時間：2023-03-24 15:09:10
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避暑山莊作為皇家園林，沒有北海瓊島瑤臺的意境，也沒有頤和園富麗堂皇的華美，更沒有圓明園集天下景物于一園的奢華，而是突出山莊的特色樸實無華，淡泊清遠。正是這種創(chuàng)新的藝術(shù)手法，才使避暑山莊古樸典雅，格調(diào)高邁，在中國古典園林建筑中達到高超出群的地步。外八廟這十二組建筑群的布置，是以避暑山莊為中心，由東轉(zhuǎn)北，沿武烈河東岸，獅子溝北岸，依群山布置。這種大范圍的布局，除明、清的墓陵外是傳統(tǒng)寺廟建筑所沒有的，稱得起規(guī)劃布局上的創(chuàng)新。喇嘛廟自元、明以來多有修建，它改變傳統(tǒng)的層層院落、嚴謹對稱的格局而為依地形山勢靈活布置，如普陀宗乘廟是建在河谷平地后面的緩坡上，利用緩坡設立一些建筑，利用這段緩坡的縱深，無形中提高地勢，即增加了后面主體建筑的地基高度，使主體建筑矗于高坡之上，從而突出大紅臺主體建筑群，獲得遠觀主體高踞城上之勢。單體建筑改變了傳統(tǒng)漢式木構(gòu)大屋頂?shù)男问?，變成采用了大量平頂多層大紅臺、白臺為主的建筑，普陀宗乘廟后部沿山坡建琉璃牌坊，其后建造一些二三層的具有藏族式樣的平頂建筑(俗稱白臺)。有的在平頂上建造木構(gòu)小殿，做佛殿或僧舍用；有的組成小院，做僧舍；有的在屋頂上建造塔，如東、西五塔白臺；有的是實心臺座，不能人內(nèi)，沒有實用價值。最后面高坡上為全廟的主體大紅臺建筑群。這組主體建筑群，是建造在一個高臺上(高臺實心，墻面設三層假窗，外面有四層高)，由東西兩邊蹬道上至高臺。高臺上，中央及靠東面有兩座群樓。其主體是中間體量最大的紅色群樓，外觀七層，內(nèi)部實際上只有三層，即下面是包山而建的高大臺基，只是外面開設四層假窗，使外觀有七層效果，群樓平頂上的西、北部再建亭閣。天井中央有一座高大的單層重檐方攢尖頂?shù)慕ㄖ?，名萬法歸一殿。紅色群樓東部為外觀四層的白色群樓，內(nèi)部有落伽勝境殿，平頂上也建有亭閣。
二、重在因借的造園藝術(shù)
我國的古典園林，漢唐以來就是以提煉山水，創(chuàng)造“城市山林”為主要的手法。避暑山莊的設計，突破了這種傳統(tǒng)的框框。它以因借為主，因自然為景，納山川于園，這種大手筆對于我們今天發(fā)展旅游事業(yè)，有著特別重要的意義。在山莊的東南部，因借山泉、溪水、河流造景，構(gòu)成湖面鏡開，群島羅列，菱角蕩漾，垂柳隨風的景色，譽為北國江南實不為過。這里特別要提到熱河泉的因借，熱河泉水溫較高，嚴冬時節(jié)，湖面不結(jié)冰，每值清晨，云霧繚繞，蔚為奇觀。乾隆在《避暑山莊仲秋尚有荷》詩中說：“荷花仲秋見，唯此熱河泉”。熱河泉的因借，為山莊景色增添了異彩，熱河也就因此聞名遐邇。在山莊的園林建設中，直接因借古松，與建筑物有機融合在一起，構(gòu)成美麗的山莊園林景色，如松云峽、松林峪、西峪三條溝壑中御路兩側(cè)栽植的古松，正宮區(qū)“澹泊敬誠”殿前的古松及山區(qū)、平原區(qū)古建筑周圍的古松，大多是結(jié)合建筑物有意栽植的。在外八廟的綠化種植上，各寺直接因借古松，大多是種植在寺的前院，以襯托前部體量較小的建筑。在寺的后部松林簇生，構(gòu)成了一定的園林效果。普寧寺當年還在“藏式”地段的東、北、西面外部種植松樹五百株以象征五百羅漢，都更加烘托了佛寺本身的園林氣氛，把佛寺與周圍的山林風景銜接起來。因借的手法在山岳區(qū)造景中運用的最為成功，整個山岳區(qū)有四條大的溝谷，山莊的設計者們，因溝規(guī)劃為四大景區(qū)，把峽谷、山坳、山巔、巖壁，都建為小景區(qū)和風景點。他們因山造景，順谷布園，規(guī)劃出“南山積雪”、“青楓綠嶼”、“梨花伴月”、“澄泉繞石”、“錘峰落照”、“四面云山”等許多馳名勝景。山莊還具有大一統(tǒng)思想，山莊獨具特征的地形地貌形象地展示了西北高原、內(nèi)蒙古高原、江南水鄉(xiāng)的地理景貌?？登蹌t巧妙地因借自然地形布置古建園林景點，在空間上與山莊具有蒙藏等少數(shù)民族特點的寺廟形成一個有機的空問整體，形象地展示了我國多民族統(tǒng)一的錦繡中華的地理景貌，“山莊咫尺間，可做萬里觀”。從而完成了歷代帝王夢寐以求的大一統(tǒng)夢想，成為中國古代園林的典范。
三、熔煉漢藏建筑于一爐的新風格
關(guān)鍵詞：橋梁建筑藝術(shù)意蘊藝術(shù)風格造型要素美學規(guī)則
從某種意義上講，橋梁美學理論涉及建筑學、美學、物理學、材料學、色彩學、藝術(shù)學等學科，是一項跨學科的理論研究。一座完美的橋梁，不但要講究其實用性和科學性，而且要講究藝術(shù)性；既要滿足功能要求，又要滿足審美需求。橋梁建筑的藝術(shù)意蘊，就是將審美主體的審美需要與橋梁造型和技術(shù)等方面完美結(jié)合起來，表現(xiàn)橋梁作為一種結(jié)構(gòu)，一門結(jié)構(gòu)造型藝術(shù)，所承載的蘊涵當時當?shù)氐娘L俗、習慣、傳統(tǒng)以及政治、經(jīng)濟和文化等意識形態(tài)。本文將通過對橋梁建筑藝術(shù)、橋梁建筑藝術(shù)的美學原則、橋梁建筑的風格以及橋梁建筑造型要素的分析，揭示橋梁建筑意蘊的深刻內(nèi)涵。
1.橋梁建筑藝術(shù)
從人類以天然的石頭壘起簡單踏步，利用倒塌的樹木架起獨木橋，就開始在上面留下了美的胎記。隨著時代的發(fā)展，橋梁建筑愈加強烈地體現(xiàn)出一定的社會意識，不斷地向建筑藝術(shù)的方向發(fā)展。橋梁建筑師以人類所知道的最難于表現(xiàn)的語言，也就是功能的、力學的、施工技術(shù)的語言來解決具體問題。
建筑藝術(shù)是一種實用與審美相結(jié)合的藝術(shù)。它一方面受著物質(zhì)技術(shù)水平和實用功能的制約；另一方面，它的形式和風格的演變又受著人們精神生活，特別是社會審美意識的影響。橋梁建筑藝術(shù)是建筑藝術(shù)的一個分支，是橋梁建筑師在熟練地掌握藝術(shù)媒介物質(zhì)(色彩、線條、形體等)的自然屬性及其規(guī)律的基礎(chǔ)上，通過物質(zhì)手段創(chuàng)造出來的，為了使人感知和認識，從而發(fā)揮其社會影響，體現(xiàn)一定生活內(nèi)容的結(jié)構(gòu)藝術(shù)形象。橋梁作為一種建筑藝術(shù)，是科學和藝術(shù)精神的建筑，融匯造型藝術(shù)的一切要素及科學技術(shù)的偉大成果。古樸典雅的中國趙州橋，精致美麗的圓明園十七孔拱橋，氣勢磅礴的金門大橋．它們同古老的金字塔，蜿蜒的長城，高聳入云的埃菲爾鐵塔等這些偉大的作品一樣，都閃爍著不朽的光彩，構(gòu)成了建筑的美。
橋梁建筑藝術(shù)，它一方面反映出結(jié)構(gòu)物的空間跨越所體現(xiàn)出的美感，另一方面，橋梁的造型，尤其是欄桿和橋頭堡等附屬設施的形式也受到經(jīng)濟、政治、社會和文化等意識流的影響。趙州橋的蛟龍欄板(圖1)雕刻精美，寓神話傳說與當?shù)匚幕谝惑w，充分顯示了當時人文風俗與技術(shù)水平Ⅲ。盧溝橋石獅(圖2)，活靈活現(xiàn)，雙目凝神，注視橋面，酷似橋梁的守護神，給行人及當?shù)鼐用褚猿浞值陌踩小?/p>
不過，橋梁建筑藝術(shù)也具有強烈的主觀性。優(yōu)美的橋梁，均融入了橋梁建筑師個人的感彩和藝術(shù)手段。實用和美觀的雙重特性，決定橋梁建筑藝術(shù)往往是一定時代、一定社會的物質(zhì)生活和精神生活最醒目的見證之一。完美的橋梁建筑，既有功利性，又不能缺乏美的屬性，是物質(zhì)與精神的對立統(tǒng)一。
2.橋梁建筑藝術(shù)的原則
橋梁建筑藝術(shù)是橋梁建筑師的審美意識物態(tài)化成果，具有獨立的審美價值。橋梁建筑師在進行橋梁設計與藝術(shù)構(gòu)想時，通常都綜合考慮權(quán)衡了下面幾項藝術(shù)原則。
2.1功能與形式美的協(xié)調(diào)
橋梁建筑藝術(shù)與語言藝術(shù)、表演藝術(shù)及造型藝術(shù)不盡相同，它還是一種實用藝術(shù)。一座優(yōu)秀的橋梁，應該實現(xiàn)實用與美觀的統(tǒng)一。只有技術(shù)和藝術(shù)結(jié)合在一起，才能產(chǎn)生真正的美的橋梁。在處理橋梁建筑功能與形式美的協(xié)調(diào)時，通常有以下兩種錯誤傾向：一種是過分強調(diào)實用功能而把橋梁建筑之美置之不理，這在我國解放初期表現(xiàn)最為明顯；另一種是只注重橋梁建筑的美觀而忽視其實用性值，出現(xiàn)的許多橋梁偽結(jié)構(gòu)。要避免這兩種傾向，橋梁建筑藝術(shù)的協(xié)調(diào)原則就顯得十分重要。功能和形式，偏頗任何一方都不會產(chǎn)生好的作品；只有功能和形式做到完美統(tǒng)一，橋梁藝術(shù)才會有長久的生命力。
2.2滿足民眾審美情趣
首先，橋梁所提供的便捷的交通服務功能，是滿足人的生活需要的。然而，老百姓有自己的審美觀，該審美觀必須同社會功利、國計民生相結(jié)合。隨著社會的發(fā)展。橋梁的美已經(jīng)從實用中分化出來，但仍表現(xiàn)了它的社會功利性。
2.3體現(xiàn)橋梁建筑藝術(shù)的時代精神
