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【關(guān)鍵詞】滿族；柳神話；薩滿教
【中圖分類(lèi)號(hào)】C953【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A
【文章編號(hào)】1007―4309（2010）10―0123―1.5
滿族世代繁衍生息在“白山黑水”之間，是我國(guó)東北地區(qū)一個(gè)歷史悠久的少數(shù)民族，具有燦爛的文化。古樸的薩滿教是民族精神和民族文化的重要支柱，在滿族漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展進(jìn)程中，薩滿教一直伴隨著滿族的發(fā)展與變遷，期間也產(chǎn)生了大量的神話傳說(shuō)，成為滿族民間文化的重要組成部分和一大亮點(diǎn)。神話作為一種最原始的遺留包含并傳遞著一個(gè)民族或一個(gè)氏族部落的遠(yuǎn)古時(shí)代的記憶和信息。而在滿族的自然崇拜文化中，對(duì)柳的崇拜是很有特色的，值得一提的是柳生型創(chuàng)世神話故事。在薩滿教中滿族有很多不同的柳神話，故事不同，他們所反映的東西也不盡相同。下面選取了四則柳生型神話進(jìn)行討論。
一、柳生型創(chuàng)世神話概述
創(chuàng)世神話是人類(lèi)幼年時(shí)期用幻想的形式對(duì)自然、宇宙所作的幼稚的解釋和描述，反映出原始古代人對(duì)天地宇宙和人類(lèi)由來(lái)的原始觀念。是關(guān)于天地開(kāi)辟、人類(lèi)和萬(wàn)物起源的神話。柳生型創(chuàng)世神話是以柳作為萬(wàn)物起源，生息繁衍的神話。
譯文一：滿族為什么敬柳？這要從很久很久以前說(shuō)起。原來(lái)，當(dāng)善神阿布卡赫赫與惡神耶魯里鏖戰(zhàn)的時(shí)候，惡神在鏖戰(zhàn)的時(shí)候打死了好多善神，善神們死的太多了，阿布卡赫赫看善神越來(lái)越少，無(wú)奈只好往天上飛去，想等以后再戰(zhàn)，但誰(shuí)知耶魯里卻緊追不放，眼看阿布卡赫赫就在眼前，向她的下胯伸出爪子，抓下來(lái)一把披身柳葉，柳葉隨手被扔下并飄落至人間，人類(lèi)萬(wàn)物由此生出。
譯文二：在很古很古的時(shí)候，遍地都是大水呀，一望無(wú)際，黑風(fēng)黑夜的，舉目漆黑，那水中最先生什么？是尼亞勒瑪（人）？是尼瑪哈（魚(yú)）？是塔斯哈（虎）？是音達(dá)渾（狗）？不是，都不是。是佛朵，是毛恩都里（樹(shù)神），佛朵生得像威呼，是船形，到了水中它能漂起來(lái)，風(fēng)吹它的時(shí)候，它能走，隨著時(shí)間的變化它越變?cè)蕉?，長(zhǎng)成了佛多毛（柳葉樹(shù)），或叫“佛佛毛”，世上的人為啥越生越多呢，遍布四面八方，凡有水的地方就有佛多毛。“佛多毛”中生萬(wàn)物，生出花果，生出人來(lái)。
譯文三：很古很古的時(shí)候，世界上才剛剛有天有地。阿布卡恩都里從腰上摘下幾片細(xì)柳樹(shù)葉放到地上，柳葉上便長(zhǎng)出了會(huì)飛的蟲(chóng)子、會(huì)爬的蟲(chóng)子和人，大地上從此才有了人煙。今天柳樹(shù)葉上還好生綠色的小包，包里生有蟲(chóng)子，這就是那時(shí)候阿布卡恩都里留下來(lái)的。
譯文四：在古老又古老的年月，我們富察哈拉祖先居住的虎爾罕畢拉（畢拉：小河）不知道什么時(shí)候突然變成了虎爾罕海，白亮亮的大水淹沒(méi)了萬(wàn)物生靈，什么都沒(méi)有留下。天神阿布卡恩都里之前用身上搓落的泥做成的一個(gè)個(gè)的小人，這時(shí)只剩下了一個(gè)，他被大水不知道沖到了哪兒，在大水中隨波漂流，就在他要被淹死的時(shí)候，水面上忽然漂來(lái)一根柳枝，小人一把抓住柳枝，才得生存。后來(lái)柳枝載著他漂啊漂，漂進(jìn)了一個(gè)半掩在水里的石洞，后來(lái)柳枝化成了一個(gè)美麗的女人，和他結(jié)合，生下了后代。
二、柳生型創(chuàng)世神話對(duì)比
這四則柳生型創(chuàng)世神話之間大體相同，也有很多不同之處。我們可以看出這四則神話的寓意是相同的，第一個(gè)是寫(xiě)天神身上的柳葉落到地上才有了人類(lèi)；第二個(gè)是寫(xiě)佛朵是一個(gè)柳樹(shù)，在水中逐漸生長(zhǎng)，才產(chǎn)生的人類(lèi)；第三個(gè)是寫(xiě)天神身上的柳葉繁衍出了人類(lèi)；第四個(gè)寫(xiě)柳葉化成了女子救了人并和他繁衍了后代。都是寫(xiě)柳葉繁衍了人類(lèi)，而柳葉的特征是生命力旺盛，容易繁衍。所以柳葉繁衍人類(lèi)神話的寓意都是滿族人民希望自己的子孫后代像柳葉一樣越來(lái)越多，不論遇到多大的災(zāi)難，多險(xiǎn)惡的困境，滿族子孫都要時(shí)刻把繁衍后代作為最主要的事情，縱使災(zāi)難重重，滿族子孫驟減，也不要忘記繁衍后代，就像神話中所描寫(xiě)的那樣，即使剩下一個(gè)人，也要為了繁衍后代而努力生存下來(lái)。而柳葉創(chuàng)造了人類(lèi)的神話，以及柳葉在人類(lèi)危機(jī)的時(shí)候拯救了人類(lèi)的情節(jié)，也都寄寓了滿族人民對(duì)大自然的崇拜，他們相信當(dāng)災(zāi)難出現(xiàn)的時(shí)候，大自然必定將其擁有的某種神秘而巨大的力量讓萬(wàn)物繼續(xù)生存并繁衍下去，而柳葉在神話故事中也擔(dān)當(dāng)了這種大自然神秘力量的角色。柳葉將其神秘而巨大的力量釋放出來(lái)，解救了人類(lèi)，并幫助人類(lèi)繁衍下去。這四則神話故事雖然很簡(jiǎn)單，但是透過(guò)這四則神話背后所寄寓的滿族人民的希望，我們可以看出這四則神話反映的都是相同的母題，也反映了滿族歷代人民共同的期盼。
三、柳的象征意義及滿族民俗
（一）生殖崇拜與民俗
柳生型創(chuàng)世神話反映了滿族先民對(duì)后世繁衍的一種希望，是滿族先民生命意識(shí)的文化象征。個(gè)體生命在原始時(shí)期的自然暴力面前顯得十分脆弱，而滿族先民在寒冷的北方過(guò)著游獵生活，在這種自然環(huán)境下，婦女懷孕十分困難，嬰兒的死亡率也很高，人口繁衍對(duì)壯大氏族來(lái)說(shuō)十分重要。人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中感受到婦女在生育后代方面的特殊作用， 便把有的女神奉為生育神，歌頌其生殖力，向她祈求子女。
滿族先民自古即有祭柳習(xí)俗，不少滿族姓氏的薩滿祭祀中，幾乎都有祭柳換索的隆重儀式。在黑龍江、吉林等地，滿族的求子儀式就是將一柳枝立在“送子娘娘”神位前，并將鳥(niǎo)巢形狀的草秸作為寄托小孩靈魂的地方。在東北地區(qū)，氣候適合柳樹(shù)生長(zhǎng)，出于對(duì)多子多孫的渴望，原始先民遂產(chǎn)生了柳崇拜，并形成祭柳求子習(xí)俗。說(shuō)法二中描寫(xiě)了一個(gè)樹(shù)神佛朵?！胺鸲洹笔菨M語(yǔ)“祈福祭祀時(shí)豎的柳枝”，佛朵媽媽是滿族薩滿教中供奉最普遍的神靈之一。其含義有“柳、始母、子孫娘娘”三層意義。佛朵媽媽便是生育神。柳樹(shù)生命力強(qiáng)，枝繁葉茂，一折為二還能繼續(xù)生長(zhǎng)，象征了生命蓬勃旺盛的力量。在滿語(yǔ)中是女子性器之意，這就是佛多媽媽的最古含義。她蘊(yùn)含著滿族先民古樸的生命意識(shí)。進(jìn)入父系氏族后，也沒(méi)有男天神取代佛多媽媽。
（二）祖先崇拜與民俗
從柳生型創(chuàng)世神話中也可以看出滿族先民敬祖心理的精神折射。從柳生型創(chuàng)世神話的寓意中就能看出，滿族先民自認(rèn)為是柳的后裔，將柳作為人類(lèi)和宇宙萬(wàn)物之源，認(rèn)為柳與創(chuàng)世始祖息息相關(guān)。滿族由來(lái)已久的敬柳習(xí)俗實(shí)質(zhì)上是這種神話觀念和宗教意識(shí)的對(duì)象化?？梢?jiàn)，這種觀念是滿族先民征服自然、認(rèn)識(shí)自身的反映。在這四則神話中所體現(xiàn)的柳是滿族人祖先的一種訊息，更說(shuō)明了柳與滿族先民生活的緊密聯(lián)系及其對(duì)柳的敬重和崇拜。
當(dāng)原始人民的社會(huì)制度逐步發(fā)展、逐漸復(fù)雜后，就出現(xiàn)了“天”這一高級(jí)神的觀念，進(jìn)而就有了“阿布卡恩都里”的信仰。柳樹(shù)就成為人神溝通的神物，使祭柳風(fēng)俗得以模式化。對(duì)柳的崇拜屬于薩滿教樹(shù)木崇拜的一種，樹(shù)木崇拜是滿族薩滿教文化的主要內(nèi)容。在神話《天宮大戰(zhàn)》中講到：“地上的森林樹(shù)海”不少是從天上掉下來(lái)的，所以他們具有靈性：“千年松，萬(wàn)年樺，開(kāi)天時(shí)的古樹(shù)是榆柳。”其中的柳樹(shù)，從遠(yuǎn)古時(shí)代到近代一直是薩滿教文化的主祭對(duì)象，稱“柳枝祖母”，這是由樹(shù)木崇拜演化為祖先崇拜。尊祖敬祖是滿族的重要的民族心理，如有族人違背宗規(guī)族法，往往采用柳枝鞭打的手段進(jìn)行懲罰，以此來(lái)維系宗教的權(quán)威。
（三）保護(hù)神崇拜與民俗
在滿族人們心中，柳是人們心中的保護(hù)神，是滿族先民護(hù)佑族人的思想寄托。滿族人將水作為“家”的象征。滿族的故鄉(xiāng)――“白山黑水”寒冬漫長(zhǎng)，打井取水較南方困難，滿族先民長(zhǎng)期過(guò)著“逐水草而居”的漁獵生活，尋找水源是其生存的必要條件，在譯文二和四中描寫(xiě)的都是與水有關(guān)的柳的形象。在滿族，先民視柳為生命的源泉，柳的存在意味著水源的充盈，柳庇護(hù)著氏族、部落的生存和發(fā)展。滿族隆重、神秘的火祭從某種意義上反映了其先民用火征服北方寒土的主觀愿望，而柳崇拜則寄予著先民對(duì)生存的渴望與寄托。因此，柳祭的儀式代表了滿族先民對(duì)生存的企盼，柳祭在深層次上寓意著柳是滿族先民的守護(hù)神。柳樹(shù)在當(dāng)?shù)剌^為普遍并具有多種用途，與人們的關(guān)系也極為密切。李時(shí)珍《本草綱目》記載：“柳根可治黃痤、百濁，酒煮熨，可治風(fēng)腫，止痛、消腫，去瘀?！痹谌粘Ｉ钪?，他們還焙初春柳蕾茶以待賓朋。由此可見(jiàn)，在生存艱難的遠(yuǎn)古時(shí)代，柳葉不僅是先民們最易得到的救急食品，還是撫慰其苦難心靈的一劑良藥。
四、柳神話與薩滿教
探討滿族神話時(shí)我們不能忽略的是薩滿教。薩滿教是滿族先民重要的文化傳承載體，而且是滿族文化的核心內(nèi)容之一。人類(lèi)文化學(xué)的研究表明，神話與原始宗教是密不可分的。薩滿教作為原始自然宗教形式，與滿族的古老神話有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，上述四則神話就是以薩滿神歌的形式口耳相傳保存下來(lái)的。
薩滿教在滿族早期社會(huì)生活中占有較重要的地位，尤其是在人們的思維意識(shí)和社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)展水平極低的蠻荒時(shí)代，薩滿教信仰成為當(dāng)時(shí)滿族精神追求、生產(chǎn)生活、衡量是非等諸多方面的內(nèi)在動(dòng)力和準(zhǔn)則，滲透到物質(zhì)與精神的不同層面，對(duì)神話創(chuàng)作的影響更是顯而易見(jiàn)的。在薩滿教信仰中，柳崇拜屬于自然崇拜的一種。這幾則柳神話都是包含在薩滿神話中的，如阿布卡赫赫、佛朵媽媽等，他們既是神話中的人物，也是薩滿祭祀的對(duì)象。在上述四則神話中充滿了樸素的唯物主義思想，反映了當(dāng)時(shí)人類(lèi)對(duì)人的起源及生命起源的基本看法。
也正是因?yàn)闈M族信仰薩滿教，所以也將薩滿神話中的柳葉繁衍人類(lèi)的神話作為自己本民族的起源神話，并將薩滿教中的天神的形象塑造到柳葉繁衍人類(lèi)的神話之中。隨著時(shí)代的發(fā)展，滿族人民還依舊信奉著薩滿教，所以自然還將柳葉繁衍人類(lèi)的神話作為本民族的起源神話，并將這神話傳承下去。雖然滿族關(guān)于柳葉繁衍人類(lèi)的神話有眾多說(shuō)法，但是我們可以看出，這些神話的原型并沒(méi)有脫離薩滿神話。這也是柳神話與薩滿教割舍不斷，密切相聯(lián)系的重要原因。
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公元16世紀(jì)的最后一年，額爾德尼和剛蓋奉努爾哈赤之命創(chuàng)制滿族文字，他們借鑒蒙文的字母創(chuàng)造了無(wú)圈點(diǎn)滿文，即“老滿文”。皇太極繼位后提出了“振興文治”的方針，為了解決自身文化典籍不足的問(wèn)題，皇太極命令達(dá)海等文人將漢族文獻(xiàn)譯成滿文書(shū)籍，供滿洲貴族及全體滿族人學(xué)習(xí)。達(dá)海對(duì)“老滿文”加以改造，創(chuàng)制了有圈點(diǎn)的滿文，使?jié)M文成為表意清楚準(zhǔn)確的成熟文字，稱為“新滿文”。
清入關(guān)后，八旗駐防到全國(guó)各大城市及要塞，滿文化從此陷入了漢文化的包圍之中。為了王朝的繁榮昌盛，滿族共同體的維系必須讓步于滿漢之間的交流，這就注定了滿語(yǔ)走向衰落的命運(yùn)。在清鼎盛時(shí)期，滿語(yǔ)衰落的跡象就已經(jīng)十分明顯：乾隆四十年滿族官員果爾敏竟然聽(tīng)不懂皇帝說(shuō)的滿語(yǔ);盛京將軍琳寧寫(xiě)一份本地?zé)o蝗蟲(chóng)的簡(jiǎn)單奏折亦全用漢語(yǔ)，乾隆予以痛斥，卻不能改變滿語(yǔ)日漸衰微的趨勢(shì)。因?yàn)檎茩?quán)的慈禧太后不懂滿文，到1840年滿文徹底從官方公文中消失了。1911年清朝覆滅后，滿語(yǔ)更少為人使用了，走向了徹底的沒(méi)落。但當(dāng)年的駐防還是為滿語(yǔ)留下了一點(diǎn)血脈。
依蘭包托克索――三家子村
據(jù)黑龍江滿文檔案記載：“17世紀(jì)中葉，沙俄入侵我國(guó)內(nèi)河黑龍江一帶，康熙皇帝命寧古塔副都統(tǒng)薩布素于1683年率水師由松花江上溯進(jìn)討，沙俄侵略軍從呼瑪退守薩城。中俄《尼布楚條約》簽訂后，薩布素從征八旗兵馬，家屬移駐璦琿，莫根和卜奎”。薩布素水師營(yíng)的兵丁計(jì)、孟、陶獲準(zhǔn)在卜奎（即后來(lái)的齊齊哈爾）百里之內(nèi)挑選一個(gè)居所作為行營(yíng)之地。他們選擇了距離卜奎95里、臨近嫩江江套的一個(gè)水草豐美的偏僻之地定居下來(lái)，命名為“伊蘭包托克索”即“三家子”。
該村現(xiàn)有人口1100人，滿族700多人，在1961年以前，一直沒(méi)有外族人遷入，所以這個(gè)村子的滿族人一直保持著本民族的語(yǔ)言和風(fēng)俗習(xí)慣，村中有16位老人至今講滿語(yǔ)用滿文。村子保留舊式住房150多座，大多為三間和五間。中間開(kāi)門(mén)，兩旁為窗。窗和門(mén)上的紙糊在外面，噴鹽水酥油，籍以御雨。屋頂用小葉樟或蘆葦苫蓋。屋內(nèi)里間有南、北、西三面炕（訴稱圈炕），其中西炕為供祖先處，來(lái)訪客人不得坐西炕?；槿⒅卸嘧ㄞI，參加婚禮的人用滿語(yǔ)合唱“喜歌”以示祝賀。村民多信奉“薩滿教”，每年祭祀幾次。祭祀多在二月、八月或十月舉行。祭祀時(shí)擺貢品、焚香。大薩滿念祝詞、舞蹈、擊鼓，而眾滿人只無(wú)聲地磕頭。
1980年滿學(xué)家金啟Q發(fā)現(xiàn)了三家子村，從此“三家子”成為國(guó)內(nèi)外專(zhuān)家學(xué)者的滿語(yǔ)研究基地。三十四年來(lái)，中國(guó)、日本、美國(guó)、韓國(guó)、俄羅斯、德國(guó)、丹麥、香港、臺(tái)灣等二十多個(gè)國(guó)家和地區(qū)的二百多位專(zhuān)家學(xué)者前來(lái)調(diào)研考察。日本研究清史及滿族語(yǔ)言文化的專(zhuān)家學(xué)者也在來(lái)此調(diào)研考察期間取得了多項(xiàng)研究成果。經(jīng)我省滿語(yǔ)研究所的專(zhuān)家學(xué)者持續(xù)二十多年對(duì)該村滿文化的系統(tǒng)調(diào)研，獲得了大量珍貴的現(xiàn)代滿語(yǔ)第一手資料，取得了填補(bǔ)國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)空白的諸多成果。
2010年8月3日至5日，中央民族大學(xué)少數(shù)民族語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院、黑龍江大學(xué)滿族語(yǔ)言文化研究中心和富?？h人民政府共同主辦了“中國(guó)?三家子滿族語(yǔ)言文化論壇”，此次論壇由富?？h政府承辦，主旨是“搶救、挖掘、保護(hù)、傳承瀕危的滿族語(yǔ)言”，主要交流探討滿學(xué)研究的諸多問(wèn)題。來(lái)自北京、遼寧、黑龍江、吉林、臺(tái)灣及美國(guó)等地80多名專(zhuān)家學(xué)者出席了論壇，會(huì)上論壇代表提交學(xué)術(shù)論文30余篇，交流學(xué)術(shù)成果專(zhuān)著、期刊等60多冊(cè)。會(huì)上富裕縣政府授予了該村孟憲孝、陶青蘭、計(jì)福慶等16位講滿語(yǔ)的老人“滿族語(yǔ)言文化傳承人”稱號(hào)，并頒發(fā)了證書(shū)和獎(jiǎng)金。三家子村被論壇學(xué)者稱之為“民族語(yǔ)言文化的瑰寶”，滿族語(yǔ)言的“活化石”。
