(diào)張大口，以為嘴巴張得越大喉嚨必張得越開(kāi)，將會(huì)導(dǎo)致舌根下壓，結(jié)果喉咽腔部分變小了，反而產(chǎn)生相反的效果喉嚨關(guān)閉。
那么，怎樣才能正確的“打開(kāi)喉嚨”呢？
一、喉嚨是指舌下喉上這個(gè)區(qū)域，只有當(dāng)喉頭下沉抬起舌背部時(shí)，喉嚨才能得到最大的空間?！按蜷_(kāi)”就是建立喉與舌的對(duì)抗。就機(jī)能而言，“打開(kāi)”的幅度在于喉與舌的對(duì)抗幅度，從生理學(xué)上分析，喉頭下降時(shí)，舌部也必隨之而往下，舌背的抬起是指它對(duì)喉的反作用力，這種對(duì)抗可以調(diào)節(jié)“打開(kāi)”的幅度。打開(kāi)喉嚨最簡(jiǎn)單有效的方法是打哈欠可以感覺(jué)到舌背部是充分抬起的喉頭是下沉的。因?yàn)?，人在打哈欠時(shí)的狀態(tài)和打開(kāi)喉嚨發(fā)聲時(shí)的狀態(tài)非常相似，打開(kāi)喉嚨并不在打哈欠本身，而在于是否能夠始終保持住打哈欠的狀態(tài)進(jìn)行歌唱。至于用全打哈欠、半打哈欠、不張開(kāi)口打哈欠的選擇，我覺(jué)得應(yīng)該因人而異。
二、要上下左右一起“打開(kāi)喉嚨”
打開(kāi)喉嚨時(shí)要感到喉頭兩側(cè)像有兩堵墻似的向左右打開(kāi)，這使我對(duì)“打開(kāi)喉嚨”有了進(jìn)一步認(rèn)識(shí)。喉兩側(cè)左右打開(kāi)的正是咽腔的下部，也就是產(chǎn)生歌唱共振峰的區(qū)域，與桑德柏格的“下降喉頭，擴(kuò)大咽腔下部”的提法是一致的。在課堂教學(xué)中，導(dǎo)師要求采用“前橫后豎”即“前開(kāi)后通”的訓(xùn)練方法?！扒皺M”就是歌唱狀態(tài)呈微笑狀，嘴角是橫的上提的，上齒露出。“后豎”是指聲音通道的堅(jiān)挺?！皺M”與“豎”有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，也就自然的做到了上下左右一起“打開(kāi)喉嚨”。
三、打開(kāi)喉嚨不是打開(kāi)聲門(mén)
歌唱著往往在打開(kāi)喉嚨，放下喉頭的同時(shí)，不免一起打開(kāi)了聲門(mén)，從而使喉器失去了擋氣的功能。聲帶沒(méi)有良好的靠攏，導(dǎo)致音質(zhì)粗糙，聲音顫抖。正確“打開(kāi)”的性質(zhì)和要求如同“咳嗽前一剎那的聲帶處于制止的狀態(tài)的情況”一樣。因此，許多聲樂(lè)家提出歌唱時(shí)喉必須適當(dāng)收縮，這種收縮能促使喉室的擴(kuò)大，并幫助聲帶靠攏，發(fā)揮有力的擋氣功能，從而增強(qiáng)了喉口的發(fā)音機(jī)能。這樣，對(duì)高音、強(qiáng)音保持氣息調(diào)整音色各方面起到良好的作用。
4、聲音的高位置