與其它藝術(shù)一樣，橋梁建筑藝術(shù)也并非一成不變。古代橋梁多以裝飾華麗為美，而現(xiàn)代橋梁則以簡潔大方為美。橋梁建筑能夠以其巨大的空間形象來顯示生活中的某些本質(zhì)方面，體現(xiàn)一定的時代精神。在不同歷史時期，橋梁建筑風格、藝術(shù)和技術(shù)具有較大區(qū)別。在中外橋梁建筑史上，幾乎每個時代都會形成其獨特的橋梁建筑風格，而成為這個時代的標志性特色。各個時代的橋梁建筑師在設計創(chuàng)作時，不可避免地受時代精神的影響，西方建筑顯得尤為明顯。威尼斯水上世界的橋梁，橋面上集市密布，融休閑、購物、觀光、交通于一體，是當?shù)氐囊淮筇厣?/p>
2.4展現(xiàn)橋梁建筑藝術(shù)鮮明的民族特色
世界上沒有規(guī)定審美建筑一定要有審美標準，但一定的民族，必然有一定的建筑特色。反映在橋梁上，中國的橋梁多具有地方特色，如江南小橋優(yōu)美多姿(圖3)，西南部的橋梁則具有濃郁的少數(shù)民族風格，如程陽風雨橋(圖4)。不同民族在習俗、文化傳統(tǒng)、思維方式等方面存在許多差異?；诖?，不同民族對橋梁建筑藝術(shù)提出各自不同要求，也就不足為奇。
3.橋梁建筑風格特性
橋梁建筑風格是由橋梁形態(tài)所體現(xiàn)的在設計構(gòu)思上所具有的特色的表征，是橋梁建筑各種要素的總和，是結(jié)構(gòu)內(nèi)在規(guī)律在外在形態(tài)所表現(xiàn)的一種美的格調(diào)，是形式的抽象或升華，猶如人的風度氣質(zhì)一樣，有時是一種可意味不可言傳的特征表現(xiàn)。風格是文化藝術(shù)中的高層次問題，它被社會、傳統(tǒng)、經(jīng)濟、文化等因素所制約，反映出一個綜合形象，具有鮮明的時代性、民族性和地域性。3.1時代性
“建筑是石頭的史書”，是一定歷史時期技術(shù)文明發(fā)展的產(chǎn)物。它反映了當時的社會物質(zhì)生產(chǎn)力量與人們的生活條件，體現(xiàn)了一定時代的社會思想、美學觀念與技術(shù)水平，留下了時代永恒的烙印。橋梁建筑在機械工業(yè)化和手工業(yè)生產(chǎn)時代，在選用材料、施工工藝、生產(chǎn)手段上截然不同，其選用結(jié)構(gòu)形式、藝術(shù)特點也自然而然有所差別。如古希臘時代的優(yōu)美柱式結(jié)構(gòu)，羅馬時代的半圓拱結(jié)構(gòu)，歐洲哥特式尖拱，中世紀流行的有濃厚宗教色彩及軍事防御功能的橋頭堡(圖5)，文藝復興時代鐵橋上繁瑣而精細的巴洛克風格雕塑，現(xiàn)代鋼筋混凝土、預應力結(jié)構(gòu)所帶來的現(xiàn)代橋梁簡潔纖細的形態(tài)等，如法國某城市中承式外傾拱肋拱橋(圖6)。這些都無不折射出建筑(當然也包括橋梁建筑)風格的時代性。
3.2民族性
各民族有自己源遠流長的歷史和豐富的文化背景，有其獨特的傳統(tǒng)、文化、風俗、習慣等，也產(chǎn)生了帶有民族特色的審美概念，它與某一民族的共同語言和心理特點及生活環(huán)境、生活條件緊密相關(guān)。人類生活與橋梁建筑密切相關(guān)，因而也必然帶有一定的民族色彩，例如古代橋梁建筑都有借助“神物”的力量與自然作斗爭的美好愿望。西方橋梁上的雕飾以神話人物或偉大文物為多，如維爾茨堡美茵河上的古老橋梁(圖7)，意大利的十二天使徒橋、美國華盛頓州的阿林頓紀念橋、法國塞納河上的橋等，橋墩或橋頭望柱上均有一座座雕像。而在我國石橋上的雕飾以獅、龍為主，這些“神獸”曾起著制勝鎮(zhèn)邪的作用，如蘇州香花橋欄桿藝術(shù)(圖8)，同時也是一種民族形式的裝飾，不僅給橋梁建筑藝術(shù)添姿增色，也反映了我國勞動人民的一種偏愛與情趣，成為一種獨具特色的景觀。
3.3地域性
即使是同一時代，在不同地域，由于地理位置、自然環(huán)境與生活條件的不同，在審美標準上也會有很大差異。但是，某個地區(qū)的橋梁，應有自己較為統(tǒng)一的風格。如果每一座橋梁都標新立異，甚至要“一座橋梁一個樣”，這不僅勞民傷財，而且也違背了美學規(guī)律，大敗“胃口”。
然而，橋梁建筑畢竟不同于房屋建筑，其在功能上的單純性制約了橋梁形態(tài)。古今中外均以拱、梁、吊為基本形態(tài)，由于現(xiàn)代化信息交流的頻繁與便捷，橋梁形式受民族、地域的影響并不似古時那么突出。而且較能顯示橋梁民族風格的大部分都是橋梁附屬結(jié)構(gòu)，如橋頭建筑、欄桿、燈柱、雕飾等。在法國巴黎市中心，橋梁密布，具有濃郁的法蘭西民族文化特色(圖9)。羅納河上的古老橋梁，同樣也反映了歐洲中世紀的燦爛文化(圖10)。因此，在橋梁建筑中體現(xiàn)地域風格，創(chuàng)造當?shù)厝嗣裣猜剺芬姷男问绞鞘种匾模驗闆]有特色，就沒有個性，從而缺乏持久的生命力。
風格的時代性、民族性和地域性是有機的統(tǒng)一。橋梁建筑的杰出作品從來都是某一時代、某一民族及某一地域進步的審美理想的美好體現(xiàn)，也是美學價值、歷史價值之所在。顯然，現(xiàn)代橋梁建筑應該表現(xiàn)出積極的、正面的、令人精神振奮的格調(diào)，體現(xiàn)出良好的時代、民族與地域風格。
4.橋梁建筑造型要素
形式是由點、線、面、體構(gòu)成。橋梁建筑藝術(shù)通過其藝術(shù)語言——空間組合、比例、質(zhì)感、尺度、體型、韻律、色彩及象征手法等，構(gòu)成一個豐富多彩矗每體系．{奉現(xiàn)-種形態(tài)的美：在形態(tài)美學里．點是有造型意義的，一點在畫面上．成T視線集中之處：兩個大小一樣的點，視線來回這兩點間，而產(chǎn)生“線”的感覺。線的形態(tài)不同，體現(xiàn)不同意義。不同形態(tài)的直線和曲線，具有不同的性格特征。粗直線表現(xiàn)堅定、有力、厚實、穩(wěn)定、粗壯、笨拙、頑固等特征；細直線則體現(xiàn)敏銳、脆弱、纖細等特征；折線具有節(jié)奏、運動、焦慮、不安等特征；圓弧線給人以充實、精神飽滿的感覺；橢圓形弧線除具有圓弧線的特征外，還具有現(xiàn)代感；流線型是拋物線的自由審美創(chuàng)造；雙曲線具有曲線平衡的美，也有較強的時代感，變徑曲線具有豐富而變化的特點；自由曲線具有豐富的感情。
面是由線的運動而形成。通常認為，平面有安定、確定的感覺；三角形給人以沖動、刺激的感覺；圓形給人以溫暖、流動的感受；梯形富于很強的穩(wěn)定感；斜梯形具有一種傾斜方向的動感或力感；正方形使人感到整齊，端莊，有一種均齊美；球面、圓錐面、圓環(huán)面等曲面的形態(tài)，給人以親切、飽滿、柔和、流動的感覺。
立體是由面的運動形成的。建筑的立體美感，由角度的變化、藝術(shù)聯(lián)想、虛實關(guān)系等來產(chǎn)生。金門大橋橋塔(圖11)，其豎直方向線條順暢而富有規(guī)律，且有合理的變化，使橋塔的大體積的形態(tài)得到了纖細化，給人一強烈的力的美感；大紅的涂彩，使大橋又增添了一份明亮和活躍。法國某公園人行橋(圖12)則是曲線與直線的完美結(jié)合，其在水中的倒影優(yōu)美絕倫，令人浮想聯(lián)翩，過目不忘。
橋梁建筑的形態(tài)美，產(chǎn)生綜合的審美效應。點、線、面和體的彼此依賴、對立統(tǒng)一，構(gòu)成廣闊、深遠、多姿多變的藝術(shù)境象，豐富了人們的美的感受。
5.結(jié)語
古今中外，橋梁建筑藝術(shù)形態(tài)各異，豐富多彩。橋梁建筑藝術(shù)的豐富內(nèi)涵，使其成為一門獨具特色的結(jié)構(gòu)藝術(shù)。其藝術(shù)意蘊的流變，總是在深層次影響著橋梁建筑的發(fā)展。深入考察研究橋梁的藝術(shù)意蘊以及形成的內(nèi)在機理，對提高專業(yè)人士和大眾的藝術(shù)修養(yǎng)會有所裨益；對橋梁發(fā)展史的研究，將起到積極的推動作用。
參考文獻
【1】竹內(nèi)敏雄，《美學百科辭典》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1987。
【2】劉其福，《城市橋梁欄桿圈集》，中國建筑工業(yè)出版社，1991．2。
中國古建筑是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，有著典型的傳統(tǒng)民族文化特色。傳統(tǒng)建筑中的各種屋頂造型、飛檐翼角、斗拱彩畫、朱柱金頂園林景物等，充分體現(xiàn)出中國建筑藝術(shù)的純熟和感染力。其中唐代建筑是中國古建筑成熟期的代表，從單體建筑營造到建筑群體組合都達到了中國傳統(tǒng)建筑的高峰，其雄壯的建筑形態(tài)與宏偉的建筑氣魄都給人強烈的心靈震撼。其結(jié)構(gòu)、裝飾紋樣和色彩構(gòu)成均是民族精神的映射，有著鮮明的中國特色，對鞋靴產(chǎn)品的設計創(chuàng)新有極大的參考價值。唐代建筑結(jié)構(gòu)中，臺基、柱、斗拱和屋檐是最直觀、最具有代表性的建筑細節(jié)，是唐代建筑的精髓。其中，臺基發(fā)展歷史悠久，《史記》中有記載“堯之有天下也，堂高三尺，漢有三所之制，左嘁右平”，不同時期臺基的造型和紋樣不同。臺基最開始是為了解決居住環(huán)境潮濕和受水患困擾的問題，祠堂和宮室常建立在較高的臺基上，后來演化成為權(quán)力的象征，高高的臺基給人威嚴雄壯的肅穆感。臺基可分為普通臺基和須彌座兩種，唐代建筑中，普通臺基一般是普通夯土或石料砌筑，表面較少有裝飾?，F(xiàn)存的南禪寺大殿和佛光寺大殿實物臺基都是素方臺基，為磚砌、周邊設散水的形式，是唐代中小型殿堂用的最普遍形式。須彌座是上坊、下坊和間柱在臺壁上凸出，中間為束腰的形式，相互構(gòu)成正方形方格，方格中一般繪團花，上下坊和間柱上常繪連續(xù)圖案。裝飾紋樣方面，唐代隨著社會發(fā)展與進步，人們漸漸擺脫宗教觀念的束縛，自我意識覺醒，建筑的裝飾紋樣也從傳統(tǒng)的神獸等裝飾題材，逐漸過渡到生活化的、寫實的花鳥裝飾題材。比較流行的紋樣有：聯(lián)珠紋、牡丹紋、寶相花、卷草紋、海葡萄紋等，其中卷草紋從南北朝時期的忍冬紋演變而成，是在一條連續(xù)的S型線條上，用植物花、莖、葉等圖案填充，富有生命力、造型繁復華美、律動感十足，多呈二方連續(xù)紋樣[4]。卷草紋以飽滿流暢的造型、高度的藝術(shù)審美價值及超強的適應性，滿足了人們的藝術(shù)審美需求，同時體現(xiàn)了當時的社會風貌和文化底蘊。
