時間：2023-02-27 11:06:49
導(dǎo)語：在古琴藝術(shù)的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
隨著古琴藝術(shù)的日益興盛，以北京、四川和江浙地區(qū)為代表的文科類及綜合型大學(xué)的古琴社團(tuán)紛紛成立，并且形式和規(guī)模日漸成熟和完善，形成一股不容忽視的力量。迄今為止，北京大學(xué)古琴社、四川大學(xué)古琴社成立的時間都已10年有余，其所舉辦的古琴講座、音樂會及琴學(xué)論壇等活動具有一定的學(xué)術(shù)價值和社會影響力，從而對古琴藝術(shù)近年來在高校中傳播的研究也突顯出了其價值和意義。
本文試從高校古琴社團(tuán)對古琴藝術(shù)傳播的幾個方面進(jìn)行梳理和歸納，最后對于高校古琴社團(tuán)存在的弊端及未來發(fā)展方向提出自己的一些看法。
一、高校古琴社團(tuán)概況及主要活動內(nèi)容(以川大、北師大古琴社為例)
1.高校古琴社團(tuán)概況
高校古琴社團(tuán)隨著大學(xué)生各個社團(tuán)的興起也在古琴藝術(shù)興盛的大環(huán)境下悄然興起，筆者將幾所重要綜合類大學(xué)的成立時間列出：
四川大學(xué)古琴社：2000年3月成立
北京大學(xué)古琴社：2001年12月成立
南京大學(xué)古琴社：2004年12月成立
清華大學(xué)古琴社：2007年4月成立
浙江大學(xué)古琴研究會：2008年3月成立
北師大古琴社：2008年5月成立
首師大古琴社：2008年6月成立
這些社團(tuán)通常都是由幾個古琴愛好者組織起來，經(jīng)過校團(tuán)委批準(zhǔn)和審核，利用社會上的一些琴館和琴社的支持和影響力，逐步形成其形式和規(guī)模。自古川派古琴聞名遐邇，到如今依然是最早的高校社團(tuán)領(lǐng)航者。
2.高校古琴社團(tuán)活動之——音樂會、雅集和講座論壇
以四川大學(xué)古琴社為例，筆者搜羅了其成立以來的主要音樂活動：
（1）古琴演奏音樂會——2002年5月四川大學(xué)東區(qū)逸夫館。
（2）中國古琴藝術(shù)——2005年4月，川音代茹副教授應(yīng)川大琴社邀請，在四川大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)院學(xué)術(shù)報告廳開展中國古琴藝術(shù)講座。
代茹，字梓又，四川音樂學(xué)院揚(yáng)琴副教授，曾師從曾成偉先生和李祥霆先生，形成了自己獨特的古琴演奏風(fēng)格。她還培養(yǎng)了大批古琴揚(yáng)琴學(xué)生，并成功舉辦多場大型民樂演出。
（3）錦江琴社琴會——2006年5月，成都錦江琴社雅集，依慣例在青羊?qū)m道觀道教協(xié)會會議室舉行。
錦江琴社成立于 1979年，由川派著名琴家喻紹澤先生組織成立，原名“蜀新琴社 ”，在時任中國音樂家協(xié)會主席呂驥同志的倡議下，于翌年更名為錦江琴社至今。
（4）慶祝國家第一個文化遺產(chǎn)日——2006年6月，成都市錦江琴社舉辦了雅集，包括錦江琴社的成員和四川大學(xué)古琴社的成員。
（5）四川大學(xué)古琴社七周年慶典音樂會 2007年初。
（6） “古琴 天籟 聆聽”川派古琴欣賞會——2007年8月，成都市錦江區(qū)圖書館。由成都市錦江區(qū)圖書館主辦，錦江琴社、四川大學(xué)古琴社協(xié)辦。
（7）ELEGANT GATHERINGS Of Sichuan University Guqin Society 四川大學(xué)古琴社雅集 ——2007年10月四川大學(xué)外國專家樓。
（8）2007年11月——與南京大學(xué)古琴社、浙江大學(xué)古琴研究會聯(lián)合舉辦“首屆全國高校琴學(xué)論壇”。
（9）受梓又琴館之邀 川大雅集——2007年12月。
代茹老師邀請曾成偉先生及其學(xué)生參加雅集，以及琴學(xué)理論家唐中六先生以及草堂琴社李雪梅、董文文，川大古琴社社長鄭曉韻、川音曾河等。
（10）2008年11月四川大學(xué)古琴社雅集活動——特邀曾成偉老先生現(xiàn)場指導(dǎo)及演奏。
（11）2009年6月“天聞琴韻”蜀派古琴宗師張孔山第七代傳人音樂會暨蜀派古琴大師喻紹澤誕辰106周年紀(jì)念音樂會。
從川大古琴社歷年來的古琴活動中可以看出，大部分為雅集和音樂會，有少量的講座和論壇。另外筆者調(diào)查到北師大古琴社則重點放在講座上，雖成立時間遠(yuǎn)不及川大古琴社，但短短幾年幾乎把京滬兩地琴家邀請至該校做講座，北師大教九502儼然成為了古琴傳習(xí)室。而以北師大、北大為高校古琴社團(tuán)所做成的成績和影響力終于在2010年達(dá)到了一個。
2010年6月12日是中國第五個文化遺產(chǎn)日，文化部非物質(zhì)文化遺產(chǎn)司、中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心與中國昆劇古琴研究會聯(lián)合，計劃在文化遺產(chǎn)日期間舉辦“把遺產(chǎn)交給未來——古琴名家名曲進(jìn)百校”大型系列活動。此次活動由文化部非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)司、中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心和北京市教委主辦，中國昆劇古琴研究會承辦。參加此次活動的有古琴藝術(shù)的國家級非遺傳承人：吳釗、林友仁、丁承運(yùn)、龔一、李祥霆、陳長林、劉赤城等全國著名古琴大師。（此次文化遺產(chǎn)日期間專場演出日程見表）
其中，古琴“泰山北斗映藍(lán)天”，力圖囊括當(dāng)今尚健在的古琴藝術(shù)界最具威望和影響力的“泰山北斗”集中展示，他們大都是古琴界的國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，是古琴各大流派的掌門人。由于他們年歲已高，平均年齡已在七八十歲之上，平時單獨的演出也已難得一見。此次古琴大師匯聚一堂，將是一場空前的“世紀(jì)性”藝術(shù)盛宴。
古琴中青年專場由當(dāng)今古琴界最活躍的“中堅力量”組成，他們的展示將充分表現(xiàn)古琴藝術(shù)的多種流派和豐富多彩的藝術(shù)特色。
“在琴聲中相遇——古琴大師與學(xué)子對話”，由北京各大學(xué)古琴社的“佼佼者”“向大師匯報，和大師對話”演出。古琴大師分三批與學(xué)生做三場交流，每場先由學(xué)生彈奏，然后由大師演奏同一首琴曲，再通過現(xiàn)場講解和與學(xué)生對話直接“面授機(jī)宜”，這是一次前所未有的創(chuàng)舉，將極大提高學(xué)生學(xué)琴的熱情和水平，拉近大師與莘莘學(xué)子的距離。
此次活動規(guī)模大、時間長、影響力深遠(yuǎn)，使高校古琴社團(tuán)的成員不僅在演奏技術(shù)上、理論知識上，甚至在組織安排籌劃整個活動上都得到了極大鍛煉和提升。能夠親眼所見他們心中的大師，著實讓這群年輕人在古琴藝術(shù)上又精進(jìn)了一步。
二、任重而道遠(yuǎn)——“把遺產(chǎn)交給未來”
知音其難哉!音實難知,知實難逢,逢其知音,千載其一乎!