村小學(xué)的滿語(yǔ)教育
為了讓滿語(yǔ)這門(mén)語(yǔ)言能夠延續(xù)下去，富裕縣投資280萬(wàn)元在三家子村建立了全國(guó)首家滿語(yǔ)小學(xué)，三家子村也被省滿語(yǔ)研究所確定為滿語(yǔ)教學(xué)基地。該校在滿語(yǔ)教學(xué)等方面取得了一些成績(jī)，學(xué)校原校長(zhǎng)愛(ài)新覺(jué)羅?金純編寫(xiě)的《滿語(yǔ)通論》已出版發(fā)行。
三家子小學(xué)的滿語(yǔ)課是為三、四年級(jí)的孩子們開(kāi)設(shè)的，內(nèi)容淺顯而且不列入考試科目，學(xué)校有兩位滿語(yǔ)教師，均為沒(méi)有正式編制的代課教師，石君廣就是其中的一位。他是屯子里對(duì)滿語(yǔ)感興趣的中年人之一，在他看來(lái)，滿語(yǔ)很好學(xué)，是純拼音文字，怎么讀就怎么寫(xiě)，他希望孩子們都學(xué)會(huì)滿語(yǔ)，至少“能用滿語(yǔ)對(duì)話”。他給村里講滿語(yǔ)的老人們錄了10盤(pán)磁帶，從“野豬”到“棒打狍子瓢舀魚(yú)”，滿語(yǔ)一一對(duì)應(yīng)。他曾因家境貧寒而不能讀大學(xué)，所以十分重視教育，對(duì)待滿語(yǔ)教學(xué)更是拘謹(jǐn)認(rèn)真，仿佛是從正在消亡的語(yǔ)言文字中尋找慰籍。
2013年初和2014年秋我兩次到訪三家子村并旁聽(tīng)了石君廣的滿語(yǔ)課。他先教孩子們發(fā)音，然后教一些火車(chē)票、懷表、鹿等簡(jiǎn)單詞匯的書(shū)寫(xiě)和發(fā)音，他讀一遍，同學(xué)們跟著大聲讀一遍，最后是聽(tīng)寫(xiě)和默寫(xiě)。與石君廣的拘謹(jǐn)不同，孩子們天真無(wú)邪、活潑可愛(ài)。課間他們滾雪球、打雪仗，即便是面對(duì)陌生的鏡頭也不忘做個(gè)鬼臉。因?yàn)橹袑W(xué)沒(méi)有滿語(yǔ)班，他們升學(xué)后就不再學(xué)習(xí)滿語(yǔ)了，在我第二次到訪三家子小學(xué)時(shí)，接觸的已經(jīng)是不同的學(xué)生了。
雖然富裕縣在滿語(yǔ)文化的挖掘、保護(hù)和傳承上做了大量工作，取得了一定的成績(jī)，但由于滿語(yǔ)的文化生態(tài)環(huán)境相對(duì)較弱，村里懂滿語(yǔ)的老人年齡很大，文化程度相對(duì)偏低，傳、幫、帶的作用越來(lái)越不明顯，在一定程度上影響了滿語(yǔ)的保護(hù)和傳承。三家子村真正在日常生活中仍以滿語(yǔ)為首選語(yǔ)言的只有孟憲孝等3位老人，他們百年之后，活滿語(yǔ)也將正式退出歷史舞臺(tái)。那時(shí)，滿語(yǔ)將不再用于日常交流，而只是一種由少數(shù)學(xué)者掌握的學(xué)術(shù)語(yǔ)言了。
滿漢文化的匯聚與融合
滿語(yǔ)曾作為清王朝的國(guó)語(yǔ)輝煌過(guò)，清朝許多對(duì)外的條約以及發(fā)往邊疆地區(qū)的文書(shū)，都是以滿文或滿漢雙語(yǔ)的形式寫(xiě)就的，當(dāng)時(shí)滿語(yǔ)由八旗將領(lǐng)長(zhǎng)期使用，保持了戰(zhàn)爭(zhēng)需要的機(jī)密性。我國(guó)現(xiàn)存滿文檔案史料約200多萬(wàn)卷，僅黑龍江檔案館就有滿文檔案4.38萬(wàn)卷，重達(dá)60余噸，目前已由兩名專(zhuān)業(yè)人員整理出了目錄。
但滿語(yǔ)的退化“不但是一個(gè)語(yǔ)言發(fā)展的必經(jīng)過(guò)程，更是一個(gè)特殊的歷史時(shí)期的結(jié)果”。在我國(guó)，人口少于3萬(wàn)的少數(shù)民族的文化才會(huì)得到政策保護(hù)，而滿族的人口過(guò)千萬(wàn)，顯然不在保護(hù)之列。重視程度不夠以及運(yùn)用度不高導(dǎo)致了滿語(yǔ)式微現(xiàn)象的出現(xiàn)。
滿語(yǔ)式微的主要原因是滿族的漢化，但在這個(gè)過(guò)程中，滿語(yǔ)同樣影響著漢族文化，而且影響也是永久性的。普通話被一些語(yǔ)言學(xué)家稱為“滿式漢語(yǔ)”，東北話和北京話中的滿音就很多。我們平時(shí)說(shuō)的“挺好、馬虎、邋遢、巴不得、麻利、嗦、別扭”，東北話的“磨蹭、嗯吶、磨嘰、咋呼、波凌蓋”等都來(lái)源于滿語(yǔ)。他們并不符合漢語(yǔ)的造詞法，卻因約定俗成而深入人心，成為現(xiàn)代漢語(yǔ)里的標(biāo)準(zhǔn)詞匯。東北的很多地名，東北人說(shuō)話的倒裝語(yǔ)序以及粘豆包、大醬、酸菜等東北飲食都來(lái)源于滿語(yǔ)。
論文關(guān)鍵詞：民族自覺(jué)，民族自省，認(rèn)同感
、以后，清帝國(guó)已搖搖欲墜，面對(duì)“文明”的入侵，“落后就要挨打”使中國(guó)的民族自覺(jué)意識(shí)開(kāi)始萌生、發(fā)展。馮小寧的“戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲”（《紅河谷》《黃河絕戀》《紫日》）分別以青藏高原、黃河、大興安嶺為背景或戰(zhàn)場(chǎng)，演繹了中華民族在列強(qiáng)入侵下泣血的悲壯。三部電影充斥著兩種對(duì)立，一是文明與落后；二是認(rèn)同與征服。兩種對(duì)立促成了民族的自覺(jué)與自省。
民族的自覺(jué)首先有賴于民族的歸屬感。“1903年，梁?jiǎn)⒊巡畟愔淼拿褡甯拍钜胫袊?guó)：‘民族最要之特質(zhì)有八：（一）其始也同居一地。（二）其始也同其血統(tǒng)。（三）同其支體形狀。（四）同其語(yǔ)言。（五）同其文字。（六）同其宗教。（七）同其風(fēng)俗。（八）同其生計(jì)。’”[①]侵略意味著領(lǐng)土丟失、種族被奴役或消滅，固有的生活方式、經(jīng)濟(jì)形式，甚至共同的語(yǔ)言、文化都將遭到破壞。沒(méi)有了族群，共同體被瓦解，民族的歸屬感也就蕩然無(wú)存?！都t河谷》里羅克曼打著“文明”的旗號(hào)，帶著大炮、機(jī)槍侵入西藏，試圖勸降頭人卻遭到拒絕。撕破了“文明”的幌子，剩下的便只是對(duì)族群的野蠻屠殺與對(duì)土地的強(qiáng)力占有。片中有這樣幾組對(duì)話：
羅克曼：你們西藏是一個(gè)獨(dú)立的民族，應(yīng)該成為一個(gè)獨(dú)立的國(guó)家。
代本（翻譯官）：請(qǐng)問(wèn)先生是英國(guó)什么地方的人？
羅克曼：蘇格蘭愛(ài)丁堡人。
代本：為什么英格蘭不獨(dú)立成一個(gè)國(guó)家呢？據(jù)我所知，貴國(guó)也由蘇格蘭、愛(ài)爾蘭、英格蘭組成論文提綱格式。
……
羅克曼：你和他們不一樣，你是文明人。
代本：我和他們一樣，都是藏族人。
……
羅克曼：我們認(rèn)為西藏應(yīng)該獲得獨(dú)立和自由。
頭人：（伸出五個(gè)手指頭）藏族是這個(gè)，漢族是這個(gè)，回族是這個(gè)文學(xué)藝術(shù)論文，蒙族是這個(gè)，還有滿族、維族……許許多多的族。既然我們的祖先把我們結(jié)成一個(gè)家，家里的事就不用你來(lái)管了。
代本的駁斥，頭人的嚴(yán)詞拒絕，不僅有對(duì)本民族的歸屬感，更有對(duì)整個(gè)中華民族的歸屬感。共同的民族意識(shí)形態(tài)、共同的生存危機(jī)催生了高度的民族凝聚力，強(qiáng)烈的民族歸屬感使大家團(tuán)結(jié)一致、殊死抵抗。戰(zhàn)爭(zhēng)異常慘烈，最后連喇嘛也參與了保衛(wèi)戰(zhàn)，面對(duì)先進(jìn)的大炮、機(jī)槍?zhuān)恳粋€(gè)藏民視死如歸，為保衛(wèi)家園流盡最后一滴血，正如頭人對(duì)羅克曼說(shuō)的：“只要這里還有一個(gè)活著的藏族人，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)就不會(huì)真正結(jié)束。”曾傲慢、任性的頭人女兒丹珠被羅克曼抓住，以此要挾藏民們投降，丹珠唱起了歌謠，戰(zhàn)場(chǎng)上所有的藏族人都跟著和歌，歌聲以另一種方式表述著對(duì)侵略的抗?fàn)幣c民族的不屈。透過(guò)歌聲，讓人真切地感受到藏民們強(qiáng)烈的民族自覺(jué)意識(shí)。響徹高原的歌聲也讓所有的入侵者為之一震。熱情好客的康巴漢子格桑是最后一個(gè)活著的守衛(wèi)古堡的人，帶著仇恨與絕望，他拒絕了羅克曼的救助，將象征著文明與友誼的打火機(jī)拋向了羅克曼這個(gè)往日被視為朋友的人，打火機(jī)微小的火苗點(diǎn)燃了羅克曼腳下的酥油，瞬間，整個(gè)古堡一片火海。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束了，但沒(méi)有勝負(fù)。一切恢復(fù)平靜了，蒼鷹飛過(guò)山頭，卻帶著幾分悲壯。
民族的自覺(jué)也有一個(gè)發(fā)展的過(guò)程。在這一過(guò)程中有對(duì)所在民族的愚昧、落后進(jìn)行反叛而趨向文明的覺(jué)醒，也有對(duì)自身蒙昧的覺(jué)醒。
《紅河谷》中雪兒達(dá)娃的哥哥最初從黃河邊的祭臺(tái)上救下即將被扔進(jìn)黃河作祭品的妹妹，這是對(duì)民族落后、愚昧習(xí)俗的醒悟與反叛。當(dāng)他第二次在西藏頭人的慶典上出場(chǎng)時(shí)，辮子已經(jīng)剪掉，并成為一個(gè)販賣(mài)槍火給內(nèi)地“亂黨”、反抗清政府的通緝要犯，這是作為一個(gè)中國(guó)國(guó)民為爭(zhēng)取獨(dú)立、自由而覺(jué)醒，面對(duì)英軍的入侵，他加入了藏民們的家園保衛(wèi)戰(zhàn)，這是為民族的危亡而覺(jué)醒?！蹲先铡防锏臈钣窀Ｊ莻€(gè)忠厚老實(shí)的農(nóng)民，當(dāng)日本人將他和母親綁在柱子上當(dāng)人肉靶子時(shí)，楊玉福還惶恐而純真的問(wèn)到：“我們啥都沒(méi)干，干嘛把我們綁起來(lái)啊？”直到眼睜睜看著日本人把刺刀捅進(jìn)他母親的胸膛時(shí)，才方然大悟，嘶聲力竭地沖著日本兵狂吼。接著，他又目睹同胞一個(gè)個(gè)被殺文學(xué)藝術(shù)論文，日本兵活活燒死未斷氣的村民，無(wú)法言表的憤怒使民族覺(jué)醒意識(shí)在他心里漸漸升騰。蘇聯(lián)的及時(shí)到來(lái)，讓楊玉福僥幸獲救。在與蘇聯(lián)軍醫(yī)娜佳、日本女孩秋葉子逃亡的過(guò)程中，楊玉福由一個(gè)地道單純的農(nóng)民成為一個(gè)為民族為正義而戰(zhàn)的勇士。他的善惡分明與民族覺(jué)醒意識(shí)，使他在面對(duì)垂死掙扎的日本殘兵時(shí)顯出了異樣的勇氣，他會(huì)打槍了，會(huì)朝著困獸猶斗的日本兵瘋狂掃射，為死去的母親、同胞，為那個(gè)被日本法西斯無(wú)辜?xì)⒑Φ娜毡九⒍鴳?zhàn)。
自省即自我反思，是個(gè)人乃至整個(gè)民族成長(zhǎng)、強(qiáng)大的必備素質(zhì)。民族自省是民族前進(jìn)的重要因素。“落后就要挨打”，戰(zhàn)爭(zhēng)不同情弱者，戰(zhàn)場(chǎng)的強(qiáng)者永遠(yuǎn)不會(huì)跟弱者真正講和。
與《紅河谷》里的頭人自始自終堅(jiān)決抵抗不同，《黃河絕戀》中的神泉寨寨主也有拼死抵抗過(guò)日軍的入侵，可敵人如此強(qiáng)大，他失去了大量的村民，包括他的妻子。為保存寨子，他選擇了茍且偷生，并與日軍合作。只有得知自己的女兒遭受了日軍的侮辱后，他才最終覺(jué)醒、悔悟，毅然放下與黑子的世代家仇，決定送歐文過(guò)黃河。寨主的轉(zhuǎn)變是一種民族的自省，這種自省在他答應(yīng)送歐文過(guò)黃河之前就開(kāi)始萌生了。黑子找寨主談判前，影片里不斷閃現(xiàn)出寨主埋在心里的痛苦往事：與日軍搏斗，村民們?cè)馔罋?、妻子被殺。還有在女兒安潔作為八路軍回到家中時(shí)，寨主高聲說(shuō)到：“我從來(lái)沒(méi)有為日本人做過(guò)事。”這不僅是為自己辯駁，更是一種悔恨與無(wú)奈。黃河邊上，日軍封鎖了整個(gè)岸口。見(jiàn)計(jì)劃失敗，寨主面帶笑容鎮(zhèn)定自如地走近跟他握手的日軍頭目，瞬間拔出尖刀刺進(jìn)了對(duì)方胸膛，涌動(dòng)在刀尖的不僅是血，更是積蓄已久的刻骨仇恨與憤怒。寨主被亂槍掃射，倒地那一刻，他回頭看了一眼早已嚇成一團(tuán)的三炮。三炮是個(gè)老光棍，因?yàn)楹谧拥募易迨チ四袃荷?，誓殺黑子?bào)仇。面對(duì)日軍、漢奸，一向唯唯諾諾的他讀懂了寨主的最后一個(gè)目光，在草屋里點(diǎn)起了火，熊熊的火光向即將來(lái)到黃河的黑子等人發(fā)起了警示。三炮被活埋了，在土坑里還一直唱著他的情歌，直到泥土沒(méi)過(guò)頭頂。以生命為代價(jià)，三炮重塑了自己西北漢子的男兒形象文學(xué)藝術(shù)論文，一切個(gè)人恩怨均在民族大義面前化為烏有論文提綱格式。寨主與三炮也都在最后的自省中找到了自己的精神歸屬。
“戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲”除反映被侵略民族的民族自覺(jué)與自省外，也有表現(xiàn)入侵者的民族自省。
《紅河谷》里年輕的探險(xiǎn)家瓊斯懷著對(duì)東方古老文化的好奇心跟著英軍少校羅克曼來(lái)到向往已久的西藏（探險(xiǎn)），作為“文明使者”的象征，與羅克曼一起被格桑救下的瓊斯被神秘的雪域高原深深折服，與這塊神奇的土地結(jié)下了難解的情緣，以及由此帶來(lái)的強(qiáng)烈認(rèn)同感。這種認(rèn)同感使瓊斯在第二次隨羅克曼進(jìn)西藏（征服）時(shí)陷入了極度的痛苦。英軍的槍炮在寧?kù)o的高原響起，第一次交戰(zhàn)結(jié)束了，已變成英國(guó)遠(yuǎn)征軍隨軍記者的瓊斯拖著沉重的步子自語(yǔ)：
父親，我們只用15分鐘，殺了1500個(gè)藏民，戰(zhàn)場(chǎng)上一片寂靜，沒(méi)有人歡呼這個(gè)勝利，羅克曼說(shuō)只有刺刀才能開(kāi)辟通往拉薩的路，但我只感到厭惡，我們的軍靴沾滿了鮮血，很多很多的鮮血，我面前日不落帝國(guó)的太陽(yáng)正在下沉，就要到我魂?duì)繅?mèng)繞的地方了，那里有優(yōu)美的牧歌，藍(lán)天和白云，飄著酥油和牛糞的氣味，有格桑、雪兒達(dá)娃、老阿媽、嘎嘎，還有丹珠……
瓊斯含著淚，本民族“文明”的野蠻征服第一次無(wú)情踐踏了他對(duì)這片土地的認(rèn)同感。可是，他還要陪同羅克曼繼續(xù)執(zhí)行征服這片土地的命令。在“文明”的槍炮下，沒(méi)有先進(jìn)的武器，只能靠獵槍、弓箭、石頭反擊的藏民，命如草芥、尸橫遍野。瓊斯怒斥：“這不是戰(zhàn)爭(zhēng)！這是屠殺！”羅克曼卻說(shuō)：“文明就是馴服野蠻之火的大海。”丹珠死了，在瓊斯心里她是女神。悲痛的瓊斯面對(duì)羅克曼的野蠻征服，捫心自問(wèn)：
父親，我不明白，為什么要用我們的文明去破壞他們的文明？為什么要用我們的世界去改變他們的世界，但有一點(diǎn)可以肯定，這是一個(gè)永不屈服永不消亡的民族，在她身后還有著一塊更遼闊的土地，那是我們永遠(yuǎn)也無(wú)法征服的東方！
瓊斯對(duì)西藏民族及其地域文化雖然有認(rèn)同感和崇敬之心。但他一開(kāi)始并未真正了解為征服他族的戰(zhàn)爭(zhēng)與屠殺絕無(wú)二致，因此，他接受自己成為隨軍記者。只有炮聲響起，血染軍靴，他才一點(diǎn)點(diǎn)意識(shí)到自己也成為了一個(gè)征服者、一個(gè)屠殺者。隨著戰(zhàn)事發(fā)展，瓊斯有多痛苦文學(xué)藝術(shù)論文，他的反省就有多深刻。戰(zhàn)爭(zhēng)快結(jié)束了，羅克曼讓瓊斯帶著幾個(gè)士兵與一尊大炮去高地發(fā)起總攻。藏族小男孩嘎嘎把瓊斯引入了沼澤，眼看著后面的士兵陷入沼澤，瓊斯帶著怒氣，顫抖著雙手把槍口對(duì)準(zhǔn)了嘎嘎，隨即又緩緩放下，最后屈膝跪地，痛苦地掩面嚎叫。
入侵者的民族反省也體現(xiàn)在《紫日》里深受日本軍國(guó)主義思想毒害的秋葉子身上。逃亡之初，秋葉子一心要將楊玉福等人置于死地。共同經(jīng)歷了幾次險(xiǎn)境后，秋葉子漸漸回歸到一個(gè)少女應(yīng)有的純真，作為人應(yīng)有的明辨是非之心。面對(duì)楊玉福的質(zhì)問(wèn)，她能說(shuō)出：“他們叫我們殺人殺人，然后所有人來(lái)殺我們”的話，看到日本殘兵敗將集體自殺，她冒著生命危險(xiǎn)去阻止，最后卻死在了他們的槍下。秋葉子人性的回歸，也是一種民族的自省。
“戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲”選取了三個(gè)不同時(shí)間、地點(diǎn)的戰(zhàn)爭(zhēng)背景，同性質(zhì)，不同內(nèi)容的題材，弘揚(yáng)了中華民族面對(duì)外來(lái)入侵至死不屈的抗?fàn)幘瘢卜从沉?ldquo;文明”的散播無(wú)不借助暴力的手段，唯有民族的自覺(jué)、自省才能讓一個(gè)民族獨(dú)立、自由，走出愚昧、落后，走向真正的文明。