歌唱中是否具有高位置的聲音，關(guān)系到歌唱音域的擴(kuò)展。音高的準(zhǔn)確，音色的優(yōu)美及音質(zhì)的變化，是歌唱技巧必不可少的一個(gè)重要組成部分。從歌唱共鳴的物理音響學(xué)角度看，高位置的聲音必須產(chǎn)生于一個(gè)合適的共鳴腔體。這個(gè)合適的共鳴腔體首先來(lái)自穩(wěn)定的喉器和緊緊頂著喉器的氣息和來(lái)自基音和氣息使用的比例，從而形成發(fā)聲所需要的共鳴空間，高位置的聲音即產(chǎn)生于空間共鳴焦點(diǎn)上。關(guān)于聲音的“高位置”，德國(guó)著名著樂(lè)教育家盧齊?馬南提出著名的“高位安放”的觀點(diǎn)：“美聲唱法技巧的一個(gè)必不可少的組成部分就是把起音一瞬間從喉頭轉(zhuǎn)到鼻梁后面的鼻管道，從而使用上呼吸道，即鼻和鼻咽腔，這樣的機(jī)能叫“高位安放”。①(注：參見(jiàn)彭曉玲著《聲樂(lè)基礎(chǔ)理論》，西南師范大學(xué)出版社，2001年版，第26頁(yè)。)從聲學(xué)角度來(lái)說(shuō)，要把聲音安放到什么位置是不可能的，放置的機(jī)制本身并不會(huì)發(fā)出聲音來(lái)，這只是一種感覺(jué)――一種聲音在共鳴腔體中回蕩、旋轉(zhuǎn)的感覺(jué)。美妙的聲音必定要具有高位置的“外感覺(jué)”，但作為歌者的“內(nèi)心感覺(jué)”未必唱得出高位置的“視覺(jué)形象”，因?yàn)闆](méi)有聲帶質(zhì)量的改變，高位置的“外感覺(jué)”永遠(yuǎn)也不會(huì)存在。有些歌者對(duì)聲音的“高位置”缺乏正確的理解，往往產(chǎn)生呼吸淺，聲音“吊”。尤其在唱高音時(shí)“夠”位置，而脫離氣息的支持，喉器失去必要的作用，使歌唱失去了平衡。盧齊?馬南曾一再告誡：“練習(xí)高位安放機(jī)能時(shí)，歌唱者不要失去喉器的工作感覺(jué)……否則將導(dǎo)致喉頭上部的放松，從而引起聲盒架子倒坍，對(duì)聲音音質(zhì)帶來(lái)災(zāi)難性的影響。”②(注：參見(jiàn)薛良《歌唱的藝術(shù)》，中國(guó)文聯(lián)出版社，1996年版，第187頁(yè)。)因此，喉器強(qiáng)有力的擋氣功能，使聚集在聲門(mén)下的氣息升壓，當(dāng)聲門(mén)開(kāi)啟時(shí)，強(qiáng)大的氣息可以把聲音送到頭腔，把它放在適當(dāng)?shù)奈恢?，也就獲得了最好的“頭腔共鳴”。這也正是喉器在歌唱中起到的重要作用。
二、歌唱中喉器變形的問(wèn)題
1、喉器變形的不良表現(xiàn)
歌唱藝術(shù)具有很強(qiáng)的技術(shù)性。在訓(xùn)練歌唱技術(shù)過(guò)程中，往往會(huì)出現(xiàn)喉器使用不得當(dāng)而造成歌唱中喉器變形的問(wèn)題，如上提喉頭、壓制喉頭、捏緊喉嚨、撐大喉嚨等不良現(xiàn)象。
（1）上提喉頭：歌唱中喉頭隨著音高的提高而向上移動(dòng)，外觀表現(xiàn)為歌唱時(shí)習(xí)慣于仰頭、伸脖子。喉頭的上提會(huì)造成喉室狹窄，歌唱呼吸困難，高音雖有但尖銳剌耳。提喉的結(jié)果會(huì)使聲音逼緊、僵硬、擅抖，甚至產(chǎn)生破裂音，給人一種心理上的緊張感，同時(shí)也破壞了正常的發(fā)聲狀態(tài)。
（2）壓制喉頭：與上提喉頭是相反的，造成壓喉的直接原因是單純、過(guò)份地追求低喉位置。用強(qiáng)制的辦法下壓喉頭，外觀上看喉頭下降了，但由于壓力過(guò)大，咽腔阻塞，氣息憋在喉部，聲音沉重發(fā)悶，聽(tīng)起來(lái)好似粗曠、深厚。但由于壓迫喉器而過(guò)分增加了聲帶的張力和氣息的強(qiáng)度，聲帶振動(dòng)強(qiáng)度超出了正常發(fā)聲的所需的力度。如果長(zhǎng)期任其發(fā)展下去聲音就會(huì)失去彈性，造成高音上下去，低音下不來(lái)，給嗓音的發(fā)展帶來(lái)嚴(yán)重的不良后果。