古琴自古以琴會友，如今更有高校古琴社團(tuán)“嚶其鳴矣，求其友聲”。
關(guān)鍵詞：馬頭琴 內(nèi)蒙古 外蒙古 結(jié)構(gòu)特點 弓法 指法
一、結(jié)構(gòu)特點
馬頭琴是蒙古族代表性的外弓拉弦樂器。在某種意義來講，它的產(chǎn)生和發(fā)展標(biāo)志著蒙古民族獨特的游牧文化在漫長歷史進(jìn)程中的重大飛躍，也是審美意識方面不斷進(jìn)步的藝術(shù)表現(xiàn)。馬頭琴通過它獨特的造型和聲音表述了草原游牧民族的感情世界，奏出了人與人、人與社會、人與自然和諧相處、崇尚敬畏的動聽旋律。
在蒙古民族音樂文化中，無論是內(nèi)蒙古還是外蒙古，馬頭琴都是最具特色的樂器之一。聽到深情委婉的馬頭琴聲，自然會被它那悠揚(yáng)動聽的音色及草原風(fēng)格的演奏所吸引。現(xiàn)如今隨著內(nèi)、外蒙的文化藝術(shù)交流不斷頻繁。與此同時，馬頭琴音樂藝術(shù)也在不斷的交流，而隨著馬頭琴的普及，學(xué)習(xí)馬頭琴的人也不斷增多。
（一）相同部分
在內(nèi)蒙古地區(qū)，有很多制作馬頭琴的廠子。雖然每家琴廠都有各自的特征，但是這些制琴廠做出來的琴大都是一樣的。下面筆者以中音琴為例；介紹下內(nèi)蒙琴與外蒙琴的結(jié)構(gòu)特點。
1.琴桿：都為紅木制造。
2.上碼高度：1.5cm；下碼高度：2.2cm。
3.琴箱：都為紅木梯形狀造型。
（二）不相同部分
1.琴頭
內(nèi)蒙馬頭琴的琴頭都是由木制材料雕刻的馬頭，也有龍頭琴。
外蒙馬頭琴的琴頭大部分是由木制材料雕刻的，有的馬耳朵是用皮子制作的。
2.琴箱
內(nèi)蒙馬頭琴琴箱的上邊寬為19cm，下邊寬為27cm，側(cè)寬為9cm。
外蒙馬頭琴琴箱的上邊寬為19cm，下邊寬為27cm，側(cè)寬則比內(nèi)蒙琴厚2cm，為11cm。導(dǎo)致音色上的差異主要是琴箱的側(cè)寬。
3.音域
內(nèi)蒙琴的音域從g--c3；
外蒙琴的音域從f--降b2；有時，根據(jù)樂曲的需要音域可達(dá)到e。
4.音色特點
內(nèi)蒙琴的音色清脆明亮。
外蒙琴的音色渾厚柔美，高音區(qū)部分則比較空曠悠美。
5.定弦
內(nèi)蒙琴的定弦為外弦g和內(nèi)弦c1。
外蒙琴的定弦為外弦f和內(nèi)弦降b。
現(xiàn)在也有許多制琴廠開始仿造蒙古琴的樣子來制作內(nèi)蒙的琴。由于這兩個地區(qū)琴的定弦不同，琴箱的寬厚不同，導(dǎo)致其音色上有很大的差異。外蒙琴都屬于鼓板琴，產(chǎn)生的音響厚實、持久、適合拉慢點的曲子。內(nèi)蒙琴的共鳴箱比外蒙琴的共鳴箱體要薄些，產(chǎn)生的音響清脆、短暫，比較適合拉快曲子。
由此可見，內(nèi)蒙特點就是多快板，其追求的是一種草原人民的那種激情、積極向上的情感。外蒙特點則是多慢板，其曲子特點是要感覺到速度較慢、音響效果厚實、飽滿，追求的是深沉的情感表達(dá)。
綜上所述，由于琴箱、音域、定弦這三個因素，使兩個地區(qū)琴的特點有了明顯的差別。
二、弓法
馬頭琴作為弓弦拉奏樂器，不單是它的結(jié)構(gòu)樣式不同于其他民族和國外弓弦樂器，而且演奏方法也不相同。它有著弓弦樂器的共性，也有自己的特殊性，這是它獨特民族風(fēng)格之所在。
馬頭琴也有很多種弓法，連弓、分弓、頓弓、擊弓、跳弓、索格斯熱赫弓、雙弓等。其中分弓包括半分弓、全分弓、短分弓、快分弓四種；頓弓包括連頓弓和分頓弓兩種；跳弓包括自然跳弓和人為跳弓兩種。在這里我主要闡述的是快弓與跳弓兩種弓法。
（一）快弓
人為力度較小，主要利用弓子本身的彈性。演奏時，右手的各個部位不能緊張，手指及手腕放松到能握住弓子就可以。食指和中指放松的放在弓子上，無名指和小拇指勾住弓毛，大拇指稍壓在弓柄。運(yùn)弓要平行，特點是速度快，弓毛不離開琴弦演奏。
內(nèi)蒙古地區(qū)許多隨子中都有快弓演奏，例如：《騰飛》?？旃葑嗫梢允骨痈佑屑で?，達(dá)到一個。這也是內(nèi)蒙曲子的一大特點。而外蒙古曲子卻很少有快弓演奏，例如：《心中的戈壁》。它不像內(nèi)蒙曲子，快弓演奏占有很重要的地位，它在外蒙曲子中占的地位并不重要，只有幾小節(jié)，可以說是個連接部，為下一部分做準(zhǔn)備。
（二）跳弓
人為力度較大。小臂和手腕及手指稍加控制弓子。跳弓時，弓毛不能跳的太高，要求弓毛碰弦，時問短促、音質(zhì)干凈、清楚。特點是弓毛離開琴弦演奏。內(nèi)蒙曲子中，跳弓演奏比較短促、歡快，氣氛較活躍。例如：《初升的太陽》。外蒙古的跳弓與內(nèi)蒙古的跳弓有著極大的區(qū)別，內(nèi)蒙古的跳弓是弓毛離開琴弦演奏，外蒙古的跳弓則不是，它是弓毛不離開琴弦演奏。內(nèi)蒙古的快板多是快弓演奏，而外蒙古的快板多是跳弓演奏，例如：《 希日布協(xié)奏曲》。這樣的演奏，曲子的氣氛比較緊張，情感表達(dá)更加突出。而這種弓法與節(jié)奏型可以使曲子更加有推動力。
綜上表述，內(nèi)蒙古的跳弓演奏是一拉弓在推弓，外蒙古的跳弓演奏是先拉弓，然后在一拉弓一推弓。所以，在學(xué)習(xí)外蒙曲子時，一定要注意跳弓的運(yùn)弓，內(nèi)蒙與外蒙的馬法不能混為一談，否則將失去本地區(qū)的特色。
馬頭琴雖然也同其他一切弓弦樂器一樣，都是用弓擦弦而奏的共性一面。但由于馬頭琴獨特的馬尾和尼龍線構(gòu)成的多根束弦，以致蒙古族音樂旋律和審美要求的獨特性，因而形成了它不同于其他一切樂器的演奏法及其技術(shù)技巧系統(tǒng)。
一般的拉奏樂器，演奏時都是從正面壓弦，馬頭琴則不同，它是用食指或者中指的指甲根從左向右頂弦，無名指和小拇指是用指尖從左向右頂弦，小拇指夠不著內(nèi)弦時，它從外弦底下伸過去頂內(nèi)弦，外弦則直接頂弦。
內(nèi)蒙與外蒙一樣，同樣有很多種指法技巧，但是，同樣的樂曲，在內(nèi)蒙與外蒙就會有不一樣的指法。
三、演奏技法
泛音演奏主要用一、三、四指，從弦左側(cè)向右頂弦演奏。運(yùn)弓要有力度，頂弦時要輕輕觸弦，這樣就能獲得泛音音響。同時用拇指觸弦，同一指結(jié)合形成純四度泛音，同三指結(jié)合形成純八度和音，這兩個和音是比較常用的泛音。
在內(nèi)蒙古，古老的馬頭琴演奏手法就是泛音演奏。隨著馬頭琴的發(fā)展與保護(hù)，泛音演奏也同樣被保留下來。在現(xiàn)代的馬頭琴曲目中，許多曲子都有泛音演奏，例如：《敖特爾青年》、《騰飛》、《初升的太陽》、《蘇和的小白馬》等曲子都保留了泛音演奏。泛音的演奏增添了曲子的歡快性，使曲子更加有激情。
在外蒙曲子中，雖然也有泛音，但是很少。它并不像內(nèi)蒙曲子，在旋律部分出現(xiàn)歡快的泛音是旋律的一部分，而是在樂曲中間長調(diào)部分出現(xiàn)泛音，但也不是很多，常常也就是幾個音。例如：《云青馬》、《輕快的白馬》。
快板中的指法在前面已經(jīng)說過，內(nèi)蒙曲子的演奏特點是快，手指的運(yùn)用要靈活，換把迅速，在許多快節(jié)奏的曲子里，其快板的演奏音及指法都基本相同。如果沒有正確的指法，那么手指的靈活度就不夠快，從而導(dǎo)致音不準(zhǔn)、速度跟不上等問題，例如：《回想曲》。由此可見，快板音型的特點就是以音階為主，級進(jìn)或跳進(jìn)進(jìn)行，民族調(diào)式明顯；指法則多以一、二、四指為主要指法。
外蒙曲子的快板多是跳弓演奏，例如《希日布協(xié)奏曲》。其特點就是以音階為主，西洋調(diào)式突出；指法則多以一、三、四指為主。慢板中的指法在內(nèi)蒙曲子里慢板旋律也是一大特色，最主要用的就是一、二、四指，例如《草原音詩》。由此得出，內(nèi)蒙古地區(qū)的常用指法為一、二、四指，三指用的相對少些。外蒙曲子的慢板比較多，并且在曲子中占有很重要的地位，拉奏慢板時，如果沒有正確的指法，將掌握不好音準(zhǔn)與音質(zhì)。在內(nèi)蒙曲子中，常用的是一、二、四指，而外蒙曲子則多用一、三、四指，例如《心中的戈壁》。不同的地區(qū)有著不同的文化理念。雖然都是蒙古族，但是隨著地區(qū)的差異，音樂文化上也有著不同。如果一個曲子，用兩種不同的指法拉奏，那么效果就會截然不同。外蒙的指法如果用內(nèi)蒙的指法拉，則要比用外蒙的指法拉稍微硬點，相反，如果用外蒙的指法拉，則要比用內(nèi)蒙的指法拉出來的效果要柔些。二者就差在一個是二指，一個是三指，雖然這么小小的區(qū)別，但音響效果就不一樣。
四、結(jié)語
藝術(shù)源于勞動，源于生活。中國古典舞也不例外，它來自于歷史文化的積累，來自于歷史的延續(xù)。學(xué)習(xí)與研究中國古典舞，對擴(kuò)大我們的舞蹈藝術(shù)視野，接受我國傳統(tǒng)歷史文化藝術(shù)的熏陶與發(fā)展具有重要的意義。
隨著歷史的演變與社會的進(jìn)步，人們的審美取向產(chǎn)生了極大的變化。古典舞中的人物性格與情感也呈現(xiàn)出多樣化，發(fā)展進(jìn)程豐富多彩，這也是中國古典舞蹈藝術(shù)走向世界的體現(xiàn)。古典舞蹈作品《秦俑魂》首演于1997年，表演者，黃豆豆，作品是根據(jù)四人舞蹈《秦王點兵》而改編成的單人舞蹈，并在桃李杯舞蹈比賽中榮獲金獎，獲得觀眾和評委們的一致好評。作品中展示出中國古典舞蹈動作的規(guī)范、鮮明的民族色彩、嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)的語言等藝術(shù)特征。將華夏的時代精神發(fā)揮到極致，使整部作品表現(xiàn)出濃烈的民族色彩和民族情感，其中本作品展現(xiàn)出來的藝術(shù)特征尤為明顯。