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[關(guān)鍵詞]清代 《紅樓夢(mèng)》 接受史 女性
[中圖分類(lèi)號(hào)]I207.411 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1000－7326(2009)08－0135－08
一、前言
“接受”(reception)、“接受美學(xué)”(aesthetics of reception)或“接受史”(the history of literary recep-tion)的概念與方法，自上世紀(jì)80年代初起便在包括大陸與臺(tái)灣在內(nèi)的中文學(xué)術(shù)界廣泛流行。此概念雖然是舶來(lái)品，但中國(guó)古代卻不乏相類(lèi)的現(xiàn)象。張隆溪在《文藝研究》1983年第4期發(fā)表的論文《詩(shī)無(wú)達(dá)詁》便將“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”與“接受美學(xué)”對(duì)等起來(lái)。事實(shí)上，錢(qián)鍾書(shū)的《談藝錄》補(bǔ)訂本(北京：中華書(shū)局1984年版)也就是將“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”與“接受美學(xué)”互為闡釋。因此，“接受”(包括“接受美學(xué)”或“接受史”――下同)的概念與方法，很快就被運(yùn)用于中國(guó)古代文學(xué)研究之中，海峽兩岸紅學(xué)界運(yùn)用此類(lèi)概念進(jìn)行研究的著述亦日見(jiàn)增多。
清代主流社會(huì)對(duì)《紅樓夢(mèng)》的接受(下文簡(jiǎn)稱為“紅樓接受”)幾乎是與《紅樓夢(mèng)》的面世同時(shí)進(jìn)行；而清代女性對(duì)《紅樓夢(mèng)》的接受亦是隨之而來(lái)。毋庸諱言，跟清代主流(男性)社會(huì)相比較，清代女性的紅樓接受現(xiàn)象畢竟沒(méi)那么顯著，基本上是集中體現(xiàn)在紅樓題詠方面，其他如紅樓繪畫(huà)、續(xù)書(shū)、戲曲，目前所存者甚為少見(jiàn)。盡管如此，紅樓接受在清代女性社會(huì)與文學(xué)創(chuàng)作中所產(chǎn)生的影響卻是不可忽視的。然而，或許因清代女性的紅樓接受現(xiàn)象不夠顯著，學(xué)術(shù)界的相關(guān)研究也一直頗為不活躍，直到上世紀(jì)90年代之后，海峽兩岸紅學(xué)界才不約而同對(duì)這一領(lǐng)域展開(kāi)討論。大體上說(shuō)，有關(guān)討論除了涵蓋面較廣泛的專(zhuān)論外，亦集中在題詠、繪畫(huà)、續(xù)書(shū)、戲曲四個(gè)方面。據(jù)此，本文擇其間有代表性者(史料及具特殊意義的論著不受此時(shí)間限制)進(jìn)行評(píng)述，并由此對(duì)若干議題作進(jìn)一步申論。
二、清代女性紅樓接受專(zhuān)論
所謂“專(zhuān)論”，指從較寬泛的角度，對(duì)清代女性的紅樓接受現(xiàn)象進(jìn)行專(zhuān)門(mén)探討的論文。這類(lèi)專(zhuān)門(mén)討論清代女性紅樓接受的論文頗為匱乏，大抵只有如下幾篇。
吳靜盈的《清代閨閣紅學(xué)初探――以西林春、周綺為對(duì)象》(臺(tái)北《文與哲》第6期[2005年])認(rèn)為，在紅學(xué)世界里，以“閨閣”身份體驗(yàn)紅樓精神并訴諸筆墨者自當(dāng)不少。因此，該文從閨閣的角度出發(fā)。擇取西林春與周綺二才女為對(duì)象，探討清代閨秀的閱讀反應(yīng)。結(jié)果顯示，作為滿清貴族的西林春遠(yuǎn)比身為漢人文士妻的周綺有更多發(fā)揮的空間及女性意識(shí)。但同具才女特質(zhì)的她們，在閱讀紅樓之后，均以其纖敏的心思與審美的眼光締造出迥異于傳統(tǒng)文士的閨閣紅學(xué)。吳艷玲的《清后期女性文學(xué)創(chuàng)作題材與(紅樓夢(mèng))的影響》(北京《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2006年第5輯)則認(rèn)為，清后期之所以成為女性文學(xué)史上小說(shuō)、戲曲和詩(shī)詞創(chuàng)作的豐收期，與《紅樓夢(mèng)》豐富的文本內(nèi)容有莫大關(guān)聯(lián)。受到《紅樓夢(mèng)》創(chuàng)作原則的影響，顧春等女性小說(shuō)家把藝術(shù)創(chuàng)作的鏡頭對(duì)準(zhǔn)了自己身邊的世界；吳蘭征等女性戲曲家把藝術(shù)描寫(xiě)的重心轉(zhuǎn)入到對(duì)人物內(nèi)心世界的描??；在《紅樓夢(mèng)》詩(shī)性文本及其帶有濃厚女性意識(shí)詩(shī)詞的影響下，清后期女性詩(shī)詞的創(chuàng)作在題材開(kāi)掘上也取得了諸多進(jìn)展。詹頌的《論清代女性的(紅樓夢(mèng))評(píng)論》(北京《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2006年第6輯)專(zhuān)注于對(duì)清代女性題詠《紅樓夢(mèng)》的詩(shī)詞作品、討論《紅樓夢(mèng)》的書(shū)啟，以及《紅樓夢(mèng)》續(xù)書(shū)所作的序等進(jìn)行研究，探討女性評(píng)紅活動(dòng)的特征及其所論析的問(wèn)題，并進(jìn)而指出清代女性的《紅樓夢(mèng)》評(píng)論是女性文學(xué)批評(píng)的新創(chuàng)獲。劉舒曼的《應(yīng)是
上述論文，大抵以“接受”(過(guò)程與方式)為聚焦，以文化／歷史為探討場(chǎng)域，將紅學(xué)研究與性別研究勾連起來(lái)。在清代女性紅樓接受研究普遍不受重視的情形下，這些論文對(duì)清代女性紅樓接受與詮釋的議題進(jìn)行了較為深入的研究，彌足珍貴；其學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)甚為值得肯定，亦相當(dāng)具有參考價(jià)值。然而，關(guān)于清代女性紅樓接受的歷史、時(shí)代乃至性別的深層意涵，仍有進(jìn)一步發(fā)掘的空間。而關(guān)于清代女性紅樓接受在整個(gè)紅學(xué)研究史中的定位，這些論文亦尚未能給予明確闡述。
三、清代女性紅樓題詠之研究
作為一種傳統(tǒng)的鑒賞和批評(píng)形式，紅樓題詠幾乎是伴隨著《紅樓夢(mèng)》的面世而出現(xiàn)。題詠者上至達(dá)官貴人，下至三教九流，幾乎包括了社會(huì)各階級(jí)，階層的人。所題詠／評(píng)論者，既有《紅樓夢(mèng)》的題旨，更有《紅樓夢(mèng)》中眾多的人物(尤其是女性)形象，亦不乏關(guān)涉章法技巧乃至索隱考證的范疇。這些題詠之作，可說(shuō)是詩(shī)詞形式的詠紅專(zhuān)論，反映出讀者，批評(píng)者的思想意識(shí)與批評(píng)旨趣，從而亦能由此考察特定時(shí)期社會(huì)大眾對(duì)《紅樓夢(mèng)》所持的態(tài)度和見(jiàn)解；另一方面，歷來(lái)眾多的題詠?zhàn)髌芬彩茄芯考t樓接受眾多現(xiàn)象的重要資料?！都t樓夢(mèng)》的題詠之多，亦為其他古典小說(shuō)所望塵莫及。一粟編《紅樓夢(mèng)卷》(臺(tái)北：里仁書(shū)局1981年版)所收錄的乾隆末年至民國(guó)初年題詠之作就有70余人，約上千首。如果把有關(guān)《紅樓夢(mèng)》的續(xù)書(shū)、戲曲、專(zhuān)書(shū)、詩(shī)詞等的卷首題詞，以及追和《紅樓夢(mèng)》原作的詩(shī)詞包括在內(nèi)，其數(shù)字更可翻幾倍。由此可見(jiàn)人們以談紅品紅為雅韻的風(fēng)氣及盛況。
然而，歷來(lái)對(duì)紅樓題詠進(jìn)行專(zhuān)題研究的論述并不多，尤其是在對(duì)紅學(xué)流派作劃分時(shí)，往往不將“題詠”視為其中一“派”。近年來(lái)，卻出現(xiàn)一些學(xué)者對(duì)紅樓題詠進(jìn)行深入探討，并嘗試將之歸類(lèi)為紅學(xué)中一派。如趙建忠的《題詠派紅學(xué)的緣起、衍化及價(jià)值新估》(南京《明清小說(shuō)研究》2005年第3期)、《早期題詠派作品涉及的紅學(xué)文獻(xiàn)及相關(guān)資料的辨析》(丹東《遼東學(xué)院學(xué)報(bào)》第9卷第1期[2007年])
二文，著意為紅學(xué)“題詠派”正名，強(qiáng)調(diào)題詠派在紅學(xué)研究史中的重要作用與意義，因此對(duì)早期題詠派的作品進(jìn)行頗為嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致且深入的梳理辨析工作。這對(duì)讀者／研究者在了解、掌握詠紅詩(shī)對(duì)《紅樓夢(mèng)》接受的時(shí)代、歷史及文化的背景與意義，有相當(dāng)大的幫助。
清代女性的紅樓題詠頗盛，在現(xiàn)有資料中可知的題詠者有范淑、熊璉、宋鳴瓊、張問(wèn)端、丁采芝、錢(qián)守璞、鄭蘭孫、吳藻、沈善寶、金逸、孫采芙、胡慧珠、胡瑞珠、趙智珠、孫蓀意、汪淑娟、歸真道人、張秀端、周綺、王猗琴、王素琴、莫惟賢、李?yuàn)?、扈斯哈里氏、胡壽萱、姜云裳、徐畹蘭、劉玉華、徐意、王紉佩、吳蘭征等，其所題詠、評(píng)論者，既有《紅樓夢(mèng)》的題旨及書(shū)中眾多人物(尤其是女性)形象，還更涉足繪畫(huà)、戲曲等紅樓接受現(xiàn)象的范疇。盡管如此，有關(guān)清代女性題詠的相關(guān)研究卻甚為缺乏，尤其是聚焦于清代女性題詠的專(zhuān)題論述，僅有如下二文。
傅天所撰《詠紅詩(shī)略談》雖謂“略談”，卻頗為精詳，全文長(zhǎng)達(dá)57頁(yè)，以“上”、“中”、“下”分載于三輯《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》(1995年第3輯、1996年第3輯、2003年第4輯)。作者將這類(lèi)題詠紅樓的詩(shī)。歸于“舊紅學(xué)”范疇的“題詠派”。認(rèn)為以詩(shī)歌形式論《紅樓夢(mèng)》，是紅學(xué)史中的一個(gè)重要組成部份。作者對(duì)清中葉至民國(guó)初的紅樓題詠詩(shī)進(jìn)行了頗為全面的鉤沉梳爬并論述分析。難能可貴的是，作者在《詠紅詩(shī)略談》[下]，以11頁(yè)的篇幅，論析了自乾嘉至光緒年間的女性詩(shī)人的詠紅詩(shī)。這篇長(zhǎng)文，無(wú)疑為清代女性紅樓接受研究提供了十分珍貴的參考資料，雖然有關(guān)清代女性詩(shī)人詠紅詩(shī)的部分因史料嚴(yán)重匱乏而論述較為簡(jiǎn)略，但也仍能給人以諸多重要的啟發(fā)。鄧丹的《新發(fā)現(xiàn)的吳蘭征12首詠紅詩(shī)》(北京《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2008年第1輯)著重介紹新發(fā)現(xiàn)的清代紅樓戲女作家吳蘭征的12首詠紅詩(shī)，認(rèn)為這些寫(xiě)于程高本《紅樓夢(mèng)》問(wèn)世不久的詩(shī)作，除了對(duì)小說(shuō)原著主要人物評(píng)論外，還對(duì)原著的創(chuàng)作意旨進(jìn)行思考，是早期閨閣紅學(xué)的重要組成部分，也有助于對(duì)吳氏紅樓戲《絳蘅秋》的理解與評(píng)價(jià)。
上述論文基本上皆著眼于對(duì)詠紅詩(shī)文本的內(nèi)容分析，未能在社會(huì)、文化，乃至性別等意義上進(jìn)行更為深入的發(fā)掘與論述。
四、清代女性紅樓繪畫(huà)之研究
乾隆末年所面世的《紅樓夢(mèng)》程甲本與程乙本便已配有較為粗糙的插圖，稍后面世的幾種評(píng)點(diǎn)本也多配有類(lèi)似的插圖，尤其是道光十二年(1832)刊出的王雪香評(píng)本《紅樓夢(mèng)》的插圖更有64幅之多。這些《紅樓夢(mèng)》繪畫(huà)，與《紅樓夢(mèng)》原著的文字相對(duì)，可視為是對(duì)《紅樓夢(mèng)》原著的接受。它們既保留了對(duì)原著的忠實(shí)摹寫(xiě)，亦體現(xiàn)為對(duì)其情節(jié)、乃至題旨的二度創(chuàng)作。于是，其本身與原著構(gòu)成了一種對(duì)話關(guān)系，豐富、加深了對(duì)原著的理解，成為紅學(xué)(尤其是紅樓接受)研究中極為重要的形象化資料。
王月華的《清代紅樓夢(mèng)繡像研究》(臺(tái)南：成功大學(xué)歷史語(yǔ)言研究所1991年碩士論文)、周偉平的《論改琦(紅樓夢(mèng)圖詠)》(舟山《浙江海洋學(xué)院學(xué)報(bào)》第25卷第2期[2008年])、林佳幸的《改琦(紅樓夢(mèng)圖詠)之研究》(臺(tái)北：臺(tái)灣師范大學(xué)美術(shù)學(xué)系2004年碩士論文)、黃美惠的《(紅樓夢(mèng))繡像圖詠》[上下](臺(tái)北《中國(guó)語(yǔ)文》2006年3月[585期]，4月[586期])、張?chǎng)┑摹肚宕鷹盍?紅樓夢(mèng))年畫(huà)對(duì)原著的“誤讀”與“再詮釋”》(北京《榮寶齋》2007年第2期)、葛英穎的《孫溫繪全本(紅樓夢(mèng))與同類(lèi)繪本的比較研究》(長(zhǎng)春《長(zhǎng)春工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》第20卷第2期[2008年])等論述，或探討歷史流變，或比較價(jià)值影響，或分析藝術(shù)成就，皆對(duì)清代《紅樓夢(mèng)》圖像研究有不同程度的不可忽視的貢獻(xiàn)。然而。這些著述對(duì)于清代女性的繪畫(huà)卻未曾論及。
雖然清代女性的紅樓繪圖不多，但亦有不可忽視者。如徐寶篆(1810-1885)的《紅樓夢(mèng)人物畫(huà)》冊(cè)頁(yè)32幅。徐寶篆，字湘君，號(hào)湘雯、武原女史。善繪仕女，衣褶發(fā)飾，精細(xì)絕倫，作《紅樓夢(mèng)人物畫(huà)》，將《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉及林黛玉、薛寶釵、王熙鳳等30多位女性人物入畫(huà)。其夫李修易亦善畫(huà)，工山水，間為寶篆所畫(huà)美人像補(bǔ)景，為合錦圖。其受業(yè)女弟子黃鈺亦有作《紅樓夢(mèng)畫(huà)冊(cè)》12幅。
關(guān)于徐寶篆及其紅樓繪圖，紅學(xué)界尚未能給予充分重視，至今大概只有近30年前徐恭時(shí)《湘云猶是醉憨眠――記清代女畫(huà)家徐湘雯(紅樓夢(mèng)人物畫(huà))》(北京《紅樓夢(mèng)研究集刊》第4輯[1980年])為專(zhuān)題討論。但因徐文篇幅有限(約3000字)，且不少篇幅用于介紹發(fā)現(xiàn)該畫(huà)的過(guò)程，對(duì)徐寶篆及其畫(huà)本身的介紹及分析頗為不足。因此，對(duì)于徐寶篆及其紅樓繪圖的思考與研究應(yīng)仍有進(jìn)一步開(kāi)拓之可能及必要，特別是其紅樓繪圖與《紅樓夢(mèng)》文本的關(guān)系、在清代《紅樓夢(mèng)》繪圖史及清代女性對(duì)紅樓夢(mèng)的接受史等方面更值得關(guān)注。
王樹(shù)村的《民間珍品――圖說(shuō)紅樓夢(mèng)》(臺(tái)北：東大圖書(shū)公司1996年版)一書(shū)，不僅匯集了大量清代(為主)至民國(guó)的紅樓繪圖，還在“序”及“緒言”部分對(duì)紅樓繪圖的歷史、種類(lèi)、特色、意義、價(jià)值等進(jìn)行了頗為全面且深入的論析。全書(shū)主體分為“民間年畫(huà)”、“詩(shī)箋、箋譜”、“彩線刺繡”、“燈屏、窗畫(huà)”、“繡像畫(huà)譜”、“連環(huán)畫(huà)冊(cè)”等六部分，每一部分前面都有較詳盡的說(shuō)明介紹，而每一幀畫(huà)圖也都有簡(jiǎn)略的解說(shuō)。因此，這部著作是我們?cè)谘芯壳宕t樓繪圖與女性紅樓接受關(guān)系時(shí)所不可或缺的參考數(shù)據(jù)。其中“紅樓夢(mèng)十二金釵”、“黛玉葬花”、“寶釵撲蝶”、“媳姬將軍”、“牡丹亭艷曲警芳心”等繪圖可與女性的紅樓題詠互為發(fā)明，浣香女史的“巧姐紡績(jī)”更是難得一見(jiàn)的女性紅樓繪圖佳作。
五、清代女性紅樓續(xù)書(shū)之研究