（3）捏緊喉嚨：就是喉部肌肉向中央逼緊、擠捏、卡緊喉嚨，這是盲目追求聲音的“高位共鳴”最容易犯得毛病。這種捏喉的方法所發(fā)出的聲音賊亮，似乎“位置”很高，其實(shí)還是在喉部。由于喉部的用力緊縮會(huì)造成喉嚨容易疲勞，給人一種生死力竭的感覺(jué)。
（4）撐大喉嚨：則是為了追求所謂的“打開(kāi)喉嚨”去歌唱而錯(cuò)誤地理解為撐喉嚨而造成的。表現(xiàn)為：喉嚨向外擴(kuò)張，脖子橫向擴(kuò)展，將聲音集中在喉部強(qiáng)硬地產(chǎn)生大音量的“胸聲”。聲音自己聽(tīng)起來(lái)很大，但聲音笨重沒(méi)有穿透力，中音區(qū)雖能發(fā)出一種“粗壯寬厚”的聲音，但當(dāng)遇到高音時(shí)則力不從心，聲音立不往，面部表情表現(xiàn)為所謂的臉紅脖子粗，無(wú)法完成有難度的作品。
所有這些不良現(xiàn)象必然會(huì)造成學(xué)生歌唱中發(fā)聲困難，費(fèi)力不出效果，無(wú)法發(fā)揮學(xué)生應(yīng)有的聲音潛力，也直接影響了教學(xué)的進(jìn)展。
2、喉器變形的原因
就本人而言，我在學(xué)習(xí)過(guò)程中，曾出現(xiàn)過(guò)上提喉頭，捏緊喉頭的毛病，經(jīng)過(guò)對(duì)自己多方面的剖析和對(duì)周圍歌者的觀察，我覺(jué)得造成歌唱中喉器變形的原因首先是沒(méi)能正確、透徹得認(rèn)識(shí)和理解歌唱中喉器的作用，其次還有以下幾個(gè)原因：
（1）生理原因
人的發(fā)聲器官是與生俱來(lái)的，在日常生活中進(jìn)行一般交流的語(yǔ)言活動(dòng)，是人體生理?xiàng)l件的自然體現(xiàn)。發(fā)聲器官所形成的生理反應(yīng)功能只適應(yīng)固有的生理?xiàng)l件與變化幅度，只能保持在一定的自然發(fā)聲的范圍內(nèi)。而歌唱作為表演藝術(shù)的一種，就其機(jī)能調(diào)節(jié)的技術(shù)課題而言，是科學(xué)的，必然要求固有的發(fā)聲器官打破自然的活動(dòng)習(xí)慣，形成新的活動(dòng)規(guī)律或條件反射功能。僅用于語(yǔ)言表達(dá)的發(fā)聲肌體運(yùn)動(dòng)顯然和歌唱所需要的能量相差甚遠(yuǎn)，原始的“自然”發(fā)聲狀態(tài)無(wú)法“自如”的適應(yīng)藝術(shù)化的發(fā)音要求。因此，原始的“自然”狀態(tài)不能等同于藝術(shù)的“自如”狀態(tài)。學(xué)習(xí)過(guò)程中，許多歌者常常把“自然”和“自如”兩者混淆或等同，這種概念性的錯(cuò)誤將會(huì)導(dǎo)致技術(shù)上出問(wèn)題。當(dāng)人們企圖用說(shuō)話發(fā)聲的狀態(tài)來(lái)進(jìn)行歌唱活動(dòng)時(shí)，會(huì)感覺(jué)到力所不能及。于是本能的反應(yīng)就是上提喉頭或捏緊喉頭，縮小喉嚨空間的狀態(tài)或使局部緊張來(lái)達(dá)到所需要的音高。