2意象提取與加工
唐代建筑藝術(shù)為現(xiàn)代鞋靴設計的意象提取提供了豐富的素材，在設計活動中，設計元素的定位與選擇是概念設計的核心。一般認為語言是概念的基本載體，而邏輯思維是概念設計的基本方法。然而，在傳統(tǒng)審美原則與現(xiàn)代認知心理學的意義上，真正生動和充分的表達形式還存在于視覺化的意象層面中。在鞋靴設計中，基于新穎時尚、具備民族特色的設計理念，以時尚女鞋為例，為展現(xiàn)當代女性的社會地位平等，端莊大氣、優(yōu)雅溫柔，選取唐代建筑彰顯高貴感的臺基中的須彌座的建筑結(jié)構(gòu)和象征著吉祥如意、飽含活力繁復華美的卷草紋的裝飾紋樣，這兩個原型意象作為初期方案的設計點。這個設計活動中的立象是從語義信息到形象思維的轉(zhuǎn)換過程。在確定了視覺概念的基礎(chǔ)上，對意象進行加工和轉(zhuǎn)化，將視覺概念轉(zhuǎn)化到產(chǎn)品的形態(tài)之上。在對意象加工和轉(zhuǎn)化時，突破固定的思維模式，將選定意象作為鞋靴設計的構(gòu)成元素去思考，將現(xiàn)代生活理念和生活方式與設計有機結(jié)合，不要被傳統(tǒng)束縛住思想。這正是為什么在對傳統(tǒng)文化的再應用上，很多國外設計師反而做的比國內(nèi)設計師更好的原因。國外設計師能夠運用后現(xiàn)代的解構(gòu)手法，將中國傳統(tǒng)民族文化元素融入現(xiàn)代生活理念，把傳統(tǒng)文化中經(jīng)典的造型和色彩，轉(zhuǎn)化為符號和語匯，有機的融入到設計中。為了使造型和圖案意象更好的與鞋靴設計結(jié)合，必須先分析設計元素與鞋靴的關(guān)系。隨著人們對流行和時尚的愈加關(guān)注，在鞋靴可設計面積較小的情況下，設計師往往從鞋靴幫面和鞋底側(cè)墻進行設計，將設計元素運用到不同部位起到裝飾作用。在此分析基礎(chǔ)上，運用聯(lián)想思維，以表象為基礎(chǔ)，由此及彼，將提取的須彌座解構(gòu)和卷草紋樣與鞋幫面和側(cè)墻有機結(jié)合，產(chǎn)生嶄新的賦有創(chuàng)意的視覺形象或概念。在以臺基為原型意象的造型設計中，首先搜集歷史資料中關(guān)于臺基結(jié)構(gòu)及裝飾的大量視覺表征形式，選擇須彌座的造型樣式投射到女鞋設計上。通過聯(lián)想思維，從須彌座的造型聯(lián)想到女鞋的坡跟和松糕底鞋款，這兩種鞋靴款式造型比較舒適，拉長腿部線條的同時走路又比較穩(wěn)定，因此將須彌座造型同坡跟和松糕底鞋的鞋跟相結(jié)合。須彌座的的高度所賦予的權(quán)力感，增添女性高貴端莊的氣質(zhì)，彰顯現(xiàn)代女性社會地位的平等。但唐代建筑中傳統(tǒng)的須彌座造型較為復雜，是上下出澀、中為束腰的形式，有間柱將之分割成若干段落，并有蓮瓣之類為飾。這種樣式直接在鞋跟設計中套用會使鞋跟結(jié)構(gòu)過于復雜，制作工藝難度增大、成本上升、不方便清潔，同時太過搶占視覺重點。因此，舍棄須彌座上坊、下坊和間柱的結(jié)構(gòu)，只保留束腰部分，中部束腰的存在可在視覺上起到分割作用，減少鞋底的高度感和厚重感，束腰輪廓造型簡化為幾何形態(tài)并跟鞋底面的曲線走向保持一致，使鞋底部位造型整體大氣又不乏流暢感。在以卷草紋為意象的鞋靴設計中，將吉祥如意的美好寓意表現(xiàn)在鞋靴上，在《漢書•禮樂志》中就有“蔓蔓日茂”的記載，卷草紋是美滿如意的象征。卷草紋在初唐時期伴隨著佛教的發(fā)展，由纏枝忍冬紋變化產(chǎn)生，但周圍的三瓣花葉被卷葉和闊葉替代，有葡萄、石榴花等在主體部位出現(xiàn)，主莖呈連續(xù)的S型。卷草紋本身的s造型在裝飾中能改善物體單調(diào)的外形，起到襯托作用，形態(tài)呈現(xiàn)連綿不絕的律動感。但卷草紋發(fā)展到后期愈加富貴華麗，太過繁復，因此選取卷草紋s造型的主體形態(tài)，保留婉轉(zhuǎn)優(yōu)美、圓潤流暢的結(jié)構(gòu)形態(tài)，同時，運用抽象的創(chuàng)造思維，利用幾何變形的手法，對卷草紋的外形輪廓和基本特征進行線條的概括和加工，從現(xiàn)代審美角度重新打造卷草紋。通過抽象化的加工，剔除繁瑣的裝飾細節(jié)，突出紋樣特征精華，使主題形象集中體現(xiàn)。也可以用分解與重組的方法，對傳統(tǒng)形態(tài)的卷草紋進行刪減、穿插、移動，分解成一個個單體，然后將這些單體進行重組，創(chuàng)造出更符合現(xiàn)代社會潮流、現(xiàn)代審美視角的新的“卷草紋”，抓住原有紋樣的精華與神韻，更富新時代的生命活力。將幾何化提取或解構(gòu)法重組得到的新的卷草紋運用到鞋底的束腰處，呈現(xiàn)優(yōu)美婉轉(zhuǎn)，靈動延綿的高度形式靈活性和形式美感，將女性的柔美大方，溫文秀麗展露開來。卷草紋裝飾圖案也可運用到鞋帶、鞋幫面設計中，結(jié)合中國的刺繡、印花、珠繡、鏤空雕刻等中國傳統(tǒng)工藝，呈現(xiàn)卷草紋不同質(zhì)感的美。通過對臺基和卷草紋的意象加工與轉(zhuǎn)化，對整體形態(tài)進行推敲把握，突出其精華與神韻，再對局部特征進行重新組織，從現(xiàn)代審美視角對其進行加工重組，將特定文化概念在鞋靴設計中進行視覺層次的表達，實現(xiàn)中國傳統(tǒng)建筑文化內(nèi)涵與鞋靴設計的有機組合。
3結(jié)語
1.塔基座裝飾。北宋塔基座主要由須彌座組成，高度一般在一層或者兩層。在須彌座束腰位置設置壺門，并在其上用斗支撐一個平座，平座上設置有三層蓮瓣，再向上即為塔身。北宋塔基座上有不少雕刻圖案，這種雕刻主要出現(xiàn)在石材砌筑的基座建筑上。開封鐵塔在位于基層倚柱上粘貼三層蓮花磚，并形成了兩層束腰壺門結(jié)構(gòu)，其上的浮雕內(nèi)容主要以佛像為主。在拐角位置安裝有獅子造型的雕磚。西北面位置處的角獅造型挺胸勇猛，惟妙惟肖十分可愛。獅子上面出現(xiàn)兩層立、平磚，向上又出現(xiàn)了一個束腰并在各角安裝有侏儒柱，上枋之上設置倚柱和壁面花磚等，該位置即為第一層塔檐。
2.塔剎裝飾。塔剎為塔建筑中最高部分，被人們視為塔上最為崇高的位置，因此北宋時期人們對塔剎裝飾非常重視。宋代塔剎材質(zhì)主要有木質(zhì)和金屬兩種類型，比如原陽玲瓏塔塔剎就是金屬制作而成。北宋時期的塔剎類型別具一格、多種多樣，外形有桃形、寶瓶以及相輪造型等。宋朝前期塔剎主要以相輪為主，最具代表性的是瑞光塔，其塔剎主要由多種相輪組合而成。另外，蘇州羅漢院中的雙塔塔剎主要有寶瓶、相輪等組成，其高度接近塔總高度的四分之一，這種類型的塔剎非常少見，主要受到南北朝塔剎的影響。北宋晚期的塔剎主要是寶瓶塔剎，比如唐河的泗洲塔，不過寶瓶塔剎的外部線條由生硬逐步向柔和方向發(fā)展。
二、單體木結(jié)構(gòu)裝飾
我國古代木質(zhì)結(jié)構(gòu)建筑中，不管是民舍還是宮殿均由很多單獨的建筑物組合而成，但是對于每個單體建筑物來講主要由屋頂、屋身以及臺基組成，不過在北宋時期將這三個部分稱之為上分、中分、下分。下面主要圍繞這三部分內(nèi)容對北宋建筑裝飾藝術(shù)進行分析。
1.北宋屋頂裝飾特點
（1）屋面裝飾特點。北宋大型建筑中以九脊殿為主，例如黃鶴樓和滕王閣均是采用九脊殿屋頂組合而成。九脊殿和四阿頂相比多了兩個山花面和四條屋脊，欣賞起來形象更加豐富，而且還多出一些裝飾位置，北宋屋頂裝飾包含的內(nèi)容比較多主要有正脊和鴟尾、垂脊和垂獸、走獸和嬪伽、瓦當和重唇板瓦、垂魚和惹草等內(nèi)容。
（2）正脊和鴟尾。在禮制思想影響下，北宋建筑等級較為嚴格，其中正脊和鴟尾受建筑物等級劃分影響比較明顯。建造時必須依照建筑物的等級，通過調(diào)節(jié)瓦的層數(shù)來確定正脊高度，另外建筑物等級高低還會給鴟尾大小帶來影響。對現(xiàn)存的北宋建筑調(diào)查并參考相關(guān)文獻得出北宋建筑鴟尾形象有兩大特點：一是和之前鴟尾相比造型更為豐富，欣賞價值有了很大的提升。北宋建筑鴟尾除了邊沿刻畫有魚鰭外，身上布滿了魚鱗，而且其嘴、眼以及頭部位置的雕刻更為精細。整體形狀也有很大的區(qū)別，有高度較高且呈現(xiàn)矩形的，也有高度較低接近于方形的。二是鴟尾的形象由魚逐步向龍轉(zhuǎn)化。通過對《瑞鶴圖》中宣德樓鴟尾的研究，很明顯能夠感覺到眼、須以及魚鱗等造型和龍的造型非常接近。
（3）垂脊和垂獸。北宋時期的建筑中垂脊由瓦壘砌而成，和正脊的主要區(qū)別在于高低和位置的差別。垂獸和唐代相比有了很大變化，垂獸由平板浮雕方式逐漸向立體龍頭形象轉(zhuǎn)變，其上唇向前伸，同時張開大口，不過后身仍然保持直板狀態(tài)，形成了只突出頭部形象而不露身軀的垂獸形象。