舞蹈《秦俑魂》中采用了中國特有的民族打擊樂器“鼓”，在中國古代“擊鼓”有著重要作用。戰(zhàn)場殺敵，擊鼓助威，就是一個具有代表性的特例。本作品采用擊鼓而舞的方式，把古代戰(zhàn)場奮勇殺敵的氣氛發(fā)揮的淋淋盡致，表演氛圍深深地感染著觀眾。本作品的節(jié)奏感上也很突出，這也是與我們中華民族的音樂特點是分不開的，所形成的舞蹈動作、內(nèi)在節(jié)奏、吞吐、動靜、提沉、相結(jié)合，從而產(chǎn)生我們所熟悉的動律與神韻。
《秦俑魂》中，演員服裝沒有采用大眾化的長袖、大褂這種與戲曲藝術(shù)類似的服飾，而是根據(jù)作品的主題，給演員穿上了更加形象化的士兵盔甲的服裝。舞臺上的表演效果更是使觀眾耳目一新，直接展現(xiàn)出作品所要表達(dá)的中心思想。兵馬俑蘇醒的那一瞬間，磚制的盔甲片片碎裂，兵馬桶沖出束縛，突破石俑，這些道具的應(yīng)用更為巧妙。士兵與盔甲的結(jié)合，這種表達(dá)方式，直奔主題，使舞臺上的表演深化，更能突出的表現(xiàn)中華民族這種不屈不饒的民族氣節(jié)與民族精神。
雖然中國古典舞是以戲曲藝術(shù)為基礎(chǔ)，但是他們在訓(xùn)練方法和表演形式上都有著較大的差異。戲曲要求腿功、腰功、勾腳訓(xùn)練，舞姿多以唱、打、翻為主，是一門綜合性比較強(qiáng)的藝術(shù)。中國古典舞不僅要求腿功、腰功、還要繃腳訓(xùn)練，同時還要求各個關(guān)節(jié)的靈活運(yùn)用，舞姿豐富多彩，表演形式多以舞蹈動作為主，純舞蹈才是中國古典舞的本質(zhì)。
戲曲藝術(shù)大量運(yùn)用生活動作來表達(dá)作品，根據(jù)作品的需要，還要有跳躍、翻騰等動作，最顯著的是將手語動作發(fā)展成為舞蹈動作，這也是戲曲藝術(shù)固有的表演形式。在中國古典舞中，肢體動作的節(jié)奏與力度也不是平均分布。中國古典舞的動態(tài)表演中總給人一種飄逸的感覺，舞蹈動作的主體意識和舞蹈動作都具有抽象功能。形、神、勁、律也是中國古典舞蹈重要的表現(xiàn)手段。四大要素的完美結(jié)合，構(gòu)成了中國古典舞元素性動作的高度統(tǒng)一和諧，也構(gòu)成了具有中國特色的舞蹈審美理念。作品中，舞臺美術(shù)、燈光的配合，使舞蹈《秦俑魂》的表演上升到一個較高的意境。在配合音樂等多方面因素，更能烘托這種氛圍。開場兵馬俑從黑暗中破俑而出到作品的結(jié)尾，演員黃豆豆慢慢抬腿倒地的那一刻，這種威武的氣勢給觀眾們帶來強(qiáng)大的視覺沖擊。把整部舞蹈作品推向頂端，從而深深地升華了作品的主題，觀眾無一不為這種精神所傾倒。
關(guān)鍵詞：親情干預(yù)；年輕人；乳腺腫瘤；情緒；預(yù)后乳腺癌是婦女最常見的惡性腫瘤之一，嚴(yán)重影響其身心健康。隨著生活水平的提高和生活方式的改變，乳腺癌的發(fā)病率逐年增加，發(fā)病年齡也不斷提前[1]。研究指出，乳腺癌病例數(shù)每年以3%~6%的速度遞增，發(fā)病年齡比西方國家平均提前 10~15年[2]。我國發(fā)病年齡＜45歲的乳腺癌占乳腺癌總?cè)藬?shù)的27.3%，遠(yuǎn)高于美國的年輕乳腺癌患者比例[3]。由于乳腺癌的主要治療方法是手術(shù)切除，給患者帶來極大的負(fù)性心理情緒，如緊張、焦慮、悲觀抑郁等。這些負(fù)性情緒會影響手術(shù)效果和患者的身心康復(fù)[4]。本研究通過對個案患者施行充分的親情干預(yù)，使其得到比其他患者更多的關(guān)注和關(guān)心，通過觀察該患者親情干預(yù)后焦慮情況、對疾病認(rèn)識以及幾個客觀指標(biāo)的變化情況，闡述親情干預(yù)對年輕乳腺癌患者情緒和預(yù)后的影響。
1資料與方法
1.1一般資料 患者女，33歲。2009年12月無意間發(fā)現(xiàn)左乳腫塊，此后逐漸增大并出現(xiàn)疼痛及內(nèi)陷。2010年2月8日行彩超檢查，顯示腫物位于左側(cè)乳腺外側(cè)象限，實際占位4.0 cm×3.2cm，左側(cè)腋下可見低回聲腫大淋巴結(jié)，1.4cm×1.0cm。2月9日行左側(cè)腋窩淋巴結(jié)穿刺，細(xì)胞學(xué)示（左側(cè)淋巴結(jié)）可見癌細(xì)胞。2月11日行雙乳增強(qiáng)MR示：左乳腫物，符合乳腺癌，BI-RADS6級，多中心型。2月12日在北京腫瘤醫(yī)院行4周期 CBP+PTX（卡鉑+紫杉醇）方案術(shù)前新輔助化療。2010年5月14日于該院乳腺外科接受左側(cè)保留皮膚根治性乳腺全切除+左側(cè)腋窩淋巴結(jié)清掃+左側(cè)擴(kuò)張器植入術(shù)。5月21日起行4周期CEF方案后輔助化療，此后于2010年10月25日~11月26日行放療。結(jié)束放療后繼續(xù)他莫昔芬片10mg、2次/d口服內(nèi)分泌治療。
1.2親情干預(yù)方案參照CNP[5]制定親情干預(yù)方案，從術(shù)前、術(shù)中和術(shù)后各個環(huán)節(jié)落實親情式醫(yī)療。本著“以患者為中心”的理念，強(qiáng)調(diào)“我能為患者做什么”、“如何使患者放松”的思想內(nèi)涵，與患者交流、給患者提供優(yōu)質(zhì)醫(yī)療服務(wù)。允許和鼓勵患者家屬全程陪護(hù)，給予患者更多的親情關(guān)懷和溫暖。患者及其家屬通過病房電視屏幕播放的乳腺癌的知識了解和乳腺癌得病的可能原因，以及治療和預(yù)后情況，對疾病的了解是戰(zhàn)勝疾病的重要武器。在患者手術(shù)過程中，患者家屬也穿上手術(shù)衣，全程陪護(hù)。手術(shù)住院期間，患者家屬每天下午均陪伴在病床旁。放化療時，患者丈夫每次都抽時間陪同。
2結(jié)果
見表1。
3討論
隨著乳腺癌的發(fā)病年齡提前，越來越多的年輕女性罹患乳腺癌，這對家庭來說是一個沉重的打擊。由于乳腺癌本身會給患者帶來不適和疼痛，疾病本身會引起患者焦慮和抑郁的負(fù)性心理情緒。加之，當(dāng)前乳腺癌治療的主要方法是手術(shù)和術(shù)后的放化療，對女性的生理和心理都是極大的挑戰(zhàn)。絕大多數(shù)年輕乳腺癌患者在得知罹患乳腺癌和手術(shù)治療是首選治療方法后都會出現(xiàn)哭泣、無助的表現(xiàn)，這些負(fù)性情緒可能會對患者預(yù)后有負(fù)面的影響。通過對比該患者與其他未實行親情干預(yù)或親情干預(yù)實施不充分的患者相比，發(fā)現(xiàn)該患者充滿了自信和生活的信心，焦慮得分比其他同期住院的年輕乳癌患者低，多項可測量的客觀指標(biāo)，如睡眠時間長、血壓和心率低等也優(yōu)于其他同期住院的年輕乳癌患者。
總之，親情干預(yù)充分考慮了年輕的乳腺癌患者易焦慮、抑郁的負(fù)性情緒，在此基礎(chǔ)上通過增加醫(yī)生、護(hù)士、麻醉師，尤其是患者家屬對患者的鼓勵和關(guān)心，耐心解答患者的所有問題，使患者無時無刻不感受到溫暖。這些積極的正能量一定程度上利于患者自身免疫力的調(diào)動，對于控制腫瘤的自身發(fā)展和惡化、提高化療效果有重要意義。
參考文獻(xiàn)：
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【關(guān)鍵詞】新時期；中國鋼琴藝術(shù)；理論研究；回顧與思考
中圖分類號：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）07-0101-01
對中國藝術(shù)影響最深刻的西方藝術(shù)――鋼琴藝術(shù)在20世紀(jì)初被引進(jìn)中國后，中國的鋼琴藝術(shù)也逐漸發(fā)展起來了。特別是改革開放以后，鋼琴藝術(shù)更是迅猛發(fā)展，下面就從新時期以來，中國鋼琴藝術(shù)理論的發(fā)展展開回顧與思考。
一、新時期以來中國鋼琴藝術(shù)理論的發(fā)展
中國的鋼琴藝術(shù)理論是一門綜合性學(xué)科，鋼琴藝術(shù)在以前沒有根本上的發(fā)展，同期，雖然有一些外國翻譯文獻(xiàn)，但是中國人自己創(chuàng)作的作品卻沒有。新時期以來，尤其是改革開放以后，中國的鋼琴藝術(shù)更是發(fā)展迅猛，新的研究成果也在不斷出現(xiàn)，中國的鋼琴藝術(shù)理論也一步步地進(jìn)入繁榮景象?？偨Y(jié)起來，中國的鋼琴藝術(shù)理論主要有三大類型的學(xué)術(shù)文獻(xiàn)和價值。