歌唱的“自然”效果是對(duì)聽(tīng)眾而言的，而對(duì)于歌唱者本身未必是如此。曾經(jīng)有人對(duì)卡魯索（Caruso,Enrico 1873-1921）說(shuō)：“你唱歌多么放松不吃力呀！”他回答：“你怎么知道我不吃力？在唱高音的時(shí)候我的臀部都在使勁?！蔽覀儜?yīng)該清楚的認(rèn)識(shí)到：“自如”不一定是“自然”的，歌唱中的聲音放松不等于無(wú)力，喉器堅(jiān)挺不等于僵硬，肌肉的積極運(yùn)動(dòng)不等于緊張等。歌唱訓(xùn)練的目的是改變本能的發(fā)聲方式，重新鑄造好自己的樂(lè)器，其實(shí)質(zhì)就是掌握科學(xué)的發(fā)聲方法。
（2）心理原因
一般說(shuō)來(lái)，任何肌體運(yùn)動(dòng)除了生理的訓(xùn)練之外，還會(huì)受到不同程度心理因素的影響。歌唱的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)看不見(jiàn)，摸不著，無(wú)形中歌唱者的心理因素就會(huì)作用于歌唱運(yùn)動(dòng)中。
在聲樂(lè)學(xué)習(xí)過(guò)程中，我們把歌者的自我聽(tīng)覺(jué)，叫作“內(nèi)感覺(jué)”，聽(tīng)眾的感覺(jué)稱作“外感覺(jué)”?！皟?nèi)感覺(jué)”與“外感覺(jué)”是不統(tǒng)一的兩種現(xiàn)象。聲樂(lè)家赫?凱內(nèi)（H?K）在他的《唱者的感覺(jué)和聽(tīng)者的印象》文章中提到：“歌唱者們?cè)诟璩獣r(shí)自己聽(tīng)到的聲音和聽(tīng)眾聽(tīng)到的聲音感覺(jué)上是兩回事；并指出在高音區(qū)上，唱者感覺(jué)和聽(tīng)者的感覺(jué)是相反的。” ①(注：參見(jiàn)潘乃憲著《聲樂(lè)使用指導(dǎo)》，上海音樂(lè)出版社，2001年版，第8頁(yè)。)這一警告說(shuō)明在對(duì)于聲樂(lè)教學(xué)與學(xué)習(xí)中，心理因素的作用是不容忽視的。聲樂(lè)大師卡魯索的歌唱感覺(jué)充分證明了這一點(diǎn)?？斔髡J(rèn)為自己的歌唱意識(shí)在頸背后，并說(shuō)自己的高音是從背后的地板上發(fā)出來(lái)的。但在“外感覺(jué)”上，他的聲音具有極強(qiáng)的穿透力，是充分靠前的。因此，如何使用好“意識(shí)”這個(gè)機(jī)能調(diào)節(jié)的是非常重要的。
歌唱實(shí)踐中，由于歌唱者對(duì)聲音的感受能力不同，在歌唱中，歌唱者往往急于為了唱出自己心目中追求的聲音效果，出現(xiàn)了這樣或那樣的毛病，比如：壓制喉頭、上提喉頭、捏緊喉頭或撐大喉嚨的不良現(xiàn)象。我思考并詢問(wèn)過(guò)許多喉頭上提的同學(xué)，發(fā)現(xiàn)在演唱過(guò)程中當(dāng)喉頭位置偏高時(shí)，在中音區(qū)能感覺(jué)到聲音飽滿，音量也足夠大，唱高音并不十分費(fèi)力，并且有“關(guān)閉”感，似乎很有方法。