目前紅學(xué)界的主流意見(jiàn)，基本認(rèn)同《紅樓夢(mèng)》后四十回非曹雪芹原作而是續(xù)作。所謂“續(xù)作”，事實(shí)上就是一種對(duì)原作的接受而產(chǎn)生的再度創(chuàng)作。換言之，紅樓續(xù)書(shū)是紅樓接受的特殊形式，也是文本形態(tài)上最接近“原產(chǎn)品”的“新產(chǎn)品”?！都t樓夢(mèng)》問(wèn)世后的二百年間所產(chǎn)生的續(xù)書(shū)數(shù)量驚人，尤以嘉慶初年至光緒二年(1796－1876)的12種續(xù)書(shū)最為引人矚目。因此，清代紅樓接受研究中，紅樓續(xù)書(shū)始終是熱點(diǎn)之一。然而，清代女性的紅樓續(xù)書(shū)頗為匱乏，現(xiàn)今存書(shū)者大致只有顧太清的《紅樓夢(mèng)影》?；蛟S正是如此，盡管近年來(lái)女性研究興起，海峽兩岸的紅學(xué)界對(duì)清代女性的紅樓續(xù)書(shū)現(xiàn)象并未能給予重視，有關(guān)論述并不多見(jiàn)。
張菊玲的《中國(guó)第一位女小說(shuō)家西林太清的(紅樓夢(mèng)影)》(北京《民族文學(xué)研究》1997年第2期)是較早探討清代女性紅樓續(xù)書(shū)的論文。該文從太清好友沈善寶的序人手分析，認(rèn)為太清的續(xù)書(shū)創(chuàng)作是為了打破以往續(xù)書(shū)與原作本意相悖而失敗的窘境，然而太清秉持著傳統(tǒng)倫理道德思想進(jìn)行創(chuàng)作。以大團(tuán)圓心理續(xù)編情節(jié)，最終仍難以跟原著相提并論。沈序期許《紅樓夢(mèng)影》將與《紅樓夢(mèng)》并傳不朽的愿望并不能實(shí)現(xiàn)。但作者也認(rèn)為《紅樓夢(mèng)影》的語(yǔ)言精煉純熟，與原著相差無(wú)幾，確實(shí)如沈序所稱贊的“諸人口吻神情，揣摩酷肖”、“接續(xù)前書(shū)，毫無(wú)痕跡”。詹頌的《女性的詮釋與重構(gòu)：太清(紅樓夢(mèng)影)論》(北京《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2006年第1輯)注意到顧太清將小說(shuō)定位于現(xiàn)實(shí)生活，她的女性生活經(jīng)驗(yàn)與上層
社會(huì)的閱歷，使她在續(xù)寫(xiě)《紅樓夢(mèng)》的閨閣生活與大家族日常生活時(shí)得心應(yīng)手；并論及《紅樓夢(mèng)影》一書(shū)對(duì)照原作來(lái)看，實(shí)為作者顧太清以己意對(duì)曹雪芹原著的詮釋與重構(gòu)。這樣一種詮釋與重構(gòu)集中表現(xiàn)在對(duì)賈府命運(yùn)的安排與人物關(guān)系、個(gè)性的改造與重塑上。馬靖妮的《淺析(紅樓夢(mèng)影)的價(jià)值》(北京《民族文學(xué)研究》2007年第2期)著意分析《紅樓夢(mèng)影》所反映的社會(huì)學(xué)及民俗學(xué)價(jià)值。認(rèn)為與原作相比較，該小說(shuō)既有旗人小說(shuō)的特點(diǎn)，又不失京味小說(shuō)的風(fēng)格；從特定的角度反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)文化以及民俗世情，同時(shí)也開(kāi)辟了紅學(xué)研究、晚清小說(shuō)研究以及滿族文學(xué)研究的新領(lǐng)域。指出顧太清以女性作家獨(dú)特的視角續(xù)寫(xiě)《紅樓夢(mèng)》，在晚清小說(shuō)史乃至清代文學(xué)史具有不可忽視的重要價(jià)值。吳宇娟的《走出傳統(tǒng)的典范――晚清女作家小說(shuō)女性蛻變的歷程》(臺(tái)中《東海中文學(xué)報(bào)》2007年第19期)以顧太清的《紅樓夢(mèng)影》、王妙如的《女獄花》、邵振華的《俠義佳人》為研究基底，探討晚清女性蛻變的歷程，彰顯晚清女性從傳統(tǒng)定位到重塑形象的轉(zhuǎn)化過(guò)程。作者認(rèn)為顧太清是一位漢化極深的滿州貴族婦女，在描繪《紅樓夢(mèng)影》的女性形象時(shí)，都是以賢妻良母為塑造的藍(lán)圖。這些敘述無(wú)非說(shuō)明她們適合家庭、適合成為丈夫的賢內(nèi)助。作者指出，太清對(duì)于文本中已婚婦女的期待，定位在附合傳統(tǒng)家庭內(nèi)妻子／主婦／2親的要求，以作為男權(quán)／父權(quán)的替補(bǔ)角色，繼而延續(xù)男主女從的認(rèn)知。女性在太清筆下，只能體現(xiàn)家庭功能，而缺乏自我價(jià)值與社會(huì)效能。
上述四文以女性紅樓接受者尤其是顧太清的《紅樓夢(mèng)影》為聚焦點(diǎn)之一，較為深刻地探討了顧太清在對(duì)《紅樓夢(mèng)》的接受以及創(chuàng)作《紅樓夢(mèng)影》的諸多主客觀因素。但對(duì)于當(dāng)時(shí)整個(gè)女性文壇以及顧太清與其他女游的情形，尤其是這些情形對(duì)《紅樓夢(mèng)影》創(chuàng)作的影響關(guān)系，仍嫌論述不足。在女性紅樓續(xù)書(shū)資料嚴(yán)重匱乏的情形下，十多年前趙建忠發(fā)表的《新發(fā)現(xiàn)的鐵峰夫人續(xù)書(shū)
由于《紅樓夢(mèng)》問(wèn)世后所產(chǎn)生的續(xù)書(shū)數(shù)量驚人，(男性)主流紅樓續(xù)書(shū)研究盡管皆頗為全面而有系統(tǒng)，卻極少能聚焦于顧太清的《紅樓夢(mèng)影》上。既然清代女性創(chuàng)作紅樓續(xù)書(shū)僅此一人，那么是否更應(yīng)突出其重要性呢?與男性作者的續(xù)書(shū)關(guān)切的焦點(diǎn)是否不同?敘事技巧是否有所區(qū)別?此外，小說(shuō)是敘事文類(lèi)，比較抒情傳統(tǒng)的詩(shī)作更有論述性的可能，那么女性是否能藉由紅樓續(xù)書(shū)更好地闡述自己的生命情懷?或者詮釋自己對(duì)《紅樓夢(mèng)》原著的見(jiàn)解?這些問(wèn)題的進(jìn)一步探究，或許會(huì)有別具意義的研究成果。
六、清代女性紅樓戲曲之研究
所謂紅樓戲曲指改編自《紅樓夢(mèng)》有關(guān)的戲曲及曲藝，包括傳奇、雜劇以及其他類(lèi)型的曲藝。最早的一出紅樓戲，當(dāng)為乾隆五十七年(1792)仲振奎(1749－1811)的《葬花》。從此以降的二百余年，紅樓戲曲層出不窮，其劇種之多在古典文學(xué)作品中可謂首屈一指。紅樓戲曲在保留原著神韻的基礎(chǔ)上，發(fā)揮了戲曲特有的長(zhǎng)處，同時(shí)也不同程度改變了原著的某些美學(xué)特征與表現(xiàn)風(fēng)格，而原著的美學(xué)特征也在一定程度上影響了戲曲固有的美學(xué)觀念。歷來(lái)紅樓戲曲甚為學(xué)者所重視，上世紀(jì)20年代起就開(kāi)始有學(xué)者研究紅樓戲，據(jù)胡淳艷《八十年來(lái)“紅樓戲”研究述評(píng)》(北京《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2006年第4輯)介紹，近年來(lái)，紅樓戲(尤其是清代紅樓戲)研究更得到多元化的持續(xù)發(fā)展。然而，聚焦于清代女性紅樓戲的研究卻甚為少見(jiàn)。
趙青的《吳蘭征及其(絳蘅秋)探微》(上?！吨形淖詫W(xué)指導(dǎo)》2006年第3期)即是少有的聚焦于清代女性紅樓戲研究的論文。該文當(dāng)是改編自作者的碩士論文《清代(紅樓夢(mèng))戲曲探析》(上海：華東師范大學(xué)2006年碩士論文)第七章。該文指出，吳蘭征是眾多紅樓戲署名作者中唯一的女性，她以獨(dú)特的女性視角來(lái)解讀《紅樓夢(mèng)》并融注到她的《絳蘅秋》創(chuàng)作中。作者認(rèn)為，吳蘭征創(chuàng)作《絳蘅秋》的動(dòng)機(jī)，首先是對(duì)他人已有的相關(guān)作品不滿意而力求獨(dú)出機(jī)杼；其次更重要的是為了自述情懷?！督{蘅秋》繼承了《紅樓夢(mèng)》的主旨――言情記恨，這是吳蘭征對(duì)《紅樓夢(mèng)》的理解與感受。
不同程度涉及清代女性紅樓戲研究的論文還有：鄧丹的《三位清代女劇作家生平資料新證》(北京《中國(guó)戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)》第28卷第3期[2007年])介紹清代女劇作家張令儀、王筠與吳蘭征。其中介紹吳蘭征時(shí)，作者運(yùn)用新發(fā)現(xiàn)的吳蘭征《零香集》(與《絳蘅秋》同時(shí)付梓)中吳蘭征本人的詩(shī)詞雜著作品，以及所附大量親朋師友的評(píng)語(yǔ)與悼念文字，對(duì)吳蘭征的生平事跡作出更為深入翔實(shí)的判析與研究。徐文凱的《論(紅樓夢(mèng))的戲曲改編》(北京《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2006年第2輯)指出紅樓戲的改編多以寶黛故事為主，對(duì)于原著各回情節(jié)關(guān)目的選擇呈現(xiàn)出驚人的重迭。作者特別指出，清代才女吳蘭征的《絳蘅秋》寫(xiě)才女黛玉時(shí)辭采清麗婉約，寫(xiě)浪子紈绔時(shí)本色活潑，在紅樓戲中亦屬佳作。
此外，葉長(zhǎng)海的《明清戲曲與女性角色》(上?！稇騽∷囆g(shù)》1994年第4期)、李祥林的《作家性別與戲曲創(chuàng)作》(南京《藝術(shù)百家》2003年第2期)、郭梅的《中國(guó)古代女曲家批評(píng)實(shí)踐述評(píng)》(北京《中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第1期)、《“閨閣中多有解人”――(牡丹亭)與明清女讀者》(溫州《溫州大學(xué)學(xué)報(bào)》第21卷第4期[2008年])等論文，關(guān)于紅樓戲曲與清代女性相互關(guān)系的多方面討論，尤其是其中涉及吳蘭征的部分，對(duì)清代女性紅樓戲研究亦頗有參考價(jià)值。
七、有關(guān)清代女性紅樓接受背景的研究
有的論文，雖然不是對(duì)清代女性紅樓接受現(xiàn)象作專(zhuān)門(mén)討論，但卻在社會(huì)、家庭、文化以及性別等角度，為清代女性紅樓接受研究開(kāi)拓了更為廣闊的視野。
嚴(yán)明的《紅樓夢(mèng)與清代女性文化》(臺(tái)北：洪葉文化事業(yè)有限公司2003年版)一書(shū)，從清初女性的家庭生活及文化這一社會(huì)層面，對(duì)《紅樓夢(mèng)》的人物與情節(jié)，從性別文學(xué)的角度加以重新審視，著重探討作者的女性觀，并由各個(gè)角度分析小說(shuō)與清代女性文化的密切關(guān)系。楊平平的《父權(quán)社會(huì)下的女兒國(guó)――(紅樓夢(mèng))女性研究》(彰化：彰化師范大學(xué)國(guó)文學(xué)系2005年碩士論文)，探究了《紅樓夢(mèng)》女性人物婚戀?zèng)_突的成因，考察女性人物間的互動(dòng)關(guān)系，以了解清代社會(huì)婦女的內(nèi)心世界，期盼能由此反省性別的迷思，打破女性立場(chǎng)的局限，厘清自我的概念與價(jià)值；作者并說(shuō)明該文的寫(xiě)作目的即是想借著探討《紅樓夢(mèng)》的女性人物，來(lái)引發(fā)社會(huì)大眾對(duì)于女性心理、女性地位、女性困境的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)與正視，并進(jìn)而共同思考及改善這些一向被父權(quán)社會(huì)所忽視的女性議題。吳麗卿的碩士論文《(紅樓夢(mèng))的女性認(rèn)同》(臺(tái)中：東海大學(xué)中國(guó)文學(xué)研究所2005年碩士論文)，前兩章以歷史研究法對(duì)《紅樓夢(mèng)》作外緣的研究，包括整理二百年來(lái)《紅樓夢(mèng)》主題思想研究的發(fā)展、對(duì)《紅樓夢(mèng)》兩性觀的解讀爭(zhēng)議，以及論述《紅樓夢(mèng)》創(chuàng)作的時(shí)代氛圍――包括明清時(shí)代的婦女地位與生活、明清的社會(huì)思潮、明清時(shí)代的婦女
解放思潮，以了解《紅樓夢(mèng)》產(chǎn)生的外緣條件。這樣的討論，顯然對(duì)清代女性紅樓接受研究大有幫助。歐麗娟的《“冷香丸”新解――兼論(紅樓夢(mèng))中之女性成長(zhǎng)與二元襯補(bǔ)之思考模式》(臺(tái)北《臺(tái)大中文學(xué)報(bào)》第16期[2002年])，通過(guò)對(duì)寶釵之居處蘅蕪苑以磚瓦之平堅(jiān)冷硬、山石之封圍掩蔽、香草之冷花累實(shí)等特殊的安排，將其成長(zhǎng)過(guò)程中，由淘氣遂欲之童年面臨失真人禮、化性起偽的轉(zhuǎn)變加以形象化，進(jìn)而透過(guò)書(shū)中李紈、黛玉的模擬，隱喻女性成長(zhǎng)過(guò)程中必然而普遍的經(jīng)歷。再加上脂批點(diǎn)出冷香丸源自太虛幻境，因而與“千紅一窟”等名物具有孿生關(guān)系的“冷香丸”同樣也體現(xiàn)出女性悲劇的象征意義。
上述四篇論著基本上是以“女性主義”的觀點(diǎn)，從較為寬泛的視野來(lái)整理、詮釋、分析《紅樓夢(mèng)》對(duì)女性認(rèn)同的態(tài)度、對(duì)不同女性形象的刻畫(huà)、對(duì)傳統(tǒng)女性悲慘處境的同情、對(duì)女性全方位的肯定與贊揚(yáng)以及對(duì)清代女性世界的深刻影響等等。
雖然以上論著與“接受”的關(guān)系不那么密切，但卻在關(guān)乎性別觀念上從不同方面給我們頗有意義的啟發(fā)，一方面，我們不宜簡(jiǎn)單化地將《紅樓夢(mèng)》定位為反對(duì)男權(quán)、張揚(yáng)女權(quán)的著作；但是，另一方面，我們也應(yīng)該承認(rèn)《紅樓夢(mèng)》是傾注全力地表現(xiàn)對(duì)女性處于父權(quán)社會(huì)中痛苦生活的同情，以及對(duì)女性高度的尊重與認(rèn)同。這不免進(jìn)一步令我們深思，《紅樓夢(mèng)》在清代女性之間既然流傳極廣，甚至可以斷定女性一直是其積極的閱讀者，那么《紅樓夢(mèng)》與清代女性究竟呈何種關(guān)系?或許我們可以將之推想為“互文性”關(guān)系，即《紅樓夢(mèng)》破除向來(lái)歷史都是以男性為書(shū)寫(xiě)中心的觀點(diǎn)，塑造了各式各樣的女性形象，這些女性形象應(yīng)是在現(xiàn)實(shí)生活中的女性基礎(chǔ)上形塑而成；清代女性嗜讀《紅樓夢(mèng)》，又反映了女性對(duì)該書(shū)的強(qiáng)烈接受。由此可見(jiàn)二者的互文關(guān)系。相信若要研究明清女性文學(xué)的思想意蘊(yùn)和美學(xué)價(jià)值，《紅樓夢(mèng)》是不可忽視的重要課題。當(dāng)然，這些論著所討論的范圍，基本上還是囿于《紅樓夢(mèng)》文本自身，對(duì)清代女性紅樓接受研究雖然有所啟示，但直接的幫助畢竟有限。
八、清代女性紅樓接受研究的若干議題
由上評(píng)述可見(jiàn)，近年來(lái)海峽兩岸紅學(xué)界大致上都能較為自如地將“接受”、“性別”、“互文”等當(dāng)代西方理論方法運(yùn)用于清代女性紅樓接受研究。相比之下，臺(tái)灣地區(qū)紅學(xué)界關(guān)于清代女性紅樓接受的研究較為冷落，學(xué)者的參與遠(yuǎn)不及大陸地區(qū)。而且，大陸地區(qū)紅學(xué)界的研究更多呈現(xiàn)為當(dāng)論與傳統(tǒng)國(guó)學(xué)相結(jié)合的勢(shì)態(tài)，加上掌握較為豐富多樣的相關(guān)史料，所得出的研究成果也更顯豐碩、翔實(shí)而深厚。
盡管如此，從整體上看，海峽兩岸的清代女性紅樓接受研究仍然處于邊緣化狀態(tài)，仍留有極大的發(fā)展空間。而且，如前所述，清代女性紅樓接受最突出的現(xiàn)象是題詠，其他如繪畫(huà)、戲曲、小說(shuō)的接受則幾乎呈孤案現(xiàn)象。但清代女性的紅樓題詠，往往輻射，涵蓋／指涉了繪畫(huà)、戲曲、小說(shuō)的接受領(lǐng)域。因此。對(duì)清代女性紅樓接受現(xiàn)象的研究，應(yīng)以題詠為主要的觀照界面，結(jié)合其他現(xiàn)象進(jìn)行互動(dòng)探討。另外，與主流(男性)社會(huì)的紅樓接受相比較，清代女性的紅樓接受在文化、家庭、性別等方面所體現(xiàn)的特質(zhì)／因素或許會(huì)更為明顯且復(fù)雜。因此，有關(guān)研究也應(yīng)該更多結(jié)合這些特質(zhì)／因素，并且適當(dāng)運(yùn)用接受理論、性別理論、互文性批評(píng)、跨文化研究等方法進(jìn)行。具體的研究議題，可從如下幾個(gè)方面展開(kāi)進(jìn)一步思考。
(一)清代女性紅樓題詠的分類(lèi)及其所透視的文化意涵
清代女性紅樓題詠所運(yùn)用的文類(lèi)，包括詩(shī)、詞、曲、賦、贊等；所觀照的范疇，既有《紅樓夢(mèng)》的題旨，亦有《紅樓夢(mèng)》中眾多的人物(尤其是女性)形象，還不乏關(guān)涉章法技巧乃至索隱考證等；所指涉的文本類(lèi)型，包括《紅樓夢(mèng)》的原著、續(xù)書(shū)、戲劇、繪畫(huà)等。通過(guò)上述文本資料與文學(xué)現(xiàn)象的梳爬、歸納及分析，可考察清代中晚期女性的歷史傳統(tǒng)、社會(huì)習(xí)俗、文學(xué)修養(yǎng)、美學(xué)意趣乃至文化積淀，并可從中透視《紅樓夢(mèng)》及其接受現(xiàn)象與女性社會(huì)演變發(fā)展的互動(dòng)作用及影響關(guān)系。與其他文藝形式(如繪畫(huà)、戲曲)的結(jié)合，是清代女性紅樓題詠的一個(gè)重要特征，因此，在探討紅樓題詠時(shí)，既要注意其自身的特色、意義與價(jià)值，也要注意它與其他藝術(shù)形式結(jié)合所產(chǎn)生的更為廣泛且豐富的文化意涵。