（一）鋼琴基本理論的學(xué)術(shù)性文獻(xiàn)。新時期在鋼琴教學(xué)的基本理論方面出現(xiàn)了一些具有代表性的文獻(xiàn)著作。比如《鋼琴教學(xué)法》《簡明鋼琴教學(xué)法》等，《鋼琴教學(xué)法》是新時期以來中國鋼琴教育理論里第一部全面的研究分析鋼琴教學(xué)理論的學(xué)術(shù)著作，該著作涉及鋼琴領(lǐng)域的各個方面，并從心理學(xué)、教育學(xué)和美學(xué)各個角度對教學(xué)方法和教學(xué)思想進(jìn)行了全面闡述，從而奠定了我國鋼琴教學(xué)的理論基礎(chǔ)。而《簡明鋼琴教學(xué)法》是一部專門為師范類學(xué)生的鋼琴教育進(jìn)行探索和分析的重要文獻(xiàn)，它主要講述的是教師的職業(yè)素養(yǎng)、教學(xué)理論和基本知識等方面，這個著作對于師范類的師生而言具有^強(qiáng)的教學(xué)價值。
（二）關(guān)于鋼琴教育家教學(xué)經(jīng)驗的分析著作。新時期的很多專家總結(jié)和概括了鋼琴教學(xué)的規(guī)律和教學(xué)經(jīng)驗，隨之一系列的文獻(xiàn)也開始出現(xiàn)。這一時期的教學(xué)成果主要表現(xiàn)在這些具有概括性和總結(jié)性的著作中，對鋼琴教學(xué)的質(zhì)量起了很大的引導(dǎo)作用，也有著很實用的價值，這些有效的教學(xué)經(jīng)驗，為有關(guān)人員的研究提供了珍貴的資料。
（三）教學(xué)方法的應(yīng)用。新時期的鋼琴教學(xué)比較成熟，許多關(guān)于鋼琴教學(xué)的著作已經(jīng)出現(xiàn)，還有一部分教育理論得到普及，特別是“應(yīng)該從小抓起”這一理論的問世，越來越多的家長開始注重兒童教育。還有一些關(guān)于兒童鋼琴晉級的理論，這些理論的出現(xiàn)給學(xué)生、家長及教師三者提供了有效的互動，同時，這些鋼琴教育理論對我國的義務(wù)教育起著很大的教育作用。
二、新時期以來中國鋼琴藝術(shù)理論的回顧與思考
（一）不斷更新。21世紀(jì)以來，中國的政治和學(xué)術(shù)氛圍越來越好，經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展，科技不斷進(jìn)步，在這種情況下，人們漸漸開始研究藝術(shù)理論，在之前的研究成果上不斷深入，取得了較好的成果，并且更加推進(jìn)了中國鋼琴藝術(shù)理論的高度，同時更加重視將藝術(shù)理論知識與其他學(xué)科的理論知識結(jié)合在一起，使我國的鋼琴教育理論知識更加多樣化。
（二）不斷開闊視野。新時期以來，越來越多的鋼琴教育家開始體驗從不同的角度，結(jié)合不同的教育觀念，用更多的方法發(fā)現(xiàn)鋼琴教育理論的藝術(shù)價值。在這一時期，隨著研究領(lǐng)域不斷擴(kuò)大，學(xué)者的視野不斷開闊，我國的鋼琴藝術(shù)理論取得了很大的進(jìn)展。
（三）豐富的研究成果。藝術(shù)家們通過先前的研究成果，不斷更新，創(chuàng)造出了很多藝術(shù)文獻(xiàn)，并進(jìn)行了發(fā)表，使我國的鋼琴藝術(shù)理論獲得了非凡的成就。但是鋼琴藝術(shù)理論也暴露了很多問題，以下就將這些問題進(jìn)行分析。1.雖然藝術(shù)理論的研究范圍廣泛，研究方法各種各樣，但是大部分文章都是侃侃而談。中國許多的鋼琴藝術(shù)家不被重視，特別是對鋼琴藝術(shù)有很大貢獻(xiàn)的，他們研究出的理論沒有人能真正地吸取精華。同時，中國的藝術(shù)理論缺乏整體性和系統(tǒng)性的研究。因此，這些問題需要學(xué)者繼續(xù)奮斗。2.雖然中國學(xué)者在研究鋼琴藝術(shù)時，將許多具有民族性的理論融入其中，取得了高度重視，但只有這些是不夠的。要使我國的鋼琴藝術(shù)實現(xiàn)民族化就要藝術(shù)家們將本民族的一些手法運(yùn)用到鋼琴創(chuàng)作中，創(chuàng)作出屬于本民族的更多作品。要建立屬于自己的鋼琴學(xué)派，就要求音樂家加強(qiáng)藝術(shù)與民族文化的融合，吸取民族文化的精華，進(jìn)而推進(jìn)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展。3.中國的鋼琴教育系統(tǒng)不完善。新時期以來，中國一直運(yùn)用西方的教育方式，雖然西方的教育具有良好的實用性，但是不全適用于當(dāng)今的中國教育，很多地區(qū)都在尋找新的教育模式。因此，想要找到可行的教育模式，需要不斷努力探索。
三、結(jié)束語
總之，我國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展從無到有，從成長到繁榮的過程都離不開研究鋼琴藝術(shù)的專家和學(xué)者，同時，他們也為藝術(shù)的發(fā)展作出了更大的貢獻(xiàn)。
參考文獻(xiàn)：
[1]周為民.新時期以來中國鋼琴藝術(shù)理論研究的回顧與思考[J].中國音樂，2011，（04）：156-162.
中國古琴藝術(shù)當(dāng)前的處境，如果用“機(jī)遇與危機(jī)并存”這句話來概括，應(yīng)該是比較恰當(dāng)?shù)?。其實早在“申遺”成功前，伴隨著我國經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展帶來的文化自覺已初露曙光。就是說：已有人開始意識到復(fù)興保護(hù)民族文化精粹對國家軟實力建設(shè)的必要性和迫切性，開始來學(xué)習(xí)幾乎已被人遺忘的作為我們民族文化經(jīng)典的古老樂器――古琴?！吧赀z”的成功，說明它作為人類文化的精粹，不僅在國內(nèi)，而且受到世界的重視，進(jìn)一步加強(qiáng)了人們保護(hù)古琴藝術(shù)遺產(chǎn)的責(zé)任感和學(xué)習(xí)、傳承的熱忱。
一定的文化必然是一定時代的產(chǎn)物。由于不同時代社會時尚與審美方式的變化，原有受眾的消失，再加上西方音樂文化的強(qiáng)烈影響，還有樂器本身音量較小不適于參加現(xiàn)代樂隊與舞臺表演的局限，使得古琴在當(dāng)今社會的生存與發(fā)展，遇到了極大的困難。對于這樣一門古老的藝術(shù)，如何做好它的保護(hù)與傳承工作，確非易事。在這個問題上，中國藝術(shù)研究院作為古琴藝術(shù)的保護(hù)單位，深知作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)工作，最重要的是如何在當(dāng)今社會創(chuàng)造保持古琴藝術(shù)生存與發(fā)展的空間和可持續(xù)發(fā)展的條件，就是說：古琴藝術(shù)決不能只停留在音樂院校少數(shù)專業(yè)琴家手中，而是要讓它被社會大眾所接受，成為人們?nèi)粘Ｉ钆c人生修養(yǎng)的組成部分，成為社會大眾、特別是精英人士樂于欣賞或彈奏的一門“活”的藝術(shù)。
2006年中國政府決定每年6月6日為中國文化遺產(chǎn)日。在同年首屆遺產(chǎn)日的專場演奏會上，古琴藝術(shù)作為一種重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行了表演。同年中國藝術(shù)研究院和中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心發(fā)起主辦了“古琴藝術(shù)進(jìn)大學(xué)”的活動，首先在北大、清華等幾所北京著名高校內(nèi)，舉行了深入淺出的講解，生動活潑的圖片展覽和老中青三代琴家，再加上學(xué)琴不久的年輕中學(xué)生的演奏，給與會大學(xué)生留下了深刻的印象。
繼首次活動之后，近年來又在江蘇常熟、鎮(zhèn)江與西安交大、西北工大及北京外交學(xué)院等十幾所高校內(nèi)陸續(xù)進(jìn)行了講演。最近“進(jìn)大學(xué)”活動將在香港、澳門地區(qū)的幾所著名大學(xué)內(nèi)舉行。按既有計劃，這個活動將在全國持續(xù)進(jìn)行下去。“進(jìn)大學(xué)”的活動，加深了古琴藝術(shù)與年輕學(xué)子的聯(lián)系。據(jù)不完全統(tǒng)計，目前已在北大、清華、北師大、南京大學(xué)、浙大、川大與廣州中山大學(xué)等著名高校內(nèi)，先后成立了學(xué)習(xí)研討中國古琴藝術(shù)的學(xué)生業(yè)余社團(tuán)――各?！肮徘偕纭?。如果有關(guān)方面能考慮到同學(xué)們對古琴藝術(shù)的濃厚興趣和迫切希望，將《古琴的演奏和理論》正式列為全校通識課，供同學(xué)們自由選修，那么這門課程的開設(shè)與校內(nèi)琴社的成立和活動，對古琴藝術(shù)的保護(hù)和傳承，甚至對有關(guān)學(xué)科的建設(shè)和學(xué)科的交叉發(fā)展必將產(chǎn)生積極的影響。