（4）走獸和嬪伽。早在隋唐時期垂獸之前，走獸并沒有出現(xiàn)，當時建筑建設過程中通常使用三角形戧磚支撐上部的垂脊，到了北宋時期才添加了走獸和嬪伽形象。走獸和嬪伽在很多北宋建筑上都有體現(xiàn)，比如開封鐵塔每層塔沿挑角位置都布置有嬪伽形象，雕刻精細，造型非常優(yōu)美?？脊殴ぷ髡咴诒彼斡勒蚜晟踔涟l(fā)現(xiàn)了陶制的嬪伽形象，由此可見北宋建筑中嬪伽形象已經(jīng)得到了廣泛的應用。
（5）瓦當和重唇板瓦。北宋建筑上使用的瓦以圓瓦當比較常見，并且在瓦當正面雕刻有、寶相花等圖案。例如在北宋皇陵中曾經(jīng)出土一批瓦當和重唇板瓦，并且瓦當上雕刻有獸面紋、蓮紋等。整體來看這些瓦當和之前時期的瓦當相比，裝飾性更強，而且圖案各種各樣，更加貼近人們的生活。
（6）垂魚和惹草。這兩種形象主要用于裝飾屋頂山面，北宋《營造法式》對這兩種的使用尺寸和位置有明確的規(guī)定：“凡懸魚，施之于屋山搏風版合尖之下；惹草，施之于屋山搏風版之下，搏水之外?！逼渲写刽~能夠使拼接更加牢固，而惹草能夠達到遮朽的目的。其實這兩種物件的作用是保護椽頭，避免雨水腐蝕，只是古代建筑建造者利用自己的聰明才智對其進行了處理?！稜I造法式》中“造懸魚惹草之制”對垂魚和惹草紋樣做過描述“或用花瓣，或用云頭造”。該描述和黃鶴樓建筑上的垂魚和惹草形象基本符合。建筑物上的垂魚和惹草能夠很好地裝飾山面，增加了山面的可觀賞性。
2.柱子和柱礎(chǔ)裝飾特點
北宋建筑中的柱子造型多種多樣，主要有方形、八角形等，其中圓柱占據(jù)很大比重。圓柱材質(zhì)以石料為主，且圓柱上雕刻有各種花紋。在北宋現(xiàn)存的遺物中，晉祠圣母殿前龍檐柱和登封初祖庵大殿石雕柱均是北宋建筑柱子的典型代表，其中晉祠圣母殿前龍檐柱是我國現(xiàn)存的最早的木盤龍柱。初祖庵大殿石柱雕飾和《營造法式》中的描述基本相同，尤其對雕刻的花紋、人物等內(nèi)容和其記載的完全一致。從雕刻手法上來看，其技術(shù)已達到較高水平，十二根內(nèi)、外柱上雕刻的內(nèi)容含有幾十幅畫面，植物和人物的安排非常巧妙，幾乎沒有雷同。例如，在蓮花、荷花等花草中出現(xiàn)的化生童子形象各不相同，十分生動有趣。內(nèi)、外柱使用的雕刻手法不同，在柱頭和柱腳位置能夠清晰地觀察到內(nèi)柱的八角輪廓，但是在柱身這八個棱面則融為一體，和雕刻畫面起伏不定，只能大致分清正面和背面。其正面雕刻的是一個手持寶劍站立的大王，其頭上雕刻有飛舞的降龍，腳下雕刻有云朵。背面雕刻有飛舞的雙鳳，采用的雕刻手法十分巧妙。宋代柱礎(chǔ)大多使用仰覆蓮和覆盆等形式，且柱礎(chǔ)上大都雕刻有花草、動物圖案，例如河南汜水等慈寺柱礎(chǔ)上雕刻有多只玩耍的獅子等。不少柱礎(chǔ)上雕刻有很多花紋，其中以蓮花和牡丹花比較常見，例如，蘇州羅漢大殿柱礎(chǔ)上雕刻的有牡丹花紋等。另外，有時候即便使用同一種花紋其表現(xiàn)形式也多種多樣。通過對北宋建筑的柱礎(chǔ)研究，得出當時人們已經(jīng)將柱礎(chǔ)當作重要的裝飾位置這一重要結(jié)論。
3.北宋建筑臺基裝飾特點
臺基是古代建筑三分中的下分，一般使用磚石砌筑，當時使用臺基主要為了增加建筑的氣勢，從而達到“高臺榭，美宮室”的效果。為了實現(xiàn)和地面的自然過渡，需要建設成不同形式的臺階，其主要由階基和須彌座組成。
（1）階基。通過對宋畫建筑中的階基研究發(fā)現(xiàn)，宋代的階基一般以石條為框架，并在中間鋪設虎皮石和條磚。《營造法式》記載有關(guān)階基的制作有兩種方法，一是將石塊平砌，另一種是疊澀座，即將石塊層層疊澀，在中間位置束腰，并在該位置設置隔身版柱，在版柱間設置突湖門。
針對目前狀況來說，生態(tài)環(huán)境惡化的比較嚴重，應該在建筑設計的過程中把一些生態(tài)環(huán)境藝術(shù)融入到其中，建筑美不僅包含其建筑本身在設計過程中的美感，同時還含有基本設施。針對建筑而言，城市的相關(guān)綠地設施應該對城市面貌進行改善的基礎(chǔ)上，對城市的生態(tài)平衡應該保持，要對生態(tài)環(huán)境建設進行不斷的重視，只有這樣才能夠為人們創(chuàng)造良好的生活環(huán)境以及生活質(zhì)量，所以，相關(guān)的建筑設計者首先應該在生態(tài)環(huán)境方面進行入手，在一定程度上使生態(tài)環(huán)境藝術(shù)以及建設設計這兩者之間進行有效的融合。
二．保護環(huán)境理念的建筑設計
1利用自然環(huán)境的建筑設計
在建筑設計的過程中，其設計主要是在小環(huán)境下所進行的，雖然建筑設計的美感能夠?qū)ㄖ車沫h(huán)境產(chǎn)生一定的促進作用，然而要是在建筑設計過程中沒有對自然環(huán)境進行有效的保護，那么將會導致自然環(huán)境出現(xiàn)惡化，同時也會使生態(tài)平衡遭受到破壞。所以，在對建筑進行設計施工的過程中，必須要將環(huán)境保護作為基本原則，在對建筑施工時要選擇使用一些節(jié)能環(huán)保的材料，并且要避免一些有毒有害的物質(zhì)進入到周圍的環(huán)境當中，同時要將環(huán)境保護的思想引入到建筑設計當中，以此來使建筑以及環(huán)境能夠相互促進、協(xié)調(diào)發(fā)展。
2可再生資源的建筑設計
在對建筑進行設計的過程中，其主要就是對周圍的資源以及物質(zhì)進行有效的整理以及利用，與此同時，環(huán)境的物質(zhì)特點是有著一定的循環(huán)性，在建筑中，其本身就是一個集合的能源，同時也是材料以及環(huán)境融為一身，所以，對于建筑材料選用的過程中必須要根據(jù)可循環(huán)利用的特點來進行選擇。因此，在建筑設計的過程中，設計人員必須要根據(jù)以往的經(jīng)驗以及靈感把建筑以及材料進行有效的結(jié)合，并且在最大程度上來對環(huán)境當中的可再生資源進行充分的利用，最終實現(xiàn)建筑設計的可持續(xù)發(fā)展。
3環(huán)境保護思想下的生態(tài)建筑設計
在對建筑進行設計的過程中，必須要對當?shù)氐纳鷳B(tài)型理論進行引進。關(guān)于生態(tài)型理論的引進主要就是為了能夠?qū)崿F(xiàn)人和自然能夠和諧相處。建筑只是一個環(huán)境的局部所在，所以，必須要對局部以及整體之間的關(guān)系進行有效處理，與此同時也要對局部調(diào)整的同時來對整體的環(huán)境進行有效的保護。
三．關(guān)于建筑設計和環(huán)節(jié)藝術(shù)二者之間的關(guān)系
要想將二者進行有機的結(jié)合，必須要對二者之間的關(guān)系進行充分的了解，根據(jù)建筑來講，建筑自身就是環(huán)節(jié)組成的一個重要內(nèi)容，所以，建筑的美感將會對環(huán)境產(chǎn)生直接的影響。然而，對于建筑自身來說，建筑在設計造型的過程中不得不依靠周圍的環(huán)境。所謂建筑周圍的環(huán)境主要就是一些綠色的植物，這些植物將會隨著氣候的變化而發(fā)生變化，進而為建筑的外部營造出豐富的空間。由此可知，建筑的設計以及環(huán)境藝術(shù)二者之間是有著直接的關(guān)系。在此之外，由于建筑的設計以及外部環(huán)境的有效結(jié)合，這也正是人類和自然環(huán)境關(guān)系的體現(xiàn)所在，進而形成了完美的景觀。在城市規(guī)劃的過程中，將建筑與環(huán)境進行有效的結(jié)合，從而使建筑的整體輪廓以及周圍環(huán)境能夠前呼后擁，在立面方面能夠?qū)崿F(xiàn)虛實對比以及環(huán)境格調(diào)相互協(xié)調(diào)，在流線方面，能夠更好的符合環(huán)境的肌理，在人類的感覺方面進行出發(fā)，通過生理以及心理方面來對空間進行塑造，環(huán)境的問題是一個十分復雜的問題，并且環(huán)境的性質(zhì)也會決定著環(huán)境問題實質(zhì)發(fā)展的問題，并且要將環(huán)境的自然界歸納到人類的生活軌道當中，這樣才能夠更好的實現(xiàn)人類的現(xiàn)實生活要素。
四．關(guān)于生態(tài)建筑設計
所謂的生態(tài)建筑不僅僅只是對綠色植物的運用，單純的僅僅只是將顏色改變，最為重要的就是對于一些環(huán)保材料的運營以及環(huán)保材料的施工。在日益污染的今天，為了能夠使我們?nèi)祟惖纳罡咏】?，設計人員有著義不容辭的責任。目前，建筑是能源消耗的主要領(lǐng)域之一，人們對于建筑的需要也經(jīng)過了很多的發(fā)展過程，第一階段是沖低能耗甚至是零能耗的階段，第二個階段和第三個階段則是高能耗的階段，第四個階段則是目前所強調(diào)的生態(tài)建筑，生態(tài)建筑則是高能量效率以及大量利用可再生資源，進而突出節(jié)約能源以及材料循環(huán)利用的原則，以此來避免建筑過程中對于環(huán)境的損害。
五.總結(jié)
論文關(guān)鍵詞 民間文學藝術(shù)作品 著作權(quán)歸屬 集體所有論
一、 問題的提出——從“烏蘇里船歌”糾紛案說起
（一） 案情簡述