(二)紅樓題詠：女性與男性的視角
紅樓題詠者上至縉紳紈绔、紅樓粉黛，下至草野寒衣、青樓煙花，幾乎包括了社會(huì)上各個(gè)階級(jí)和階層的人。不同階級(jí)或階層者，其視角的差異應(yīng)在情理之中，然而從男女性別分際而言，亦當(dāng)有不一樣的視角并從而體現(xiàn)對(duì)《紅樓夢(mèng)》不盡相同的理解與認(rèn)識(shí)。再者，清代女性的紅樓接受與主流(男性)社會(huì)的紅樓接受密切相關(guān)，無(wú)論是理解、詮釋、批評(píng)、乃至再度創(chuàng)作，皆可在不同程度上與主流(男性)社會(huì)的紅樓接受形成對(duì)話互動(dòng)關(guān)系。而現(xiàn)實(shí)生活中，清代女性的《紅樓夢(mèng)》題詠又往往是與家人、友人(其中不泛男性)相配合而作。因此，對(duì)清代女性的紅樓題詠，既要關(guān)注題詠者／作品／現(xiàn)象本身，也要關(guān)注其與他人／群體／現(xiàn)象的互動(dòng)關(guān)系；既要關(guān)注女性之間的互動(dòng)，更要關(guān)注女性與男性之間的互動(dòng)。關(guān)注女性之間的互動(dòng)，固然可了解清代女性對(duì)《紅樓夢(mèng)》的接受現(xiàn)象及其發(fā)展，從中探究清代女性圍繞著《紅樓夢(mèng)》接受所發(fā)生的文學(xué)交游與創(chuàng)作；關(guān)注女性與男性之間的互動(dòng)，則可在更為寬泛的文化場(chǎng)域，探究邊緣的女性與主流的文士關(guān)涉紅樓接受的文學(xué)交游與創(chuàng)作。
(三)清代女性的紅樓繪畫(huà)與題詠
今存清代才女徐寶篆《紅樓夢(mèng)人物畫(huà)》冊(cè)頁(yè)32幅，為紅學(xué)界所看重。其受業(yè)女弟子黃鈺亦曾摹改琦《紅樓夢(mèng)畫(huà)冊(cè)》12幅。對(duì)讀者而言，這些紅樓人物畫(huà)并非是單一的存在，因小說(shuō)人物的繪畫(huà)與其原作有很強(qiáng)的關(guān)連性，它對(duì)原作起著畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用；對(duì)繪者而言，紅樓繪圖又有其獨(dú)立性，因作品包含著畫(huà)家的獨(dú)到見(jiàn)解。紅樓繪圖通過(guò)畫(huà)面增強(qiáng)故事的感染力，使作品的內(nèi)容更能直觀地、形象地向讀者反映、傳遞信息，所起的作用是文字遠(yuǎn)不能代替的。清代女性對(duì)紅樓繪畫(huà)的題詠也頗為普遍，是清代女性紅學(xué)的重要組成部分，通過(guò)這些題詠，亦可在文字，意象的層面“還原”紅樓畫(huà)的氣韻風(fēng)貌?！都t樓夢(mèng)》繪畫(huà)(及其題詠)，與《紅樓夢(mèng)》原著的文字相對(duì)，可視為是對(duì)《紅樓夢(mèng)》原著的接受者。它們既保留了對(duì)原著的忠實(shí)摹寫(xiě)，亦體現(xiàn)出對(duì)其情節(jié)、乃至題旨二度創(chuàng)作之處。于是，其本身與原著構(gòu)成了一種對(duì)話關(guān)系，豐富、加深了對(duì)原著的理解。其中或許不乏表現(xiàn)出對(duì)原著種種的“誤讀”，然而這些“誤讀”，既可能是由于使用“圖像”與“文字”兩種不同媒介所造成的，更有可能由于創(chuàng)作視角與立場(chǎng)的差異造成。無(wú)論如何，皆可視為是接受者對(duì)原著的一種“再詮釋”。而《紅樓夢(mèng)》原著一紅樓繪畫(huà)一紅樓繪畫(huà)的題詠，又形成一組多重接受對(duì)話關(guān)系，須細(xì)心比對(duì)辨析相互間的差異及其意義所在。
(四)清代女性紅樓戲曲的文化學(xué)考察
清代女性紅樓戲曲的文化學(xué)考察至少可從兩方面展開(kāi)：1、紅樓戲的改編。清代女性的紅樓戲曲創(chuàng)作，現(xiàn)存只有吳蘭征根據(jù)《紅樓夢(mèng)》改編的傳奇戲《絳蘅秋》。2、清代女性對(duì)紅樓戲的題詠頗為興盛。通過(guò)這些題詠可探討清代女性的戲曲審美觀念，并以此幫助我們進(jìn)一步了解清代女性對(duì)《紅樓夢(mèng)》戲曲的接受、理解與詮釋?zhuān)⑦M(jìn)而從更為寬泛的社會(huì)文化層面，探討清中晚期女性的日常生活、心態(tài)、習(xí)
俗、交游等。清代女性紅樓戲改編的匱乏與紅樓戲題詠的興盛形成鮮明的反差對(duì)比，說(shuō)明清代女性在文本書(shū)寫(xiě)類(lèi)型的掌握與運(yùn)用上，明顯體現(xiàn)出嫻于抒情文類(lèi)而疏于敘事文類(lèi)的傳統(tǒng)滯后現(xiàn)象(相比較男性社會(huì)小說(shuō)與戲曲類(lèi)已有較大發(fā)展而言)。這兩方面的表現(xiàn)，恰恰表明清代女性的紅樓戲曲接受跟主流(男性)社會(huì)的紅樓戲曲接受――包括劇本創(chuàng)作、舞臺(tái)藝術(shù)、紅樓戲題詠等在內(nèi)的全方位、系統(tǒng)化大為不同，呈現(xiàn)為明顯的弱勢(shì)與失衡。
(五)紅樓續(xù)書(shū)：清代女性的接受立場(chǎng)
據(jù)史料所載，鐵峰夫人的《紅樓覺(jué)夢(mèng)》、彭寶姑的《續(xù)紅樓夢(mèng)》、綺云女史的《三婦艷》、顧太清的《紅樓夢(mèng)影》皆為清代女性的紅樓續(xù)書(shū)。然而，現(xiàn)今僅存的清代女性紅樓續(xù)書(shū)惟有顧太清的《紅樓夢(mèng)影》。有異于眾多男性文人的續(xù)書(shū)，顧太清的《紅樓夢(mèng)影》可視為清代女性現(xiàn)實(shí)生活的自我寫(xiě)照，顯見(jiàn)《紅樓夢(mèng)》中人物的生活方式已經(jīng)滲透進(jìn)清代女性的日常生活中?；蚩煞催^(guò)來(lái)看，顧太清的詩(shī)詞創(chuàng)作及其生活經(jīng)歷，與《紅樓夢(mèng)影》所形成的互文關(guān)系，是男性作者所無(wú)法擁有的。圍繞著這些女性的紅樓續(xù)書(shū)的創(chuàng)作過(guò)程及其反應(yīng)，亦可以從不同角度探視《紅樓夢(mèng)》對(duì)清代女性生活及人生所產(chǎn)生的深刻影響。顧太清的《紅樓夢(mèng)影》不免給當(dāng)今學(xué)界留下更多懸念，諸如：作為女性作者，與男性作者續(xù)書(shū)的接受立場(chǎng)及關(guān)切焦點(diǎn)是否不同?敘事技巧是否有所區(qū)別?作為僅存的女性紅樓續(xù)書(shū)，顧太清《紅樓夢(mèng)影》的重要性以及價(jià)值／缺陷、成就，失誤何在?此外，它跟清代主流(男性)社會(huì)的紅樓續(xù)書(shū)有何關(guān)系?在清代紅樓續(xù)書(shū)史乃至整個(gè)清代紅樓接受史中的作用與地位是什么?這些都是有待深入探討的問(wèn)題。
(六)清代女性紅樓接受文本的互文現(xiàn)象及其文化意義
清代女性有關(guān)《紅樓夢(mèng)》的題詠、繪畫(huà)、戲曲、續(xù)書(shū)，事實(shí)上就是紅樓接受的“后文本”。諸種“后文本”之間及其與“前文本”(《紅樓夢(mèng)》)之間，莫不存在著種種錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。換言之，《紅樓夢(mèng)》及其接受史中所呈現(xiàn)的種種文本，無(wú)疑就體現(xiàn)著相當(dāng)明顯的文本互涉現(xiàn)象。《紅樓夢(mèng)》及其相關(guān)的接受與詮釋性的文本同一切文本一樣，都存在著文本與前文本、乃至與非文學(xué)文本等各自不同的互文關(guān)系。清代女性有關(guān)紅樓題詠、繪畫(huà)、戲曲、續(xù)書(shū)等，不僅體現(xiàn)紅樓接受的文學(xué)／學(xué)術(shù)意義，還更體現(xiàn)了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的社會(huì)文化意義。換言之，清代女性的紅樓接受廣泛影響／參與了當(dāng)時(shí)女性社會(huì)文化各方面的建構(gòu)、變化與發(fā)展。從接受，接受史，接受美學(xué)的角度切入，當(dāng)能發(fā)掘出清代女性社會(huì)文化更深層的內(nèi)涵、價(jià)值及意義。因此，上述諸多接受文本的互文關(guān)系及其中多重的互動(dòng)對(duì)話關(guān)系(原著一接受一生活一社會(huì)一文化)，應(yīng)置于較為寬泛的文化背景之下，與文學(xué)藝術(shù)、地域／地緣、家庭／家族、婦女教育、社會(huì)風(fēng)俗等諸多方面聯(lián)系，進(jìn)行諸類(lèi)文本互動(dòng)交集的分析，從而更為深入探究清代女性對(duì)于《紅樓夢(mèng)》接受的全景式表現(xiàn)及其歷史流變與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)交互的文化意義。
摘要：教材依據(jù)各地的指導(dǎo)性文件綱領(lǐng)編寫(xiě)而成，它是學(xué)生們獲得知識(shí)的主要渠道，當(dāng)然，它也是教師教授給學(xué)生知識(shí)的主要渠道和基本的依據(jù)。由于各地的課標(biāo)要求不同，所以，香港與內(nèi)地有著各自不同的教材編寫(xiě)原則。
內(nèi)地與港臺(tái)地區(qū)本身就是同根同源而且兩地在傳統(tǒng)文化上傳承也有共通之處，那么，在語(yǔ)文改革這一方面，還是有很多可以相互借鑒的地方。在20世紀(jì)末，內(nèi)地和香港地區(qū)相繼展開(kāi)了新一輪的課程改革，并且出臺(tái)了對(duì)基礎(chǔ)教育改革有著很重要指導(dǎo)意義的綱領(lǐng)性文件?！吨袊?guó)語(yǔ)文課程指引》是以后的第一個(gè)正式的關(guān)于語(yǔ)文課程的綱領(lǐng)性指導(dǎo)文件，而《全日制普通高中語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)》也是我國(guó)內(nèi)地語(yǔ)文實(shí)施新一輪課程改革之后的第一個(gè)正式的關(guān)于語(yǔ)文課程的指導(dǎo)文件，它們?cè)谡n程內(nèi)容、教材編寫(xiě)等方面提出了切實(shí)的建議，影響廣泛。兩地文化上存在的差異，也成為了兩地語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)不同的原因所在。本文通過(guò)對(duì)香港《中國(guó)語(yǔ)文課程指引》及內(nèi)地的《語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)》兩者較為直接地、系統(tǒng)地比較，來(lái)衡量?jī)烧咴诮滩木帉?xiě)原則方面存在的差異。
關(guān)鍵詞：香港；內(nèi)地；語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)；比較
一、香港教材編選原則
《指引》在“學(xué)習(xí)材料”一章中認(rèn)為，語(yǔ)文的學(xué)習(xí)材料可以是豐富多樣的，這也就是把原來(lái)的學(xué)習(xí)材料的概念進(jìn)行了擴(kuò)充，豐富了它的內(nèi)涵。只要它能配合重點(diǎn)使學(xué)生完成學(xué)習(xí)目標(biāo)，那就可以被采用。
但學(xué)習(xí)材料的選取也要遵循一般規(guī)律：
1.普通選取原則
根據(jù)學(xué)生自身的條件，加以配合學(xué)習(xí)目標(biāo)及其重點(diǎn)等各方面的內(nèi)容，同時(shí)也要考慮照顧到各個(gè)學(xué)生之間的本身存在的個(gè)體之間的差異；內(nèi)容意識(shí)要積極健康，題材多樣化；具有啟發(fā)性；能夠引起學(xué)生對(duì)于語(yǔ)文的學(xué)習(xí)興趣。
2.文字材料的選取原則
要具有時(shí)代意義，且能夠歷久彌新；具典范性且可讀性較高的；材料中的詞匯、語(yǔ)法要盡量符合語(yǔ)言文字規(guī)范；能夠?yàn)閷W(xué)生拓寬其知識(shí)面；選材的范圍較廣，古今中外都可以涉獵于其中，當(dāng)然，它還要包括若干的透有本地民族文化特色內(nèi)涵的內(nèi)容生活化的一些作品；體裁、風(fēng)格多樣化；最好以現(xiàn)代作品為主，兼顧一些古代和翻譯的文言作品；以文學(xué)作品為主，又兼及科普知識(shí)作品和一些實(shí)用文體。
而香港《指引》對(duì)教科書(shū)的編寫(xiě)及使用這一方面并未作出一些具體的相關(guān)規(guī)定。
二、內(nèi)地教材編寫(xiě)原則
內(nèi)地《課標(biāo)》中有作這樣的規(guī)定：“教科書(shū)編寫(xiě)應(yīng)以科學(xué)的教育理論為指導(dǎo)，充分體現(xiàn)時(shí)代特點(diǎn)和現(xiàn)代意識(shí)，要重視繼承和弘揚(yáng)中華民族優(yōu)秀文化，理解和尊重多元文化，要有助于增強(qiáng)學(xué)生的民族自尊心和愛(ài)國(guó)主義情感，有助于樹(shù)立正確的世界觀、人生觀和價(jià)值觀?！蓖瑫r(shí)，對(duì)教科書(shū)的編寫(xiě)又做了如下幾個(gè)方面的新的觀點(diǎn)和意見(jiàn)：
1.適合學(xué)生身心發(fā)展
教科書(shū)的編排要以適合高中生的身心發(fā)展為基礎(chǔ)，對(duì)語(yǔ)文能力的形成和發(fā)展起到良好的作用，對(duì)學(xué)生的實(shí)踐操作能力及其創(chuàng)新精神也要積極培養(yǎng)，努力完善使學(xué)生形成良好的個(gè)性和健全的人格。
2.突出語(yǔ)文課程特點(diǎn)
語(yǔ)文教科書(shū)固然要突出“語(yǔ)文”這一學(xué)科的基本特點(diǎn)。無(wú)論是教科書(shū)內(nèi)容上的確定還是一些相關(guān)的教學(xué)方法上的選擇問(wèn)題，都要以利于“學(xué)生自主合作與探究”為本，從而不斷提高學(xué)生的獨(dú)立學(xué)習(xí)與探究能力。
3.選文形式豐富多樣
選文要富于文化內(nèi)涵，內(nèi)容上也要豐富多樣，不能過(guò)難，不符合學(xué)生的發(fā)展規(guī)律，也不能太過(guò)簡(jiǎn)單，不能體現(xiàn)拔尖的升華。主要是選一些具有時(shí)代性特征的典范文選，這樣的方式才能激發(fā)廣大學(xué)生的興趣，從而也可以開(kāi)闊學(xué)生的視野；
4.編寫(xiě)體例模式多樣
教科書(shū)的編寫(xiě)體例和它所呈現(xiàn)出來(lái)的方式應(yīng)該是靈活多樣的，才能盡可能地避免模式化。對(duì)于專(zhuān)題也要注重設(shè)計(jì)出一些富于研究性學(xué)習(xí)的專(zhuān)項(xiàng)訓(xùn)練，這樣才能夠有助于培養(yǎng)學(xué)生可以養(yǎng)成創(chuàng)造性學(xué)習(xí)的優(yōu)秀習(xí)慣，而優(yōu)秀的學(xué)習(xí)習(xí)慣的養(yǎng)成對(duì)于一名學(xué)生來(lái)說(shuō)甚至對(duì)于整個(gè)集體來(lái)說(shuō)都是至關(guān)重要的；
5.教材要有開(kāi)放性特征
教科書(shū)應(yīng)該具有一定的開(kāi)放性，要給學(xué)校和教師一定的可開(kāi)發(fā)空間，也要給學(xué)生留有一定的可選擇和進(jìn)一步拓展能力的空間。
6.必修課程的分編
關(guān)于必修課程教科書(shū)，我們可以將課程內(nèi)容分成五個(gè)模塊；當(dāng)然，也可以按照“閱讀與鑒賞”、 “表達(dá)與交流”的目標(biāo)來(lái)進(jìn)行分編。
三、關(guān)于兩地“課標(biāo)”教材編寫(xiě)原則的比較
《指引》總體上要求語(yǔ)文課程的學(xué)習(xí)材料要盡量結(jié)合時(shí)代的發(fā)展的步伐，多聯(lián)系社會(huì)環(huán)境，根據(jù)學(xué)生特點(diǎn)，編寫(xiě)出真正能夠幫助學(xué)生學(xué)習(xí)的課程資源，《指引》并沒(méi)有對(duì)教科書(shū)的編寫(xiě)做出明確規(guī)定，因此，上述觀點(diǎn)也只是從對(duì)“學(xué)習(xí)材料”的選取原則的總結(jié)。