近年來隨著國家的發(fā)展和進(jìn)步，有關(guān)部門舉辦的與古琴有關(guān)的活動也日益增多。2007年6月第二個中國文化遺產(chǎn)日，中國藝術(shù)研究院和中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心與常熟市政府合作，在中國古琴藝術(shù)發(fā)展史上具重要影響的虞山琴派的發(fā)源地――江蘇常熟，舉辦了首屆中國古琴藝術(shù)節(jié)。藝術(shù)節(jié)上，專場演出、研討論壇、文物展覽、古琴比賽與古琴進(jìn)大學(xué)等形式多樣的活動，使社會大眾對中國古琴藝術(shù)留下了深刻的印象。這個活動，每兩年舉辦一次，將繼續(xù)舉辦下去。2008年，隨著迎接北京奧運(yùn)會的舉辦，在“相約北京――2008文化系列活動”的“恭王府非物質(zhì)文化演出周”中，古琴各派大師和中青年琴家舉行了五場古琴演奏會，給國內(nèi)外聽眾親耳見證了古琴音樂之美。同年8月8日舉行的奧運(yùn)開幕式上，古琴作為表現(xiàn)中華文明起源的首個節(jié)目出現(xiàn)在全世界觀眾眼前，為古琴藝術(shù)的神奇魅力，作了形象的展示和解釋。中國藝術(shù)研究院和中國非物質(zhì)文化保護(hù)中心在奧運(yùn)期間，在北京民族文化宮又舉辦了“中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人藝術(shù)展示會”，古琴作為其中重要的一項進(jìn)行了展示。
在這些活動的積極影響下，五年來社會上愛琴學(xué)琴之風(fēng)大盛。除過去琴人較集中的北京、上海和南京、蘇州、杭州、廣州、成都、沈陽、武漢等大城市外，甚至在過去沒有琴人足跡的內(nèi)蒙呼和浩特和其他許多中小城市，甚至某些縣城，也出現(xiàn)了許多新成立的古琴社團(tuán)和教琴機(jī)構(gòu)。學(xué)琴的人，有兒童、小學(xué)生、中學(xué)生，也有大學(xué)生、研究生或工作多年的年輕教師、企業(yè)職工，還有一些事業(yè)有成的企業(yè)家，包括部分退休老人，其數(shù)量相當(dāng)可觀。
對于相對龐大的學(xué)琴者來說，大多數(shù)人之所以要學(xué)古琴，其目的無非是出于對傳統(tǒng)文化的熱愛和自身修養(yǎng)的需要。但是由于客觀情況的復(fù)雜性，再加上相對龐大的需求與合格師資存在著較大的落差，即使在琴人最為集中的北京、上海兩地，勝任傳承教學(xué)的資深琴家，人數(shù)也極其有限。有的城市或地區(qū)甚至還找不到合格的老師。有些地方的古琴師資，有的竟然是經(jīng)北京某個“琴館”或“琴會”短期“速成”培訓(xùn)而成的來自各地的新手，或各地由“箏”轉(zhuǎn)“琴”（教箏轉(zhuǎn)為教琴）而來的師資。
初學(xué)者在師資的選擇上，不少時候可以說完全處于無選擇的境地。再加上師資的藝術(shù)傾向和教學(xué)水準(zhǔn)對初學(xué)者來說，一時又不易分辨。因此有時只好盲目信從或根據(jù)“名氣”加以選擇。當(dāng)然也有一些是經(jīng)過本人親自鑒定比較，擇善而從的人。師資的這種高低良莠混雜的狀態(tài)，在事物的發(fā)展過程中是很難避免的現(xiàn)象，本不足怪，不過若不加引導(dǎo)，必然會給中國古琴藝術(shù)的健康保護(hù)和正確傳承帶來了不好的影響。有鑒于此，中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心不久前正式公布了國家與省市各級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人的制度，并于2008年2月公布了首批古琴項目國家級傳承人的名單。傳承人的確立，有利于有志者找到合格的師資，把古琴藝術(shù)的保護(hù)傳承工作做得更好。
不過即使對傳承人而言，有個事實不容回避：上世紀(jì)50年代，為了振興和發(fā)展瀕臨危境的中國古琴藝術(shù)，采取了在國內(nèi)各大音樂院校的民族樂器系中設(shè)立古琴專業(yè)的重大舉措。專業(yè)古琴教育的建立，對于古琴藝術(shù)的傳承和人材的培養(yǎng)是有益的。當(dāng)今活躍在教育和表演舞臺上的專業(yè)琴家及其學(xué)生，幾乎都是來自這些院校。不過由于我國音樂教育體系和訓(xùn)練模式完全來自西方。因此，這一舉措客觀上也成為中國古琴藝術(shù)參與中西文化激烈碰撞的開始。
關(guān)于這種教育模式存在的問題，我們不能不想起當(dāng)時擔(dān)任上海音樂學(xué)院古琴教授已故廣陵派大師張子謙先生在《操縵瑣記》里說過的一段話：
晨（1958年10月8日），開始往音樂院附中兼課教琴，學(xué)生某、某、某（姓名暫略），已有一二年程度，指法均相當(dāng)好。音院目的在吸收各家指法，培養(yǎng)出全面人材，但運(yùn)指方面，欲徹底改變，頗有困難。如不改變，則一家風(fēng)格決難彈出，縱下一番功夫，恐不易達(dá)到十分完美也。
張先生的話，富有預(yù)見性地指出了專業(yè)古琴教育上存在的問題：就是中國專業(yè)古琴教育是以西方音樂基礎(chǔ)知識、教育模式和價值觀為基礎(chǔ)的，其目的是“吸收各家指法”，“培養(yǎng)出全面人才”。換句話說，就是在專業(yè)院校中，用經(jīng)過規(guī)范的演奏技法，培養(yǎng)出既能演奏各種傳統(tǒng)古曲，又能演奏新創(chuàng)琴曲，還能參加樂隊合奏，以走上舞臺為宗旨的“全面人才”。
這種教育模式，如果從實行中西音樂的交融來說，有其積極意義。如果從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的有效保護(hù)，便于傳承、保護(hù)各派大師的琴藝來說，在訓(xùn)練學(xué)生準(zhǔn)確地掌握各派大師特有的“運(yùn)指”方式和演奏經(jīng)驗，包括右手彈弦、左手按弦的姿勢和運(yùn)動規(guī)律，吟猱技法的方圓變化，再加上對傳統(tǒng)審美的理解與詮釋方面，并未能給予充分的重視與強(qiáng)調(diào)。如果學(xué)生受客觀環(huán)境的影響，著意于“創(chuàng)新”“發(fā)展”，而不是在“學(xué)象”老師方面苦下工夫，那么就很容易導(dǎo)致學(xué)生學(xué)到的更多的是某派琴曲的旋律框架或輪廓，而其特有的傳統(tǒng)技術(shù)、技巧、藝術(shù)審美和韻味，往往程度不同地丟掉了。取而代之者，則是用按“專業(yè)音樂訓(xùn)練”學(xué)到的源自西方音樂的規(guī)律和藝術(shù)經(jīng)驗，對傳統(tǒng)古曲重加詮釋，從而達(dá)到“創(chuàng)新”“發(fā)展”的目的。
從音樂形態(tài)來講，創(chuàng)新者基于古琴參與現(xiàn)代樂隊合奏或演奏新曲的經(jīng)驗，眾多樂器音響的轟鳴和整齊劃一的節(jié)奏要求，使古琴原來富于特色的音響和原來獨奏時存在的種種傳統(tǒng)藝術(shù)特征都失去了存在的價值。取而代之者，則是經(jīng)過電聲擴(kuò)大的音響，以實音取代虛音；將不確定音一律改成確定音；以規(guī)整節(jié)奏取代自由節(jié)奏與不規(guī)則節(jié)奏；并根據(jù)自己的理解和當(dāng)代的審美趣味對旋律重加變動。其結(jié)果必然使他們彈奏的古曲失去了原有的特色，導(dǎo)致傳統(tǒng)音樂形態(tài)的變異或消失，從而被當(dāng)代中國主流音樂或西方音樂形態(tài)所取代，使中國琴樂失去其特有的價值。正如著名琴家成公亮先生早年指出過的：這些年來，在經(jīng)過專業(yè)教育的二、三兩代中青年琴家中存在的人不分東西南北，其演奏技法、風(fēng)格與曲目所呈現(xiàn)的“千人一面”的現(xiàn)象，難道不就是這種專業(yè)教育模式造成的結(jié)果嗎？
從當(dāng)代音樂藝術(shù)的發(fā)展來說，必然是多元的。就古琴而言, 應(yīng)該允許每位琴家根據(jù)自己的藝術(shù)理念和審美取向，進(jìn)行各種不同的創(chuàng)造。主張傳統(tǒng)古曲按專業(yè)音樂教育學(xué)到的源于西方音樂的模式和藝術(shù)經(jīng)驗重加詮釋，主張吸收西方音樂因素，或與西方現(xiàn)代音樂或中國當(dāng)代主流音樂相融合，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作新曲或彈奏現(xiàn)代風(fēng)格的古曲或縮編古曲，這是琴家的自由，可以允許他們?nèi)プ鞲鞣N嘗試。但是從保護(hù)世界文化多樣性，從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和傳承來說，我們必須看到專業(yè)古琴教育存在的嚴(yán)重不足，看到當(dāng)今音樂院校古琴教師世代交替――由第一代轉(zhuǎn)為第二代或第三代的現(xiàn)實，必須看到二、三兩代古琴教師身上西方音樂文化的深刻影響和對中國傳統(tǒng)文化――特別是傳統(tǒng)古琴技藝的缺乏了解，大力加強(qiáng)中國傳統(tǒng)文化的教育和學(xué)習(xí)，積極改進(jìn)專業(yè)古琴教育。