“烏蘇里船歌”糾紛案緣起于1999年11月郭頌參加的一次中央電視臺晚會。晚會上，郭頌在演唱《烏蘇里船歌》時，屏幕上打出《烏蘇里船歌》的作曲者為汪云才、郭頌。主持人還在演唱之后說：“剛才郭頌老師唱的《烏蘇里船歌》明明是一首創(chuàng)作歌曲，可長期以來我們一直把它當作是赫哲族民歌。”郭頌對于這一誤導性介紹并未糾正而是表示默認。該節(jié)目一經(jīng)播出，立刻引起了赫哲族人民的強烈反響，他們紛紛表示本民族傳唱了多年的民歌經(jīng)典一夜之間成了別人的不能接受。在赫哲族群眾代表與郭頌協(xié)商無果后，黑龍江省饒河縣赫哲族四排鄉(xiāng)人民政府以自己的名義一紙訴狀將郭頌告上了北京市二中院，本案歷經(jīng)北京市高院二審終于塵埃落定，最終以郭頌敗訴收場。法院判決郭頌以任何方式再使用音樂作品《烏蘇里船歌》時，應當注明“根據(jù)赫哲族民間曲調(diào)改編”并在《法制日報》上發(fā)表音樂作品《烏蘇里船歌》系根據(jù)赫哲族民間曲調(diào)改編的聲明。
（二）本案存在的問題
本案最大的爭點在于原告是否為適格主體？郭頌提出的抗辯理由中就包括四排赫哲族鄉(xiāng)政府不具備原告的主體資格，由鄉(xiāng)政府提訟于法無據(jù)。民間文學藝術(shù)作品不同于一般的個人作品，其具有如下特征：一是群體創(chuàng)作性與個體傳承性；二是傳統(tǒng)穩(wěn)定性與時代變異性；三是信息變異性與文化開放性；四是載體有形性與信息無形性。 基于對民間文學藝術(shù)作品性質(zhì)的不同認識，有學者提出要對民間文學藝術(shù)作品進行特殊的立法保護，認為特殊法保護原則的引入不僅能夠?qū)⒚耖g文學藝術(shù)作品中包含的民族權(quán)力和經(jīng)濟權(quán)利提到法律權(quán)利的高度，而且不影響整個法律體系的自恰性和邏輯性。 甚至有學者認為民間文學藝術(shù)作品的保護已非知識產(chǎn)權(quán)制度所能調(diào)整的范圍，應當在非知識產(chǎn)權(quán)框架下予以討論。 本文認為對于民間文學藝術(shù)作品不管采取何種保護路徑，統(tǒng)統(tǒng)回避不了一個問題：民間文學藝術(shù)作品的權(quán)利歸屬。
二、 權(quán)利歸屬基本原則的分析
（一） 利益平衡原則
民間文學藝術(shù)作品蘊含著一個民族和區(qū)域的文化特質(zhì)，反映著它們獨具特色的精神面貌，存在著與市場機制相結(jié)合，創(chuàng)造巨大市場利潤的潛力，因而著作權(quán)權(quán)屬糾紛才會在近幾年來打得火熱。因此，如何調(diào)和各方訴求，找到利益平衡點就顯得至關(guān)重要。
就現(xiàn)實情況分析，主要存在下述三對利益沖突：第一，民間文學藝術(shù)作品原生地居民與作品的講述人、記錄人、表演者和傳承人的利益矛盾?？谑稣摺⒂涗浫撕蛡鞒腥说呢暙I不能抹殺，一方面是基于他們對作品的流傳確有貢獻的現(xiàn)實角度考慮，另一方面也考慮到應當通過利益刺激的機制鼓勵更多的人投身于民間文學藝術(shù)作品的保護中。在“烏蘇里船歌”糾紛案中，郭頌就是一個表演者和傳承人的角色，雖然他不享有該曲目的著作權(quán)，但是不能因此就否認他對赫哲族民歌傳承所起到的作用，在為商業(yè)目的而使用該民間文學藝術(shù)作品時仍應保護郭頌作為該作品鄰接權(quán)人的權(quán)利。第二，不同民族區(qū)域或族群基于同一或類似作品而產(chǎn)生的利益訴求的對立。我們一般能夠判斷該作品大致來源于哪個區(qū)域，但對于其具體作者是哪個族群或個人卻無十足把握。這就會在不同族群中引發(fā)爭論，一旦處理不當有可能引發(fā)區(qū)域?qū)α⑶榫w。例如《烏蘇里船歌》糾紛案中赫哲族另一鄉(xiāng)政府對郭頌持否定態(tài)度。為此，本文認為可以依據(jù)各族群提供的證據(jù)將涉案各族群整體認定為著作權(quán)人。第三，民間文學藝術(shù)作品權(quán)利人與社會公共利益的矛盾。著作權(quán)本質(zhì)上是一種私權(quán)，私權(quán)基于其特點，應當確立其保護的底線，防止因過度保護而造成對公共利益的損害?！吨鳈?quán)法》中規(guī)定的合理使用、法定許可及強制許可使用制度就是具體體現(xiàn)。在私權(quán)與公共利益的博弈中，被引用最多的就是“公有領(lǐng)域”一詞，所謂公有領(lǐng)域是指不受知識產(chǎn)權(quán)法保護的領(lǐng)域，處于該領(lǐng)域的智慧成果可以為社會公眾自由利用。 在眾多的民間文學藝術(shù)作品侵權(quán)案例中，侵權(quán)人使用最多的抗辯也是該作品已經(jīng)進入公有領(lǐng)域，不再受知識產(chǎn)權(quán)保護。如果在民間文學藝術(shù)作品侵權(quán)中不加限制地使用公有領(lǐng)域加以解釋，那么民間文學藝術(shù)作品的著作權(quán)將名存實亡。
（二） 權(quán)利保障原則
作品講述人、記錄者和傳承人享有何種權(quán)利，學界有不同的聲音。一些學者認為應當將傳承人確立為著作權(quán)利人， 另有學者認為應將傳承人、記錄者、表演者和口述者置于鄰接權(quán)人的位置予以保護。 還有一些學者基于民間文學藝術(shù)傳承活動的不同類型和實質(zhì)作用，主張視不同情況賦予傳承人以版權(quán)人或鄰接權(quán)人的法律地位。 本文傾向于第二種觀點。該觀點既實現(xiàn)了原生地族群與講述人、記錄者和傳承人的利益平衡，又保障了鄰接權(quán)人的利益。
（三） 傳承與發(fā)展兼顧原則
中國要在文化大國的基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)型為文化強國，其關(guān)鍵在于轉(zhuǎn)變發(fā)展思路。既要在傳承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，又要在保護的基礎(chǔ)上引入市場機制。文化產(chǎn)業(yè)的市場化發(fā)展能夠有效緩解文化發(fā)展上的財政支持不足，通過法律確權(quán)，能夠進一步激發(fā)各族群保護本民族文化的動力。長期以來，民間文學藝術(shù)作品權(quán)屬不明的狀況，實則造成了“公地悲劇”的后果。落實民間文學藝術(shù)作品的權(quán)屬的根本目的在于更好地促進其發(fā)展，借助知識產(chǎn)權(quán)制度，實行文化與市場接軌，進而將軟實力轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟效益，并將其用在民間文學藝術(shù)的保護上。
三、 國內(nèi)關(guān)于權(quán)利歸屬理論的回顧
（一） 個人所有論
持該觀點的學者認為民間文學藝術(shù)作品的著作權(quán)應當歸屬于傳承人所有。在作品的流傳和發(fā)展過程中，傳承人對作品的貢獻是最為顯著的，由傳承人享有著作權(quán)是民間文學藝術(shù)版權(quán)難題的終結(jié)。 然而，該觀點表面將問題簡單化了，但是在實際操作層面至少還存在著以下障礙：首先，若傳承人享有權(quán)利，該如何確定權(quán)利的保護期限，是傳承人生前加死后50年還是永久無期限保護？如果是無期限永久保護，那么傳承人死亡，著作財產(chǎn)權(quán)是否能夠發(fā)生繼承，繼承人該如何確定？其次，民間文學藝術(shù)作品是同一族群或社區(qū)的成員集體智慧的結(jié)晶。傳承人對于作品的形成并無實質(zhì)性貢獻，僅僅為其更好地傳承做出了一些輔工作。最后，對同一作品可能存在兩個或兩個以上的傳承人，權(quán)利的分配又將成為繞不開的話題。此外，不排除極端情況下，民間文學藝術(shù)作品已無在世的傳承人。
（二） 國家所有論
民間文學藝術(shù)作品因其特殊性，不便于將其著作權(quán)分配給個人，又考慮到集體行使程序的復雜性和不可操作性，在該情況下，由國家行使所有權(quán)最為合適。該觀點最大的弊端在于忽略了知識產(chǎn)權(quán)的私權(quán)性質(zhì)。該觀點嚴重背離了“誰創(chuàng)作作品，誰享有著作權(quán)”的基本原則?；诂F(xiàn)實角度考慮，國家代行著作權(quán)多有不便，例如美國影視公司翻拍《花木蘭》一案中，如果由國家出面主張權(quán)利，那么就存在著以國家公權(quán)力對抗私主體的嫌疑，也容易影響兩國正常關(guān)系。
（三） 集體所有論