《課標(biāo)》相對(duì)于《指引》來(lái)說(shuō)，要求比較明確。如，指出“教科書(shū)要高度重視現(xiàn)代信息教育技術(shù)的應(yīng)用”，使語(yǔ)文教科書(shū)也能與時(shí)俱進(jìn)。但內(nèi)容上過(guò)于概括，比如，《課標(biāo)》中對(duì)范文的編選體例沒(méi)有具體給出參考標(biāo)準(zhǔn)，編選原則比較籠統(tǒng)。
結(jié)束語(yǔ)：
這次比較并不是要“一較高低”，而是要揚(yáng)長(zhǎng)避短、總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，一方面可以總結(jié)兩地高中語(yǔ)文教材的編寫(xiě)規(guī)律和經(jīng)驗(yàn)，另一方面，我們能借鑒香港語(yǔ)文課程的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)及先進(jìn)的改革成果，促進(jìn)兩地的優(yōu)勢(shì)互取，從而可以為我們內(nèi)地的語(yǔ)文教育改革提供一些新的思路或先進(jìn)的方法。（作者單位：南昌大學(xué)附屬中學(xué)）
參考文獻(xiàn)
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關(guān)鍵詞： 中國(guó)武俠小說(shuō) 接受概況 《鹿鼎記》
金庸的武俠小說(shuō)風(fēng)靡了華人讀者圈，但譯者在將其英譯的過(guò)程中受譯入語(yǔ)社會(huì)意識(shí)形態(tài)和詩(shī)學(xué)理論的操控，對(duì)原作或多或少進(jìn)行了一定程度的改寫(xiě)。本文以閔福德教授的《鹿鼎記》英譯本為例，從翻譯策略、西方讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)和讀者反映等方面，分析和探討譯本在西方讀者中的接受概況及西方讀者對(duì)武俠小說(shuō)的期待。
不論是哪一部武俠作品被譯介到西方，譯者或是出版機(jī)構(gòu)所要面對(duì)的是對(duì)東方武俠文化了解甚少的西方讀者，因此他們首要考慮的問(wèn)題是作品能否被眾多讀者接受。只有當(dāng)譯作得到西方讀者的首肯，其中所蘊(yùn)含的中國(guó)傳統(tǒng)文化才有被了解的可能。劉紹銘在《〈鹿鼎記〉英譯漫談》一文中提到，閔福德在翻譯《鹿鼎記》時(shí)也是抱著跟金庸同樣的初衷，其目的都是為了愉悅大眾。閔福德對(duì)《鹿鼎記》這樣“離經(jīng)叛道”的武俠作品偏愛(ài)有加，尤其喜愛(ài)韋小寶這個(gè)角色，他相信英文讀者也能津津有味地閱讀《鹿鼎記》，并從中得到樂(lè)趣，就如中文讀者閱讀大仲馬、司各特的作品一樣[1]。
閔福德當(dāng)初從眾多武俠小說(shuō)中獨(dú)獨(dú)選了《鹿鼎記》來(lái)翻譯，主要是考慮到讀者反映問(wèn)題。他在Kungfu in Translation，Translation as Kungfu一文中有交代：他心儀的是韋理（Arthur Waley）那類(lèi)講究譯者作者緣分和讀者反映的翻譯家[2]?？梢?jiàn)，他要爭(zhēng)取的是能夠跟他一同分享《鹿鼎記》翻譯的讀者。
從翻譯策略上看，閔福德在翻譯中做了各種嘗試，在很多細(xì)節(jié)的處理上可以說(shuō)是用心良苦。劉紹銘對(duì)閔福德譯本的評(píng)價(jià)是：閔福德教授的英文造詣甚高，在翻譯《鹿鼎記》時(shí)遣詞造句也是運(yùn)用得得心應(yīng)手[3]。
然而，國(guó)外學(xué)者Barbara Koh卻認(rèn)為《鹿鼎記》的西行并不會(huì)成功，原因有三：一是就翻譯策略而言，他認(rèn)為單是譯本的正文前那長(zhǎng)達(dá)十幾頁(yè)的有關(guān)人名、地名、武功和年代紀(jì)事的專(zhuān)用名詞表就已令英文讀者眼花繚亂；二是《鹿鼎記》是武俠小說(shuō)，武斗場(chǎng)面是少不了的，但有些功夫招數(shù)的譯文很難令來(lái)自不同文化背景的英文讀者領(lǐng)略到中國(guó)武術(shù)的內(nèi)涵；三是譯文中有關(guān)武打廝殺的描述頗多，英文讀者看多了也會(huì)厭煩[4]。
但就翻譯而論，沈雙從細(xì)節(jié)、人名、專(zhuān)有名詞翻譯等方面對(duì)閔福德給予了很高的評(píng)價(jià)。沈雙認(rèn)為從閔福德在譯本的正文之前附的幾頁(yè)有關(guān)中國(guó)歷史、文化、武功的專(zhuān)用名詞表中可以看出閔福德教授嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆g態(tài)度及對(duì)中國(guó)文化歷史的重視；并且里面的一些專(zhuān)有名詞，如“內(nèi)功”（inner force）、“輕功”（flying，art of qing-gong）、“氣”（Qi）等，沈雙認(rèn)為譯得很巧妙。盡管沈雙指出了譯文中若干不妥之處，如沒(méi)有突出主人公韋小寶復(fù)雜的性格特征，沒(méi)有襯托出“韋小寶舉止言行深刻的反諷和寓言的意義”，但總體來(lái)說(shuō)，他認(rèn)為閔福德的譯文是比較成功的。沈雙是這樣說(shuō)的：“譯文讀起來(lái)很像讀金庸的白話文言文的感覺(jué)，既典雅又通俗，任何有一定翻譯經(jīng)驗(yàn)的讀者都可以不時(shí)在文中發(fā)現(xiàn)譯者獨(dú)具匠心的痕跡?！盵5]
就西方讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)和讀者反映來(lái)看，危令敦闡述了自己對(duì)英譯本的看法。他認(rèn)為，《鹿鼎記》雖然講述的是異鄉(xiāng)異情，富有地道的中國(guó)特色，但并非完全相悖于外國(guó)讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)。閔福德在翻譯之時(shí)，將《鹿鼎記》詮釋為“搗蛋鬼”的歷險(xiǎn)故事，實(shí)際上與西方文學(xué)中的“流浪漢小說(shuō)”有相近的情節(jié)，為英文讀者提供了適當(dāng)?shù)拈喿x期待。英語(yǔ)讀者正是因?yàn)椤绊f小寶的既不武亦非俠”才有可能接受《鹿鼎記》，原因在于韋小寶出身寒微、功夫差，在江湖上算是初出茅廬，這與英語(yǔ)讀者的心理距離較為接近，也是他們投身文學(xué)這個(gè)全新領(lǐng)域的經(jīng)驗(yàn)寫(xiě)實(shí)。但是他認(rèn)為令外國(guó)讀者難以接受的是《鹿鼎記》后半部分所渲染的滿清帝國(guó)鼎盛時(shí)期的國(guó)力，以及華人的男性及民族狂想[6]。
劉紹銘也認(rèn)為英譯《鹿鼎記》很難討好英文讀者，不止翻譯技術(shù)上存在困難，例如很多有中國(guó)特色的詞匯，如“江湖”很難在英文中找出一個(gè)對(duì)等詞。同時(shí)存在讀者歷史背景差異的因素，《鹿鼎記》的故事情節(jié)圍繞“反清復(fù)明”這一主題展開(kāi)，但外國(guó)讀者并不了解漢族和滿族那段歷史過(guò)節(jié)，就西方讀者的閱讀反映來(lái)看，他們對(duì)此缺少興趣。以劉紹銘看來(lái)，“與眾不同的韋小寶在西方并不一定會(huì)受歡迎”[7]。
Olivia Mok（莫錦屏）在國(guó)際刊物Target上撰文闡釋了自己的觀點(diǎn)，認(rèn)為由于目標(biāo)語(yǔ)文化對(duì)源語(yǔ)文化產(chǎn)生的文化霸權(quán)，致使武俠小說(shuō)譯介在西方受到阻礙[8]。
就《鹿鼎記》英譯本而言，中外學(xué)者對(duì)此的評(píng)價(jià)褒貶不一。一方面，從翻譯策略上說(shuō)，《鹿鼎記》英譯在一定程度上是成功的。以武功招數(shù)、打斗場(chǎng)面的譯文為例，譯者栩栩如生地再現(xiàn)了原作的描述。例如“西風(fēng)倒浴鋇囊胛奈“Westerly Cyclone”，Cyclone一詞的解釋為“旋風(fēng)，颶風(fēng)”，形象地描繪出招式的特點(diǎn)和威力。中國(guó)的功夫在西方人心里一直都帶有神秘感，盡管西方讀者來(lái)自不同的文化背景，未必都能真正理解譯文中折射出的武俠文化，但能讓他們認(rèn)識(shí)神秘的中國(guó)功夫，在一定程度上了解武俠文化，而且能滿足他們想要了解甚至學(xué)習(xí)中國(guó)功夫的心態(tài)。這說(shuō)明譯本一方面能夠在一定程度上存在于西方的文化土壤中。另一方面，原著中描繪的華人男性形象和民族狂想在譯本中完全再現(xiàn)出來(lái)，文化方面的描述很難迎合西方讀者的文化情結(jié)。
肖強(qiáng)在文章《武俠小說(shuō)英譯的讀者接受概況與譯介策略》中提到，他對(duì)生活在中國(guó)能使用英語(yǔ)閱讀的外國(guó)人（29人）進(jìn)行了一份抽樣調(diào)查，方式為問(wèn)卷調(diào)查，目的是發(fā)現(xiàn)是否有英語(yǔ)讀者對(duì)武俠小說(shuō)感興趣。調(diào)查顯示，讀過(guò)武俠小說(shuō)英譯的英語(yǔ)讀者對(duì)現(xiàn)有的幾本武俠小說(shuō)的翻譯語(yǔ)言基本滿意，較為看重江湖文化和中國(guó)文化，對(duì)武術(shù)打斗的重視相對(duì)較弱[9]。
因此，不管怎么說(shuō)，武俠小說(shuō)這種深深根植于中國(guó)文化土壤的傳統(tǒng)文學(xué)形式，要得到外國(guó)讀者的一致認(rèn)可和真正理解是存在一定困難的。盡管譯本中存在一些翻譯的缺憾，也存在大量改寫(xiě)，但筆者認(rèn)為，譯者是在綜合考慮譯入語(yǔ)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)和詩(shī)學(xué)，以及對(duì)譯本理解的基礎(chǔ)上對(duì)譯本進(jìn)行的改寫(xiě)和改譯，是為了最大限度地使譯本滿足西方讀者的心理趣味和對(duì)武俠文化的期待，使譯本更順利地進(jìn)入西方的文化土壤。
隨著中西文化交流的加強(qiáng)，越來(lái)越多的西方人想要了解中國(guó)的傳統(tǒng)文化。雅俗共賞的武俠小說(shuō)是了解中國(guó)文化的重要媒介，越來(lái)越多的武俠小說(shuō)譯介被推廣給西方讀者，筆者相信對(duì)于金庸《鹿鼎記》譯本的研究能給翻譯工作者今后的武俠小說(shuō)翻譯實(shí)踐以一定的啟發(fā)和借鑒作用。
參考文獻(xiàn)：
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【關(guān)鍵詞】黑龍江 民間舞蹈 地域性 意義 實(shí)證分析 美學(xué)價(jià)值
一、黑龍江民間舞蹈地域性的重要意義
黑龍江民間舞蹈地域性分析的首要問(wèn)題，是充分認(rèn)識(shí)黑龍江民間舞蹈地域性的重要意義，這是一個(gè)“軟系統(tǒng)”，卻是一個(gè)智力支撐系統(tǒng)與動(dòng)力系統(tǒng)。
首先，要充分認(rèn)識(shí)地域文化的重要意義。地域文化是黑龍江民間舞蹈的生命與靈魂、亮點(diǎn)與支點(diǎn)，也是民族文化的重要組成部分?！暗赜蛭幕敲褡逦幕象w中最基本的構(gòu)成部分。地域文化特色愈濃郁，民族文化特色就愈鮮明?！雹佟坝械胤缴实?，倒容易成為世界的，即為別國(guó)所注意。打出世界上去，即于中國(guó)之活動(dòng)有利?！雹谑聦?shí)上也的確如此，據(jù)考證：《詩(shī)經(jīng)》表現(xiàn)的是黃河文化、北方風(fēng)情；《楚辭》表現(xiàn)的則是荊楚文化、南國(guó)風(fēng)味；《紅樓夢(mèng)》是京味文化；《金瓶梅》則屬于山東文化，如此等等，不勝枚舉。
其次，要充分認(rèn)識(shí)地域藝術(shù)的重要意義。地域藝術(shù)以地域性吸引人們的眼球，并彰顯不同的地域性特點(diǎn)，這已是不爭(zhēng)的事實(shí)。例如，我國(guó)的地方戲曲劇種，無(wú)不以各自的地域性作為藝術(shù)標(biāo)志，四川的川劇、山東的呂劇、山西的晉劇、河南的豫劇、廣東的粵劇、福建的閩劇、的藏劇、黑龍江的龍江劇……莫不如此。又如皮影戲，河北皮影戲、西北牛皮影戲、福建和廣東的紙影戲、黑龍江的驢皮影戲，也各以不同的地域特色取勝。再如版畫(huà)，黑龍江的北大荒版畫(huà)就與北京版畫(huà)、陜西版畫(huà)明顯不同。至于民歌，郭頌演唱的東北民歌與才旦卓瑪演唱的民歌也截然不同?？梢?jiàn)地域性是一切藝術(shù)的靈魂。
最后，要充分認(rèn)識(shí)地域舞蹈的重要意義。地域舞蹈，或舞蹈的地域性，是舞蹈藝術(shù)的靈魂。例如，內(nèi)蒙古的民間舞蹈筷子舞、盅子舞、安代舞、馬舞等；的民間舞蹈鍋莊舞、弦子舞等；新疆的民間舞蹈多朗舞、賽乃姆等，也均以各自不同的地域特色取勝。
同樣，黑龍江民間舞蹈的地域性，也是其生命與靈魂，而這也正是黑龍江民間舞蹈地域性的重要意義之所在。
二、黑龍江民間舞蹈地域性的實(shí)證分析
黑龍江民間舞蹈地域性分析的核心，是對(duì)黑龍江民間舞蹈地域性進(jìn)行實(shí)證分析，這是一個(gè)實(shí)體工程，也是用事實(shí)說(shuō)話的最佳路途與最有力的證明。
總的說(shuō)來(lái)，黑龍江民間舞蹈充分凸顯出黑龍江的地域文化、地域藝術(shù)、地域舞蹈的美學(xué)特征。
（一）黑龍江秧歌舞的地域性
秧歌舞簡(jiǎn)稱“秧歌”，據(jù)考證系“插秧之歌舞”，與農(nóng)事密切相關(guān)，是我國(guó)漢族的民間舞蹈，全國(guó)各地的秧歌以不同的地域性為特色。其中主要有河北秧歌、山東秧歌、陜北秧歌、東北秧歌等。黑龍江秧歌舞屬于東北秧歌范疇，系漢族民間舞之一。東北秧歌最早見(jiàn)于文字記載的是清人楊賓的《柳邊紀(jì)略》：“上元夜，好事者輒扮秧歌。秧歌者，以童子扮三四婦女，又三四人扮參軍。各持尺許兩圓木戛擊相對(duì)舞。而扮一持傘燈賣(mài)膏藥者前導(dǎo)，旁以鑼鼓和之。舞畢乃歌，歌畢更舞，達(dá)旦乃已?！庇纱丝梢?jiàn)，東北秧歌系歌舞，但以舞為主，以歌為輔。有旦（婦女）、丑（參軍）兩種角色。表演上，開(kāi)始與結(jié)束為“大場(chǎng)”，中間穿插小場(chǎng)。大場(chǎng)是變換隊(duì)形的大型集體舞，其隊(duì)形有“剪子股”“卷白菜心”“編蒜辮”“珍珠倒卷簾”等?！靶?chǎng)”為兩三個(gè)人表演的有簡(jiǎn)單情節(jié)的舞蹈或歌舞小戲，有時(shí)也演唱東北民歌，如《看秧歌》《瞧情郎》《丟戒指》等。秧歌表演的手持道具有手絹、扇子等。黑龍江秧歌具有火爆、熱烈、粗獷、豪放等地域特色。
（二）黑龍江二人轉(zhuǎn)舞——三場(chǎng)舞
三場(chǎng)舞又叫“浪三場(chǎng)”“走三場(chǎng)”，是黑龍江二人轉(zhuǎn)的開(kāi)場(chǎng)舞蹈，有時(shí)也單獨(dú)作為民間舞表演。因該舞蹈分為三段，故稱“三場(chǎng)舞”。頭場(chǎng)為“清場(chǎng)”，重手功；二場(chǎng)為“逗場(chǎng)”，重扭功；三場(chǎng)為“圓場(chǎng)”，重腳功。其舞蹈動(dòng)作豐富多彩，主要有“提領(lǐng)”“抻袖”“提鞋”“切身”“撲蝠”“拉鋸”“推磨”“翻身”“掏燈花”“卷席筒”等。其總體特色也具有黑龍江舞蹈的火爆、熱烈、粗獷、豪放等地域性。
（三）花棍舞
花棍舞同樣是黑龍江民間舞蹈，因主要道具為花棍，故名“花棍舞”。其源于二人轉(zhuǎn)舞蹈，東北二人轉(zhuǎn)有所謂“南靠浪，北靠唱，西講板頭，東耍棒”的四大流派之說(shuō)，其中的“耍棒”，即舞彩棒，也就是舞花棍。其主要舞蹈動(dòng)作采用黑龍江秧歌舞的“秧歌步”“十字步”“踮步”“跺步”“撤步”“擰步”“跳步”等。
（四）單鼓舞
單鼓舞作為黑龍江民間舞，是由黑龍江的另一民間舞蹈薩滿舞分離而來(lái)。以表演者手持單鼓與鼓棒邊擊邊舞為特點(diǎn)，舞蹈動(dòng)作火爆、熱烈、粗獷、豪放、夸張、動(dòng)作幅度大、跳躍性強(qiáng)，富有黑龍江舞蹈的地域特色。
此外，還有黑龍江滿族的民間舞蹈薩滿舞、莽式舞，赫哲族的民間舞蹈劃船舞、捕魚(yú)舞，鄂倫春族的民間舞蹈狩獵舞，朝鮮族的民間舞蹈長(zhǎng)鼓舞、草帽舞等，也都呈現(xiàn)明顯的黑龍江地域特色。
三、黑龍江民間舞蹈地域性的美學(xué)價(jià)值
若從美學(xué)的視角與高度來(lái)審視黑龍江民間舞蹈的地域性，顯而易見(jiàn)，其美學(xué)價(jià)值是極為豐厚的。
其一，黑龍江民間舞蹈的地域性，表現(xiàn)出黑龍江地域文化的氣勢(shì)恢弘、自由率直的品性。
其二，黑龍江民間舞蹈的地域性，體現(xiàn)出黑龍江地域藝術(shù)的博大廣闊、豪壯雄厚的風(fēng)格。
其三，黑龍江民間舞蹈的地域性，展現(xiàn)出黑龍江舞蹈的火爆、熱烈、粗獷、豪放的性格。
綜上所述，可見(jiàn)地域性不僅是黑龍江民間舞蹈本體審美特征的題中應(yīng)有之意，更是黑龍江民間舞蹈的生命與靈魂、亮點(diǎn)與支點(diǎn)。
（注：本文為黑龍江省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目《黑龍江民間舞蹈的地域性分析》結(jié)題論文，項(xiàng)目編號(hào)：13C010）
注釋?zhuān)?/p>
①?gòu)堓岢?黑土戲劇論[M].哈爾濱：黑龍江教育出版社，1995：57.