但事實(shí)上，“外感覺(jué)”并不是如此，其原因是“力”的感覺(jué)比找聲音的感覺(jué)更容易掌握和接受，所以心理本能會(huì)尋找到局部肌肉的依靠來(lái)滿足一時(shí)的自我聽(tīng)覺(jué)。伊?威廉斯(Y?W)曾說(shuō)過(guò)：“當(dāng)我的喉嚨處于最好狀態(tài)時(shí)，可唱片卻反映了使我感到羞愧的聲音，它聽(tīng)起來(lái)和我歌唱時(shí)所得到的印象相當(dāng)不同。”②(注：參見(jiàn)潘乃憲著《聲樂(lè)使用指導(dǎo)》，上海音樂(lè)出版社，2001年版，第9頁(yè)。)因此，我認(rèn)為在學(xué)習(xí)過(guò)程中，我們要憑借老師敏銳的聽(tīng)覺(jué)和判斷能力，依靠歌者自己的內(nèi)心感受和記憶能力，來(lái)正確的調(diào)節(jié)發(fā)聲機(jī)能。在課堂教學(xué)中，我建議使用錄音設(shè)備記錄下自己的聲音，對(duì)提高聲樂(lè)演唱技術(shù)會(huì)有很大的幫助。
(3)教學(xué)原因
對(duì)于學(xué)習(xí)聲樂(lè)的人來(lái)說(shuō)，能夠跟從一位優(yōu)秀的教師學(xué)習(xí)是至關(guān)重要的。教師的教學(xué)方法，教師對(duì)聲音的審美品位、文化品位…等，決定著學(xué)生能否向高層次發(fā)展的關(guān)鍵。尤其對(duì)于初學(xué)者，先入為主是無(wú)可置疑的，一旦養(yǎng)成錯(cuò)誤的歌唱狀態(tài)是很難改變的。譬如喉頭的問(wèn)題，有些教師試圖在較短的時(shí)間內(nèi)讓學(xué)生出成績(jī)，拼命拔高追求響亮的聲音，在急功近利的突擊中最容易產(chǎn)生的問(wèn)題就是喉頭上提和捏緊喉嚨。有的則對(duì)喉器的使用不當(dāng)，放任一馬，不作嚴(yán)格的糾正和訓(xùn)練，無(wú)形中滋長(zhǎng)了喉頭存在的毛病，進(jìn)而發(fā)展為歌唱的習(xí)慣。假如教師不能及時(shí)引導(dǎo)學(xué)生改正缺點(diǎn)，教育學(xué)生在良好的科學(xué)發(fā)聲的狀態(tài)下循序漸進(jìn)地學(xué)習(xí)，是不可能取得良好的歌唱技術(shù)的。因此，一位好的聲樂(lè)教師應(yīng)該有良好的藝術(shù)修養(yǎng)和高尚的責(zé)任心和豐富的歌唱實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，并能將自己的經(jīng)驗(yàn)加以總結(jié)、提煉，因材施教，用于教學(xué)工作中。
由此可見(jiàn)，歌唱中的喉器變形的問(wèn)題是普遍而必須解決的課題。聲樂(lè)教學(xué)中正確認(rèn)識(shí)和理解歌唱中喉器的作用，并很好地運(yùn)用在教學(xué)和演唱實(shí)踐中，是至關(guān)重要的。它直接關(guān)系到演唱者水平的發(fā)揮和效果，運(yùn)用得好，會(huì)給歌唱?jiǎng)?chuàng)造良好的條件。否則，會(huì)帶來(lái)種種發(fā)音弊端，嚴(yán)重的會(huì)損傷喉器，導(dǎo)致生理上的病變，過(guò)早喪失演唱者的藝術(shù)青春。
三、結(jié)論