民間文學藝術(shù)作品的傳承過程雖然復雜，但并不能否認其所處環(huán)境的封閉性，作品所屬族群之外的其他族群并未對作品的產(chǎn)生作有任何貢獻，自然不能享有任何權(quán)利。 依據(jù)著作權(quán)法的基本原理，著作權(quán)應當優(yōu)先歸屬于自然人，但是民間文學藝術(shù)作品與普通作品不同，不能一概而論，因此不能直接適用該原理，但是從另一個視角審視著作權(quán)集體所有并不違背這一原理。我國《著作權(quán)法》就對合作作品著作權(quán)的共有有明文規(guī)定。當然，著作權(quán)集體所有論并不是最佳的解決方案，只能說是三種理論中可操作性最強的一種。集體所有論從本質(zhì)上看，只是進一步縮小了權(quán)利歸屬的范圍，并沒有做到最大程度上的確權(quán)。在司法實踐中至少還存在著權(quán)利遭受侵害時由誰提訟的問題。本文開篇提出的“烏蘇里船歌”糾紛案也暴露出這一問題。那么在著作權(quán)集體享有的前提下，如何進行維權(quán)制度設計也是我們需要探討的問題。就目前我國《民事訴訟法》和《著作權(quán)法》的規(guī)定來看，有以下兩種途徑：一是代表人訴訟制度。一旦發(fā)生侵權(quán)案件，作品原生地族群成員即可民主推選代表人，代表全體成員進行維權(quán)訴訟，訴訟行為對其未出庭的當事人同樣發(fā)生法律效力。并且案件訴至法院后被審查認為涉及的作品是民間文學藝術(shù)作品，法院就應當追加原生境群體成員作為當事人參加訴訟。 二是成立著作權(quán)集體管理組織。該方式在我國已有相當?shù)膰L試，例如1992年12月成立的中國音樂著作權(quán)協(xié)會就屬于著作權(quán)集體管理組織。它是專門維護音樂著作權(quán)人合法權(quán)益的非營利性社團法人。 著作權(quán)集體管理組織具有專業(yè)性、效率高等優(yōu)勢，相較于代表人訴訟更具可采性。
1．1環(huán)境藝術(shù)設計
利用高科技的技術(shù)資源來進行更加科學合理的規(guī)劃和設想，創(chuàng)造出符合絕大多數(shù)人認可的環(huán)境構(gòu)想，都是值得深思的問題。為此現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)也做出了許多的改良的方法，最直觀的改變就是對文化的重視大大提高。通過對城市的藝術(shù)風格和歷史文化的深入了解，在實現(xiàn)“以人為本，人與自然和諧相處”主題的同時也為建筑設計提供了文化上的熏陶。在重視精神文化需求的現(xiàn)代人眼中，環(huán)境藝術(shù)設計對文化方面的重視程度只會與日俱增，所以人類在不同時期形成的大相徑庭的文化選擇也就促成了不同風格特征及審美追求的環(huán)境藝術(shù)形式，而文化對環(huán)境藝術(shù)的功能形式和審美內(nèi)涵都將產(chǎn)生不可估量的影響，從而改變其思維模式和造型技術(shù)。
1．2文化建筑
文化建筑是在城市中為現(xiàn)代人提供一個可以休閑娛樂的公共文化傳達場所和文化交流機構(gòu)，如游樂場、美術(shù)館、體育館等。它匯聚了來自社會各個階層對文化價值觀的看法，表達了現(xiàn)代審美情趣的大致方向，于社會和受眾群體來說文化建筑意義重大，從一定程度上反映了當代人類社會的歷史發(fā)展和精神文化需求。文化建筑也成為一個衡量國家城市發(fā)展是否得到質(zhì)的提高和人民生活水平是否有所進步的顯性標桿。在一個城市化水平相當高的城市中，對于文化建筑的基礎(chǔ)設施和建筑場地的選擇是頗為慎重的，它擁有著服務大眾、適應大眾的環(huán)境構(gòu)造觀念，懂得在尊重自然的前提下，將實用價值和審美價值貫穿于文化建筑的環(huán)境藝術(shù)設計的始終，且充斥在城市文化建設中的大街小巷之中。從功能上說，它拉近了人與自然、物體之間的距離，讓人能更加愜意的享受身邊充滿人文關(guān)懷的生存環(huán)境，在自然文化和社會文化中穿梭自如，相輔相成，成為生活中公眾文化交流的平臺。這對現(xiàn)代的城市來說，不僅加深了城市的文化內(nèi)涵和審美情趣，也能增加公眾之間的互動交流，縮小人與人之間的間隙，對城市中人際關(guān)系冷漠的狀況有所改善，以便最終形成完整的公共文化中心來適應城市的發(fā)展。
2文化建筑的環(huán)境藝術(shù)設計的特點
2．1文化內(nèi)涵嵌入
文化建筑的環(huán)境藝術(shù)設計與單純的環(huán)境藝術(shù)設計相對比，除開都是對人類環(huán)境的舒適度和實用性所做的有效改良以外，多了一份對多元文化內(nèi)涵的深刻嵌入，也就是說，它不單單只是向環(huán)境構(gòu)造輸入“天人合一”“以天地萬物為一體”的生態(tài)思想，還能讓受眾群體感受到蘊含在其中的“智者樂水仁者樂山智者靜仁者動”之類的對人與自然關(guān)系的思考或是“修齊治平，仁義忠孝，少立大志，耀祖光宗。”等為人處事的道理。它所承載的文化意義遠遠比生存環(huán)境的舒適和人與自然的和諧要大許多。人們從中體會到的東西也絕不僅是生存環(huán)境的改善，而是在無形中受到歷史文化和精神文化的影響，這種文化對環(huán)境的“全面入侵”不僅表現(xiàn)在精神文化上，也表現(xiàn)在其藝術(shù)創(chuàng)作的選擇上。以“水立方”為例，我們在為水立方對高科技技術(shù)的應用感到大為驚嘆時，關(guān)注的目光也不免落在其建筑風格的獨特藝術(shù)造型理解上。“天圓地方”，“水善利萬物而不爭”的設計思想將水立方如方盒子一般的形象顯得更為立體和真實，蘊含了中國傳統(tǒng)文化和思想的設計理念與同樣被萬眾矚目的鳥巢一起成了北京奧運會的標志性建筑。這是一次極為成功的文化建筑的環(huán)境藝術(shù)設計例子，實現(xiàn)了建筑功能與文化內(nèi)涵的相得益彰。
2．2造型思維的應用
在文化建筑的環(huán)境藝術(shù)設計上，文化內(nèi)涵對環(huán)境藝術(shù)設計的影響不僅表現(xiàn)在對其歷史文化內(nèi)容的加深上，還體現(xiàn)在其思想對環(huán)境藝術(shù)設計的構(gòu)思和造型思維的培養(yǎng)上。文化建筑的環(huán)境藝術(shù)設計所蘊含的文化價值是屬于整個世界民族文化的沉淀精品，在建筑風格上對于傳統(tǒng)的布局、造型、樣式都有很強的學習和效仿能力。而這一種行為不能只將其歸為模仿，因為在接受傳統(tǒng)文化布局和造型的同時，現(xiàn)代設計師們會對其進行藝術(shù)加工，環(huán)境藝術(shù)設計上會衍生出更多具有價值的創(chuàng)新造型。這就是由文化價值所引發(fā)的思考和深入理解。如為北京奧運會所建造的鳥巢體育館來說，就外觀而言，鳥巢不愧為“鳥巢”之名，設計師將巨大的鋼筋進行焊接，通過網(wǎng)格、鏤空等方式相互交錯形成一個巨型的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，從遠處觀之，如同一個巨大的鳥巢。而所搭建的曲線卻不是毫無章法，在其曲線的造型上融入了陰陽太極的中線，揉入了中國的哲學思想的精神，使得整個造型在充滿現(xiàn)代感的同時也極具中國色彩，成為北京奧運會上的一大亮點。
3結(jié)語
關(guān)鍵詞：中國；古代建筑；色彩
“彩色之施用于內(nèi)外構(gòu)材之表面為中國建筑傳統(tǒng)之法。雖遠在春秋之世，藻飾彩畫已甚發(fā)達，其有逾矩者，諸侯大夫引以為戒，唐宋以來，樣式等級已有規(guī)定。至于明清之梁棟彩繪，鮮煥者尚夥。其裝飾之原則有嚴格之規(guī)定，分劃之結(jié)構(gòu)，保留素面，以冷色青綠與純丹作反襯之用，其結(jié)果為異常成功之藝術(shù)，非濫用彩色，徒作無度之涂飾者可比也?！w木髹漆為實際必需，木材表面之純丹純黑猶石料之本色；與之相襯之青綠點金，彩繪花紋，則猶石構(gòu)之雕飾部分。而屋頂之琉璃瓦，亦依保留素面之原則，莊嚴殿宇，均限于純色之用?！睆牧核汲上壬凇吨袊ㄖ贰分袑τ谥袊鴤鹘y(tǒng)建筑彩色之施用的論述可見中國建筑雖名為多色，但建筑施色卻重在有節(jié)制的點綴，氣象莊嚴，雍容華貴?！吧{(diào)以藍、綠、紅三色為主，間以墨、白、黃。凡色之加深或減淺，用疊暈之法。其方法亦自唐至清所通用也?！薄稜I造法式》對于中國建筑彩畫制度的闡述不僅揭示了中國古代建筑對于顏色選用的考究，而且精辟地總結(jié)了中國古建工匠們精湛的建筑施色技術(shù)。中國建筑的色彩藝術(shù)以其特有的藝術(shù)視覺、藝術(shù)形式和美學追求獨樹一幟，展示了中國文化的深刻內(nèi)涵，在世界建筑藝術(shù)史上占有舉足輕重的地位。
1早期中國建筑中的色彩藝術(shù)
中國建筑的萌芽雖然可追溯到原始初民的洞穴，但是直到商周時期中國的建筑才有了真正意義上的大發(fā)展，并且初步形成了如方整規(guī)則的庭院，縱軸對稱的布局，木梁架的結(jié)構(gòu)體系，由屋頂、屋身、基座組成的單體造型等一些重要的中國建筑藝術(shù)特征。春秋戰(zhàn)國時期諸候割據(jù)，不同的文化形成了不一樣的建筑風格：大體可歸為以齊、晉為主的中原風格和以楚、吳為主的江淮風格。秦統(tǒng)一全國后建筑風格才趨于統(tǒng)一，建筑室內(nèi)墻壁出現(xiàn)了以人物、動物、車馬、植物、建筑、神怪和各種邊飾為內(nèi)容的壁畫，黑、赫、大紅、朱紅、石青、石綠等的建筑色彩才在建筑上得到體現(xiàn)。盡管兩漢時期中國建筑事業(yè)極為活躍，建筑組合和結(jié)構(gòu)處理日臻完善，中國建筑體系也已大致形成，但漢武帝時，因“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”政治思想的提出，儒家思想開始成為統(tǒng)治階級的工具，儒學雖成為中國的主流思想，儒學卻由先秦時充滿理性、意氣風發(fā)的思想逐漸蛻變成為一種死氣沉沉、埋沒人性的哲學，中國人的思維遭到嚴重的限制，秦朝出現(xiàn)的中國古代建筑色彩藝術(shù)并沒有得到較好的發(fā)展。魏晉南北朝時期，佛道盛行，統(tǒng)治階級大量興建寺、塔、石窟等，寺院經(jīng)濟強大，數(shù)量眾多的佛教藝術(shù)作品，使文學藝術(shù)得到了解放。正處大發(fā)展技藝階段的中國建筑，在宗教思想的影響下，中國建筑裝飾在繼承前代的基礎(chǔ)上，吸收了“希臘佛教式”工藝表現(xiàn)風格，中國古代建筑的形象得到了豐富，但建筑色彩的施用仍然不多見，直到隋朝的結(jié)束。