②魯迅.致陳煙橋//魯迅全集（第12卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981：39.
參考文獻(xiàn)：
[關(guān)鍵詞]東北美術(shù)片； 東北民間藝術(shù)； 東北民間繪畫(huà)
課題項(xiàng)目：本文系吉林省教育廳十二五規(guī)劃立項(xiàng)課題“東北民間繪畫(huà)與東北文化相互關(guān)系的研究”結(jié)項(xiàng)論文（項(xiàng)目合同編號(hào)：201273）。
東北的第一部電影是美術(shù)片，中華人民共和國(guó)的第一部電影出于東北，也就是說(shuō)，中華人民共和國(guó)的電影也是從東北這部美術(shù)片開(kāi)始的。1947年和1948年，為配合國(guó)內(nèi)形勢(shì)，長(zhǎng)春電影制片廠的前身東北電影公司分別攝制完成了《皇帝夢(mèng)》和《甕中捉鱉》，前者是木偶片，后者是動(dòng)畫(huà)片。[1]如今，除去中國(guó)電影史研究者，即使愛(ài)看電影的，知道這兩部片子的怕也極少，這兩部片子大概也只具歷史意義。但是，以這兩部影片為象征，東北電影是從美術(shù)片起步的，在此基礎(chǔ)上，多少年來(lái)，東北美術(shù)片確有成績(jī)，但是，與一些年來(lái)社會(huì)的發(fā)展和文化生活水平的提高相比，東北美術(shù)片還有差距，如何推動(dòng)?xùn)|北美術(shù)片的發(fā)展，使之更好地提升，本文試圖就東北民間藝術(shù)方面有所探說(shuō)。
一、美術(shù)片對(duì)美術(shù)片創(chuàng)作的啟示
要研究美術(shù)片，當(dāng)然首先要從美術(shù)片自身看。確切些說(shuō)，要對(duì)經(jīng)典美術(shù)片有所研究，從中取得經(jīng)驗(yàn)，獲得啟示。
中國(guó)美術(shù)片有其輝煌，如20世紀(jì)40年代的《鐵扇公主》、50年代的《小鯉魚(yú)跳龍門(mén)》《驕傲的將軍》和《東郭先生》、60年代的《小蝌蚪找媽媽》和《大鬧天宮》、70年代的《哪吒鬧?！?、80年代的《三個(gè)和尚》和《葫蘆兄弟》等，都堪稱經(jīng)典，尤其像《大鬧天宮》《哪吒鬧?！?，歷久彌新，不論在世界任何地方放映，都會(huì)讓人為之眼亮。
遺憾的是，這些影片沒(méi)有一部出自東北。
當(dāng)然，如本文開(kāi)首所說(shuō)，東北美術(shù)片確有成績(jī)，就從長(zhǎng)春電影制片廠的美術(shù)片制作來(lái)說(shuō)，多少年來(lái)不乏佳作，如《金鏡》《醫(yī)生與皇帝》《雁陣》《蝸牛上天》和《貓》等，在國(guó)際國(guó)內(nèi)分別獲得過(guò)許多獎(jiǎng)項(xiàng)?？墒?，若不是從文獻(xiàn)有所了解，這些作品好像已經(jīng)被人們忘記了，現(xiàn)在已幾乎無(wú)人提起，即使記得的，印象中其名氣和分量也遠(yuǎn)不如《大鬧天宮》《哪吒鬧?！返?。有一本東北人自己寫(xiě)的《別樣的白山黑水——東北地域文化的邊緣解讀》，該書(shū)在東北影視一章里，甚至沒(méi)有提及東北美術(shù)片，這似乎可以看出東北美術(shù)片即使在東北人自己的心里也分量不足，這就讓人不能不有所注意和思考了。
那本《別樣的白山黑水——東北地域文化的邊緣解讀》，該書(shū)第七章《獨(dú)特的文化視窗——東北電影文化掃描》開(kāi)首即說(shuō)：“嚴(yán)格地說(shuō)，東北電影還沒(méi)有成為一個(gè)典型的影像概念?！盵2]這話無(wú)疑也可以包括東北美術(shù)片，而且點(diǎn)中了要害。東北美術(shù)片為什么還沒(méi)有成為一個(gè)典型的影像概念？這就讓我們?cè)僖淮蜗肫痿斞?934年4月19日致木刻家陳研橋信中談文藝的話：“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國(guó)所注意。”魯迅說(shuō)話總是簡(jiǎn)練到位，切中肯綮，東北美術(shù)片之所以還沒(méi)有成為一個(gè)典型的影像概念，除去其他原因不論，和缺少對(duì)地域文化的關(guān)注與吸收應(yīng)該有很大關(guān)系。有了這個(gè)認(rèn)識(shí)，我們就可以意識(shí)到經(jīng)典美術(shù)片的啟示意義了，如上面所提《鐵扇公主》《小鯉魚(yú)跳龍門(mén)》《驕傲的將軍》《大鬧天宮》《哪吒鬧?！贰度齻€(gè)和尚》等，它們之所以引人注目，令人經(jīng)久不忘，很重要的一點(diǎn)是影片之中飽含中國(guó)文化的元素。還以《大鬧天宮》和《哪吒鬧海》為例，那中國(guó)畫(huà)的線條、色彩和意境，那中國(guó)戲曲的音樂(lè)、鑼鼓、對(duì)白和動(dòng)作，那中國(guó)的文化和故事，無(wú)一不顯示出獨(dú)此一家的美，影片從形式到內(nèi)容，既有中國(guó)民間藝術(shù)的味道，又有現(xiàn)代意味的升華，一看就是別國(guó)所不能有，只能是中國(guó)的，是從中國(guó)文化的土壤中生長(zhǎng)出來(lái)的，以傳統(tǒng)文化為背景，中國(guó)的美術(shù)片也為世界貢獻(xiàn)了兩個(gè)銀幕形象，一個(gè)孫悟空，一個(gè)哪吒，可以和美國(guó)的米老鼠、唐老鴨和捷克的鼴鼠相比肩。
相比之下，東北美術(shù)片對(duì)本地域文化、藝術(shù)的關(guān)注和吸收就明顯不夠，雖然也有以東北為背景的片子，如1961年的《人參姑娘》和20世紀(jì)90年代的《金鏡》《雪鹿》，但總還零星，屬散兵游勇，不成氣候，而且并無(wú)建立東北美術(shù)片典型影像概念的意識(shí)。隨著中國(guó)在國(guó)際上的地位日益增高，影響日益廣泛，外國(guó)美術(shù)片也越來(lái)越重視中國(guó)的文化元素，如迪斯尼公司出品的《花木蘭》從中國(guó)故事取材，美國(guó)動(dòng)畫(huà)片《功夫熊貓》用中國(guó)的水墨，都頗具引人的效果，無(wú)疑也是由外界對(duì)我們進(jìn)行了再一次的提醒，面對(duì)這些提醒和啟示，我們?nèi)羰窃偃鄙僮孕哦皇悄７滤?，置自身的文化資源于不顧，那就太可惜了。
二、民間藝術(shù)對(duì)美術(shù)片的意義
東北的地域文化自有特色，文化資源也豐富，吸收得好，足可以營(yíng)養(yǎng)東北美術(shù)片。
就以東北民間繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，也很豐富。如黑龍江赫哲人有魚(yú)皮畫(huà)，遼寧有莊河、金州、東港、寬甸、岫巖“五地”農(nóng)民畫(huà)，還有與上海金山、陜西戶縣并稱中國(guó)三大農(nóng)民畫(huà)的吉林省東豐農(nóng)民畫(huà)。筆者曾說(shuō)過(guò)，從形式上看，東北農(nóng)民畫(huà)色彩鮮艷，線條流暢，人物造型健康飽滿，特別是東豐農(nóng)民畫(huà)，雖然鄉(xiāng)土，卻不土氣，也不落后，頗具現(xiàn)代裝飾味道。
筆者是吉林省人，這里對(duì)東豐農(nóng)民畫(huà)就特別說(shuō)說(shuō)。
東豐縣位于吉林省中南部，真正的中國(guó)梅花鹿之鄉(xiāng)說(shuō)的就是這里。1971年，寂寞的年月，十幾位不甘寂寞的農(nóng)民務(wù)農(nóng)之余自發(fā)地組成了繪畫(huà)小組。當(dāng)然，東豐農(nóng)民畫(huà)的源頭還可以往前推，《吉林日?qǐng)?bào)》有文曾介紹說(shuō)：“1896年，東豐因生產(chǎn)梅花鹿被封為‘皇家鹿苑’，從那時(shí)起，民間繪畫(huà)形式廣為流傳。農(nóng)村婦女擅長(zhǎng)刺繡枕頭頂、繡花鞋、剪窗花、畫(huà)毛草紙畫(huà)；男人則畫(huà)灶王爺、棺材頭、二十四孝圖、壁畫(huà)、版畫(huà)、彩棚畫(huà)等?！痹撐恼陆榻B說(shuō)，1988年，東豐縣與陜西戶縣、上海金山縣一起被文化部命名為“中國(guó)現(xiàn)代民間繪畫(huà)畫(huà)鄉(xiāng)”，如今，東豐農(nóng)民畫(huà)骨干作者已達(dá)到2 000多人，帶動(dòng)農(nóng)民畫(huà)作者逾萬(wàn)人，畫(huà)作曾赴韓國(guó)、德國(guó)、馬來(lái)西亞、新加坡等國(guó)家進(jìn)行展出，《人民日?qǐng)?bào)》《光明日?qǐng)?bào)》、中央電視臺(tái)、北京電視臺(tái)等多家媒體皆曾予以報(bào)道。[3]
僅從以上字面看，會(huì)以為東豐農(nóng)民畫(huà)很是熱鬧，事實(shí)卻并不是這樣。即使就在吉林省，除去圈內(nèi)人，許多人對(duì)東豐農(nóng)民畫(huà)也還只知其名，除了一個(gè)名字，頭腦中幾乎沒(méi)有什么相關(guān)的浮現(xiàn)，除去別種原因不論，這與我們未曾有好好的關(guān)注和吸納也大有關(guān)系。說(shuō)到農(nóng)民畫(huà)，一些文章動(dòng)輒便施之以“樸素”“純真”“清新”“粗獷”“豪放”“想象力豐富”“色彩效果十分強(qiáng)烈”等詞匯和說(shuō)法，其實(shí)這都是懶人的做法，是否真有過(guò)認(rèn)真的關(guān)注和研究是很不好說(shuō)的。就從東豐農(nóng)民畫(huà)來(lái)說(shuō)，它的藝術(shù)的美和特點(diǎn)到底是什么，與別家有什么不同，何以就會(huì)形成這一個(gè)，為我們的美術(shù)片創(chuàng)作能帶來(lái)什么啟迪和滋養(yǎng)，都是有待好好挖掘和研究的。
民間藝術(shù)是直接從現(xiàn)實(shí)生活的土壤中來(lái)的，反過(guò)來(lái)又自成土壤，使藝術(shù)創(chuàng)作者可以從中得到許多靈感和營(yíng)養(yǎng)。中國(guó)古人有采風(fēng)的傳統(tǒng)，他們想必知道，這比深居書(shū)齋冥思苦想捻斷數(shù)根須有用得多。由此可見(jiàn)，東北民間繪畫(huà)中地域文化元素多多，無(wú)論從色彩、場(chǎng)景、角色等哪方面來(lái)說(shuō)，完全可以視為東北美術(shù)片創(chuàng)作的源頭活水。
東北農(nóng)民畫(huà)內(nèi)容也豐富，或赫哲族的漁船，或朝鮮族的歌舞，或滿族的家居生活，或各族人都喜歡的東北大秧歌，都有反映和表現(xiàn)，總覽東北民間繪畫(huà)，或憧憬幸福，或向往富足，或春意盎然，或秋收熱鬧，或年節(jié)火爆，東北民間繪畫(huà)有一特征，或可以說(shuō)有一主題，就是祈禱吉祥富裕，表現(xiàn)喜慶歡樂(lè)。
繪畫(huà)之外，東北民間還有許多別的藝術(shù)種類(lèi)及作品，也都引人入勝，可供研究和借鑒，如民族建筑、民族服飾、剪紙、皮影等，民間的七巧板就曾拼出美術(shù)片，去過(guò)吉林龍灣國(guó)家森林公園的也會(huì)印象深刻地記得那里的薩滿圖騰林，圖騰柱上雕刻有許多薩滿神像，他們各有各的形象，也各有滿語(yǔ)名字，如烏伸闊馬發(fā)（父親神）、佛朵媽媽?zhuān)赣H神）、那丹忽葷媽媽?zhuān)ǘ嗳閶寢專(zhuān)⒁翣柟窀瘢ɡC花女神）、森車(chē)媽媽?zhuān)⒐缴瘢⒚⒛愣鞫剂ǎㄑ┥瘢?、和碩赫赫（方位女神）、超哈占爺（長(zhǎng)白山主）等，這里會(huì)有許多故事，也必會(huì)生成許多故事。
這些卻都被忽略了，殊為可惜。包括東北民間繪畫(huà)在內(nèi)，我們應(yīng)該對(duì)民間藝術(shù)予以更多的關(guān)注了。從古至今，多少歷史事實(shí)證明，民間藝術(shù)往往走在前面，這是源頭活水，總會(huì)使專(zhuān)業(yè)人士有所受益。漢樂(lè)府以降，唐詩(shī)，宋詞，元曲，明清小說(shuō)，無(wú)不從民間獲取了營(yíng)養(yǎng)才鮮活、生動(dòng)。這是說(shuō)文學(xué)，美術(shù)片創(chuàng)作也是如此，沒(méi)有非洲黑人藝術(shù)，畢加索可能要在人生的低潮中徘徊很久，甚至很可能不會(huì)有后來(lái)那么大的成績(jī)，畢加索尚且從非洲黑人藝術(shù)捕捉靈感吸收營(yíng)養(yǎng)，我們卻往往從民間藝術(shù)的土壤中脫離出去，長(zhǎng)此以往，勢(shì)必就會(huì)像魯迅說(shuō)的，因?yàn)闆](méi)有泥土，最后要像一碟豆芽菜。雖然說(shuō)“理論是灰色的”，雖然藝術(shù)創(chuàng)作往往先于理論，但是，有沒(méi)有理論性的關(guān)注、研究、發(fā)現(xiàn)和整理是大不一樣的，有沒(méi)有民間藝術(shù)以外的專(zhuān)業(yè)人士去加以關(guān)注、研究、發(fā)現(xiàn)和整理更是不一樣的，有了，就有利用和發(fā)揚(yáng)光大的可能，比如美術(shù)片，用到好處，就很有可能對(duì)形成典型的影像概念大有好處。這里要特別提示一下，形成典型的東北影像概念，這句話是非常吸引和振奮人的，作為東北人，不能不為之所動(dòng)。
三、結(jié)語(yǔ)
近年來(lái)，受西方大片影響，中國(guó)在美術(shù)片上也有所著力，然而要么力有不逮，要么就是著力的方向還需要打量，就從幾部曾經(jīng)宣傳得很熱鬧的片子看，雖然著力不小，效果卻并不理想，有的甚至還未拍出來(lái)就已經(jīng)失敗了，究其原因，除去其他原因不論，其中關(guān)鍵的一點(diǎn)，在于對(duì)自身文化營(yíng)養(yǎng)的重視不夠，學(xué)人家把自己學(xué)沒(méi)了，這就不由得讓人還是要想到前面所提到的那幾部中國(guó)動(dòng)畫(huà)的經(jīng)典作品。可以肯定，動(dòng)畫(huà)片是外來(lái)的，當(dāng)年的中國(guó)動(dòng)畫(huà)片在影片制作上也不可能不對(duì)外有所學(xué)，可是向那幾部經(jīng)典作品看，我們甚至看不出有學(xué)自于外的痕跡，但那實(shí)實(shí)在在是中國(guó)的，也是世界的。說(shuō)到這里，又可以想到魯迅的提醒，魯迅在1935年2月4日致李樺信中說(shuō)：“我的意思，是以為倘參酌漢代的石刻畫(huà)像，明清的書(shū)籍插畫(huà)，并且留心民間所賞玩的所謂‘年畫(huà)’，和歐洲的新法融合起來(lái)，許能夠創(chuàng)出一種更好的版畫(huà)。”魯迅這話是就版畫(huà)說(shuō)的，移到東北美術(shù)片創(chuàng)作這里來(lái)卻也完全可以。東北民間藝術(shù)大有可用，以魯迅的話為理論指導(dǎo)，以《大鬧天宮》等經(jīng)典美術(shù)片為參照，只要充分吸收東北地方的民間藝術(shù)，相信東北美術(shù)片創(chuàng)作會(huì)別開(kāi)生面，煥然崛起。
[參考文獻(xiàn)]
[1] 游偉，王霆鈞.長(zhǎng)影美術(shù)片的發(fā)生與發(fā)展——長(zhǎng)影美術(shù)片史話[J].吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2002（03）.
[2] 許寧，李成，主編.別樣的白山黑水——東北地域文化的邊緣解讀[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，2005.