隨著國家和地方各級古琴傳承制度和代表性傳承人的公布，大力加強(qiáng)對古琴藝術(shù)傳統(tǒng)和傳統(tǒng)演奏技術(shù)、技巧的探討和學(xué)習(xí)。甚至是否可以重新考慮其專業(yè)定位――由民族樂器系改為音樂學(xué)系。如果專業(yè)古琴教育固步自封，不思進(jìn)取，那么它所培養(yǎng)出來的學(xué)生，當(dāng)他面對存留至今的大量古曲時，必然使其日漸走樣而失去它獨有的無可替代的藝術(shù)魅力；至于當(dāng)他面對留存至今的數(shù)量甚巨的古譜，對其進(jìn)行發(fā)掘打譜時，也勢必因打譜者失去傳統(tǒng)藝術(shù)審美和傳統(tǒng)演奏技法的支撐而淪為空談。
對于傳統(tǒng)琴家及其代表性傳承人來說，要想彈好琴，首先要學(xué)好傳統(tǒng)演奏技術(shù)與技巧，要多“讀書”，要深刻領(lǐng)會中國傳統(tǒng)文化的真諦，要更多地著力于個人道德情操的修養(yǎng)，注重于內(nèi)在藝術(shù)精神的抒發(fā)。若走向極端，只講修養(yǎng)而完全忽視演奏技術(shù)與技巧的錘煉與作用，必然會導(dǎo)致缺乏藝術(shù)感染力，使得對更高藝術(shù)境界“道”的追求失去傳統(tǒng)技藝的支撐而淪為空談。我們必須看到：現(xiàn)存為數(shù)不多的傳統(tǒng)琴家，特別是他們當(dāng)中的代表性傳承人，大都年事已高，當(dāng)務(wù)之急就是要采取有效措施將現(xiàn)存老年琴家身上保留的那部分“非物質(zhì)遺產(chǎn)”，即保留在他們手上的傳統(tǒng)琴曲和傳統(tǒng)琴藝盡量搶救、保護(hù)和傳承下去，否則人去藝亡，就會造成不可彌補(bǔ)的損失。同時我們也要看到，即使是傳統(tǒng)琴家及其代表性傳承人，他們中間，有些人在傳承老輩琴家琴藝的過程中，由于種種原因，而未能將其特有的琴藝，特別是其吟猱技法完全學(xué)到手。因此，筆者慎重呼吁：包括自己在內(nèi)的所有琴家和年輕琴人，有必要對中國古琴藝術(shù)傳統(tǒng)和自己所彈奏傳統(tǒng)琴曲的師承淵源和原始版本，包括所用指法和藝術(shù)表達(dá)，重新作一番帶有時代特征的審視、思索、研究和學(xué)習(xí)，徹底改變長期以來存在的片面認(rèn)識和實踐，只有這樣，才能使這一傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)前的歷史條件下得到真正的保護(hù)和發(fā)揚(yáng)。
中國古琴音樂文化始于先秦，其中包括了諸子百家爭鳴的春秋戰(zhàn)國。早在夏商周時期，古琴只作為一種宗教祭祀伴奏樂器出現(xiàn)，但到了春秋戰(zhàn)國時期，它被賦予了更多人文藝術(shù)價值和美學(xué)意義，這讓它所表現(xiàn)出的音樂特性更加豐富。
一、儒家與道家的古琴樂教文化思想分析
作為古琴發(fā)展歷史的初期――春秋戰(zhàn)國無論在藝術(shù)造詣、文學(xué)思想還是審美觀念方面都是中國歷史的巔峰，所以古琴藝術(shù)也深受其感染，在文化思想表征方面表現(xiàn)出較高水平。在這一時期，社會思想大家當(dāng)屬儒家與道家，他們在古琴的樂教思想傳播方面最為積極，所提出的理論成就也最高。
1.儒家的古琴樂教文化思想
樂教思想是儒家音樂文化思想的核心，它對于古琴早期的音樂文化體系形成產(chǎn)生了極大作用。儒家曾經(jīng)提出過“心平德合、知行合一”的樂教思想，可見儒家樂教思想是建立在人文道德理論基礎(chǔ)之上的，他們強(qiáng)調(diào)音樂必須要體現(xiàn)“仁”、“德”本質(zhì)，認(rèn)為音樂之于人心是存在教化作用的。
儒家古琴樂教思想以道德為首，這在荀子的《樂論》中就有所體現(xiàn)“君子以鐘鼓導(dǎo)志，以琴瑟樂心?！痹谶@里，荀子的《樂論》是繼承了孔子儒家的樂教道德思想的，他也為古琴賦予了樂教的重要使命。他認(rèn)為古琴音樂藝術(shù)擁有它必然的優(yōu)越性，它能儀節(jié)人禮、教化人心、導(dǎo)正人情、定人心志，可見在儒家思想中，古琴所承擔(dān)的樂教文化使命是相當(dāng)重大的，它所體現(xiàn)的“德”正是統(tǒng)治階級的主觀修養(yǎng)，“禮”則代表了統(tǒng)治階級配合自我角色而實施的客觀行為，古琴音樂藝術(shù)則為這二者服務(wù)。因此在古琴發(fā)展歷史的初期，它就是服務(wù)于政治文化上層建筑的重要藝術(shù)形式。
2.道家的古琴樂教文化思想
道家是我國的本土宗教，其所流傳古曲也甚多。道家強(qiáng)調(diào)古琴藝術(shù)的琴學(xué)文化和琴道內(nèi)凝性，這種“琴道”與儒家的“琴學(xué)”是互補(bǔ)的，但道家對于古琴的理解偏向于音樂本身，因此道家就有“大音希聲”、“至樂無聲”的古琴樂教文化思想。
“大音希聲”體現(xiàn)了道家對世俗音樂與傳統(tǒng)樂教的反省態(tài)度。莊子認(rèn)為，世俗音樂之于“五音”令人不聰、令人耳聾、亂人心志，它嚴(yán)肅指出人如果陷入對世俗音樂的追求，必然會帶來極大的負(fù)面影響。但是“大音”不同于“五音”，它“大音希聲，大象無形，大方無隅”，它擁有“道”之特性，強(qiáng)調(diào)對人主觀修養(yǎng)的培養(yǎng)，能夠透過人的“無為”來看到人心境的提升，最終達(dá)到“與道合一”的至高境界。老子認(rèn)為“以道為本體的無聲音樂，才是最完美的音樂?！庇纱丝梢?，與儒家樂教文化思想不同，道家更強(qiáng)調(diào)音樂本身，強(qiáng)調(diào)音樂之于美學(xué)特性發(fā)揮的重要作用。就這一點，后世三國魏國王弼在他的《老子指略》中就有“停止不聞名曰希，不可得聞之音也?！边@一句就充分體現(xiàn)了“大音希聲”的高尚境界，它指代一種人心有為的音樂實踐過程，是道心無為的最高精神境界。這種境界也感染了后世文人，陶淵明就在其宦海失意后自然將老子的思想灌輸于當(dāng)時的古琴音樂藝術(shù)中，表達(dá)自己對現(xiàn)實社會道歪政邪的不滿與憤慨。而且它常常以古琴來聊以慰藉，可見古琴在道家音樂文化思想中更強(qiáng)調(diào)音樂本身，它希望傳達(dá)的樂教思想更加生活化，隨意性更強(qiáng)。從美學(xué)的角度來講，“大音無希”更強(qiáng)調(diào)了一種無為自然、樸素虛靜之美，這種美是永恒的、絕對的音樂藝術(shù)美，在美中也體現(xiàn)著老莊思想的“道”，二者結(jié)合就是一種“至樂無聲”的音樂精神，它強(qiáng)調(diào)在不改變事物規(guī)律的基礎(chǔ)上與“道”相和諧。這種基于道家的樂教文化思想也在在后來被傳入魏晉，對傳統(tǒng)儒家哲學(xué)思想進(jìn)行了改良，它主張人們利用已有條件或親自創(chuàng)造條件來改變現(xiàn)有事物規(guī)律，這樣才能讓萬物與“道”相和諧，這其中就包括古琴音樂藝術(shù)本身[1]。
二、儒家與道家的古琴文化審美觀分析
無論是儒家還是道家，古琴都是我國古代文人教化思想傳播、追求審美觀念、體現(xiàn)人文價值境界的精神寄托，形成了古代人文獨特的文化審美價值觀，在每一個朝代改變著古琴的藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)。
1.儒家思想影響下的古琴文化審美觀分析
儒家樂教文化思想賦予了古琴“中和”的審美觀要求，儒家認(rèn)為它們能夠?qū)崿F(xiàn)自我生命的提升，最終達(dá)到漸浸默化的目的，這也是儒家思想之于古琴藝術(shù)獨特的文化審美觀念。
所謂“中和”就是“中正和平”，它是我國古代雅樂的重要審美觀標(biāo)準(zhǔn)。在《左傳》中，“和”就被視為是建立在事物相輔相成的思維之上的審美標(biāo)準(zhǔn)。古琴藝術(shù)以“聲”的變化來主導(dǎo)人們心志、心理情緒，進(jìn)而達(dá)到提升人德行生命的目的。在儒家思想看來，“和聲”與“和心”是相互統(tǒng)一的，而且它們都?xì)w屬于“政道平和”，即“和政”[2]。
古琴音樂藝術(shù)擁有“大聲不振華而流漫，細(xì)聲不湮滅而不聞”的獨特特色，這也迎合了儒家樂教文化思想中的“雅樂審美觀”。因此，“中和”就成為人們修身養(yǎng)性的重要憑借。也正是古琴的存在為后世建立了琴樂審美的核心價值觀。當(dāng)然如果從辨析的角度來講，古人的音樂審美觀還相對單調(diào)，因為這些說法多建立于當(dāng)時文人對古琴的直觀印象上，其中夾雜更多象征性表意因素。但無論如何，它也是古代文人對于古琴雅樂表現(xiàn)的主觀思維，某種程度上體現(xiàn)了對古琴音樂藝術(shù)的理解[3]。
另一方面，“口傳心授”所呈現(xiàn)的是我國古代古琴教學(xué)方法的基本思路，它根據(jù)琴曲節(jié)奏、指法進(jìn)行句句斟酌，以便于學(xué)習(xí)者默識于心，再加之古代文人對琴曲意境的升華演繹與想象，其?刃畝怨徘僖?guī)矅I嵊興?感悟，外現(xiàn)于古琴的彈奏形式及技巧表現(xiàn)方面。所以說“移情”也是古琴琴樂實踐中的重要表現(xiàn)手法，它也是基于樂教教化前提下所形成的人心漸浸默化功能，這種對音樂藝術(shù)的審美價值觀體現(xiàn)更值得現(xiàn)代人借鑒[4]。