2唐代建筑色彩藝術(shù)：等級的象征
回溯早期中國建筑色彩藝術(shù)，雖然在秦時已經(jīng)出現(xiàn)，但可見的作品也只是鳳毛麟角，唐代以前中國建筑色彩以體現(xiàn)自然功能、材料本色為主，沒有人工堆砌的建筑施色，建筑裝飾淳樸而耐人尋味。真正在建筑上大量施用色彩作裝飾直到唐代才出現(xiàn)。唐代是中國歷史上建筑發(fā)展的鼎盛時期，建筑氣勢雄大，造型質(zhì)樸，體態(tài)道勁。由于唐代建筑有了統(tǒng)一的規(guī)劃，建筑歸“禮部”所管，因此有了等級制度的劃分。依附在建筑上的色彩也就自然成了等級和身份的象征：黃色成為皇室特用的色彩，皇宮寺院采用黃、紅色調(diào)，紅、青、藍等為王府官宦之色，民舍只能用黑、灰、白等色。唐代盛行直欞窗，窗根上的紋樣有龜錦紋及花紋繁密的球紋等。室內(nèi)壁面上往往會有壁畫，天花板形式很簡潔。這時候的彩畫構(gòu)圖已初步使用“暈”，它對以對暈、退暈為基本原則的宋代彩畫有一定的啟蒙作用。在使用花紋方面，除蓮瓣以外，窄長花邊上常用卷草構(gòu)成帶狀花紋，或在卷草紋內(nèi)雜以人物。這些花紋不但構(gòu)圖飽滿，線條也流暢挺秀，還常用半團窠及整個團窠相聞排列，以及回紋、連珠紋、流蘇紋、火焰紋及飛仙等富麗豐滿的裝飾圖案?？梢哉f，唐代是用色彩來維護統(tǒng)治階級的利益。
3宋代建筑色彩藝術(shù)：主流文化的印證
唐宋建筑一脈相承，宋代建筑是唐代建筑的繼承和發(fā)展。但宋代建筑比唐代建筑規(guī)模小，秀麗、絢爛而富于變化，出現(xiàn)了各種復雜形式的殿閣樓臺。受唐代建筑的影響，宋代建筑主要以殿堂、寺塔和墓室建筑為代表，裝飾上多用彩繪、雕刻及琉璃磚瓦等，油漆在這一期開始大量使用，建筑構(gòu)件也開始趨向標準化，裝飾與建筑的有機結(jié)合是宋代的一大特點。受儒家理性主義和禪宗的哲理作基礎(chǔ)的宋代社會思想所致，宋代建筑用色喜用穩(wěn)重而單純、清淡高雅的色調(diào)。自唐玄奘在佛廟中引入風格開始，至宋代，印度佛教文化開始滲透到中國文化各個角落，宋代建筑寺塔的裝飾尺度合理，造型完整而渾厚，蘇州的虎丘塔、泉州的仁壽塔便是宋代典經(jīng)之作，建筑顏色突出為紅色，屋頂上或全部覆以琉璃瓦，或用琉璃瓦與青瓦相配合成為剪邊式屋頂，彩畫和裝飾的比例、構(gòu)圖和色彩都取得了一定的藝術(shù)效果，因而當時建筑給人以柔和而燦爛的印象。宋代建筑的色彩充分反映了當時的主流文化，并且對后來中國建筑裝飾文化的發(fā)展有著指導性的意義。
4元代建筑色彩藝術(shù)：宗教文化滲透下，風格秀麗而絢爛
元室以蒙古民族入主中土，建立蒙古政權(quán)，并迭西征，以展疆土，形成了地跨亞歐的大國。元朝由于民族眾多，而各民族又有著不同的宗教和文化，元代傳統(tǒng)建筑藝術(shù)在各民族宗教和文化的碰撞下增添了許多新的元素。由于蒙古族崛起于北方蒙古高原，因此受以北方工匠為主的外來工匠影響，元代建筑結(jié)構(gòu)大膽而粗獷，藝術(shù)風格也狂放不羈。最為突出的是宗教建筑，從到大都建造了很多喇嘛教寺院和塔，帶來了一些新的裝飾題材與雕塑、壁畫的創(chuàng)作手法。陸續(xù)興建的伊斯蘭教禮拜寺開始和中國建筑相結(jié)合，形成了獨立的風格，裝飾、色彩也逐步融合起來。與漢族傳統(tǒng)風格不同，高浮雕是元代雕刻中的優(yōu)秀作品。人物姿態(tài)、神情十分雄勁，圖案生動的氣氛熱烈，喇嘛教的雕刻題材和手法給予明清建筑藝術(shù)不少影響，尤其是對官式建筑影響較大。元大都是元代建筑的點睛之作，《中國建筑史》記載：“此宮壯麗富贍，世人布置之良，誠無逾于此者。頂上之瓦，皆紅黃綠藍及其他諸色，上涂以釉，光澤燦爛，猶如水晶，致使遠處亦見此宮光輝，應知其頂堅固可以久存不壞。”可見元代建筑色彩藝術(shù)不僅在視覺上有了較大的突破，色彩更為豐富，而且在使用功能上也有了長足的發(fā)展，較好地延長了建筑的使用壽命。元代宮室建筑在承襲唐宋建筑風格的傳統(tǒng)下，建筑裝飾紋樣傾向平實、寫實的路線，宮殿建筑的色彩和圖案更為精湛，風格秀麗且絢爛。
5明代建筑色彩藝術(shù)：鼎盛時期的開始，濃重悅目、細致華麗
明朝建立，中央集權(quán)的封建君主專制進一步加強，明太祖的休養(yǎng)生息政策極大地推進了明代手工業(yè)的生產(chǎn)，手工業(yè)技術(shù)突飛猛進。明初立國南京，建筑主要仰賴江南工匠。永樂移都北京，北京宮苑建設，以南方工匠為主。形成了嚴謹、工麗、清秀、典雅的明代建筑風格，頗具江南藝術(shù)的風范，只是經(jīng)過皇家貴胄的渲染，明代建筑體量宏巨，色彩濃重。雖更改了江南雅淡之風，但其根系，實與江南建筑相近。磚的生產(chǎn)大量增加，琉璃瓦的數(shù)量及質(zhì)量都超過過去任何朝代。官式建筑已經(jīng)高度標準化、定型化。房屋的主體部分，亦即經(jīng)?？梢缘玫饺照盏牟糠郑话阌门?，尤其愛用朱紅色；格下陰影部分，則用綠藍相配的冷色。這樣，強調(diào)了陽光的溫暖和陰影的陰涼，形成悅目的對比。
建筑色彩的施用，在中央集權(quán)的明代封建君主制下仍然受到等級制度的限制，在一般民用住宅建筑中，多采用青灰色的磚墻瓦頂，梁枋門窗多采用本色木面，也顯得十分雅致。
明、清時期，藏族和蒙古族的喇嘛教建筑在元代的基礎(chǔ)上進一步發(fā)展。寺院建筑由于有一些比較完整定性的裝飾手法，這就使寺院中許多建筑的外形有著共同的藝術(shù)特點。墻很厚，收分很大，窗很小，因而建筑顯得雄壯結(jié)實，檐口和墻身上大量的橫向飾帶，給人以多層的感覺。這些特點在藝術(shù)上增大了建筑的尺度感。在色彩和裝飾上則采用了對比的手法。教義規(guī)定：經(jīng)堂和塔刷白色，佛寺刷紅色，白墻面上用黑色窗框，紅色木門廊及棕色飾帶、紅墻面上則主要用白色及棕色飾帶，屋頂部分及飾帶上重點點綴鎦金裝飾，或用鎦金屋頂。這些裝飾和色彩上的強烈對比，有助于突出宗教建筑的重要性。
明、清時期的伊斯蘭教建筑以維吾爾族的禮拜寺和瑪扎為代表。這類建筑窗戶欞條的組合使用了各種精巧的幾何紋樣。維吾爾族建筑裝飾的種類很多，而最出色的是拼磚、石膏花飾、彩畫和窗戶欞條的組合，多種裝飾往往綜合使用，形成華麗細致的藝術(shù)氣氛。
6清代建筑色彩藝術(shù)：建筑色彩的顛峰時期，油漆彩畫盛行，施色走向復雜化
清朝統(tǒng)治者入關(guān)后，封建君主制進一步加強，皇權(quán)更為鞏固。手工業(yè)生產(chǎn)水平比明朝有較大提高，規(guī)模更加擴大。在此背景下的清代建筑色彩的施用越來越復雜，其色彩功能突出裝飾性，這一時期最突出的就是“油漆彩畫”。圍繞彩畫形成了一系列與建筑文化相關(guān)的內(nèi)容，彩畫的功能演化成裝飾。清代后期，等級制度使建筑顏色兩極分化，藝術(shù)表現(xiàn)寓于內(nèi)容要求。清代官式建筑以金龍合璽為最榮貴，雄黃玉最賤。宮殿地位最重要，色彩也最強烈；依次為壇廟、陵墓、廟宇，色彩的強烈程度也遞減而下：民居最普通，色彩最簡單，其建筑一般不施彩畫，即使有的也只在梁枋交界處畫“箍頭”。清代臺基一般為磚石本色，重要建筑用白色大理石。如北京紫禁城的顏色是紅黃色的，與紫禁城相聯(lián)的周圍一些重要建筑都是紅色，屋項則呈現(xiàn)綠色，而其他的北京建筑顏色大多是灰色。清代琉璃瓦的使用極為普遍，黃色最尊，用于皇宮及孔廟；綠色次之，用于王府及寺觀；藍色象天，用于天壇；其它紅、紫、黑等雜色用于離官別館。
明清建筑裝飾，是中國古代建筑史上的最后一個高峰。許多規(guī)模宏大的宮苑、陵寢，無論在數(shù)量上還是質(zhì)量上都很出色。建筑裝飾風格沉雄深遠，映射出了明清全盛時期皇權(quán)的聲威。直到清代中葉以后，建筑的裝飾圖案或彩畫生氣才開始低落，唐宋裝飾的風采已經(jīng)蹤影皆無，由于過分追求細膩而導致了瑣碎和缺乏生氣的局面。
7近現(xiàn)代建筑色彩藝術(shù)：西方設計理念的影響下，復古風行
時期，受西方的影響，建筑系統(tǒng)變了，色彩關(guān)系也變了。中國一些地方出現(xiàn)了租界，在西方設計理念的影響下，建筑重新突出材料的本質(zhì)色彩，建筑顏色襯托了建筑載體的功能。
近現(xiàn)代的中國建筑在歐美國家取消建筑裝飾的影響下，開始步入了重現(xiàn)代技術(shù)和新材料的運用，不重裝飾的階段：裝飾性的花紋圖案已不多見，建筑裝飾除功能和施工技術(shù)的要求外只能在符合功能、技術(shù)的門、窗及實墻之中尋找理想的格局
建國后，“”卷襲全國，與中國其他領(lǐng)域所受到的破壞一樣，建筑創(chuàng)作也受到了極大摧殘，災難性的政治運動使得中國建筑被極不恰當?shù)匾蟊仨汅w現(xiàn)某種被歪曲或吹脹了的“政治”概念，于是全國各地所謂的“萬歲館”如雨后春筍、城市中心廣場或其他標志性城市建筑中也出現(xiàn)了稱之為政治具象象征主義或抽象象征主義的建筑作品，無原則的模仿北京國慶十大建筑的“創(chuàng)作方法”盛極一時，在混亂的政治格局中，中國建筑色彩一改往日豐富絢爛的特點，成為了單一而枯燥的東西。在這樣的文化浩劫中，中國傳統(tǒng)建筑裝飾色彩所賦予中國建筑深刻的人文精神和美學意義蕩然無存!