備注：特別感謝我的學(xué)生陳亞為該論文收集資料，做大量基礎(chǔ)工作。
摘要：重慶是一座充滿生機(jī)富有韻味的大都市，是我國(guó)著名的歷史文化名城，具有三千多年的悠久歷史。它地處長(zhǎng)江與嘉陵江的交匯處，是一座典型的山水城市。其主城依山傍水，旅游資源豐富，具有獨(dú)特的自然景觀、人文景觀、人造建筑于一體的濱江旅游帶。本文在綜述重慶主城濱江游憩休閑旅游發(fā)展的基礎(chǔ)上，對(duì)重慶主城濱江區(qū)的現(xiàn)狀及休閑旅游資源的重組進(jìn)行研究，主要通過(guò)設(shè)計(jì)出游憩休閑帶旅游線路、開(kāi)發(fā)新的旅游產(chǎn)品及游憩休閑旅游的開(kāi)發(fā)與可持續(xù)發(fā)展試著構(gòu)建了主城濱江游憩休閑系統(tǒng)。
關(guān)鍵詞：游憩休閑系統(tǒng)；濱江；重慶主城
1.引言
21世紀(jì)是“休閑的時(shí)代”，游憩、休閑、娛樂(lè)活動(dòng)成為人們休閑旅游的主題。對(duì)于重慶而言，重慶主城濱江游憩休閑旅游步入發(fā)展階段，初具規(guī)模，且呈現(xiàn)出強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭。隨著人們收入的提高、閑暇時(shí)間的延長(zhǎng)，為休閑旅游的發(fā)展提供物質(zhì)條件，濱江游憩休閑旅游在休閑旅游中仿佛更受大眾歡迎。濱江游憩休閑旅游作為一種特殊的休閑方式，適應(yīng)了人們休閑旅游方式的需求，對(duì)相關(guān)產(chǎn)業(yè)的帶動(dòng)融合不斷深化。對(duì)于重慶主城濱江游憩休閑系統(tǒng)的構(gòu)建符合社會(huì)的發(fā)展、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。
城市濱江區(qū)即指“城市中陸域與水域相連的一定區(qū)域的總稱”[1]。城市濱江區(qū)既是陸地的邊緣，又是水體的邊緣，包括一定的水域空間和與水體相鄰近的城市陸地空間。國(guó)外從上世紀(jì)50年代開(kāi)始對(duì)濱江區(qū)進(jìn)行研究[2]，從1988年開(kāi)始，重慶渝中區(qū)首先開(kāi)始對(duì)濱江區(qū)進(jìn)行修建，經(jīng)過(guò)20多年的研究發(fā)展，在城市規(guī)劃、道路建設(shè)、環(huán)境改善、景觀設(shè)計(jì)方面取得顯著成效。重慶主城濱江休閑系統(tǒng)的構(gòu)建，對(duì)于挖掘重慶主城濱江旅游資源、城市規(guī)劃的發(fā)展、提高城市的社會(huì)文明和居民生活質(zhì)量具有重要意義。
2.重慶主城濱江旅游及休閑資源及利用概述
重慶作為山水城市的典型代表，僅在主城有著獨(dú)特的濱江旅游資源，憑借有利的地勢(shì)“一島、兩江、三谷、四脈”形成山高水低、山環(huán)水繞、山上有城、城中有水的景觀。主城濱江區(qū)范圍主要是指重慶主城區(qū)域內(nèi)約120Km長(zhǎng)江河道兩岸（西彭—五寶），以及約60Km嘉陵江河道兩岸（北碚—朝天門(mén)）。根據(jù)主城濱江旅游資源的特色及分布特點(diǎn)將濱江區(qū)分為7個(gè)旅游區(qū)域，即北碚峽谷溫泉濱江旅游區(qū)、磁器口—朝天門(mén)文化生態(tài)濱江旅游區(qū)、水土—悅來(lái)觀光農(nóng)業(yè)濱江旅游區(qū)、西彭—魚(yú)洞島嶼灘涂濱江旅游區(qū)、魚(yú)洞—李家沱廠礦碼頭濱江旅游區(qū)、李家沱—朝天門(mén)文化生態(tài)濱江旅游區(qū)及朝天門(mén)—五寶島嶼峽谷生態(tài)濱江旅游區(qū)[4]。
據(jù)重慶旅游局統(tǒng)計(jì)，兩江沿岸旅游景點(diǎn)有77處[4]，主要以歷史文化類(lèi)人文景觀為主，主要包括重慶紅巖革命紀(jì)念館、磁器口古鎮(zhèn)、重慶湖廣會(huì)館、重慶市規(guī)劃展覽館、洪崖洞民俗風(fēng)貌區(qū)、南濱路旅游觀光區(qū)、重慶興澳海底世界、重慶游樂(lè)園等；主要自然游憩資源包括朝天門(mén)廣場(chǎng)、北溫泉風(fēng)景區(qū)等。多是以建筑和設(shè)施類(lèi)景點(diǎn)為主。
重慶主城濱江區(qū)的發(fā)展主要是在城市規(guī)劃中用于交通道路建設(shè)、防洪、景觀設(shè)計(jì)休閑場(chǎng)所等方面，但是在濱江旅游資源的開(kāi)發(fā)利用上還存在不足。例如，在資源的開(kāi)發(fā)利用上科技投入少，配套的基礎(chǔ)設(shè)施不夠完善，大型的娛樂(lè)場(chǎng)所較少；在整體規(guī)劃上公共空間不足且不能達(dá)到親水平臺(tái)的要求；對(duì)于重慶當(dāng)?shù)孛袼孜幕恼J(rèn)識(shí)不到位，尚未得到充分的開(kāi)發(fā)及利用；對(duì)于城市濱江區(qū)生態(tài)旅游的規(guī)劃與開(kāi)發(fā)的利用不明顯。因此，在構(gòu)建重慶主城濱江游憩休閑系統(tǒng)的同時(shí)還應(yīng)積極的將游憩休閑的生態(tài)旅游與可持續(xù)發(fā)展相結(jié)合，構(gòu)建綠色旅游通道。
3、重慶主城濱江游憩休閑系統(tǒng)構(gòu)建策略
重慶主城濱江區(qū)的旅游地旅游景點(diǎn)較為分散，旅游產(chǎn)品結(jié)構(gòu)單一，構(gòu)建重慶主城濱江游憩休閑系統(tǒng)是對(duì)旅游資源的重新組合，設(shè)計(jì)合理的濱江休閑旅游發(fā)展線路，打造具有吸引力的旅游產(chǎn)品，重塑旅游形象、培養(yǎng)旅游人才等方面，并結(jié)合可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略，促進(jìn)主城休閑旅游產(chǎn)業(yè)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。
3.1游憩休閑系統(tǒng)線路設(shè)計(jì)與開(kāi)發(fā)
① 磁器口——朝天門(mén)——磁器口/磁器口——北濱路——朝天門(mén)——磁器口，沿途可乘坐豪華大巴、豪華游輪沿嘉陵江游覽觀光，途徑沙坪壩濱江路、嘉陵江濱江路、高家花園大橋、嘉陵江石門(mén)大橋、嘉陵江嘉華嘉華大橋、渝澳大橋、嘉陵江大橋、黃花園大橋、千廝門(mén)大橋（在建），途徑主要游覽景點(diǎn)：朝天門(mén)廣場(chǎng)、磁器口古鎮(zhèn)、洪崖洞、紅巖革命紀(jì)念館等。 ② 濱江環(huán)帶精品線路：長(zhǎng)江濱江路與南濱路環(huán)帶，②——④，主要經(jīng)過(guò)的旅游景點(diǎn)有：朝天門(mén)廣場(chǎng)、長(zhǎng)江濱江路觀光帶（濱江公園、重慶長(zhǎng)江大橋、珊瑚公園、菜園壩長(zhǎng)江大橋等），南濱路觀光帶（重慶游樂(lè)園、重慶長(zhǎng)江大橋、重慶南濱公園、海棠煙雨公園、龍門(mén)皓月、重慶興澳海底世界、慈云寺等），最終回到朝天門(mén)廣場(chǎng)。③ 水上休閑特色線路：在江兩岸不僅修建休閑場(chǎng)所、步行街、廣場(chǎng)，在江中的灘涂也可以修建濱江公園、休閑茶聊會(huì)所及水上步行街等。 ④ 美食體驗(yàn)特色線路：將北濱路、南濱路美食街打造成為吃喝玩樂(lè)一條龍服務(wù)的美食街。將濱江路美食街打造成為最美的山水夜景、最好吃的宵夜、最優(yōu)雅的酒吧、最璀璨的燈光。
3.2 游憩休閑系統(tǒng)旅游產(chǎn)品的開(kāi)發(fā)
對(duì)于重慶主城濱江游憩休閑系統(tǒng)旅游產(chǎn)品的開(kāi)發(fā)，主要是以?shī)蕵?lè)休閑為主，結(jié)合重慶悠久的歷史文化特色的人文風(fēng)情，打造具有重慶特色的旅游產(chǎn)品。
3.2.1游憩休閑系統(tǒng)旅游文化產(chǎn)品的開(kāi)發(fā)
重慶旅游文化內(nèi)涵豐富，文化古跡、文學(xué)藝術(shù)、民俗風(fēng)情等都帶有濃厚的傳統(tǒng)文化色彩，與旅游活動(dòng)六要素中的食、住、行、游、購(gòu)、娛與文化交融，密不可分。文化產(chǎn)品的開(kāi)發(fā)，滿足了旅游者探奇求知的需求，同時(shí)，對(duì)于文化的開(kāi)發(fā)利用，即是對(duì)重慶傳統(tǒng)文化的利用與保護(hù)，也是文化的交流與傳播，使傳統(tǒng)文化在原有的基礎(chǔ)上得到進(jìn)一步的升華。
3.2.1.1 山水文化與休閑旅游
山水文化是人在旅游活動(dòng)中不斷創(chuàng)造的過(guò)程形成的一種審美觀，它是人與自然之間和諧相處的一種體現(xiàn)，滿足人們對(duì)山水的審美需求。重慶主城濱江區(qū)可以在長(zhǎng)江、嘉陵江上建立索道，豪華游輪觀光、水上休閑區(qū)、餐飲區(qū)，成為人們休閑的天堂，讓人們盡覽重慶的山水之美。
3.2.1.2建筑文化與休閑旅游
重慶主城的廣場(chǎng)、橋梁、商業(yè)街成為重慶地標(biāo)性建筑。尤其是重慶橋梁眾多，世界上獨(dú)一無(wú)二，享有“橋都”美譽(yù)。橋的不僅數(shù)量多，而且種類(lèi)齊全，可以在濱江休閑區(qū)建立一個(gè)真正的中國(guó)最大的橋梁博物館，使游客在博物館就能一覽重慶的造橋奇跡。將朝天門(mén)廣場(chǎng)打造成為觀賞兩江匯流的天然圣地，將燈飾、水、人融合為一體，構(gòu)成重慶極具特色的標(biāo)志性地域。
3.2.1.3 民俗文化與休閑旅游
重慶是以漢族為主體，同時(shí)包括土家族、苗族、壯族、滿族、回族等54個(gè)少數(shù)民族組成的多民族地區(qū)[4]。地域風(fēng)俗、行為風(fēng)俗、民族文化、歌舞等都會(huì)給游客一種新奇感，又與生活貼近，易使游客產(chǎn)生認(rèn)同，便于他們參與，親身體驗(yàn)異地文化。對(duì)民俗文化的開(kāi)發(fā)、完善與深化就是對(duì)健康的、具有進(jìn)步意義的民俗發(fā)揚(yáng)光大。在廣場(chǎng)開(kāi)展歌舞表演，設(shè)計(jì)具有重慶民風(fēng)民俗的特色旅游紀(jì)念品，在傳統(tǒng)建筑上充分體現(xiàn)重慶的地域特征。
3.2.1.4 飲食文化與休閑旅游
著名作家王蒙指出，“中國(guó)文化的三大支柱是中國(guó)文字、中華飲食、中國(guó)人思考問(wèn)題的方法[5]?！敝貞c飲食文化歷史悠久，烹飪文化、茶文化更是獨(dú)具魅力。重慶人飲茶習(xí)俗講究水好、茶好、茶具好，尤其講究茶具，茶蓋、茶碗和茶船組成三大件的茶具，古樸典雅，形成巴渝獨(dú)特的蓋碗文化，是愛(ài)茶愛(ài)好者的必來(lái)之處。因此，可利用重慶人飲茶的習(xí)慣作為休閑旅游的一種方式，并將茶具作為一種特有的商品進(jìn)行出售。此外，重慶的火鍋、毛血旺、辣子雞、重慶的小吃（香山蜜餅、麻團(tuán)、九園包子、擔(dān)擔(dān)面、雞絲涼面、吳抄手、雞絲豆腐腦、酸辣粉、麻辣小面等）等美食，讓游客享受在美食中的樂(lè)趣。
3.2.1.5 都市文化與休閑旅游
重慶是繁華魅力的大都市，到重慶旅游領(lǐng)略山城美景、巴渝風(fēng)情的魅力。在南濱路、北濱路、長(zhǎng)濱路、嘉濱路等區(qū)域?qū)⑸鷳B(tài)居民區(qū)、都市休閑區(qū)、商務(wù)服務(wù)區(qū)的功能明確分開(kāi)（如圖1），在環(huán)境優(yōu)雅區(qū)域建設(shè)生態(tài)區(qū)民區(qū)，在居住區(qū)與商務(wù)區(qū)之間地段構(gòu)建都市休閑區(qū)，在商業(yè)發(fā)達(dá)、交通便利、基礎(chǔ)設(shè)完善地區(qū)組建商務(wù)服務(wù)區(qū)。另外在濱江區(qū)打造山城燈海，通過(guò)山城夜景燈飾工程，顯示出更具魅力的重慶都市之夜。
圖1濱江區(qū)功能分布
3.2.2 打造北溫泉療養(yǎng)休閑基地
重慶的地?zé)崴Y源十分豐富，位于主城濱江區(qū)的溫泉基地主要在北碚嘉陵江畔的北溫泉地區(qū)，它是集、山、水、林、泉、峽、洞、石于一體，展示了北溫泉幽雅、寧?kù)o、奇特的特色。景區(qū)以北溫泉公園為核心，有著名的嘉陵江小三峽之一的溫湯峽、乳花洞等自然景觀，又有溫泉寺廟，宋代摩崖石刻等眾多名勝古跡。
北溫泉開(kāi)發(fā)時(shí)間比較早，資源豐富多樣，適合打造北溫泉休閑療養(yǎng)基地。利用北溫泉豐富的水量、多處泉眼，擴(kuò)大溫泉基地的規(guī)模，建設(shè)高、中、低檔不同溫泉浴室和大、中、小不同層次的溫泉游泳池，以滿足不同消費(fèi)群體的需求。建立健全景區(qū)內(nèi)設(shè)施設(shè)備，住宿、餐飲、交通及過(guò)江速滑、蹦極跳、水上速滑、漂流等娛樂(lè)設(shè)施。將景區(qū)內(nèi)每5年舉辦溫泉潑水節(jié)作為溫泉發(fā)展的亮點(diǎn)，吸引更多的中外游客。打造北溫泉養(yǎng)身保健休閑度假村，成為夏季避暑的理想場(chǎng)所。
3.2.3 打造主城濱江游憩休閑系統(tǒng)一條龍服務(wù)
游憩休閑系統(tǒng)的構(gòu)建是為游客提供全套的綜合，不僅包括吃、住、行、游、購(gòu)、娛，同時(shí)也為當(dāng)?shù)鼐用竦娜粘Ｉ钐峁┓?wù)。
首先，休閑美食街的構(gòu)建，濱江區(qū)是重慶的外灘，游客在這里可以享受美食、喝著咖啡、品著濃濃的香茶，憑窗而望著窗外的江景夜景，閑聊著人生趣事，放松自己疲憊的心情，那將是一件多么美好的事。其次，繁華的商業(yè)街及水上步行街的構(gòu)建，再放松之余，當(dāng)然必不可少的還有就是購(gòu)物，打造濱江區(qū)購(gòu)物的天堂成為濱江區(qū)旅游的一大亮點(diǎn)。建立水上步行街，可以休閑散步、垂釣，甚至還可以在水上看一次浪漫的電影。再次，提供3星級(jí)以上的住房服務(wù)，常住于繁華的大都市，在江邊享受美麗的夜景，望著窗外美麗的夜景真是一種美的享受。最后，開(kāi)展水上娛樂(lè)項(xiàng)目與陸上娛樂(lè)項(xiàng)目相結(jié)合，兩江橫渡、沙灘運(yùn)動(dòng)、劃船比賽、賽龍舟、水下博物館展覽，為不同的游客滿足不同的需求。
3.3.主城濱江游憩休閑系統(tǒng)構(gòu)建的可持續(xù)發(fā)展
主城濱江游憩休閑資源在歷史文化建筑上較為突出，濱江區(qū)的歷史文化建筑具有很高的科學(xué)文化價(jià)值，需要我們有利的保護(hù)。實(shí)現(xiàn)休閑文化產(chǎn)業(yè)的可持續(xù)發(fā)展，應(yīng)對(duì)休閑文化有正確的認(rèn)識(shí)，科學(xué)合理的利用文化資源可以取得很好的經(jīng)濟(jì)效益、社會(huì)效益。因此，在開(kāi)發(fā)文化資源時(shí)就必須做到保護(hù)與利用并舉，堅(jiān)持保護(hù)原則、適度開(kāi)發(fā)、永續(xù)利用的原則[6]。構(gòu)建主城濱江游憩休閑系統(tǒng)要符合自身特點(diǎn)要求、社會(huì)的要求、環(huán)境的要求。將可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略與生態(tài)旅游發(fā)展相結(jié)合，打造主城濱江區(qū)親水平臺(tái)的建設(shè)，真正做到人與自然和諧相處。從社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、環(huán)境三方面價(jià)值來(lái)看，要堅(jiān)持效益最大化原則，必須實(shí)現(xiàn)三者利益的有機(jī)統(tǒng)一。從經(jīng)濟(jì)價(jià)值來(lái)看，是推動(dòng)旅游經(jīng)濟(jì)可持續(xù)發(fā)展，實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)期利益與短期相統(tǒng)一的重要力量；從社會(huì)價(jià)值來(lái)看，是提高國(guó)民素質(zhì)，建設(shè)和諧社會(huì)的有效途徑；從生態(tài)效益來(lái)看，是實(shí)現(xiàn)主城濱江區(qū)生態(tài)旅游發(fā)展，促進(jìn)可持續(xù)發(fā)展的重要手段。
4.事件旅游與特色的濱江游憩休閑系統(tǒng)的結(jié)合
主城濱江游憩休閑旅游的發(fā)展應(yīng)依托“中國(guó)·重慶三峽國(guó)際旅游節(jié)”、“重慶山水都市旅游節(jié)”、美食文化節(jié)等旅游文化節(jié)，為重慶旅游作宣傳，提高知名度吸引更多的外來(lái)旅游者。此外，還應(yīng)舉辦一些具有國(guó)際代表性的事件旅游。如舉辦國(guó)際性的旅游賽事或體育賽事，力爭(zhēng)讓世界的目光聚焦重慶。定期舉辦國(guó)內(nèi)、市內(nèi)重要的旅游會(huì)議，如“中國(guó)重慶國(guó)際旅游發(fā)展會(huì)議”，“國(guó)際旅游企業(yè)高峰論壇”，“中國(guó)旅游文化藝術(shù)節(jié)”“中國(guó)·重慶山水園林藝術(shù)畫(huà)展”等大型特殊會(huì)議，邀請(qǐng)國(guó)內(nèi)外的旅游經(jīng)濟(jì)專(zhuān)家，世界知名旅游企業(yè)老總，行內(nèi)精英，相關(guān)的主管部門(mén)負(fù)責(zé)人來(lái)參加，力求擴(kuò)大國(guó)際影響，促進(jìn)濱江游憩休閑系統(tǒng)的構(gòu)建。
5、結(jié)束語(yǔ)
重慶主城濱江游憩休閑旅游資源豐富，內(nèi)容多樣，尤其是以歷史文化類(lèi)為主的旅游景點(diǎn)，成為重慶主城濱江旅游發(fā)展的標(biāo)志性區(qū)域。本文主要對(duì)重慶主城濱江游憩休閑系統(tǒng)的構(gòu)建策略做出研究，開(kāi)發(fā)新的旅游產(chǎn)品，包括文化產(chǎn)品、重組旅游線路、事件旅游的發(fā)展，是實(shí)現(xiàn)主城濱江游憩休閑系統(tǒng)的構(gòu)建及可持續(xù)發(fā)展的重要手段。因此，對(duì)于重慶主城濱江游憩休閑系統(tǒng)的構(gòu)建，不僅促進(jìn)重慶旅游業(yè)的發(fā)展，對(duì)于重慶的經(jīng)濟(jì)發(fā)展、城市規(guī)劃發(fā)展、生態(tài)環(huán)境的保護(hù)有重大作用。（作者單位：長(zhǎng)江師范學(xué)院）
參考文獻(xiàn)：
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