2.道家思想影響下的古琴文化審美觀分析
“物我兩忘”是道家琴樂境界的最高審美意識體現(xiàn)。道家講求“物我”思想，他們更沉浸于對古琴音樂藝術(shù)的鑒賞，將其融入到自我生活當(dāng)中、大自然風(fēng)景當(dāng)中，形成一種逍遙神游的“物我兩忘”狀態(tài)。在這一方面，魏晉南北朝文人就深受道家該思想影響，他們對于古琴音樂的審美價值觀表現(xiàn)更為開放，他們借琴詩自樂，聊以忘憂，擁有一種與音樂共同融入大自然的“澡雪精神”，這也是道家思想之于古琴音樂藝術(shù)難能可貴的地方。它體現(xiàn)了古琴的“游心自然”之美，這是一種前所未有的古琴藝術(shù)審美價值觀，為后世各個朝代的古琴藝術(shù)風(fēng)格流派建立奠定了本質(zhì)基礎(chǔ)。相比于儒家相對嚴(yán)肅的“樂教文化思想”，道家的“琴媒抒情”思想就相對更加自由、灑脫，希望人們能夠?qū)⑿撵`與自然和諧融合，真正實現(xiàn)“物我兩忘”的精神狀態(tài)，這也被后世許多文人所熱衷和推崇[5]。
關(guān)鍵詞:當(dāng)代；古琴音樂；社會定位；發(fā)展策略
中圖分類號：J609文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
在傳統(tǒng)音樂理論中，我們將古琴音樂定位為文人音樂，因從其歷史看來，古琴與文人及其相關(guān)文化是水融、不可分割的。在延續(xù)了兩千多年的文人傳統(tǒng)中，古琴成為文人表達(dá)深邃內(nèi)心情感之器，古琴音樂也因之遁入“琴道”之境。甚至有觀點認(rèn)為古琴音樂在近現(xiàn)代之所以衰落，與文人群體的解體、士文化的消解有密切聯(lián)系。那么，當(dāng)主體消失后，這個影子又應(yīng)以什么身份存在？失去了欣賞及演奏主體的古琴藝術(shù)，要想在現(xiàn)代社會中生存與傳承，在重估自身的文化價值之時，必然還要重新進(jìn)行社會定位。
當(dāng)代古琴音樂的社會定位問題，一直以來倍受各家關(guān)注，因為明確的社會定位決定了古琴未來的命運(yùn)和發(fā)展方向。由什么人彈琴、怎樣彈琴、彈給誰聽，可以說是古琴音樂在當(dāng)代傳承中面臨的最大問題。針對這一問題的看法與認(rèn)識，雖可說是眾說紛紜，莫衷一是，但梳理、歸納起來，主要還是兩種相對立的觀點：一種主張當(dāng)代古琴音樂定位于大眾化、藝術(shù)化；另一種則主張當(dāng)代古琴音樂定位于獨特化、人文化。這兩種觀點從不同角度出發(fā)，各自強(qiáng)調(diào)了古琴音樂傳統(tǒng)構(gòu)成體系中的某個方面，且一直以來采取彼此互不接受的、甚至是對立的態(tài)度。在此，筆者有必要先對這兩種觀點先做一些簡要述評。
“當(dāng)代古琴音樂應(yīng)定位于大眾化、藝術(shù)化”――這種認(rèn)識主要著眼于古琴音樂的器樂演奏形式和音樂特性，主張在現(xiàn)代社會中，將古琴視為一種器樂音樂藝術(shù)，像推廣二胡、古箏似的普及古琴音樂及其演奏藝術(shù)，讓更多的人認(rèn)識古琴、了解古琴、喜愛古琴。龔一先生在其文《對準(zhǔn)時代之需要――我對發(fā)展古琴音樂的認(rèn)識》結(jié)語中寫到：“我們堅信古琴藝術(shù)既有著發(fā)展的過去，就必定會有著發(fā)展的今天和將來。它一定會循著音樂藝術(shù)發(fā)展的共同軌跡，加速自身的發(fā)展。這是大眾需要的，也是古琴家需要的，更是時代需要的?！保?］
如同上述諸位琴家倡導(dǎo)，在古琴近年的發(fā)展中，越來越多的琴人、琴家不斷努力拉近古琴與大眾的關(guān)系，重視古琴與現(xiàn)代社會的有機(jī)結(jié)合。持這種觀點的琴人，都會從琴史中挖掘與古琴音樂社會性相關(guān)的材料，作為立論的基礎(chǔ)并進(jìn)行實踐；由此，我們可以看到，目前在相關(guān)地區(qū)，職業(yè)琴人越來越多，學(xué)習(xí)古琴的兒童越來越多，數(shù)人甚至數(shù)十人的古琴齊奏登上了舞臺，古琴考級也開始熱了起來……
從音樂藝術(shù)傳播角度來看，古琴音樂的大眾化、藝術(shù)化不是壞事，如果沒人會彈古琴、沒人喜歡古琴、沒人能看到古琴，傳承和保護(hù)都只是空話。從古琴的音樂特性入手，進(jìn)一步彰顯其音樂藝術(shù)魅力，使其得到大眾的認(rèn)可，是保護(hù)和發(fā)展的前提。而且，從古琴音樂的作為音樂藝術(shù)傳播的現(xiàn)狀來看，其大眾化、藝術(shù)化也的確取得了相當(dāng)?shù)倪M(jìn)展。目前，國內(nèi)各音樂專業(yè)院校大多設(shè)立了古琴演奏專業(yè)，已經(jīng)培養(yǎng)出一批優(yōu)秀的古琴演奏人才。各地的琴社、琴館紛涌而起，規(guī)模及社會影響日益增大。隨著他們的活動，古琴音樂開始更多地直面觀眾，走進(jìn)劇場、走向舞臺，被更多人了解和熟悉。
“當(dāng)代古琴音樂應(yīng)定位于獨特化、人文化”――這種認(rèn)識主要著眼于古琴音樂的人文內(nèi)涵和文化特性。主張在現(xiàn)代社會中，應(yīng)該一如既往地堅持傳統(tǒng)的文人琴樂特征，突出古琴音樂的高雅和獨特，不能使其簡單等同于一般的普及型樂器。持這種觀點的琴人認(rèn)為，鑒于古琴的雅文化特征，只有具有較高傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的人，才可能品味古琴音樂并延續(xù)琴道傳統(tǒng)，應(yīng)該把古琴音樂局限在一個相對的“文化人”小圈子中。吳門琴家汪鐸先生在一次“雅集琴會”中，作了題為“古琴傳承之我見”的發(fā)言，其中講到：“……應(yīng)該把古琴最原始、最本質(zhì)的東西，也就是它所包含的文化內(nèi)涵，繼承下來，而不能把古琴當(dāng)作一件樂器?！保?］王政先生在其文《古琴文化與未來社會》中旗幟鮮明地表達(dá)了其觀點：“古琴音樂是我國音樂文化的精粹，它從社會功能到演奏觀念均不同于一般意義的音樂。面對這樣一種音樂文化，我覺得我們完全沒有必要改變其文化特性。一般意義上的音樂數(shù)量很多，再將古琴融入其間，只不過一般音樂家族中又增加一種樂器罷了，但卻毀滅了一種優(yōu)秀的音樂文化模式?！保?］
顯然，執(zhí)此觀點的琴家更多地注重古琴音樂的文人傳統(tǒng)，及其豐厚文化價值，強(qiáng)調(diào)在現(xiàn)代社會的古琴音樂傳承中，應(yīng)著重突出其文化特性。在這種思想的主導(dǎo)下，出現(xiàn)了不擴(kuò)大古琴音量，采用傳統(tǒng)絲弦演奏，堅持“雅集琴會”而不在舞臺上表演的主張和傳承方式。持這種觀點的琴人、琴家，除琴技演習(xí)外，更重視對傳統(tǒng)琴樂文化的學(xué)習(xí)和自身文化修養(yǎng)的提升，參悟琴道、修身習(xí)性成為其追尋的理想狀態(tài)。
由于不主張古琴音樂的大眾化傳播方式，這些琴人、琴家往往顯得較為低調(diào)，但他們的觀點對于琴文化的傳承也頗有價值。因為，在傳統(tǒng)文人眼中，古琴的音樂性一直以來都是次要的，他們甚至有意忽略其音樂性，不愿為技所累，強(qiáng)調(diào)“德成而上，藝成而下”，這也是古琴音樂作為雅文化區(qū)別與俗文化的一個重要原因。就古琴音樂的深層結(jié)構(gòu)和文化內(nèi)涵來看，文人文化是其基礎(chǔ)，也是其核心。若非有文人文化的支撐，她也不可能作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目，而受到文化界和文化部門的特殊關(guān)注。因此，在當(dāng)代古琴音樂的社會定位中，其文人文化特性不容忽視；否則，喪失其特有文化價值的古琴音樂，將有可能逐步俗化。
從立論原則、立論依據(jù)、音樂實踐上看，這兩種觀點均有其合理性，但兩種觀點又都過于極端。筆者認(rèn)為，如果偏于兩端只執(zhí)其一，難免會產(chǎn)生觀念甚至行為上的對立，這都不利于古琴的發(fā)展。單純將古琴定位為音樂藝術(shù)肯定有很大的缺失，因為深厚的文化傳統(tǒng)才是古琴能傳承至今的主要原因；作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，古琴留給我們的絕不僅是單純的音樂技能。反之，僅堅持文人琴樂傳統(tǒng)也是不現(xiàn)實的，且不說當(dāng)今已根本沒有傳統(tǒng)意義上的文人及其階層，僅讓一小部分有傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)和修養(yǎng)的人彈琴，而且這小部分人中多數(shù)人，可能相對缺乏專門的音樂基礎(chǔ)訓(xùn)練和對精湛演奏技藝的追求，久而久之，只能讓古琴越來越“不中聽”，離現(xiàn)實的藝術(shù)生活越來越遠(yuǎn)，這有悖于我們對這一重點非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目的保護(hù)、傳承和發(fā)展之初衷。