8結(jié)語
1我國建筑裝飾藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀
隨著我國建筑行業(yè)的蓬勃發(fā)展，我國建筑室內(nèi)、外裝修行業(yè)也得以快速蓬勃發(fā)展，市場潛力巨大。但是建筑裝飾市場畢竟是新興產(chǎn)業(yè)，其市場管理混亂，沒有條理，其專業(yè)界定也不清晰，建筑裝飾行業(yè)的從業(yè)資格鑒定也沒有正式的建立起來，對其從業(yè)人員的考核和資格認定也不夠?qū)I(yè)，所以導致建筑裝飾行業(yè)魚龍混雜，什么人都有。這就使得部分建筑工程的設計水平低下，建筑施工技術(shù)粗糙敷，建筑裝飾價格弄虛作假，漫天要價，從而耗費了極多的人力、物力和財力，并造成了極大的安全隱患。
2建筑裝飾藝術(shù)的可持續(xù)性發(fā)展內(nèi)涵
建筑裝飾藝術(shù)是不同時代的生動寫照，它反映了各個時代的藝術(shù)、文化、經(jīng)濟以及科學技術(shù)的發(fā)展狀況?？沙掷m(xù)發(fā)展，在經(jīng)濟的角度來看是指在環(huán)境得以持續(xù)制約的條件下將經(jīng)濟利益最大化，而在生態(tài)學的角度來看，是尋找一種最佳的使生態(tài)系統(tǒng)與土地利用共同發(fā)展的方式?？傊?，都是要求人們在進行建筑裝飾設計時，要合理的利用自然資源，保護好生態(tài)環(huán)境。可持續(xù)發(fā)展要求經(jīng)濟社會發(fā)展必須與自然環(huán)境的發(fā)展相協(xié)調(diào)。發(fā)展的同時必須要盡力保護和維護好地球的環(huán)境，以可持續(xù)發(fā)展的方式來利用自然資源發(fā)展經(jīng)濟。與以往保護環(huán)境的方式不同，可持續(xù)發(fā)展要求轉(zhuǎn)變發(fā)展模式，從根本上有效地解決環(huán)境問題。
3建筑裝飾藝術(shù)的屬性
建筑裝飾，是對已經(jīng)完成的建筑物的主體結(jié)構(gòu)、物理性能、使用功能等進行進一步地完善和美化。建筑裝飾主要是對在特定環(huán)境中的建筑物的形態(tài)、氣氛、質(zhì)地、明暗等進行裝飾，從而使得建筑物能夠更好地適應其所處的建筑環(huán)境。建筑裝飾的工程屬性是由建筑物的外在固定形態(tài)所決定的，這與建筑物的施工工藝和施工材料的選擇等有著極大的關(guān)系。建筑裝飾的功能主要包括：建筑空間序列的強化，裝飾藝術(shù)品擺放的效果呈現(xiàn)多樣化，建筑時空的環(huán)境與氛圍更加富有意境美，強化建筑物的視覺效果，給人以美的感受。建筑裝飾最大的特點便是地域性。建筑裝飾隨著地域環(huán)境、季節(jié)氣候、生活方式、民俗禮儀、風土人情等的變化而變化。地域性的建筑裝飾雖然在構(gòu)造上依然遵循現(xiàn)代建筑的標準和需求，但是其裝飾藝術(shù)形式卻又與當?shù)氐牡赜蛭幕魬?，變化多端?/p>
4建筑裝飾材料的發(fā)展與革新
建筑裝飾的可持續(xù)發(fā)展關(guān)鍵礙于建筑裝飾材料的科研生產(chǎn)，建筑裝飾材料的不斷發(fā)展與革新，為建筑裝飾業(yè)的發(fā)展注入了強大的生命力，不斷推進著建筑裝飾朝著高科技、低能耗、現(xiàn)代化的方向發(fā)展。其具體表現(xiàn)為以下五個方面。（1）裝飾木材的革新?，F(xiàn)階段，我國的森林覆蓋率極低，為了更好地保護森林資源，開發(fā)節(jié)木、代木的裝飾材料成為當今裝飾材料的主要發(fā)展方向。（2）外墻材料的革新。近年來，我國的建筑裝飾主要采用硬面材料，這占了外墻材料的近八成，而軟面材料的運用并不樂觀，這種用料失調(diào)問題成為亟待解決的重點問題。（3）門窗材料的革新。當前建筑中，門窗多采用防潮、防腐、保溫且隔音的塑鋼門窗，隨著化學建材業(yè)的不斷發(fā)展，門窗材料也面臨著革新?lián)Q代。（4）管道材料革新。建筑中采用的傳統(tǒng)管道是鍍鋅管道，現(xiàn)已經(jīng)被塑復管道所逐漸替代，塑復管道不易生銹、無毒無害，成為當今世界上最流行的新一代管道材料。而我國對于這種新型材料的利用率并不樂觀，因此應該大力推廣應用此材料。（5）填縫材料革新。填縫材料主要使用的便是從國外引進的聚氨酯發(fā)泡填充劑，這種高科技化學建材無毒無污染，是名副其實的綠色環(huán)保建材，將逐漸替代傳統(tǒng)的水泥、砂漿等填縫材料。
5建筑裝飾藝術(shù)的生態(tài)可持續(xù)性分析
建筑裝飾藝術(shù)的生態(tài)可持續(xù)性就是在進行建筑物裝修時對環(huán)境的影響降到最低，即利用最少的資源，排放最少的廢物，用最簡潔的工藝和最優(yōu)化的裝修過程達到極佳的建筑裝飾效果。建筑裝飾藝術(shù)的可持續(xù)性就是指建筑裝飾的生態(tài)型，它首先表現(xiàn)為物理的生態(tài)性，也就是利用低能耗的建筑材料，采用簡潔易操作的結(jié)構(gòu)構(gòu)造手段，從而減少污染的產(chǎn)生。其次，它還指涉及視覺的生態(tài)性，即在整個建筑裝飾設計中，使得環(huán)境色彩、質(zhì)感達到高度的和諧統(tǒng)一。建筑裝飾的可持續(xù)性與建筑材料的屬性也聯(lián)系緊密。建筑環(huán)境的氛圍與意境是由建筑材料來決定的，建筑材料的內(nèi)、外功用性對可持續(xù)性影響重大。內(nèi)功用性是指建筑材料的主要機能，而外功用性則是內(nèi)功用性的延伸，依賴于內(nèi)功用性。做到建筑材料的可持續(xù)發(fā)展就要關(guān)注材料利用的創(chuàng)新性，對材料的性能和特質(zhì)要不斷追求卓越。
6建筑裝飾藝術(shù)可持續(xù)性發(fā)展面臨的問題分析
建筑裝飾藝術(shù)存在著兩個最大的誤區(qū)：①建筑物的空間設計沒有特色，只是一味地追求豪華和奢侈；②曲解了簡約的含義，單純地認為簡約就是簡單，從而導致建筑物成為一堆材料的羅列與堆砌。（1）污染嚴重。污染包括氣體與聲音的雙重污染。建筑材料中的有害氣體如甲醛，建筑材料中陶瓷、石材等具有的放射性都是造成污染的重要原因。建筑導致的光污染以及熱島效應也會造成一定程度的熱污染。（2）災害隱患。建筑裝飾材料大多采用可燃、易燃的木材或者有機聚合物制造的易燃的織物、膠合板等。這些材料都極易引起火災，從而引起大量的熱量以及毒氣、灰塵的產(chǎn)生，造成嚴重的危害。（3）資源浪費。建筑物的建造本就是消耗資源的過程，若建筑物裝修時對裝飾材料的利用率不高，再因為設計不合理而使用過多的裝飾材料，這都會造成建筑材料的浪費，從而浪費資源，消耗不必要的能源。
7建筑裝飾藝術(shù)可持續(xù)發(fā)展的對策研究
要改善建筑裝飾的生態(tài)環(huán)境最重要的一部分便是綠化的設計。綠化，與人們的聽覺、視覺、觸覺以及心理方面等都息息相關(guān)，因此，在進行裝飾設計時重點探討綠化設計是非常有必要的。從短時間來看，進行綠化設計會一定程度上增加裝修的資金投入，但是，長遠來看，綠化是非常值得的，它將有利于提高人們的生活水準。而且，進行適量的綠化設計，能夠有效地維護建筑裝飾的生態(tài)平衡，為居住人提供更加安全、舒適、健康的生活環(huán)境。應該增加科研力度，增加生態(tài)建筑材料的科學研究，不斷開發(fā)綠色的建筑裝飾材料。加強有關(guān)技術(shù)人才的培養(yǎng)，積極探索有機建筑材料的設計及生產(chǎn)，不斷提高可再生利用的建筑裝飾材料的比重。在材料的選擇上，應該選擇綠色的建材，即低污染、無毒的建筑材料。多選用生態(tài)建材、環(huán)保建材和健康建材等，能夠減少資源和能源的消耗浪費，有利于保護環(huán)境和居住著的身體健康。要格外關(guān)注建筑物的通風狀況和采光情況，通過合理的設計功能，不斷改善建筑物的通風狀況和光環(huán)境。
8總結(jié)
綜上所述，隨著人們環(huán)境保護意識的不斷增強，建筑裝飾藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展將得到空前發(fā)展。建筑裝飾的生態(tài)可持續(xù)發(fā)展，能夠使人工環(huán)境與自然環(huán)境完美融合，有效地綜合人、建筑、環(huán)境與資源的完美整合，使建筑裝飾藝術(shù)不斷進步。推動建筑裝飾藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展，將有利于保護和建設我國的生態(tài)環(huán)境，實現(xiàn)生態(tài)可持續(xù)發(fā)展，從而不斷推動我國經(jīng)濟的可持續(xù)性發(fā)展，實現(xiàn)我國資源的有效重組利用，進而推動我國社會主義和諧社會的順利建設。
參考文獻
[1]張樂.徽派建筑裝飾藝術(shù)理念與現(xiàn)代室內(nèi)空間設計理念的融合與實踐[J].鄭州航空工業(yè)管理學院學報（社會科學版），2014，33（1）：167~169.