在當(dāng)代音樂文化環(huán)境中，古琴這種身上背負(fù)著如此厚重文化傳統(tǒng)的古老樂器，關(guān)于其社會定位、如何保存與發(fā)展，產(chǎn)生以上兩種有分歧的觀點和作法是不可避免的。這一分歧和相關(guān)問題的討論，其實不單是出現(xiàn)在古琴的保護(hù)、傳承與發(fā)展領(lǐng)域，我們所有的傳統(tǒng)文化項目和傳統(tǒng)藝術(shù)項目，在現(xiàn)代社會的保護(hù)、傳承與發(fā)展問題方面，都面臨著同樣的尷尬和兩難抉擇。
這里，我們暫且擱置上述兩種相異觀點和不同認(rèn)識的討論，從歷史呈現(xiàn)事實開始，對這一問題略做考察。從古琴音樂發(fā)展史的角度來看，雖然文人是琴文化的主體，但古代彈琴者也絕非僅為文人。劉承華先生在其文《文人琴與藝人琴關(guān)系的歷史演變――對古琴兩大傳統(tǒng)及其關(guān)系的歷史考察》中，曾做過準(zhǔn)確而精辟的論述：“文人琴家，大都是從藝人琴家那里習(xí)得琴藝與琴學(xué)的；而藝人琴家，也總是從文人琴家的琴學(xué)中，獲取其精神與理念的?？梢赃@么說，在這一合流中，文人琴為整個古琴藝術(shù)提供了基本的精神和靈魂，藝人琴則以豐富的技法和高超的表現(xiàn)力，為古琴藝術(shù)提供了鮮活的生氣和血脈?！保?］這就是說，在古琴的歷史發(fā)展過程中，一直就存在著“文人琴家”和“藝人琴家”兩類琴人，經(jīng)過歷史的漫長積淀，最終走向了融合。為什么在我們繼承這種傳統(tǒng)的今天，卻又對歷史呈現(xiàn)的事實視而不見？上述兩種觀點，從琴文化的不同角度著眼，本質(zhì)上也都是為了古琴藝術(shù)的傳承與發(fā)展，為什么一定要將其割裂甚至對立呢？一部分人著意于追求和發(fā)展古琴的音樂性，另一部分人著意于追求和發(fā)展古琴的文化性，在不同的人文環(huán)境和社會生活中，互融互補(bǔ)、相依相存，才是傳承和發(fā)展古琴音樂應(yīng)該有的態(tài)度。
此外，古琴在現(xiàn)代社會的功用轉(zhuǎn)化，也是非常值得思考的問題，社會功用與社會定位密切相關(guān)。歷史上的文人是站在傳統(tǒng)文化核心位置，來接受“琴、棋、書、畫”這一文化洗禮的，“琴人”并非其第一身份，“文化人”才是他們的標(biāo)榜，他們在濃重的傳統(tǒng)文化氛圍中習(xí)琴、樂琴、醉琴以至琴人合一。但目前傳統(tǒng)文化已經(jīng)不可能在開放的社會中保持其純粹性，儒、道、釋不再是社會主流意識形態(tài)，傳統(tǒng)意義上的文人群體也就不復(fù)存在，當(dāng)傳統(tǒng)文化的核心位置被現(xiàn)代文化取代時，古琴的社會功用必然隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變。在當(dāng)代社會音樂文化情境中，我們?nèi)绻晃兑蠊徘僦簧砣ケ池?fù)如此厚重的傳統(tǒng)文化，這“三尺枯桐”必然力不從心。是否可以換一個角度，將古琴視為走向傳統(tǒng)文化的一條途徑，而非純粹只是其載體，通過琴的大眾化過程讓更多人接受她，當(dāng)人們已經(jīng)對她有普遍了解及認(rèn)識之后，再由一部分“前行者”進(jìn)一步探求其精深的文化內(nèi)涵，通過對古琴音樂的更深體驗和有效傳承，進(jìn)一步達(dá)到保存和發(fā)展傳統(tǒng)文化之目的。以這種視角來重新審視古琴音樂在當(dāng)代的社會定位問題，我們的視野才會更寬闊。
據(jù)此筆者認(rèn)為：在兩種觀點互補(bǔ)、互融的基礎(chǔ)上，當(dāng)代古琴音樂應(yīng)該遵循“以大眾化、藝術(shù)化為基礎(chǔ)，以獨特化、人文化為歸宿”的保護(hù)和發(fā)展策略。
首先，進(jìn)一步推進(jìn)古琴的大眾化、藝術(shù)化，讓它逐步、更多地走進(jìn)人們的視線，走進(jìn)現(xiàn)代社會生活；但是，將古琴變?yōu)楣殴~不是我們應(yīng)走的道路，在進(jìn)行大眾化、藝術(shù)化的同時，必須自覺地認(rèn)識到，古琴文化最終所要追尋的文化精神和哲學(xué)理念，清醒地認(rèn)識到我們通過古琴的傳承，能帶給大眾的最終還是古琴文化。在這種認(rèn)識的基礎(chǔ)上，讓古琴在現(xiàn)代社會走一條由俗致雅之路，實為明智之舉。在具體的傳承和實踐中，兩者關(guān)系也許并不十分難于把握。讓每個琴人在彈琴時都知道為什么彈琴？怎么樣彈琴？自己跟琴是一種什么樣的關(guān)系，是筆者期望通過本文寫作達(dá)到的目的。只要有一個明確的態(tài)度和清晰、準(zhǔn)確的定位，我們的實踐就不會毫無意義，就會有實在的成果和收獲，也就可能真正有效地傳承和發(fā)展博大精深的古琴文化遺產(chǎn)。
隨著社會形態(tài)的巨變，傳統(tǒng)意義上的文人已經(jīng)離我們遠(yuǎn)去，他們留下了豐厚的古琴音樂文化遺產(chǎn)，同時也使古琴音樂在現(xiàn)代社會的傳承和發(fā)展中迎來空前的挑戰(zhàn)。文化和思想的傳承與創(chuàng)新是歷代文人至高的追求，他們的風(fēng)骨永遠(yuǎn)留在精深的古琴音樂之中。接下文人之琴，在傳承和創(chuàng)新原則下，充分尊重和理解歷史傳統(tǒng)，在古樸醇厚的琴聲引導(dǎo)下，讓傳統(tǒng)文化在當(dāng)代社會傳播得更深、更廣。
參考文獻(xiàn)：
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"琴之為樂，宜情理性。動人心感神明?；蛉缢芍衩诽m，云該風(fēng)雨?；蛉缜宄嘏?，泰岳巫峰。或如詩經(jīng)楚辭，宋詞唐詩，或如長虹麗日，朗月疏星。其韻可深沉激越，欣然恬淡。其氣可雙逸雄渾高遠(yuǎn)厚重。乃含天地之所有，察今古之所懷?！钕轹肚贅分场?/p>
我出生在遼源市一個中醫(yī)世家。自幼喜音樂，從小愛畫畫，經(jīng)常臨摹《芥子園畫譜》。1955年，父親買了一臺收音機(jī)。就是從這臺收音機(jī)里，我第一次聽到古琴的聲音，當(dāng)時覺得那種美麗奇妙的聲音，好像一下子就把我的心給提起來了！盡管我當(dāng)時還不知道那是什么樂器彈奏的。后來，曲子播完，播音員說：“剛才播送的是琴簫合奏《關(guān)山月》……”
我聽完曲子后突發(fā)其想就自制了一把琴。我找出父親診所過去用的木招牌，改成琴身，用二胡弦代替琴弦，用圖釘作琴徽，沒有共鳴箱，不能發(fā)音，我就戴上父親的聽診器聽著彈，雖然只能聽到一點微弱的聲音，也特別高興。造完琴后古琴就一直放在我的心頭，終于忍不住給查老（查阜西）寫了封信，因不知道查先生的通信地址，只好將信寄給中央人民廣播電臺。信中傾吐對古琴的熱愛，請求賜寄一點彈琴的資料和一兩曲琴譜。查老當(dāng)時是北京古琴研究會副會長、中國音協(xié)理事，是中國古琴界泰斗級的人物，所以信發(fā)出去以后，我也并沒抱太大希望，因為，畢竟當(dāng)時我只是一名普通不過的小城少年。沒想到的是，后來很快就收到了查老親筆回信！他說：收到你的信我們很感動，我想要全力幫助你。然后，他提出幾個問題：“一、你的家長是什么職業(yè)？他們能否供你到大學(xué)畢業(yè)？是否同意你將來搞音樂藝術(shù)？二、你想學(xué)古琴是僅僅出于愛好，還是想學(xué)好它？三、要學(xué)好古琴，必須對古典文學(xué)和數(shù)學(xué)有一定修養(yǎng)。你是否也喜歡古典文學(xué)和數(shù)學(xué)？”
后來1957年暑假，我來北京向查老學(xué)琴時，就住在他家里，自然也是免收學(xué)費的。他還帶著我去北海慶霄樓聽昆曲，逛琉璃廠的古書店、書畫店……臨走還送給我一張清代古琴、兩支洞簫、一本《琴學(xué)入門》、一冊《今虞》琴刊。查老給了我回程火車票錢，親自送我到前門火車站。
1958年，我考入中央音樂學(xué)院時，我是那里第一個因為喜歡古琴而主動選擇這個專業(yè)的人；往屆古琴專業(yè)的學(xué)生，都是從其他專業(yè)“強(qiáng)行”調(diào)過來的。主要因為當(dāng)時民樂是被人瞧不起的，學(xué)生拿著二胡在校園里走都覺沒面子，更何況古琴又是民樂里最小的樂種，當(dāng)時對古琴的普遍說法是“難學(xué)、易忘、不中聽”。
近二三十年，在甚大的范圍內(nèi)對這一中華民族智慧的結(jié)晶產(chǎn)生了極大的誤解甚至誤導(dǎo)。例如說“古琴音樂的特質(zhì)在于精美”，古琴音樂的“最高境界”是“清微淡遠(yuǎn)”；古琴音樂“最簡單的才是最好的”；“古琴音樂不是藝術(shù)，是道”;“古琴不是樂器，是道器”；“古琴是只彈給自己聽的”以示高貴，反對把古琴作為人類文化藝術(shù)來對待，反對把經(jīng)典琴曲演奏得鮮明感人，反對公開演出。這類或玄虛或神秘的說法在社會上、在互聯(lián)網(wǎng)流傳甚廣，已令人們感到古琴藝術(shù)高不可攀、深不可測、神秘不可知，令人們或望而生畏或敬而遠(yuǎn)之，有害于古琴藝術(shù)的繼承、保護(hù)、傳播。